Million Dollar Baby di Clint Eastwood

Mi domando se ancora qualcuno possa pensare a Clint Eastwood come ad un paladino della destra. I suoi film, sempre più dolorosi e sinceri, scrutano implacabilmente la verità della sofferenza, l'avanzare degli anni, i rimorsi per le scelte sbagliate, il dolore visto come variante inevitabile dell'amore. Anche quando non lo incarna personalmente, il protagonista dei film di Eastwood si trova sempre a fare i conti con la realtà, con il fallimento, cerca di reagire con i propri mezzi, spesso inadeguati, tra i quali trova certo posto la violenza, se questa è l'unica risposta possibile o comprensibile per il personaggio (vedi Gli spietati). Ed è un cinema in cui le donne hanno la capacità di reagire e conquistare le redini della situazione, guidando le azioni di uomini molto meno inclini alla ponderazione, come nel ribaltamento tragicamente shakespeariano di Mystic River.
Girato quasi esclusivamente in interni sporchi e spogli, con contrasti fotografici pressoché espressionistici per l'evidenza dei chiaroscuri, Million Dollar Baby vede il protagonista aggirarsi nel buio della propria palestra, nascondersi alla vita per cercare di lenire le ferite di un'esistenza non esaltante (l'abbandono della figlia, il senso di colpa per aver causato la perdita di un occhio del suo amico, Morgan Freeman), fino a quando, inaspettata e non voluta, un'aspirante pugile (Hillary Swank), non più giovanissima, gli chiede di insegnarle a combattere e di diventare il suo manager. C'è forse amore nel rispetto reciproco, una solidarietà tra emarginati, la comune voglia di sconfiggere l'ingiustizia di una vita grama e ingrata cercando la rivalsa e un briciolo di felicità, assieme alla dignità di potercela fare, almeno un'ultima volta. Ma la soddisfazione sarà breve, l'illusione dolorosa e la disfatta definitiva.
Recitato con dolente attenzione alle sfumature, girato con modestia, Million Dollar Baby ha meritato tutti gli oscar incassati e fa appieno parte dell'opera di un autore, tormentato nei contenuti quanto sereno nella narrazione, ormai dedito ad un cinema elegiaco e sofferto, striato di melodramma e confinante con la tragedia, soprattutto sempre profondamente umano.

Old boy di Chan Wook Park

Il protagonista, Daesuoh, è stato rapito e rinchiuso in un monolocale per quindici anni, tre lustri passati a vedere il mondo e la Corea cambiare dalla finestra della televisione, ad allenarsi per non impazzire e a meditare la vendetta. Ed è solo alla vendetta che pensa quando viene rilasciato, iniziando a torturare e a far fuori gli aguzzini che gli capitano sottomano per giungere al mandante della sua prigionia, l'artefice di quella prolungata tortura. E sulla strada della ricostruzione dei motivi della sua segregazione dalla vita, gli capita di incontrare una ragazza molto più giovane e di innamorarsene, riamato, tanto da averla ben presto alleata al fianco.
Il plot è semplice, la variazione amorosa apparentemente scontata, ma mentre avanza, il film rivela la capacità di ribaltare ogni situazione, tutte le digressioni si trasformano in sviluppi logici della trama. La violenza, evidente e spesso esplicita, può anche disturbare (denti tolti a colpi di martello, polipi mangiati vivi), ma lo stile del film è grottesco e la stilizzazione attenua la ferocia, mentre la sceneggiatura allontana ogni parvenza di gratuità.
Girato con inventiva, con grande capacità ludica unita a una consapevolezza formale che richiama spesso Tarantino (e anche il tema della vendetta di Kill Bill), Old Boy rivela nello svolgersi una struttura speculare, con ricorrenza dei temi del doppio e della dualità, in cui tutto è anche il suo opposto e ogni cosa assume, ad una lettura più approfondita, un duplice e doloroso significato. Il film si dipana alla maniera di una seduta psicanalitica non sulle ragioni del male, ma sulla necessità quasi ontologica della vendetta come unica illusoria cura al dolore esistenziale, diventa un processo maieutico indotto di ricerca della verità, uguale e contrario a quello autoprotettivo della rimozione. E in questo contesto psicanalitico non sorprendono i precisi riferimenti alla pittura di Salvador Dalì (le formiche, gli orologi liquefatti di un tempo che corre ma non scorre, il desiderio del sesso e la sua paura).
Quello che si stabilisce tra i due antagonisti, il carceriere e il carcerato, non è un duello a distanza di tempo, bensì un complicato duetto tra colpe e abusi, tra dolore e tortura (fisica quanto psicologica), che si radica, in forma perversa, nel melodramma dell'amore e della morte.

