Superman di James Gunn

Nel rifondare l’universo cinematografico della DC Comics, James Gunn, già regista della trilogia (e mezzo) Marvel dei Guardiani della Galassia, riparte dal caposaldo originale dei supereroi, di carta o di pellicola: Superman. E nel farlo rimanda volutamente (e automaticamente) al primo vero film del genere, all’omonima pellicola di Richard Donner, da cui mutua la scanzonata ironia e il tema musicale di Williams (o la scenografia del Daily Planet, ad esempio) e parte dei caratteri dei titoli. Di fatto, con questa nota nostalgica e cinefila, Gunn lavora soprattutto contro il recente intervento di Snyder, che aveva appesantito di retorica e cupa sentenziosità il mondo DC con abbondanza di grigi e di ralenti, drammi enfatizzati e una sadica soddisfazione nella distruzione architettonica delle città, come un Michael Bay monocromatico. Non a caso, quindi, il film parte con il conteggio dei danni ai palazzi cittadini, al tentativo di contenimento dei costi (e vittime) da parte dell’eroe che, infatti, torna a vestire i colori sgargianti del modello originale (e non i toni nerastri indossati da Cavill), mentre la narrazione inizia in medias res con una rissa tra superpotenti metaumani, alieni o mutati, in cui il protagonista sembra soccombere e deve tornare alla polare Fortezza della solitudine (identica al film degli Anni 70, con i cristalli nel ghiaccio) per riprendersi e tornare a combattere.

Poiché la storia del personaggio è ben nota, non serve ribadire l’origine di Superman, la sua adolescenza tra gli umani in campagna, il trasferimento a Metropolis sotto le mentite spoglie del giornalista Clark Kent e il rapporto amoroso con Lois Lane. Tutto, in qualche modo, è stato già detto e il film lo dà per scontato, ricostruendo i brandelli del passato dalla sua manifestazione nel presente. Così la relazione con Lois diventa una screwball comedy in cui il sesso è sottinteso e i ruoli nella coppia vengono sempre rimessi in discussione, e direttamente alla commedia classica hollywoodiana deriva anche il fraseggio rapido degli scambi, eco la Signorina Maisel di Rachel Brosnahan, con la messa alla berlina dei cliché del personaggio, a cui bastano degli occhiali per non essere riconosciuto o le persistenti interviste al suo alter ego che rischiano di far insospettire qualcuno. I genitori Kent entrano in scena quando Clark necessita di amorevoli cure, ma si incarnano in attori che non evocano l’eroismo western di un passato (cinematografico) idealizzato (Glenn Ford da Donner, Kevin Costner chez Snyder) bensì da caratteristi per lo più televisivi. Così anche la redazione del “Daily Planet” diventa una workplace comedy dai toni brillanti con personaggi vivaci dalle caratterizzazioni molto diverse da quelle precedenti (Jimmy Olsen, seduttore disinteressato alla conquista invece che giovanotto imbranato, ad esempio).

È però soprattutto l’impianto generale a subire una forte modifica, attualizzandosi radicalmente; sebbene non offra una precisa presa di posizione politica, il film mette alla berlina e sottolinea il pericolo che magnati tecnologici aspirino all’onnipotenza (anche, e principalmente, economica), sacrificando addirittura il pianeta per soddisfare le proprie ambizioni ego-maniacali, abituati a governare il mondo e le persone come burattinai. Il Lex Luthor di Nicholas Hoult perde la comicità derisoria di Gene Hackman per assumere tratti suprematisti follemente inquietanti, che diventano divertenti per l’assurdo della loro estrapolazione (la gelosia nei confronti dell’alieno), anche se il film sembra fare una crasi tra le attuali guerre in corso, con un despota post-sovietico e un popolo oppresso sul liminare del deserto. A cui si aggiunge il moderno gioco della manipolazione delle informazioni (le scimmie-bot che trollano sono esilaranti), operata con intenti malevoli, capaci di sovvertire il senso di un gesto o di una parola a scapito dell’avversario di turno. Se è facile intravedere Elon Musk come altri tecnocrati digitali autoritari sotto il cranio calvo di Luthor, la critica del regista non risparmia il pubblico, incapace di giudizio effettivo e autonomo, e nemmeno lo stesso supereroe, non a suo agio nel gestire la propria reputazione.

