The Life of Chuck di Mike Flanagan

Inizia come un thriller fantascientifico, degno dell’horror di Stephen King da cui è tratto, con un misterioso spegnimento dell’universo e l’inarrestabile invasione del buio che tutto cancella.

Ma, nella sua struttura tripartita e anticronologica, il film riavvolge la trama fantastica e la riscrive, rilegge ogni elemento dal punto di vista di un inconsapevole autore, ridando a King il suo ruolo, evidente soprattutto in alcune novelle, di attento cronista della minuzia della vita, spesso descritta con uno stile freddo in apparenza ma di coinvolgente passione, in cui la paura si incunea nel dubbio e ribalta l’ordinarietà delle cose.

Così la storia di Chuck, il protagonista assente dall’incipit, si fa strada nel racconto e nel film attraverso episodi di una vita normale e, come tutte, abissalmente infinita e terminale, in cui la fantasia è l’ingrediente di ogni azione e la quotidianità il suo interruttore di accensione e interruzione. Tutto risuona poi nell’episodio successivo, si spiega e si appiana e, al contempo, si amplifica e moltiplica, come un’emblematica sineddoche della condizione umana e di ogni mondo che contiene e contempla. Chuck balla, all’improvviso, con una leggerezza che sembra muoverlo a sua insaputa, come se il corpo lo manovrasse con un impeto di impellente libertà, per stanarlo dalla banalità della sua vita di contabile, facendone un’attrazione momentanea e sconvolgente per attoniti astanti.

Ma Chuck, che forse se lo era scordato, aveva già ballato, da piccolo, per dimenticarsi e per cercare un senso nella vita, per scacciare gli incubi e la sensazione di morte che lo attanagliavano e perseguitavano, per allontanarli un momento. Tra atmosfere degne di Stand by me, volteggiando nel musical come rinascita ed elaborando il dolore come crescita, cercando un significato nell’insensatezza dell’esistenza o un appiglio nella crescita, Flanagan omaggia King inglobandone ogni sfumatura, ricreando un mondo a sua immagine, vibrante di paura e di desiderio, di musica e di morte, con tutte le note stonate della vita nelle assonanze di ogni episodio.

Solai infestati, vite riassunte in pochi sguardi e nelle rapide frasi di voci narranti, la scuola come inferno e la fuga nello sport o in una passione come speranza di un mondo migliore, l’amicizia e l’amore, la possibilità di una redenzione o della vendetta, il microcosmo di provincia come emblema di ogni società occidentale, tutti i topoi di King e della “American Way of Life” sembrano rispettati e riflettersi nel film, quasi banalmente; ma la normalità di Chuck si eleva a dolorosa epitome di ogni esistenza, diviene episodio emblematico di una cosmogonia con sempre meno astri, cosmopoiesi che si traduce nell’epica di una fuggevole luce che brilla vana ogni giorno, luminosa quanto invisibile, perché è subito notte.

Sentimental value di Joachim Trier

Il film si muove nervoso tra i due poli opposti di un mellifluo e seduttivo regista, inattivo da tempo ma con una sceneggiatura pronta, e la figlia, attrice di successo teatrale, nevrotica e incerta, che da tempo aveva rotto con genitore fedifrago, ma a cui questi offre la parte principale nel film ancora da fare. Riuniti per il decesso della madre ed ex-moglie, regista e attrice si annusano e si cercano, si rifiutano e litigano tra eccessi e confessioni, mentre la casa di famiglia a poco a poco si svuota della vita che c’era benché debba rimanere ancora per un po’ il set di quel film già scritto.

Sentimental Value sembra guardare i protagonisti con la distanza che loro stessi si impongono tra loro, allontananti da incomprensioni e da accensioni di affetto subito represse, appesantite dai traumi e dai ricordi dolorosi che abitano quella casa la quale, al contrario, si spoglia di mobili e delle persone che la abitavano. Assumendo quasi il punto di vista della dimora familiare (e con vaghe forse incerte similitudini con Presence), antica e danneggiata, il regista osserva la lotta a distanza tra i differenti affetti familiari, alternando gli sguardi e accennando alle reciproche incomprensioni, intramezzandoli di sospensioni astratte con angosciosi e silenziosi a parte, costruendo scene nelle fissità pittoriche di citazioni della malinconia marina di Vettriano o la geometria solitaria di Hopper e accensioni improvvise di Freud o Bacon, mentre la sceneggiatura amalgama teatro e cinema, rimescola i dissidi familiari di Bergman e le crisi personali di Ibsen, rivisita Un’altra donna di Allen e ripensa alle connivenze storiche del proprio paese, come ha fatto Verhoeven in Olanda.

Già stratificato nel coinvolgere numerosi personaggi, apparentmente secondari, il film spesso si dipana attraverso una meta testualità varia, che scorre dal teatro al cinema, illustrato dalle quinte o mostrato a tutto schermo, entrando e uscendo dalla finzione come i personaggi si nascondono nelle rispettive maschere, per poi rimuoverle e indossare quelle sociali, scelte spesso a dispetto della propria verità, conformandosi al ruolo o al lavoro scelto. Alternando interni chiusi e assolati esterni, riunioni di famiglie e prove di recitazione, confronti sinceri o ribadendo ingestibili dissidi, il film cerca di verificare la verità dei sentimenti dei personaggi, imbrigliati nei travestimenti classici del regista manipolatore, padre e marito distratto, a confronto con una figlia artista in perenne lotta con l’autorità e l’incertezza del proprio valore, e un’altra forse realizzata ma non felice, tutti persi in un passato (anche storico) spesso mai confessato.

Il pullulare dei sentimenti e delle animosità, che sfociano negli scontri tra i protagonisti, si confronta con una casa che, come la vita, si scarnifica. Quella dimora, arredata assemblando cimeli come mobili dell’Ikea, oggetti e aggeggi, serviti di porcellana e vasi disarmonici, tutti riuniti dall’usura e dal ricordo, dalla praticità e dall’abitudine, passa da sfondo vitale alla perdita progressiva della propria identità, si svuota del passato per prepararsi a passare di proprietà e ritrovarsi rifatta e rinnovata senza stile, con l’apocrifa ignavia di un arredatore che riconosce nel lusso il solo senso della residuo della bellezza, cancellando ogni storia e vita precedente.

La pellicola inizia a teatro e termina in un teatro di posa, scene in cui la verità interiore può venire a galla all’interno della massima sofisticazione e finzione. Ed è allora possibile ricostruire il valore del sentimento vero altrove, nella rappresentazione che si fa realtà, rileggere il passato attraverso una sceneggiatura che lo rende più vivo mentre lo archivia tra i ricordi, e il dolore e la fatica diventano divertimento e comprensione nel lavoro in comune, mentre da qualche parte, forse, si ripristina pure una forma di armonia familiare perché, come pensava Truffaut, il set è la verità della vita e ogni giorno diventa anche una notte americana.