The Jacket di John Maybury

Con The jacket si può constatare che gli americani stanno ormai iniziando ad interessarsi, cinematograficamente parlando, al conflitto in Iraq, anche se è solo il primo (1991), anche se la guerra rimane soltanto un pretesto per raccontare la strana storia di un reduce ferito in azione.
Non ci sono infatti valenze strettamente politiche in questo film dell'inglese John Maybury ma molte implicazioni psicanalitiche, già assaporate nel precedente Love is the devil, delirio sessual-pittorico su Francis Bacon. Come la pallottola che lo ferisce, lo spettatore entra direttamente nel cranio del protagonista, si aggira tra sinapsi interrotte, ricordi, allucinazioni, proiezioni nel futuro o salti nel passato, e la guerra si risolve in uno zapping forsennato tra immagini di repertorio e reperti mnemonici del personaggio.
Al di là delle grandi linee della trama, che finiscono per chiarirsi, molti elementi rimangono volutamente irrisolti e contraddittori, tanto che ogni ipotesi che lo spettatore potrebbe fare per darsi delle risposte sembra essere valida all'uscita dalla sala oscura. Come oscuro è il percorso del protagonista, ferito in guerra (dove muore una prima volta) poi accusato di omicidio, quindi sottoposto a cure sadiche in un istituto per malati di mente, in seguito smarrito sul confine del Canada in un futuro in cui è già morto, pertanto costretto ad indagare sulle ragioni del proprio (secondo) decesso, scoprendo insieme un'inedita voglia di vita e libertà dal destino imposto. Il film si addentra così in pericolosi meandri filosofico-fantascientici, tra universi paralleli e paradossi temporali a cui il regista sceglie di non dare una definizione razionale, prediligendo una valenza psico-poetica o metaforica, tinta di melò esistenziale. Con pochi personaggi, ma tutti ricorrenti e presenti in differenti situazioni temporali e a diverse età anagrafiche, Maybury si addentra in un pericoloso limbo onirico di sapore lynchano in cui nessuno è del tutto chi sembra e il caso rimane il più cinico dei personaggi, ma non restituisce il fascino perverso che emana della cinematografia dell'autore di Mulholland Drive e, alla fine, lascia lo spettatore interdetto ma non rapito, confuso più che affascinato, nel dubbio di aver assistito ad un flash-forward in punto di morte, un memento mori dilatato e triplicato, al delirio di onnipotenza del protagonista, oppure al delirio di strafottenza di un regista che trasforma i loculi dell'obitorio in ambienti amniotici, i bambini iracheni in assassini disperati e, insieme, piccole vittime decerebrate.
Rimangono in mente la bravura ambigua di Adrien Brody, che alterna delicatezza e inquietante potenza, l'avvenenza della Knightley, la presenza, quasi iconografica, di Jennifer Jason Leigh, Kris Kristofferson o Kelly Lynch. E le nevi di un inverno ghiacciato e desolante che sembra inalterabile, mentre Iggy Pop, sui titoli di coda, rifà We have all the time in the world, alludendo forse al tempo necessario per dipanare le fila del film.

Cuore sacro di Ferzan Ozpetek

Non c'è amore se non casto e disinteressato nell'ultimo film di Ozpetek, amore non sensuale ma mistico, problematico, che rimette in questione le stesse basi della vita della potente imprenditrice immobiliare. Nella vecchia dimora di famiglia, destinata ad una rapida trasformazione in mini-appartamenti da rivendere a peso d'oro, la donna rimane turbata dall'incontro con una bambina povera e strafottente, una sfacciata ladruncola che la mette in contatto con un mondo di diseredati di cui non sospettava, ingenuamente, l'esistenza. Incapace di reggere il confronto con il mondo reale e i suoi drammi, la protagonista si spoglia dei suoi averi, letteralmente arrivando a denudarsi in mezzo alla folla, ignara ed indifferente. Non le vengono risparmiate visioni ascetiche, visite di spiriti, allucinazioni, e il peso di una vita dedita al guadagno si fa opprimente. Né Ozpetek lesina citazioni letterali dalla Pietà di Michelangelo o imprestiti da Pasolini e Rossellini, ha il coraggio di mescolare attori professionisti ai volti drammatici della vera folla dei diseredati, racconta la vicenda con abbondanza di ellissi, dissolvenze incrociate, carrelli laterali, primissimi piani e una forte insistenza sul fuoricampo, che si vuole evocativo e pregno di significati.
Se il percorso della protagonista rimane interessante e dignitoso, soprattutto in questo periodo di crisi del berlusconismo più rapace, così sterilmente indifferente al disagio circostante, l'aura di santità folle della Bobulova, quasi sorella dell'austera Kidman di Birth, rimane parzialmente incomprensibile, finisce col risolversi in un dibattito psicanalitico tra patologia e ascesi. Ma un finale paradossalmente paranormale, che vorrebbe giustificare l'irrazionale, sposta l'ambito del film su un terreno pericolosamente impervio, facendo scivolare il film Ai confini della realtà, al limite della Twilight Zone.

