Disclosure Day di Steven Spielberg

Inizia con un calcio in faccia in soggettiva spinta l’ultimo film di Steven Spielberg, un’inquadratura e un contesto terribilmente trumpiani perché il colpo parte da un lottatore di wrestler, lo sport preferito del presidente (con cui ha anche voluto celebrare il compleanno del paese, con esibizione di forza e tracotanza vere all’interno della finzione di quello spettacolo), e ottunde e nega la vista allo spettatore, come le leggi e le parole del legislatore massimo americano. Ed è su questa cancellazione forzata della visione, nella sua violenza esibita, che si apre Disclosure Day (negando così, en amont, il suo stesso titolo), dando però l’abbrivio a una sfrenata fuga verso la verità che proprio dal quel buio imposto prende le mosse e che si traduce in una corsa che attraversa l’America e il cinema.

Dopo aver riscritto i suoi primi passi nel desiderio di cinema con la vita del piccolo Sammy Febelman, Spielberg sembra rivedere in accelerato l’intera sua carriera in questo film che, sulla falsariga di una complessiva parafrasi di Incontri ravvicinati del III tipo, ricostruisce la ricerca della verità aliena in una versione meno ingenua e più moderna di quel capostipite, senza tralasciare di rievocare la fuga in macchina per le strade d’America, spesso rurali e secondarie, di Sugarland Express, in cui i protagonisti vogliono sfuggire alle istituzioni, oppure i capitomboli avventurosi di coppia per dipanare misteri antichi dei suoi Indiana Jones.La corsa, in quanto motore dell’azione, diviene un flusso continuo che rapisce e lascia tramortiti gli spettatori, come nel sottovalutato Tintin, col suo il piano sequenza impraticabile, mentre si riannoda la ricerca di una visione completa e veritiera che anima quella “storia dell’occhio” che è Minority Report (ma che è anche il senso dei suoi film più realistici, che si vogliono vicini alla verità - benché soggettiva - della Storia), motivata dal fiducioso ottimismo verso gli alieni che era già di E.T., quando poil’improvvisa catarsi, che rallenta il ritmo sul finale, riecheggia il capitolo terminale del più distopico A.I..

È quindi una summa, inconsapevole o meno, di tutta la filmografia di Spielberg questo suo ultimo film, il quale comunque funziona perfettamente anche in forma autonoma, nella sua concretezza interna e in una classicità che trova il suo senso nella completa fiducia nel potere evocativo delle immagini, confermando l’amore per il cinema esplicitato dal regista nel film precedente, qui evocato partendo dalla lanterna magica dei riflessi di luce. Disclosure Day, inoltre, è hitchcockiano nella sua accezione più intima, ovvero nella capacità, al di là della semplice grammatica della suspense, di comunicare con la costruzione delle inquadrature per renderle palesi di senso ben oltre il semplice contenuto dei dialoghi, secondo una concezione di cinema che è prioritariamente muto ma già significativo, che viene poi abbellito e ulteriormente arricchito dal sonoro e dalla post-produzione: il film si costruisce giocando con un plot alla Intrigo internazionale e una anchor-woman trascinata in eventi incomprensibili attraverso il paese (per poi negarne l’assunto casuale), sfrutta un McGuffin quale giustificazione immobile della trama (però sempre esibito e infine completamente svelato), si avvale di un’ironia costantemente sottolineata dei rapporti amorosi, veri e immaginati (ma che non sono poi quasi mai tali). E, infine, nel suo ossequio intrinseco alla settima arte nel suo farsi, il regista omaggia di nuovo Kubrick, pur nella voluta lontananza stilistica, dopo essere entrato letteralmente in Shining attraverso Ready Player One e avere ereditato il progetto del Pinocchio high-tech, diventato poi A.I.: qui riedita la scena di 2001 in cui il protagonista si guarda agire, invecchiare e trasformare in un nuovo essere, spogliandola però della venerazione della citazione pura e dell’aulicità di una messinscena rarefatta, nella scena in cui i personaggi rivivono un passato che, in forma di fiaba (ma crudele come quelle dei Grimm), rivela il loro passato e li trasfigura: un’evocazione che è un richiamo riduttivo e modesto, svolto all’interno della ricostruzione di una semplice casa di periferia, non dissimile da quella di tanti altri film di Spielberg (come nell’episodio delle Storie Incredibili in cui un treno attraversa una casa costruita su un prato, distruggendone l’integrità ma costruendo un sogno).

Al di là della trama, che alla lettera presenta forse lacune o incertezze (tra reminiscenze di X-Files, Roswell, abduction varie e cerchi del grano compresi, assieme a strambe difficoltà di pilotaggio delle astronavi sul territorio americano), è nella maestria della regia che il film acquista tutto il suo valore, nella gestione di inquadrature classiche e impossibili, tra montaggio e piani-sequenza alternati e, soprattutto, nella fiducia cieca e testarda nel cinema. Questa cinefilia militante va di pari passo col racconto dell’affermazione della verità che i protagonisti devono ricostruire e mostrare, anche a costo del ridicolo, mentre la trama avanza di personaggio in personaggio senza spiegazioni preliminari, lasciando allo spettatore l’onere e la sorpresa di un disvelamento progressivo della storia e del suo andamento, corrispondente all’avanzamento della narrazione verso la meta e la spiegazione. È in questo duplice movimento parallelo, fuori e dentro lo schermo, che il film si ricollega al tema portante e centrale di tutta la produzione del regista, quel senso di meraviglia e di scoperta che la pellicola racconta, che i personaggi vivono e che il cinema incarna e trasmette allo spettatore per la sua stessa natura di spettacolo nell’incanto dell’affabulazione condivisa.