L’ingenuità di Superman è pertanto direttamente proporzionale alla sua potenza fisica, ed è perfettamente rappresentata dalle fattezze quasi infantili e naïf di David Corenswet che si trova, letteralmente, a combattere contro sé stesso e la propria immagine, a cercare di mostrare la sua vera identità, di dimostrare una innocente ‘americanità’ da sempre inseguita, per essere più terrestre dei suoi concittadini, più normale degli altri, meno alieno, pur non volendo mai negare questo aspetto. Ma, forse, l’innocenza si è persa da tempo oltre oceano, soprattutto quando l’apparenza importa e pesa di più della verità, quando la politica è decisa dei sondaggi e dalla soddisfazione dell’elettorato. Perché tutti sono ormai solo pubblico di uno spettacolo generalizzato, che è, di volta in volta, televisivo o militare, supereroico o quotidiano, informativo o distruttivo. Quella è un’America d’antan, didascalica quanto vintage, che ha lasciato il passo (dell’oca?) a ciuffi dorati, a braccia alzate e a sogni di predominio mal mitigati da una diplomazia in estinzione.

E per non prendesi troppo sul serio, Gunn aggiunge al film una pletora di personaggi secondari decisamente sopra le righe, dal cane Krypto, del tutto ingestibile, a Supergirl, eroina in cerca di normalità festaiola (interplanetaria, dato che sulla Terra è troppo potente), con gli assistenti robotici di Superman, versioni meccaniche dell’Alfred di Batman (nella super-caverna di ghiaccio), improbabili supereroi come la Lanterna Verde di Nathan Fillion, egocentrica e vanagloriosa (che si vuole guida della ‘Justice Gang’), o la strillante e superficiale Hawkgirl di Isabel Merced, assieme alla versione volante di Ironside dal nome improbabile (Mr Terrific), capace di manipolare la materia con droni sferici tuttofare.

Sempre più a suo agio con i freak che con gli eroi canonici, come dimostrato dalla trilogia della Galassia o dalla Suicide Squad con Idris Elba, Gunn qui rinuncia al tripudio immaginifico della precedente incursione nel mondo DC, in cui ogni inquadratura voleva essere originale e ironica, per una regia più ordinaria e un film più morigerato, serio sullo sfondo sebbene faceto nella forma, più incline al dialogico che all’azione. Il regista riesce comunque a dissipare in rivoli secondari e variamente farseschi quasi ogni elemento drammatico, e fa dello stesso supereroe eponimo un personaggio sopra le righe, dall’ingenuità disarmante prendendo alla lettera la sua ricerca dell’innocenza che esacerba fino alla caricatura, così come amplifica la malignità egoistica della sua nemesi, senza dimenticare un’apocalisse in fieri che solo il superuomo (se degnamente coadiuvato) può fermare, con cui riporta il film ai fasti di distruzione ambientale del suo predecessore: infatti dopo i titoli di coda, Superman nota che la ricomposizione non è stata perfetta e l’incrinatura di un edificio si nota ancora. Così il film, nella sua ambizione all’ “overstatement” corrosivo, alla presa in giro costante dei suoi assunti, seppur radicati nella stretta attualità, finisce per non assecondare le proprie intenzioni, diventa maldestro e incerto in quanto cinecomix perché non riesce bene a coniugare spettacolarità e acidità, critica e politica, la narrazione al primo grado con la sua negazione auto-ironica, sprecandosi un po’.

E il pubblico americano, commosso e allietato dal Krypto digitale, è uscito dalle sale ed è andato ad adottare cuccioli uguali, confondendo il reale con quella disillusa finzione che voleva ritrarlo con divertito sarcasmo, confermandosi più illuso, ingenuo e fittizio del suo supereroe di riferimento.