In Good Company di Paul Weitz

Con una colonna sonora morbida, spalmata su tutta la durata del film come un tappetino musicale (come già quella di Badly Drawn Boy in About a boy, firmato dal regista assieme al fratello Chris), In good company di Paul Weitz si presenta come una commedia agrodolce, girata con quello stile sufficientemente neutro che molto giova alla funzionalità comica di scene e attori.
È la storia di una serie di tradimenti sentimentali su una base da 'commedia del lavoro': una rivista sportiva viene assimilata (più o meno come fanno i Borg di Star Trek) da una grande multinazionale e la sua "filosofia" viene riletta nei paradossali termini di sinergia industriale. Il capo delle vendite degli spazi pubblicitari, Dennis Quaid, si trova così sull'orlo del licenziamento e sottoposto, con rabbia, imbarazzo e reticenza, ad uno squaletto rampante con la metà dei suoi anni (Topher Grace).
Il copione non lesina critiche al sistema, all'assurdità delle politiche economiche su vasta scala, alla vanità di far soldi con il solo gusto dell'efficienza del bilancio. Eppure il tono rimane leggero e non mancano le occasioni per sorridere e ridere grazie alla commistione tra l'ambientazione, seria, nella redazione della rivista e gli spunti da commedia sentimentale che si sviluppano attraverso il personaggio del managerino. Emotivamente sfigato, questi non riesce a capire la felicità domestica dell'anziano collega, gliene chiede addirittura il segreto ("Basta trovare la persona giusta con cui fare il nido"), si invita a casa sua per non rimanere da solo a cena, si innamora addirittura della figlia, Scarlett Johansson. Il ragazzo rimbalza frastornato dalla moglie che lo abbandona alla ragazza che lo seduce con leggerezza adolescenziale ma poi lo lascia senza dolore, dalla sterile efficacia manageriale all'empatia con ogni interlocutore sino all'inaspettato licenziamento, ma non riesce mai ad afferrare il senso delle cose. O il loro valore. E in questa ricerca, senza in realtà capirla, abbandona tutto, ma per lo meno si sente meglio.
Senza retorica (anche se rischia il panegirico della famiglia perfetta), senza politica (ma le stilettate al simil-Murdoch potrebbero essere valide in ogni contesto, anche italiano), senza giungere ad essere un capolavoro, In good company è una valida commedia umanista, piacevole da vedere, eppure non superficiale.