La componente metanarrativa è infatti evidente e forte e vede due figure di registi contrapporsi e combattersi a distanza per due discordanti concezioni della verità: da una parte la figura istituzionale che esige di nasconderla, e dall’altra il ribelle che vuole rivelarla. Entrambi si muovono dirigendo altre persone per costruire una realtà alternativa, ma agendo su registri opposti: manipolandone la percezione oppure ricostruendo una finzione per restituire la complessità del reale. Colin Firth, a capo dell’organizzazione paragovernativa, muove le sue pedine per edificare una versione differente e repressa con l’imposizione di uno sguardo attraverso il terminale alieno, agisce da lontano teleguidando (come droni) i personaggi e sfruttando la loro conoscenza dell’ambiente in cui si trovano per acquisire informazioni; al contrario, il suo antagonista Colman Domingo (il cui cognome è, significativamente, Wakefield) ricostruisce un “set” fedele e storicizzato di un passato remoto per “sbloccare un ricordo” facendovi agire i personaggi e fare così emergere maieuticamente una verità interiore, rimossa quanto indicativa, secondo i canoni della psicanalisi e libera lo sguardo dalla proprie costrizioni. I due registi agiscono così simmetricamente anche nei confronti dello spettatore, uno secondo le romantiche modalità del cinema classico, emozionale e intimo, la cui necessità è fare capire e trasmettere un senso attraverso una sensazione e un’emozione, modificando la percezione per accompagnare lo spettatore (e i suoi personaggi) verso una emancipazione, mentre il suo oppositore, come i gestori delle moderne tecnologie, vuole solo carpire dati sensibili per imporre la propria azione e interpretazione della realtà, facendo dello spettatore un semplice veicolo esplicativo, un utente a cui vendere un messaggio algoritmico modificandone la visione.

In fondo, Disclosure Day è un film profondamente anche se non dichiaratamente politico (c’è comunque una battuta sulla difficoltà di capire, anche vedendola, la verità, perché non c’è più alcuna certezza nella sola visione, come dimostrano tante fake news propagandistiche) ed è un cinema che, nella sua natura intimamente adolescenziale e avventurosa di scoperta e sorpresa, si dimostra ribelle alle costrizioni di chi vuole negare la vista e la realtà. Non a caso, quindi, mette in scena un’organizzazione governativa che vuole mettere a tacere l’oggettività (dell’esistenza degli alieni) manipolando il comportamento (l’accessorio per i contatti cerebrali) e gestendo (con la menzogna, le coperture e le falsificazioni) la percezione della verità, oscurando ed eliminando ogni oppositore per riscrivere la storia e tessere una trama divergente e di comodo, che diventa una critica a chi si avventura sul terreno minato della disinformazione sistematica.

Si tratta di un film, nel suo intimo, abitato dalla paura, il sentimento principe di questi anni, con lo sfondo di un’apocalisse imminente tra forze geopolitiche contrapposte, un pianeta sull’orlo del collasso militare e climatico, un pericolo incombente che la gente sembra voler ignorare per non complicarsi la già difficile vita. E non è difficile trovare una vena fortemente pessimistica nella filmografia di Spielberg, soprattutto dall’inizio della fruttuosa e costante collaborazione col direttore della fotografia Janusz Kaminski (Schindler’s List), la cui metallica cupezza trova a volte modo di accendersi in una sfolgorante accensione cromatica che non mitiga la disillusione verso la crudeltà umana. A questo sentimento annichilente della paura, il film offre le opposte proposte della negazione o della rivelazione, della facile semplicità oppure quella più ardita della complessità. Nella sua vena messianica (l’intervento divino del deus ex machina alieno), forse forzata e ingenua, Disclosure Day opta per la speranza e per la fede, non tanto religiosa quanto, soprattutto, umana e umanistica: Spielberg decide di non farsi trascinare dal nichilismo e sceglie una fiducia empatica nell’altro, nella comprensione dell’insieme nella sua totalità, differenza e difficoltà. In questo senso, il film è una fiaba, che nasce dal terrore e lo sublima nella consapevolezza che libera e fa crescere. O per lo meno nella sua speranza

Se Disclosure Day si apre con la violenza di una pedata sul volto che impedisce di vedere (un’immagine che pare un’aggiunta, nella sua anomalia fotografica, debitrice forse del terrificante Citizen Vigilante, tanto amato dai Maga e da Musk, che del film di Spielberg sembra una parodia distorta e destrorsa), la pellicola si chiude con l’occhio veritiero e totalmente aperto di una telecamera che inquadra la protagonista: questa, sguardo in macchina, sta per dire la verità a un pubblico che, di nuovo, però definitivamente, guarda in soggettiva attraverso lo schermo perché, adesso, lo può infine fare “eyes wide open”: “Ascoltate”.

The Mandalorian And Grogu di Jon Favreau

Prima serie non in animazione tratta da Star Wars e lanciata al debutto di Disney+, The Mandalorian ha segnato un’epoca e la sua casa di streaming generando spin-off e successi vari (anche di merchandising): la stagione conclusiva, ridotta a lungometraggio, è stata proiettata nelle sale per tentare di rinvigorire l’appannata aura cinematografica della saga, ora viva quasi soltanto su piattaforma in attesa dei nuovi film. Ed è una politica discutibile quella che, con evidente stanchezza, si limita a ricopiare e ampliare in un’eterna riproposizione di seguiti lo stesso immaginario di successo, svuotandolo dall’interno , pensando di trascinare in sale spettatori televisivi che aspettano quella puntata sul piccolo schermo, dove sono già passate tutte le altre.

Se la serie aveva lo splendore del canone noto e viveva dei continui rimandi a immaginari cinematografici ben sedimentati (il western soprattutto), la sua versione cinematografica soffre di quegli stessi confronti e tenta di gonfiarli di nuovo per il grande schermo. Infatti parte come un Bond, col finale di un’avventura non raccontata e procede, dopo il successo dell’attacco e distruzione di una fazione imperiale, col rientro alla base del Mandaloriano e del suo pupillo, silente side-kick, ormai mercenario dedito alla Repubblica, per la quale ha stima e rispetto. E per fare cinema, Favreau imprime sulla pellicola citazioni e riferimenti vari a film noti, da inquadrature con teleobiettivo con i caccia al tramonto tipo Top Gun, basi nella giungla come in un film sul Vietnam, affilati comandanti degni di Alien (Sigourney Weaver in cameo), inseguimenti urbani sotto alla metro sopraelevata come in un William Friedkin (o James Gray), lotte in arene da gladiatori alla Scott, sparatorie in bar in stile Tarantino (o del suo fiacco imitatore Ritchie), trappole e tradimenti orchestrati dai Hutt per corretto riferimento ai classici antesignani, da cui proviene anche l’attacco finale dei caccia a x della Repubblica alla base nemica, con le stesse inquadrature di Star Wars.

