Robin Hood – Il prezzo del sangue di Michael Sarnoski

Non lascia spazio alla fantasia il titolo originale dell’ultimo film di Sarnoski, The Death Of Robin Hood, che, appunto, ritrae la dipartita dell’avventuriero inglese. Ma la morte del protagonista procede di pari passo alla scomparsa dell’eroe, vituperato dai vivi, e alla contemporanea permanenza della sua leggenda, perpetuata da canti e racconti. Ed è proprio il desiderio di oblio che muove il personaggio, diventato valoroso a sua insaputa, abitato solo da una stanchezza fisica ed esistenziale, bramoso di una morte in combattimento che gli possa essere inflitta prima che il suo poderoso istinto di sopravvivenza abbia la meglio. In un medioevo sporco e brutale, in cui la vita di una preda di caccia vale quanto una umana, si agita un ladro mai galantuomo, un brutale assassino, un mostro, a suo stesso dire, che non aspira ad altro che a spegnersi e a porre termine a una spirale di violenza e brutalità atroci.

E tutto il film si regge sulle muscolose spalle di Hugh Jackman, su una gestualità limitata dai lunghi capelli, dai luridi stracci che indossa, concentrata tutta nell’espressività del volto e nella cavernosità della voce, che sostengono un racconto brutale e lercio, debitore dell’evo fantasmato ritratto nel Trono di spade, tutto girato un esterni brumosi e in castelli diroccati. Siamo alla fine della civiltà, o molto prima del suo inizio, e tutto si svolge in un tempo fermato nel sangue e nel fango, tra il fuoco e la nebbia, quando il corpo è solo il ricettacolo delle ferite e il libro del proprio dolore.

Eppure, più che un tuffo in un medioevo aspro e selvaggio e forte dove si perde ogni via e la redenzione è un miraggio, il film sembra un salto negli Anni 80, in un cinema di pura superficie. Come nelle prime pellicole di Ridley Scott (e in tutta la cinematografia del fratello Tony) o di Hugh Hudson, di Alan Parker oppure Adrian Lyne, fino a Roland Joffé o a Julian Temple, anche questo film fa prevalere la fotografia sulla trama, la scenografia sui personaggi, l’efficacia sulla complessità, come avevano fatto quei registi le cui abilità di sintesi, sviluppate tra videoclip o spot pubblicitari, erano poi state travasate in un cinema di alta spettacolarità e immediata efficacia grafica. Tra begli sfondi paesaggistici, inquadrature nebbiose tagliate dalla luce, uso intensivo della musica, montaggio serrato ma sguardo contemplativo, il film così avanza per paratassi di scene successive, con aggiunte prive quasi di collegamenti, con la puntualizzazione di un elemento in più e un andamento sostanzialmente intermittente, fatto di elementi assemblati in se autosufficienti. Ogni inquadratura è bella da vedere, ogni scena determina il proprio senso conclusivo e i personaggi le attraversano, quasi indifferenti, chiusi nella propria definizione.

Il film è infine solo un set, e in esso si risolve, mentre la trama sembra solo ripetersi nelle ridondanze delle ferinità inquadrate, tra scorticamenti umani e animali, nel sangue sparso e raccolto, nel dolore inflitto e dimenticato, nel cupio dissolvi temuto e nella liberazione della fine. E la pellicola, allora, è tutta nel suo titolo originale, inizio e termine di ogni sviluppo, l’eco di una leggenda tramandata e tradita, ma stampata perché più bella della storia, e che si lascia guardare, pur nella sua efferatezza, con sofferta indifferenza.