Lemony Snicket – Una serie di sfortunati eventi di Brad Silberling

Gli attori americani tendono a recitare con tutto il corpo e lavorando sulle sfumature, su piccole sottolineature. Jim Carrey, essendo canadese, probabilmente segue un'altra scuola, recita sì con tutto il corpo ma caricando ogni gesto sino all'inverosimile, o all'insopportabile.
Probabilmente però era proprio l'interprete ideale per il conte Olaf, il cattivissimo di Una serie di sfortunati eventi. È il maligno guitto che vuole a tutti i costi sopprimere i tre tristi orfanelli Baudelaire per depredarli dell'eredità (è il loro zio) e si scatena in fantasiosi travestimenti per uccidere qualunque altro parente cerchi di avvicinarli.
In un tempo imprecisato e totalmente fantastico, con adattamenti retrò di invenzioni moderne, il film usa tutto il cast tecnico di Sleepy Hollow di Tim Burton (fotografia, costumi, ecc.), sfrutta le acrobazie di Carrey, la situazione al limite del melodramma degli orfanelli, ma la butta sul comico cercando il grottesco. Mentre la voce fuori campo si affanna ad assicurare che siamo al limite dell'orrore, che non ci sarà mai un lieto fine per i tre sfigati piccini.
Ma i tre fratellini Baudelaire sono dotati di doti particolari e le loro qualità combinate riescono a trarli sempre d'impaccio: la primogenita Violet è un inventore, il fratello Klaus un tuttologo, un lettore onnivoro esperto in qualunque disciplina, la più piccola Sunny, che comunica solo con incomprensibili monosillabi, è dotata di ottimi dentini da latte con cui morde qualsiasi cosa.
Il film scorre però senza mordente, si sforza di convincere eppure non inventa molto, vuole combinare diversi temi ma non approfondisce nulla, cerca insomma di essere come i tre fratellini, ma alla fine somiglia di più solo a Jim Carrey, che a forza di strafare stanca e nessuno cade nell'inganno dei suoi travestimenti.

L'amore fatale di Roger Michell

Di fatalità e amore è impregnata già la prima scena di quest'adattamento dell'omonimo romanzo di Ian McEwan. Un tranquillo e romantico brindisi sull'erba viene sconvolto dal brusco arrivo di una rossa mongolfiera impazzita con a bordo un bambino e, nel tentativo di salvarlo, una delle persone accorse in aiuto muore precipitando a terra.
Il protagonista, Joe, è un filosofo del comportamento umano, una sorta di Alberoni nevrotico, desideroso d'azione (è interpretato da Daniel Craig, attore dalla fisicità molto evidente e già protagonista di The mother, precedente film di Michell), in crisi nel rapporto con la fidanzata scultrice, tormentato dai rimorsi per l'incidente e assediato dalle fissazioni patologiche di Jed (Rhys Ifans, gia con Michell in Notting Hill), uno degli altri soccorritori della mongolfiera, che gli dichiara, con eccessiva insistenza, il proprio amore.
Una musica morbidamente avvolgente, di stampo hermanniano, accompagna quasi tutta la vicenda che da Hitchcock riprende il tema dell'ossessione, amorosa e non, e l'idea di una vita normale scompaginata da un evento eccezionale. Ma lo stile secco e nervoso del regista brucia rapidamente la miccia del thriller. Anche se molte situazioni porterebbero quasi naturalmente il film sulla strada del genere d'azione e di tensione, l'opzione narrativa è ben presto disinnescata da atmosfere borghesemente intellettuali (sebbene lontane, per aderenza ad una realtà non liofilizzata, da quelle di Woody Allen).
Sulla scia dei tormenti del protagonista, il film incarna in diversi personaggi varie sfaccettature del concetto amoroso e delle fasi dell'innamoramento, sino all'amore mistico, totalizzante di Jed. Ma è proprio a causa di questa ricerca di una definizione valida dell'amore, motore metaforico via via più prepotente nel dipanarsi della vicenda, che il film si inceppa, mandando in folle la stessa narrazione.
Il regista si attiene ad un unico punto di vista, si concentra sull'indagine filosofico-morale, intellettualistica di Joe e non scava nella psicologia di Jed, la sua nemesi, stemperando così il potenziale drammatico del personaggio. Eppure non lo priva di pulsioni violente o nichiliste, che sono poi il vero propulsore dell'azione (e delle reazioni dell'"eroe"), e gli dedica l'inquadratura finale (dopo i titoli di coda e la chiusura della storia). Vediamo Jed scrivere, interrompersi e sorridere in macchina: una sequenza pacificatrice e al contempo estremamente inquietante la quale, rimandando di nuovo ad Hitchcock (Psyco), nulla però svela del personaggio, fatalmente misterioso, che dell'amore non compie nessun approfondimento perché lo ha già trovato.