Il pot-pourri di riferimenti non risulta però che in un vago sentore di passato, l’essenza di un’assenza, la permanenza del ricordo di un film vero e proprio con una sua dignità svincolata dai lacci del dèjà-vu. Niente si aggiunge al rapporto tra Djarin e Grogu, l’affetto e il rispetto reciproco sono ormai noti, così come i legame ormai filiale per il mini-Joda, adesso ben addestrato nell’arte della distruzione (ma solo di elementi meccanici) con la telecinesi. Si recuperano poi i piccoli meccanici della serie, con l’aggiunta di una divertente astronave in miniatura, ma la sceneggiatura si dimentica di spostare la nave in riparazione che si ritrova altrove nel finale. Si riprendono i perfidi Hutt, dando loro anche una certa mobilità e agilità da combattimento col nipote ribelle, ma rimangono capimafia manipolatori (e dalla dubbia intimità) di cui diffidare nella trama neo-noir che avvia la vicenda in modo inedito, ma che poi si risolve rapidamente in inseguimenti e pestaggi vari, con passaggi di difficoltà crescente come in un videogioco.

Ed è forse quest’aspetto video ludico a prevalere sul tutto, a parte qualche spezia cinefila cosparsa qua e là per impreziosire il piatto, e a rendere sostanzialmente inerte un film soltanto ben fatto, girato adeguatamente e con ottimi trucchi, come insegna Favreau, già artefice di molti grossi successi Disney, tra film derivati dai cartoni (Il re leone, Il libro della giungla), i primi Ironman e le serie di Guerre Stellari, senza troppo stile ma con l’affetto sufficiente per un commiato un po’ triste, come un abbraccio alla stazione dopo un ultimo giro di giostra a luci spente.

Supergirl di Craig Gillespie

Supergirl non è, in fondo, che la prosecuzione, sotto mentite spoglie, del dissidio di personalità già esemplificato nel primo Superman dell’era Gunn, ovvero la lotta identitaria tra due versioni del medesimo personaggio; se nel primo film si trattava del clone dello stesso supereroe, in quello dedicato alla cuginetta ribelle Kara Zor-El il dilemma è tutto contenuto nella stessa protagonista, meno unidimensionale del parente e, soprattutto, mai riappacificata con il trauma passato. Infatti, secondo la norma delle sceneggiature classiche, il comportamento dell’eroe è tutto già inscritto nel suo passato, e il presente della narrazione è solo la trascrizione del superamento dell’impasse emotiva in un sofferto viaggio di autoconsapevolezza progressiva.

All’interno dello schema classico, il film di Gillespie riproduce un immaginario convergente, già altrove masticato, sia in termini visivi che narrativi. Gli scenari islandesi fanno da sfondo a una tragedia familiare come nel migliore recente Star Wars, Rogue One (poi sviluppato nel suo splendido antefatto seriale con Andor, dove, morta la democrazia, si vede come nasce una resistenza), da cui riprende anche l’idea della vendetta da parte della giovane sopravvissuta, elemento che risente anche dell’influenza del Trono di Spade (la gloria della famiglia nella sete giustizialista, ripetuta qui ironicamente come un motto motivazionale) e del suo medioevo fantastico, sporco e corrotto. Ma la tratta delle spose e l’eroina solitaria contro tutti rimandano, anche più esplicitamente, alla variante Furiosa di Mad Max, da cui deriva pure tutto il repertorio post punk apocalittico, la fotografia granulosa e l’ambientazione desertica, la quale, comunque, non può non ricordare Dune e le battaglie sospese sulla sabbia, vermoni esclusi. Nel pantheon di citazioni non manca un esplicito omaggio a James Gunn, capostipite della rilettura dei kriptoniani e alla testa del nuovo corso cinematografico della DC, nell’inquadratura a 360 gradi con protagonista al centro, immagini di distruzione varia attorno e combattimenti in ralenti che rimandano ai Guardiani Della Galassia (Volume 2, per la precisione), nonché nell’uso di canzoni pop assai terrestri a musicare le scene. E, soprattutto, nel tono scanzonato da commedia adolescenziale dell’intera vicenda con Supergirl eroina controvoglia, in lotta con i propri demoni, decisamente autolesionista e autodistruttiva sino alla scoperta della propria vocazione per la giustizia, sebbene declinata a tinte molto più fosche di quelle scelte per l’imperturbabile e ingenuo Kal-El.

Ne risulta una commedia burbera e infantile che cerca una via quasi inedita al cinecomix (Gunn e Guardiani permettendo), priva dell’assurda seriosità dell’era Snyder e molto più vicina alla luminosità Marvel (di cui il DCU cerca anche di replicare la concordanza interna di elementi disparati in un progetto unitario coerente e prolungato) ma senza realmente innovare, macinando invece insieme elementi estranei ed eterogenei che finisce nell’estrarre una sintesi un po’ artefatta, salvata in extremis dalla protagonista Milly Alcock, brava a muoversi tra i diversi registri e a non prendersi quasi mai sul serio. MA è soprattutto Krypto il vero motore della vicenda, succedaneo del rimorso da sopravvissuta dell’ultima kriptoniana nonché ricatto emotivo per lo spettatore che lo vuole rivedere a tutti i costi, anche a quello di riportare all’ordine la “badass” eponima con il ritorno alla casa del padre, o, in chiave minore, del cugino.

Supergirl, il film, con la sua space opera adolescenziale alla John Hugues non rielabora soltanto l’origin story remota e classica del personaggio, con l’esilio sul satellite artificiale di Kripton e la progressiva contaminazione dei sopravvissuti, ma è soprattutto la ridefinizione dei termini e, quindi, la genesi stessa della supereroina nella sua moderna accezione, con tanto di tuta e di promessa di collaborazione col più noto cugino per la giustizia e l’umanità, dopo il processo di maturazione che il film, negandolo in apparenza, racconta. Il racconto del viaggio dell’eroina si è concluso e la casa è stata raggiunta dopo una breve deviazione spaziale e alcolica, durata il tempo della maturazione e, simbolicamente, del compleanno, come in una prolungata hangover comedy.

The Life of Chuck di Mike Flanagan

Inizia come un thriller fantascientifico, degno dell’horror di Stephen King da cui è tratto, con un misterioso spegnimento dell’universo e l’inarrestabile invasione del buio che tutto cancella.