Presence di Steven Soderbergh

Non è dato sapere chi sia la presenza che aleggia nella bella casa in cui vanno ad abitare i Payne, tipica coppia americana con due figli adolescenti. Identificandosi con la telecamera, che deforma la prospettiva nella costante ripresa grandangolare e nei morbidi piani-sequenza con cui segue i nuovi inquilini, quella presenza osserva senza commentare, in un silenzio impotente rotto soltanto dalla manifestazione sporadica di un’anomalia ambientale nei momenti più cruciali, come un poltergeist paziente ma timoroso.

Ed è già tutto nel suo impianto narrativo il film di Soderbergh, che lascia ampi spazi vuoti al racconto delle vicende della famiglia, tra le preoccupazioni lavorative della madre, sempre impegnata a trovare una soluzione a un problema, i crucci emotivi del padre che tenta di tenere insieme i legami affettivi, le vicissitudini dei due ragazzi agli antipodi dei cliché sulle scuole americane, tra bullismo e abuso sessuale, con una preminenza e arroganza maschilista (promossa dalla madre col suo amore esclusivo) e una sofferta e inespressa resilienza femminile (sostenuta dal padre, dal contegno inclusivo). Ciò che sappiamo è quello che vediamo tramite quell’occhio incerto e curioso, quella presenza invisibile e quasi intangibile, a volte sentita e percepita (come dalla medium chiamata per una breve scena).

Ma è una presenza interna alla casa, ovvero il set, ed esterna ai personaggi, i protagonisti, che essa segue con estrema mobilità, passando dall’uno all’altro mentre raccoglie brandelli di informazioni, e sullo sfondo si manifesta la presenza di un serial killer alle prime armi (le cui assonanze fisiche con l’attuale presidente americano non credo siano del tutto innocenti) desideroso di prendere il controllo della vita degli altri, di sottomettere le ragazze sino a sopprimerle per il solo gusto di poterlo fare, usando la droga dello stupro per approfittarsi e uccidere.

Ed è un’intera serie tv che viene compressa in questo breve film dalle molte linee narrative, tutte accennate e seguite sino alle conclusioni ma con le premesse lasciate incerte. Perché, al di là del tema, del soggetto della prepotenza violenta, già scandagliato altrove con diversa enfasi (Tredici o Adolescence ad esempio), quello che a Soderbergh sembra interessare maggiormente è l’horror della quotidianità, quelle pozzanghere putrescenti in cui annega la normalità, la famiglia, la società. Anche se pare recuperare il pitch (e l’ambientazione) della prima stagione di American Horror Story, con la casa infestata che intrappola ogni nuovo abitante, in una sequela infinita di morti violente, Soderbergh lo travisa volutamente perché la dimora e suoi fantasmi sono innocenti: è iel mondo esterno (che poi dilaga nella villetta) il vero mostro. E forse più dell’orrore, al regista interessa una suspense hitchockiana, che si articola tra Il sospetto, Nodo alla gola e Frenzy, in un crescendo di tensione che, da latente, diventa palese e insopportabile, senza dimenticare Manderley, l’Overlook di Rebecca.

Riprendendo il concetto di base di Shining con un luogo posseduto, ma reinterpretandone il procedimento di tallonamento dei personaggi con una mdp morbida e vagolante, il regista sceglie di non mostrare ciò che vedono i personaggi, quelle allucinazioni persecutorie che li trascinano verso la follia: in Presence non sprofondiamo mai nella mente e nelle sue deviazioni, ma ne vediamo chiaramente gli effetti. La casa maledetta è una normale villetta di periferia, non una magione persa nelle montagne, l’orrore è nei gesti e nelle parole, non nel delirio, il gotico è del tutto generico, mai troppo manifesto, raggelato nella distorsione della visione imposta dal grandangolare (esasperato rispetto a quello già presente in Kubrick) e con l’obiettività di una registrazione ineluttabile, partecipe quanto estranea. 