The final cut di Omar Naïr

Diceva Truffaut che il cinema è la vita senza le parti noiose. Il lavoro di Alan, montatore post mortem, è trasformare la vita in cinema. Il suo compito è infatti di riassemblare i ricordi di una persona, memorizzati in un microchip chiamato Zoe impiantato nel cervello, epurandoli dei pezzi noiosi, o brutti, o sconvenienti, per creare un filmato di ricordi perfetti da proiettare a parenti ed amici nel giorno del funerale.
The final cut è ambientato in un futuro prossimo e indefinito, dalle tonalità autunnali, e vede scontrarsi gli estimatori del congegno e i dissidenti, per i quali è invece innaturale dare un'immagine distorta della vita di una persona e privare tutti dei veri ricordi condivisi, trasformare così ogni giorno in un grande fratello collettivo, in cui nessuno è più se stesso nel timore di essere ripreso da chi gli sta di fronte.
Nella lotta tra chi è a favore e chi contro Zoe si trova coinvolto Alan, il montatore interpretato da Robin Williams, la cui vita di relazione è frenata dalle immagini delle esistenze altrui ed è angosciato dall'ossessione di un complesso di colpa mai superato e sepolto nella memoria.
Se Strange Days era un film rock, in cui l'azione spesso prevaleva e i ricordi altrui erano una droga proibita, The final cut ha invece un andamento pacato e riflessivo, le immagini mnemoniche rimontate diventano una panacea che cura ogni dolore e monda da ogni peccato anche il peggiore degli individui.
Come un film esiste solo quando è stato montato e i disparati spezzoni sono stati assemblati in un ordine logico, in The final cut è la vita stessa a non assumere significato alcuno se non ricostruita e abbellita, oppure sfruttata e depredata a seconda del montatore e della fazione di appartenenza. Il senso è sempre nell'occhio del montatore, non in quello di chi ha guardato da vivo, troppo occupato a cercare la verità del momento piuttosto che il significato dell'insieme.
Il film non è privo di spunti appassionanti e di invenzioni intriganti, con alcuni passaggi di grande bellezza (una vita concentrata nel riflesso dello specchio), eppure questi elementi si perdono in una sceneggiatura senza mordente, dai contenuti convulsi ma dall'andamento lento, in cui nessun personaggio è davvero accattivante e pare sempre velato da una sorta di indeterminatezza che gli toglie vita e spessore. Paradossalmente, un film in cui si condensano svariate esistenze in pochi minuti, alla fine risulta privo di sintesi e con poca verità vissuta.

Mysterious Skin di Gregg Araki

Fare un film sulla pedofilia non è facile, soprattutto se non ci si propone una condanna aprioristica e si cerca di guardare con compostezza alle conseguenze della violenza subita.
In una cittadina dell'indefinibile e sterminata provincia degli Stati Uniti, Brian e Neal subiscono da piccoli un abuso da parte del loro coach di baseball, figura tipicamente emblematica dell'educazione infantile americana. Il biondo Brian al trauma reagisce con l'amnesia, arrivando addirittura a pensare di essere stato rapito da alieni che gli hanno cancellato la memoria. Il moro Neal, molto disinibito, ha invece trovato nell'esperienza un completamento della precoce tendenza omosessuale, identificando nell'adulto violentatore un'icona amorosa che da adolescente ricercherà; il sesso diventerà poi per Neal il modo di esprimere la violenza e l'insoddisfazione e si prostituirà, prima nel parco cittadino poi nella Grande Mela, mentre Brian sembra lontano da qualsivoglia espressione sessuale.
Così il film procede su un duplice binario, da una parte X-files dall'altra Ragazzi di vita, alternando crudezza e scene esplicite a toni più metaforici e poetici. Nessuno dei due personaggi emette però un drastico giudizio sul coach, che è una figura assente perché scomparso dalla cittadina, ma che rimane profondamente impresso nella memoria o nell'inconscio dei due ragazzi. Il trauma loro imposto, rimosso o trasfigurato, perdura come cardine della rispettiva esistenza e finisce per determinarla pesantemente, è sempre presente come una cicatrice indelebile e comunque deturpante.
Tralasciando il trash destroy delle opere precedenti, Araki si impegna in parte a ripercorrere i passi di Gus Van Sant, che in Belli e dannati aveva composto una ballata lirica e romantica sulla prostituzione virile, anche se non riesce ad eguagliarne la potenza, e pare rifarsi anche ai toni dimessi di L.I.E. (Long Island Expressway di Michael Cuesta), un altro film indipendente che abbordava senza isterismi il tema della pedofilia.
Mysterious skin è fatto di ironia e asprezza, colori pop, provocazioni visive, scene crude e musica evanescente, primissimi piani e dettagli, inquadrature strette - quasi sempre frontali o verticali - pochissima profondità di campo. Perché per Neal e Brian il mondo è quasi del tutto fuori campo, gli altri - parenti, amici, amanti – sono figure evanescenti, mentre la propria tormentata ossessione è l'unica certezza, latente e dolente.