Ma, nella sua struttura tripartita e anticronologica, il film riavvolge la trama fantastica e la riscrive, rilegge ogni elemento dal punto di vista di un inconsapevole autore, ridando a King il suo ruolo, evidente soprattutto in alcune novelle, di attento cronista della minuzia della vita, spesso descritta con uno stile freddo in apparenza ma di coinvolgente passione, in cui la paura si incunea nel dubbio e ribalta l’ordinarietà delle cose.

Così la storia di Chuck, il protagonista assente dall’incipit, si fa strada nel racconto e nel film attraverso episodi di una vita normale e, come tutte, abissalmente infinita e terminale, in cui la fantasia è l’ingrediente di ogni azione e la quotidianità il suo interruttore di accensione e interruzione. Tutto risuona poi nell’episodio successivo, si spiega e si appiana e, al contempo, si amplifica e moltiplica, come un’emblematica sineddoche della condizione umana e di ogni mondo che contiene e contempla. Chuck balla, all’improvviso, con una leggerezza che sembra muoverlo a sua insaputa, come se il corpo lo manovrasse con un impeto di impellente libertà, per stanarlo dalla banalità della sua vita di contabile, facendone un’attrazione momentanea e sconvolgente per attoniti astanti.

Ma Chuck, che forse se lo era scordato, aveva già ballato, da piccolo, per dimenticarsi e per cercare un senso nella vita, per scacciare gli incubi e la sensazione di morte che lo attanagliavano e perseguitavano, per allontanarli un momento. Tra atmosfere degne di Stand by me, volteggiando nel musical come rinascita ed elaborando il dolore come crescita, cercando un significato nell’insensatezza dell’esistenza o un appiglio nella crescita, Flanagan omaggia King inglobandone ogni sfumatura, ricreando un mondo a sua immagine, vibrante di paura e di desiderio, di musica e di morte, con tutte le note stonate della vita nelle assonanze di ogni episodio.

Solai infestati, vite riassunte in pochi sguardi e nelle rapide frasi di voci narranti, la scuola come inferno e la fuga nello sport o in una passione come speranza di un mondo migliore, l’amicizia e l’amore, la possibilità di una redenzione o della vendetta, il microcosmo di provincia come emblema di ogni società occidentale, tutti i topoi di King e della “American Way of Life” sembrano rispettati e riflettersi nel film, quasi banalmente; ma la normalità di Chuck si eleva a dolorosa epitome di ogni esistenza, diviene episodio emblematico di una cosmogonia con sempre meno astri, cosmopoiesi che si traduce nell’epica di una fuggevole luce che brilla vana ogni giorno, luminosa quanto invisibile, perché è subito notte.

Sentimental value di Joachim Trier

Il film si muove nervoso tra i due poli opposti di un mellifluo e seduttivo regista, inattivo da tempo ma con una sceneggiatura pronta, e la figlia, attrice di successo teatrale, nevrotica e incerta, che da tempo aveva rotto con genitore fedifrago, ma a cui questi offre la parte principale nel film ancora da fare. Riuniti per il decesso della madre ed ex-moglie, regista e attrice si annusano e si cercano, si rifiutano e litigano tra eccessi e confessioni, mentre la casa di famiglia a poco a poco si svuota della vita che c’era benché debba rimanere ancora per un po’ il set di quel film già scritto.

Sentimental Value sembra guardare i protagonisti con la distanza che loro stessi si impongono tra loro, allontananti da incomprensioni e da accensioni di affetto subito represse, appesantite dai traumi e dai ricordi dolorosi che abitano quella casa la quale, al contrario, si spoglia di mobili e delle persone che la abitavano. Assumendo quasi il punto di vista della dimora familiare (e con vaghe forse incerte similitudini con Presence), antica e danneggiata, il regista osserva la lotta a distanza tra i differenti affetti familiari, alternando gli sguardi e accennando alle reciproche incomprensioni, intramezzandoli di sospensioni astratte con angosciosi e silenziosi a parte, costruendo scene nelle fissità pittoriche di citazioni della malinconia marina di Vettriano o la geometria solitaria di Hopper e accensioni improvvise di Freud o Bacon, mentre la sceneggiatura amalgama teatro e cinema, rimescola i dissidi familiari di Bergman e le crisi personali di Ibsen, rivisita Un’altra donna di Allen e ripensa alle connivenze storiche del proprio paese, come ha fatto Verhoeven in Olanda.

Già stratificato nel coinvolgere numerosi personaggi, apparentmente secondari, il film spesso si dipana attraverso una meta testualità varia, che scorre dal teatro al cinema, illustrato dalle quinte o mostrato a tutto schermo, entrando e uscendo dalla finzione come i personaggi si nascondono nelle rispettive maschere, per poi rimuoverle e indossare quelle sociali, scelte spesso a dispetto della propria verità, conformandosi al ruolo o al lavoro scelto. Alternando interni chiusi e assolati esterni, riunioni di famiglie e prove di recitazione, confronti sinceri o ribadendo ingestibili dissidi, il film cerca di verificare la verità dei sentimenti dei personaggi, imbrigliati nei travestimenti classici del regista manipolatore, padre e marito distratto, a confronto con una figlia artista in perenne lotta con l’autorità e l’incertezza del proprio valore, e un’altra forse realizzata ma non felice, tutti persi in un passato (anche storico) spesso mai confessato.

Il pullulare dei sentimenti e delle animosità, che sfociano negli scontri tra i protagonisti, si confronta con una casa che, come la vita, si scarnifica. Quella dimora, arredata assemblando cimeli come mobili dell’Ikea, oggetti e aggeggi, serviti di porcellana e vasi disarmonici, tutti riuniti dall’usura e dal ricordo, dalla praticità e dall’abitudine, passa da sfondo vitale alla perdita progressiva della propria identità, si svuota del passato per prepararsi a passare di proprietà e ritrovarsi rifatta e rinnovata senza stile, con l’apocrifa ignavia di un arredatore che riconosce nel lusso il solo senso della residuo della bellezza, cancellando ogni storia e vita precedente.