È in quella sincerità del punto di vista offerto allo spettatore, parziale e sconnesso, impotente per quanto attivo che si manifesta l’essenza del film, nella direzione dello sguardo in mezzo alla distrazione generale, nella ricerca di un quadro generale (lo sfondo è sempre a fuoco) e della verità di personaggi che guardano sempre altrove, il telefono o la tv o l’ipad, e che si nascondono a vicenda per non rivelare la propria verità o la propria natura. E la regia si limita a filmare, ossia a coreografare in lunghe riprese il gioco degli attori, tra entrate e uscite di stampo teatrale in interni asfissianti, mentre l’esterno è del tutto precluso (fino alla fuga liberatoria finale), un altrove da cui giungono sparute eco. Presencenon ha quasi primi piani, solo inquadrature d’insieme, generali, come una percezione acuita dalla profondità di campo che non lascia scampo, imprigiona i personaggi in una unità di luogo opprimente, totalizzante, in cui sono liberi di muoversi ma da cui non possono scappare.

La regia, quindi, è nello sguardo, come lo è metaforicamente sempre, mentre qui lo è anche letteralmente, e il film offre, nella sua semplicità, una perfetta translitterazione del termine stesso di “partecipazione cinematografica”, con lo spettatore presente in sala (o in salotto, ormai) ma interdetto all’interazione con il narrato, obbligato alla semplice e impotente osservazione a distanza;

solo allo spettatore, la presenza che è anche assenza, è concesso di vedere tutto senza toccarlo, come summa delle diverse e sofferte solitudini ritratte. Perché Presence, in fine, è un film sull’assenza di comunicazione e di sincerità, al di là della sua mera rappresentazione formale di normalità apparente.

Material Love di Celine Song

C’è ancora un triangolo romantico al centro del nuovo film di Celine Song, dopo Past Lives, una protagonista incerta che si trova a dover affrontare inaspettati dubbi e a cercare una vita e una via d’uscita dall’impasse. Benché la struttura rimanga simile, con un amore redivivo e un nuovo interesse presente, concreto e quotidiano, cambia però il contesto, tutto, ancora, riassunto nel titolo: se nel precedente film si parlava di vita passata o di passato ancora vivo, con tutte le ambiguità autorizzate dalla lingua inglese, in questa nuova opera l’aspetto materiale diventa preponderante (Materialists, in originale). Non siamo più di fronte alla riuscita artistica, alla volontà di un’espressione di completezza personale ma di un lavoro e delle sue conseguenze materiali, ovvero i soldi. Perché nel film tutto è ridotto alla sua espressione in termini di denaro: le relazioni amorose, dato che la protagonista concerta matrimoni; la vita in città, sempre più proibitiva; il futuro, che altro non è se non il calcolo delle prospettive economiche della combinazione matrimoniale.

In fondo, per l’ambientazione nuovaiorchese e l’impianto romantico di base nella ricerca del migliore partito, il film potrebbe rivendicare il sottotitolo di Maths and the City, data la ripetizione dell’espressione “do your maths” da parte di Dakota Johnson, l’eroina incerta, ovvero la necessità di fare (o far fare alle sue assistite) i calcoli per capire l’esatta fondatezza economica di un rapporto di coppia, ossia la sua durabilità e resistenza che giustifichino l’impegno e, soprattutto, l’investimento.

Sebbene Material Love abbia i toni e il soggetto di una rom-com, la regista sembra fare di tutto per sbarazzarsi della leggerezza della commedia e annullare nella matematica la chimica dei cuori, sabotando in toto il genere di riferimento, allineandolo così alla modernità di una vita senza slancio a cui la città sembra costringere. Eppure, sotterraneamente, il film sembra negare questo annichilimento del sentimento con una ironia di ritorno, non molto esibita in primo piano ma ben presente nell’impianto generale e nel secondo grado dei dialoghi, volutamente ripetitivi e ripetuti.

In una New York che è scenografia eternamente romantica, con rare fughe verso l’alto del lusso o il basso della campagna, tra ristoranti esclusivi e spuntini rubati, il film ritaglia segmenti narrativi solo per i suoi personaggi principali, seguendo per lo più le vicissitudini lavorative di Lucy con le clienti, più o meno soddisfatte, e i suoi rapporti personali, più o meno soddisfacenti, strattonata sentimentalmente dalla sorpresa di aver trovato un “unicorno” attraente e danaroso, un uomo perfetto (o perfezionato), messo a confronto col ritrovato interesse per un ex, aspirante attore e cameriere al momento, trovandosi così a poter scegliere tra un paradiso artificiale e la rassegnazione al disagio di un rapporto più intimo.