La fine di Oak Street di David Robert Mitchell

È in una vera e propria bolla temporale, narrativa e filologica, che si pone il nuovo film di Mitchell, con un ritorno in piena regola agli Anni 80, già celebrati in streaming da Stranger Things, con tutta la consapevole nostalgia che può aggiungere la produzione di J.J. Abrams, già autore dello spielberghiano Super 8 e le sue invasioni aliene nella suburbia statunitense. Perché è nella memoria, diretta o mutuata dal cinema e dalla tv, che lavora il film, con ambientazioni, scenografie, costumi e temi direttamente riconducibili alla produzione di Spielberg di quel decennio (con qualche sforamento in quello successivo con i Jurassic Park), tra periferie urbane tutte uguali, biciclette dalle ruote piccole e dal manubrio largo, calzini alla caviglia, magliette a righe e l’intrusione del fantastico in una esibita normalità. Così si miscelano Poltergeist ed E.T., i Goonies e Ritorno al Futuro, Indiana Jones si incrocia con Stand By Me.

Ma rispetto all’operazione di recupero postmoderno della serie di Netflix e al precedente omaggio rappresentato dal film di Abrams, Mitchell impone un punto vista anomalo, sia nella struttura stessa della trama, con i suoi salti temporali inseriti come motore della vicenda e deus ex machina imperscrutabili che diventano immagine stessa del film, a sua volta uno spostamento quasi fisico negli Anni Ottanta raccontati, sia nella regia, fredda e distanziata, priva quasi di ogni forma di ironia e, quindi, di nostalgia. Le riprese, infatti, sono volutamente brechtiane, abbondano di panoramiche laterali come fossero eseguite da telecamere di sorveglianza, con una netta preferenza per la profondità di campo che porta a spezzare l’azione su più piani, in evidente omaggio a Brian De Palma e alle sue inquadrature false perché costruite sulla giustapposizione di primo piano e sfondo con effetto immediatamente disarmonico. Così il film sembra non avvicinarsi mai troppo ai personaggi, a volte portati al limite della caricatura nelle loro vesti e capigliature datate, e le scene stesse vengono mantenute per la massima parte in inquadrature generali, con pochi inserti in dettaglio, quasi a depotenziarne l’impatto emotivo. Ne risulta, come già in It Follows, una sensazione di disagio e di angoscia diffusi, come un’eco viscerale che lascia gli spettatori nella posizione di astanti, partecipi ma lontani che guardano alle vicende come alle fasi di un esperimento imposto da una logica e forza imperscrutabili e, letteralmente, aliene.

C’è una cinica freddezza nella registrazione degli eventi, spiati da lungi, con scene spezzate su diversi piani prospettici e una suspense hitchcockiana - ovvero la consapevolezza dello spettatore a marcare l’ignoranza degli eventi in atto da parte dei protagonisti - riletta attraverso De Palma, che degli stilemi del regista inglese ha fatto l’alfabeto del suo cinema irridente. Pertanto, se la superficie del film ammicca alla falsariga spielberghiana di una ‘noltalgia canaglia’, nella sua sostanza sembra invece rimandare a De Palma e a Kubrick, a una concezione di regia più mediata e straniante. Giacchino, inoltre, compone una colonna sonora decisamente avvolgente, alla Williams per richiamare le tonalità squillanti di Spielberg nelle scene d’azione, ma con in più una voluttà melodica che rimanda alle musiche avvolgenti e morbide fino al melodramma languido e nervoso di Donaggio per De Palma.

Così, tra intellettualismo e moda retrò, omaggi e postmoderno, citazioni e modernismo, Mitchell costruisce un’opera di interessante ibridazione in cui la trama e i personaggi, costruiti su cliché poi variamente minati da elementi eccentrici (il ragazzino con l’arco che non centra niente, la ragazza che preferisce le amiche, il pater familias presente però inetto, il divorzio che aleggia ma viene rimandato, i vicini massacrati sullo sfondo, il recupero del protagonista senza conseguenze sulla continuità temporale e morale) ne fanno un ritratto di un American Way of Life precario e già tramontato in cui tutto è solo illusione, un gioco a cui si è partecipato come a una sessione di Dungeons and Dragons, come quella su cui si chiude Stranger Things, facendo volare la fantasia per non tornare a una realtà assai peggiore.