La pellicola inizia a teatro e termina in un teatro di posa, scene in cui la verità interiore può venire a galla all’interno della massima sofisticazione e finzione. Ed è allora possibile ricostruire il valore del sentimento vero altrove, nella rappresentazione che si fa realtà, rileggere il passato attraverso una sceneggiatura che lo rende più vivo mentre lo archivia tra i ricordi, e il dolore e la fatica diventano divertimento e comprensione nel lavoro in comune, mentre da qualche parte, forse, si ripristina pure una forma di armonia familiare perché, come pensava Truffaut, il set è la verità della vita e ogni giorno diventa anche una notte americana.

Superman di James Gunn

Nel rifondare l’universo cinematografico della DC Comics, James Gunn, già regista della trilogia (e mezzo) Marvel dei Guardiani della Galassia, riparte dal caposaldo originale dei supereroi, di carta o di pellicola: Superman. E nel farlo rimanda volutamente (e automaticamente) al primo vero film del genere, all’omonima pellicola di Richard Donner, da cui mutua la scanzonata ironia e il tema musicale di Williams (o la scenografia del Daily Planet, ad esempio) e parte dei caratteri dei titoli. Di fatto, con questa nota nostalgica e cinefila, Gunn lavora soprattutto contro il recente intervento di Snyder, che aveva appesantito di retorica e cupa sentenziosità il mondo DC con abbondanza di grigi e di ralenti, drammi enfatizzati e una sadica soddisfazione nella distruzione architettonica delle città, come un Michael Bay monocromatico. Non a caso, quindi, il film parte con il conteggio dei danni ai palazzi cittadini, al tentativo di contenimento dei costi (e vittime) da parte dell’eroe che, infatti, torna a vestire i colori sgargianti del modello originale (e non i toni nerastri indossati da Cavill), mentre la narrazione inizia in medias res con una rissa tra superpotenti metaumani, alieni o mutati, in cui il protagonista sembra soccombere e deve tornare alla polare Fortezza della solitudine (identica al film degli Anni 70, con i cristalli nel ghiaccio) per riprendersi e tornare a combattere.

Poiché la storia del personaggio è ben nota, non serve ribadire l’origine di Superman, la sua adolescenza tra gli umani in campagna, il trasferimento a Metropolis sotto le mentite spoglie del giornalista Clark Kent e il rapporto amoroso con Lois Lane. Tutto, in qualche modo, è stato già detto e il film lo dà per scontato, ricostruendo i brandelli del passato dalla sua manifestazione nel presente. Così la relazione con Lois diventa una screwball comedy in cui il sesso è sottinteso e i ruoli nella coppia vengono sempre rimessi in discussione, e direttamente alla commedia classica hollywoodiana deriva anche il fraseggio rapido degli scambi, eco la Signorina Maisel di Rachel Brosnahan, con la messa alla berlina dei cliché del personaggio, a cui bastano degli occhiali per non essere riconosciuto o le persistenti interviste al suo alter ego che rischiano di far insospettire qualcuno. I genitori Kent entrano in scena quando Clark necessita di amorevoli cure, ma si incarnano in attori che non evocano l’eroismo western di un passato (cinematografico) idealizzato (Glenn Ford da Donner, Kevin Costner chez Snyder) bensì da caratteristi per lo più televisivi. Così anche la redazione del “Daily Planet” diventa una workplace comedy dai toni brillanti con personaggi vivaci dalle caratterizzazioni molto diverse da quelle precedenti (Jimmy Olsen, seduttore disinteressato alla conquista invece che giovanotto imbranato, ad esempio).

È però soprattutto l’impianto generale a subire una forte modifica, attualizzandosi radicalmente; sebbene non offra una precisa presa di posizione politica, il film mette alla berlina e sottolinea il pericolo che magnati tecnologici aspirino all’onnipotenza (anche, e principalmente, economica), sacrificando addirittura il pianeta per soddisfare le proprie ambizioni ego-maniacali, abituati a governare il mondo e le persone come burattinai. Il Lex Luthor di Nicholas Hoult perde la comicità derisoria di Gene Hackman per assumere tratti suprematisti follemente inquietanti, che diventano divertenti per l’assurdo della loro estrapolazione (la gelosia nei confronti dell’alieno), anche se il film sembra fare una crasi tra le attuali guerre in corso, con un despota post-sovietico e un popolo oppresso sul liminare del deserto. A cui si aggiunge il moderno gioco della manipolazione delle informazioni (le scimmie-bot che trollano sono esilaranti), operata con intenti malevoli, capaci di sovvertire il senso di un gesto o di una parola a scapito dell’avversario di turno. Se è facile intravedere Elon Musk come altri tecnocrati digitali autoritari sotto il cranio calvo di Luthor, la critica del regista non risparmia il pubblico, incapace di giudizio effettivo e autonomo, e nemmeno lo stesso supereroe, non a suo agio nel gestire la propria reputazione.

L’ingenuità di Superman è pertanto direttamente proporzionale alla sua potenza fisica, ed è perfettamente rappresentata dalle fattezze quasi infantili e naïf di David Corenswet che si trova, letteralmente, a combattere contro sé stesso e la propria immagine, a cercare di mostrare la sua vera identità, di dimostrare una innocente ‘americanità’ da sempre inseguita, per essere più terrestre dei suoi concittadini, più normale degli altri, meno alieno, pur non volendo mai negare questo aspetto. Ma, forse, l’innocenza si è persa da tempo oltre oceano, soprattutto quando l’apparenza importa e pesa di più della verità, quando la politica è decisa dei sondaggi e dalla soddisfazione dell’elettorato. Perché tutti sono ormai solo pubblico di uno spettacolo generalizzato, che è, di volta in volta, televisivo o militare, supereroico o quotidiano, informativo o distruttivo. Quella è un’America d’antan, didascalica quanto vintage, che ha lasciato il passo (dell’oca?) a ciuffi dorati, a braccia alzate e a sogni di predominio mal mitigati da una diplomazia in estinzione.

E per non prendesi troppo sul serio, Gunn aggiunge al film una pletora di personaggi secondari decisamente sopra le righe, dal cane Krypto, del tutto ingestibile, a Supergirl, eroina in cerca di normalità festaiola (interplanetaria, dato che sulla Terra è troppo potente), con gli assistenti robotici di Superman, versioni meccaniche dell’Alfred di Batman (nella super-caverna di ghiaccio), improbabili supereroi come la Lanterna Verde di Nathan Fillion, egocentrica e vanagloriosa (che si vuole guida della ‘Justice Gang’), o la strillante e superficiale Hawkgirl di Isabel Merced, assieme alla versione volante di Ironside dal nome improbabile (Mr Terrific), capace di manipolare la materia con droni sferici tuttofare.