Il cinismo esibito delle situazioni, assecondato da una recitazione monocorde da parte della Johnson, incapace di reagire emotivamente, si condisce con dialoghi di mero computo percentuale del successo di una coppia, date le premesse e tenendo conto del contesto, moltiplicato per l’affinità per lo più da costruire, provocando così un sorriso quasi mai complice nello spettatore, al quale si nega così un’altra delle fondamenta della commedia romantica, e l’ironia acidula soppianta del tutto ogni aspirazione comica.

Ma la limpidezza del ritratto generazionale e contemporaneo di una città ostica e ostile, pur nella levigatezza degli interni e nella pacatezza dei propositi matrimoniali propugnati dalla protagonista, l’aura romantica, aleggiante ma nervosamente scacciata a più riprese come base di un necessario principio di realtà, rendono infine il film più crudamente realistico di una pura rom-com classica, di cui rappresenta una versione aggiornata e ‘digitale’, nella forzatura algoritmica delle combinazioni romantiche che sembra voler crudelmente propugnare. Girato ad altezza degli interpreti (una orizzontalità che contrasta con la verticalità vertiginosa della città), senza forzature registiche, con una macchina da presa quasi invisibile e una recitazione sussurrata e realistica molto concentrata sui dialoghi, Material Love guida dolcemente lo spettatore verso un finale leggermente sospeso tra romanticismo e pragmatismo, con riprese quasi documentaristiche in cui verità e finzione si mescolano e immedesimano, come negli arguti e falsati calcoli della protagonista, infine rassegnata a dimenticarseli.

Eppure, nella sua apparente vanità, il film colpisce duramente nel dipingere un capitalismo brutale e manovratore, incarnato nell’acciaio e nel cemento cittadino o nella morbidezza ricreativa di un lusso esclusivo, nella riduzione a mero investimento economico di un rapporto affettivo, alla monetizzazione di ogni aspetto della vita, dall’amore al parcheggio. Tanto che la crisi, personale e lavorativa di una matchmaker di successo diventa, senza troppe esibizioni retoriche, la descrizione di un paradosso sociale, di un’iniquità normalizzata a regola.

La stessa negazione apparente della sua natura di commedia romantica, di cui sembra volere annullare la ‘zuccherosità’ (pur annoverando numerose scene di matrimonio), trasforma il classico gioco degli equivoci in dibattito morale, non più melodramma incantato di appuntamenti mancati e rimandati ma scelta di campo tra sincerità e illusione, tra verità e forzatura, tra desiderio e quotidianità. Così l’anima divisa in due della protagonista e dello stesso film si riverberano, in quanto suo riflesso, sull’opprimente mondo circostante che tutto deve incasellare per poter funzionare. Tutto è un contratto, ogni cosa un business, il rendiconto economico un sintomo di successo: quindi tutto ha un prezzo e può essere comprato, come conferma la recente amministrazione americana. E nel film si parla spesso - quasi troppo, per una commedia apparent- di morte, di compagnia in vecchiaia, di sostegno fisico ed economico ben prima che amorevole e sereno perché la vita ha un costo e un peso, che va distribuito come un investimento.

Pertanto ogni sotterfugio è lecito nell’accaparrasi un capitale di partenza, ogni correzione (anche fisica) è consentita per conquistarsi il miglior partito, rinnegando ogni sincerità. E il film, in fondo, è anche la capitolazione alla fumettizzazione della vita, con tutti suoi i protagonisti reduci dal mondo Marvel, tra le trame invisibili di Madame Web, la gigioneria dell’iconografia statunitense di Capitan America, la morbidezza elegante e rassicurante dell’elastico Reed Richards dei più recenti Fantastici 4, e a cui l’unica risposta è un’autoironia consapevole perché è questo il gioco a cui partecipiamo.