Last days di Gus van Sant

Il cantante rock che si aggira per il film in preda ad un indefinibile strazio somiglia fisicamente a Kurt Cobain, ma si chiama Blake. E nella colonna sonora non c'è traccia della musica dei Nirvana. Ben lungi da essere un classico biopic, tipo The Doors o Ray, Last Days non ricostruisce una vita o una carriera, bensì solo gli ultimi giorni di Blake, ispirandosi alla vicenda di Cobain.
Last Days è una variazione sul tema di Kurt Cobain, come anche Elephant era una variazione sul tema del massacro di Colombine, una personale reinterpretazione dei fatti da parte di uno dei pochi registi americani che ancora preferiscono la sperimentazione alla salsa hollywoodiana.
Dati alcuni elementi di partenza, e noto il finale, in questo caso il suicidio di una stella rock nella sua villa, Gus van Sant si domanda quale possa essere stato il percorso del personaggio sino a quel punto d'arrivo. Questa ricostruzione passa attraverso una forma di oggettivazione personale degli eventi: i gesti quotidiani e le persone vengono seguiti dalla macchina da presa, il cui sguardo non impone né pretende spiegazioni. Si tratta una sorta di pedinamento poetico, perché la macchina da presa praticamente si incolla a Blake, lo segue con inquadrature lunghe, montaggio minimo, dialoghi rarefatti. Spetta allo spettatore disponibile tradurre le immagini in concetti o emozioni perché le parole sono quasi assenti. I pochi personaggi comunicano pochissimo tra loro, si limitano ad aggirarsi davanti alla macchina da presa, a volte canticchiando qualcosa. Blake addirittura si esprime per lo più a grugniti e frasi sconnesse, parlando più a se stesso che agli altri.
Blake si trascina il peso di una vita insoddisfacente e a lui estranea, diventa l'icona di un Cristo trash, decisamente strafatto, che si muove senza meta nella villa e nella campagna circostante, mosso da bisogni fisiologici e dal tentativo di esprimersi, a parole o in musica, sino a quando non lo scopriamo esanime.
Poi, più libero, può alzarsi e allontanarsi dalle spoglie mortali, mentre attorno a lui la parvenza della normalità imperterrita continua.
Ed è difficile uscire dalla sala cinematografica per tornare nella realtà senza rimanere per un po' di tempo partecipi della viscerale tristezza che il film emana.

Sin city di Robert Rodriguez

Non passa stagione che non si veda al cinema la trasposizione di albi a fumetti. Rispetto ai suoi predecessori, per Sin city Rodriguez ha usato le tavole di Frank Miller come storyboard per il suo film, conformandolo completamente alle idee grafiche dell'autore del fumetto e calandosi del tutto in un mondo altrui.
Sin city è girato in un brillante contrastato bianco e nero, con stilemi a iosa dalla tradizione noir Anni Cinquanta, sia letteraria che cinematografica, con tanto di voce fuori campo per l'io narrante del protagonista, atmosfere crepuscolari, senso di predestinazione opprimente, donne che sono sempre fatali e irraggiungibili, uomini solitari dal cuore sanguinante di amore e dolore. Tanta violenza, narrazione a tappe, che avanza morto dopo morto, colpo di scena dopo colpo di scena.
Per adeguarsi allo stile grafico di Miller, Rodriguez gira quasi completamente in digitale, truccando ogni inquadratura, colorando dettagli, usando lo schermo come una pagina bianca da riempire a piacimento, e tutto si esaspera, come se il noir venisse riletto sotto anfetamine e anabolizzanti: i personaggi si lanciano dai palazzi, resistono alle pallottole e devono essere ammazzati più volte per morire davvero, il sangue schizza e volano braccia e teste mozzate, i volti degli attori sono nascosti da esibiti camuffamenti prostetici. In Sin city è come se venisse a mancare la fisicità, i corpi non avessero più peso o senso e ci trovassimo in una realtà parallela, in un incubo stilizzato.
D'altro canto i film di Rodriguez sono sempre stati dei fumettoni, personaggi sopra le righe, storie improbabili nello svolgimento, sequenze esagerate nelle esplosioni, dialoghi ad effetto, stereotipi a gogò.
Abbinare alle tavole di Miller la regia di Rodriguez pareva il connubio perfetto. Il risultato è piatto, come la pagina di un fumetto.
C'è poi un tocco di Tarantino, che gira una scena breve ed è da sempre amico e complice di Rodriguez. E c'è il suo esempio nell'intrecciare fili narrativi e temporali diversi. Ma Tarantino usa con intelligenza l'ironia, rilegge i cliché in modo innovativo, ama i propri personaggi: non si tratta solo di giocare con tutti questi elementi per fare un film di Tarantino, ma di trasformarli in qualcos'altro. Rodriguez sembra invece sempre fermarsi all'aspetto ludico, alludere all'amico e soddisfarsi del proprio divertimento. Che si guarda, si osserva, e si dimentica appena usciti dalla sala.