Sempre più a suo agio con i freak che con gli eroi canonici, come dimostrato dalla trilogia della Galassia o dalla Suicide Squad con Idris Elba, Gunn qui rinuncia al tripudio immaginifico della precedente incursione nel mondo DC, in cui ogni inquadratura voleva essere originale e ironica, per una regia più ordinaria e un film più morigerato, serio sullo sfondo sebbene faceto nella forma, più incline al dialogico che all’azione. Il regista riesce comunque a dissipare in rivoli secondari e variamente farseschi quasi ogni elemento drammatico, e fa dello stesso supereroe eponimo un personaggio sopra le righe, dall’ingenuità disarmante prendendo alla lettera la sua ricerca dell’innocenza che esacerba fino alla caricatura, così come amplifica la malignità egoistica della sua nemesi, senza dimenticare un’apocalisse in fieri che solo il superuomo (se degnamente coadiuvato) può fermare, con cui riporta il film ai fasti di distruzione ambientale del suo predecessore: infatti dopo i titoli di coda, Superman nota che la ricomposizione non è stata perfetta e l’incrinatura di un edificio si nota ancora. Così il film, nella sua ambizione all’ “overstatement” corrosivo, alla presa in giro costante dei suoi assunti, seppur radicati nella stretta attualità, finisce per non assecondare le proprie intenzioni, diventa maldestro e incerto in quanto cinecomix perché non riesce bene a coniugare spettacolarità e acidità, critica e politica, la narrazione al primo grado con la sua negazione auto-ironica, sprecandosi un po’.

E il pubblico americano, commosso e allietato dal Krypto digitale, è uscito dalle sale ed è andato ad adottare cuccioli uguali, confondendo il reale con quella disillusa finzione che voleva ritrarlo con divertito sarcasmo, confermandosi più illuso, ingenuo e fittizio del suo supereroe di riferimento.

Presence di Steven Soderbergh

Non è dato sapere chi sia la presenza che aleggia nella bella casa in cui vanno ad abitare i Payne, tipica coppia americana con due figli adolescenti. Identificandosi con la telecamera, che deforma la prospettiva nella costante ripresa grandangolare e nei morbidi piani-sequenza con cui segue i nuovi inquilini, quella presenza osserva senza commentare, in un silenzio impotente rotto soltanto dalla manifestazione sporadica di un’anomalia ambientale nei momenti più cruciali, come un poltergeist paziente ma timoroso.

Ed è già tutto nel suo impianto narrativo il film di Soderbergh, che lascia ampi spazi vuoti al racconto delle vicende della famiglia, tra le preoccupazioni lavorative della madre, sempre impegnata a trovare una soluzione a un problema, i crucci emotivi del padre che tenta di tenere insieme i legami affettivi, le vicissitudini dei due ragazzi agli antipodi dei cliché sulle scuole americane, tra bullismo e abuso sessuale, con una preminenza e arroganza maschilista (promossa dalla madre col suo amore esclusivo) e una sofferta e inespressa resilienza femminile (sostenuta dal padre, dal contegno inclusivo). Ciò che sappiamo è quello che vediamo tramite quell’occhio incerto e curioso, quella presenza invisibile e quasi intangibile, a volte sentita e percepita (come dalla medium chiamata per una breve scena).

Ma è una presenza interna alla casa, ovvero il set, ed esterna ai personaggi, i protagonisti, che essa segue con estrema mobilità, passando dall’uno all’altro mentre raccoglie brandelli di informazioni, e sullo sfondo si manifesta la presenza di un serial killer alle prime armi (le cui assonanze fisiche con l’attuale presidente americano non credo siano del tutto innocenti) desideroso di prendere il controllo della vita degli altri, di sottomettere le ragazze sino a sopprimerle per il solo gusto di poterlo fare, usando la droga dello stupro per approfittarsi e uccidere.

Ed è un’intera serie tv che viene compressa in questo breve film dalle molte linee narrative, tutte accennate e seguite sino alle conclusioni ma con le premesse lasciate incerte. Perché, al di là del tema, del soggetto della prepotenza violenta, già scandagliato altrove con diversa enfasi (Tredici o Adolescence ad esempio), quello che a Soderbergh sembra interessare maggiormente è l’horror della quotidianità, quelle pozzanghere putrescenti in cui annega la normalità, la famiglia, la società. Anche se pare recuperare il pitch (e l’ambientazione) della prima stagione di American Horror Story, con la casa infestata che intrappola ogni nuovo abitante, in una sequela infinita di morti violente, Soderbergh lo travisa volutamente perché la dimora e suoi fantasmi sono innocenti: è iel mondo esterno (che poi dilaga nella villetta) il vero mostro. E forse più dell’orrore, al regista interessa una suspense hitchockiana, che si articola tra Il sospetto, Nodo alla gola e Frenzy, in un crescendo di tensione che, da latente, diventa palese e insopportabile, senza dimenticare Manderley, l’Overlook di Rebecca.

Riprendendo il concetto di base di Shining con un luogo posseduto, ma reinterpretandone il procedimento di tallonamento dei personaggi con una mdp morbida e vagolante, il regista sceglie di non mostrare ciò che vedono i personaggi, quelle allucinazioni persecutorie che li trascinano verso la follia: in Presence non sprofondiamo mai nella mente e nelle sue deviazioni, ma ne vediamo chiaramente gli effetti. La casa maledetta è una normale villetta di periferia, non una magione persa nelle montagne, l’orrore è nei gesti e nelle parole, non nel delirio, il gotico è del tutto generico, mai troppo manifesto, raggelato nella distorsione della visione imposta dal grandangolare (esasperato rispetto a quello già presente in Kubrick) e con l’obiettività di una registrazione ineluttabile, partecipe quanto estranea. 

È in quella sincerità del punto di vista offerto allo spettatore, parziale e sconnesso, impotente per quanto attivo che si manifesta l’essenza del film, nella direzione dello sguardo in mezzo alla distrazione generale, nella ricerca di un quadro generale (lo sfondo è sempre a fuoco) e della verità di personaggi che guardano sempre altrove, il telefono o la tv o l’ipad, e che si nascondono a vicenda per non rivelare la propria verità o la propria natura. E la regia si limita a filmare, ossia a coreografare in lunghe riprese il gioco degli attori, tra entrate e uscite di stampo teatrale in interni asfissianti, mentre l’esterno è del tutto precluso (fino alla fuga liberatoria finale), un altrove da cui giungono sparute eco. Presencenon ha quasi primi piani, solo inquadrature d’insieme, generali, come una percezione acuita dalla profondità di campo che non lascia scampo, imprigiona i personaggi in una unità di luogo opprimente, totalizzante, in cui sono liberi di muoversi ma da cui non possono scappare.

La regia, quindi, è nello sguardo, come lo è metaforicamente sempre, mentre qui lo è anche letteralmente, e il film offre, nella sua semplicità, una perfetta translitterazione del termine stesso di “partecipazione cinematografica”, con lo spettatore presente in sala (o in salotto, ormai) ma interdetto all’interazione con il narrato, obbligato alla semplice e impotente osservazione a distanza;

solo allo spettatore, la presenza che è anche assenza, è concesso di vedere tutto senza toccarlo, come summa delle diverse e sofferte solitudini ritratte. Perché Presence, in fine, è un film sull’assenza di comunicazione e di sincerità, al di là della sua mera rappresentazione formale di normalità apparente.

Material Love di Celine Song

C’è ancora un triangolo romantico al centro del nuovo film di Celine Song, dopo Past Lives, una protagonista incerta che si trova a dover affrontare inaspettati dubbi e a cercare una vita e una via d’uscita dall’impasse. Benché la struttura rimanga simile, con un amore redivivo e un nuovo interesse presente, concreto e quotidiano, cambia però il contesto, tutto, ancora, riassunto nel titolo: se nel precedente film si parlava di vita passata o di passato ancora vivo, con tutte le ambiguità autorizzate dalla lingua inglese, in questa nuova opera l’aspetto materiale diventa preponderante (Materialists, in originale). Non siamo più di fronte alla riuscita artistica, alla volontà di un’espressione di completezza personale ma di un lavoro e delle sue conseguenze materiali, ovvero i soldi. Perché nel film tutto è ridotto alla sua espressione in termini di denaro: le relazioni amorose, dato che la protagonista concerta matrimoni; la vita in città, sempre più proibitiva; il futuro, che altro non è se non il calcolo delle prospettive economiche della combinazione matrimoniale.

In fondo, per l’ambientazione nuovaiorchese e l’impianto romantico di base nella ricerca del migliore partito, il film potrebbe rivendicare il sottotitolo di Maths and the City, data la ripetizione dell’espressione “do your maths” da parte di Dakota Johnson, l’eroina incerta, ovvero la necessità di fare (o far fare alle sue assistite) i calcoli per capire l’esatta fondatezza economica di un rapporto di coppia, ossia la sua durabilità e resistenza che giustifichino l’impegno e, soprattutto, l’investimento.

Sebbene Material Love abbia i toni e il soggetto di una rom-com, la regista sembra fare di tutto per sbarazzarsi della leggerezza della commedia e annullare nella matematica la chimica dei cuori, sabotando in toto il genere di riferimento, allineandolo così alla modernità di una vita senza slancio a cui la città sembra costringere. Eppure, sotterraneamente, il film sembra negare questo annichilimento del sentimento con una ironia di ritorno, non molto esibita in primo piano ma ben presente nell’impianto generale e nel secondo grado dei dialoghi, volutamente ripetitivi e ripetuti.

In una New York che è scenografia eternamente romantica, con rare fughe verso l’alto del lusso o il basso della campagna, tra ristoranti esclusivi e spuntini rubati, il film ritaglia segmenti narrativi solo per i suoi personaggi principali, seguendo per lo più le vicissitudini lavorative di Lucy con le clienti, più o meno soddisfatte, e i suoi rapporti personali, più o meno soddisfacenti, strattonata sentimentalmente dalla sorpresa di aver trovato un “unicorno” attraente e danaroso, un uomo perfetto (o perfezionato), messo a confronto col ritrovato interesse per un ex, aspirante attore e cameriere al momento, trovandosi così a poter scegliere tra un paradiso artificiale e la rassegnazione al disagio di un rapporto più intimo.

Il cinismo esibito delle situazioni, assecondato da una recitazione monocorde da parte della Johnson, incapace di reagire emotivamente, si condisce con dialoghi di mero computo percentuale del successo di una coppia, date le premesse e tenendo conto del contesto, moltiplicato per l’affinità per lo più da costruire, provocando così un sorriso quasi mai complice nello spettatore, al quale si nega così un’altra delle fondamenta della commedia romantica, e l’ironia acidula soppianta del tutto ogni aspirazione comica.

Ma la limpidezza del ritratto generazionale e contemporaneo di una città ostica e ostile, pur nella levigatezza degli interni e nella pacatezza dei propositi matrimoniali propugnati dalla protagonista, l’aura romantica, aleggiante ma nervosamente scacciata a più riprese come base di un necessario principio di realtà, rendono infine il film più crudamente realistico di una pura rom-com classica, di cui rappresenta una versione aggiornata e ‘digitale’, nella forzatura algoritmica delle combinazioni romantiche che sembra voler crudelmente propugnare. Girato ad altezza degli interpreti (una orizzontalità che contrasta con la verticalità vertiginosa della città), senza forzature registiche, con una macchina da presa quasi invisibile e una recitazione sussurrata e realistica molto concentrata sui dialoghi, Material Love guida dolcemente lo spettatore verso un finale leggermente sospeso tra romanticismo e pragmatismo, con riprese quasi documentaristiche in cui verità e finzione si mescolano e immedesimano, come negli arguti e falsati calcoli della protagonista, infine rassegnata a dimenticarseli.

Eppure, nella sua apparente vanità, il film colpisce duramente nel dipingere un capitalismo brutale e manovratore, incarnato nell’acciaio e nel cemento cittadino o nella morbidezza ricreativa di un lusso esclusivo, nella riduzione a mero investimento economico di un rapporto affettivo, alla monetizzazione di ogni aspetto della vita, dall’amore al parcheggio. Tanto che la crisi, personale e lavorativa di una matchmaker di successo diventa, senza troppe esibizioni retoriche, la descrizione di un paradosso sociale, di un’iniquità normalizzata a regola.

La stessa negazione apparente della sua natura di commedia romantica, di cui sembra volere annullare la ‘zuccherosità’ (pur annoverando numerose scene di matrimonio), trasforma il classico gioco degli equivoci in dibattito morale, non più melodramma incantato di appuntamenti mancati e rimandati ma scelta di campo tra sincerità e illusione, tra verità e forzatura, tra desiderio e quotidianità. Così l’anima divisa in due della protagonista e dello stesso film si riverberano, in quanto suo riflesso, sull’opprimente mondo circostante che tutto deve incasellare per poter funzionare. Tutto è un contratto, ogni cosa un business, il rendiconto economico un sintomo di successo: quindi tutto ha un prezzo e può essere comprato, come conferma la recente amministrazione americana. E nel film si parla spesso - quasi troppo, per una commedia apparent- di morte, di compagnia in vecchiaia, di sostegno fisico ed economico ben prima che amorevole e sereno perché la vita ha un costo e un peso, che va distribuito come un investimento.

Pertanto ogni sotterfugio è lecito nell’accaparrasi un capitale di partenza, ogni correzione (anche fisica) è consentita per conquistarsi il miglior partito, rinnegando ogni sincerità. E il film, in fondo, è anche la capitolazione alla fumettizzazione della vita, con tutti suoi i protagonisti reduci dal mondo Marvel, tra le trame invisibili di Madame Web, la gigioneria dell’iconografia statunitense di Capitan America, la morbidezza elegante e rassicurante dell’elastico Reed Richards dei più recenti Fantastici 4, e a cui l’unica risposta è un’autoironia consapevole perché è questo il gioco a cui partecipiamo.

Joker – Folie à deux di Todd Phillips

Col secondo capitolo si chiude il dittico di Phillips dedicato al maggiore antagonista di Batman, personaggio peraltro assente dai due film se non con un accenno, non molto positivo, alla famiglia Wayne nel primo capitolo.

Costruito sulla falsariga del Re per una notte di Scorsese, mutuandone il protagonista De Niro nel ruolo che echeggia quello che era Jerry Lewis e narrando una simile fallimentare ambizione da comedian con risvolti criminali (l’omicidio al posto del semplice rapimento) degni di Taxi Driver, di cui diventa una versione ‘mascherata’, il seguito sembra invece rifarsi, volendo mantenere un modello scorsesiano, a New York, New York, con il sottogenere del musical virato in forma realistica e psicanalitica in un rapporto di coppia che da idilliaco si fa travagliato, e un accenno a Fuori Orarioper l’incapacità di controllo degli eventi del protagonista.

Ed è tutta nella scissione della personalità di Arthur Fleck l’accurata ricerca registica di Phillips, attento alla variazione di formato per seguire i momenti di realismo e distinguerli da quelli fantastici passando dallo scope al panoramico, dalla cura fotografica con i toni che rimandano al verde e al viola del costume di Joker, il gioco sulla messa a fuoco e sulla profondità di campo, con tutti gli angoli dello schermo sfruttati come significanti in una complessa articolazione tra primo piano e sfondo, tra campo e fuori campo, tra verità e illusione. In questa prospettiva di schizofrenia palese si inseriscono le canzoni, quasi tutti classici americani (anche se spicca Ne me quitte pas nella traduzione inglese) riletti in versione crooner disagiato, che punteggiano con numeri da cabaret o da varietà televisivo vintage (l’ambientazione rimane negli Anni 70) le varie fasi della dissociazione di Arthur e del suo rapporto col Joker con la sua ammiratrice e amante.

Molto più cupo e circoscritto del precedente, il film è quasi tutto ambientato tra il manicomio carcerario e l’aula di tribunale dove si decide il destino del criminale reo confesso, con la difesa che vorrebbe dichiararlo scisso in due personalità indipendenti e l’accusa che ne giudica obiettivamente gli atti, mentre lui stesso cerca di capirsi. Arthur, sollecitato dalla complicità di Harleen Quinzel, l’Harley Quinn del fumetto, interpretata da Lady Gaga che canta e balla con lui, mentre la sua mente oscilla tra la maschera e l’allucinazione, tra la tristezza e la rabbia, l’amore e l’esaltazione. That’s Entertainment, si canta a più riprese, ed è uno spettacolo che Arthur e il Joker inscenano per trovare un senso e darsi un significato, mentre attorno a loro deflagra l’entusiasmo per le gesta di un antieroe mascherato, un criminale parodico che deride il sistema e lo corrode dall’interno.

Ma, in fondo, Arthur Peck è solo un omino triste, affetto da una risata nervosa e irrefrenabile, quindi insensata, e forse Joker esiste solo per nasconderlo, non per definire un alter ego sopra le righe e larger than life, un esempio di criminale sopraffino e raffinato. E dopo il primo film, che sembrava ricostruire la genesi di un antagonista, la sua conclusione in questo capitolo rivela che non abbiamo assistito alla nascita di una nemesi ma alla costruzione, involontaria, di un mito, che può prescindere dalla persona che lo ha inscenato e avviato, mentre la parabola ascendente del Joker discende nella paura di Fleck e nel terrore terminale di essere solo un fallito, anche se il mondo attorno a lui esplode, letteralmente, in suo nome. Joker è un appellativo in cui, dopotutto, non si riconosce perché non ha mai fatto davvero ridere nessuno e da cui vuole, infine, fuggire. Mentre sullo sfondo, fuori quadro, fuori campo e fuori fuoco, nasce forse il vero personaggio. Allo stesso modo il Phillips sembra volersi lasciare alle spalle la carriera di regista di commedie demenziali per ridefinirsi autore cinefilo, attraversando e superando lo stesso filone supereroistico in cui era entrato per concludere un ritratto ‘in noir’ e smorzare sulla tela dello schermo i colori troppo accesi delle tavole disegnate, ricongiungendosi ad esse con un fermo immagine che ne fissa l’immobilità nella morte.

In questo epilogo, disilluso e tragico, il film ripete passo dopo passo il migliore twist della serie Gotham (II stagione, episodio 3), con la costruzione di un perfetto Joker che non è altro se non l’innesco di un’eco criminale che supera l’identità anagrafica per spostarla nell’orizzonte della leggenda, o della pagina, sempre al presente, del fumetto.