Star Wars – Capitolo III – La vendetta dei Sith di George Lucas

Hitchcock diceva: "più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film". Poiché nel terzo Guerre stellari vediamo nascere Darth Vader (o Fener in italiano) allora il film dovrebbe essere molto bello. In realtà è un film bello da vedere, per i trucchi, le ambientazioni retrò, la fotografia, gli effetti sonori. Ma nel complesso, come gli altri capitoli della doppia trilogia, non emoziona e non coinvolge. Eppure la trama sarebbe anche potenzialmente molto melodrammatica: il giovane potente cavaliere Jedi si converte al lato oscuro della forza per amore, per sottrarsi ad un fato maligno si danna, compiendo così il proprio destino, ossia trasformarsi nell'incarnazione del male. Ma è anche destino di questo film concludersi laddove iniziava il primo Guerre Stellari, e tutta l'ultima parte serve solo a tirare le fila del racconto e a far tornare tutto, senza grosse sorprese.
Ma è interessante notare in un giocattolone mitopoietico come questo una critica del potere, della facilità di trasformazione della democrazia in tirannia, della Repubblica in Impero, mentre l'oppressione si ammanta delle candide vesti della pace: "È così che muore la democrazia, sotto scrosci di applausi" dice Padmé Amidala. Le leggi vengono modificate sotto la spinta di una guerra creata ad arte per conferire sempre maggiori poteri al capo, finché i poteri non sono più sufficienti perché concessi da un'autorità. Abbattere i garanti della costituzione è poi l'ultima frontiera che separa dal potere assoluto. In questo senso è molto bella la scena in cui il parlamento viene fatto letteralmente a pezzi nella battaglia tra il Presidente plenipotenziario e Joda e i frammenti vengono usati come armi improprie tra i due contendenti.
C'è chi ha visto in questa trama un forte accenno a Bush, anche se tutto venne scritto negli Anni Settanta da Lucas. In fondo l'ambizione all'abolizione di ogni legge e la tendenza alla prepotenza da parte di demagoghi allergici ad ogni regola è un discorso valido sempre, non solo in " tanto tempo fa, in una galassia lontana, lontana". I Sith, dopotutto, sono sempre in agguato, anche dalle nostre parti.

Quo vadis, baby? di Gabriele Salvatores

Giorgia è una detective privata e lavora nell'agenzia del padre. Un giorno riceve un pacco dal passato, uno scatolone pieno di vecchie vhs con il diario filmato di Ada, la sorella, aspirante attrice morta suicida 18 anni prima. Così, per deformazione professionale e curiosità privata, Giorgia inizia a investigare sulla morte di Ada cercando di ricostruirne gli ultimi giorni e gli ultimi incontri.
Tra citazioni cinefile, confessioni in video, filmini familiari in super8, Salvatores rivela uno stile nervoso e convulso, disegna un noir sui generis che indaga, ma sulle immagini, non solo quelle riprodotte su vari formati bensì, soprattutto, sull'immagine di sé che ognuno ha e si costruisce.
Quell'immagine che, come il cinema, è sempre una proiezione, riproduzione di desideri o sovrapposizione di stereotipi, e che il tempo poi demolisce, travisandola negli anni o nella prospettiva. Ognuno è perso in questa propria verità, che è certezza solo privata ma realtà molto relativa, che il passato conserva e adultera, sedimentandovi memorie ed errori, impressioni e illusioni.
Il film è abitato dall'adesione di Angela Baraldi al personaggio di Giorgia, quarantenne e solitario maschiaccio cui la cantante contribuisce a dare l'aspetto trasandato da rocchettaro ad ogni costo; come lei tutti i personaggi sembrano avere bisogno di vino, nicotina o droghe varie per sostenersi e non guardarsi in faccia, affrontare la propria immagine, nello specchio o negli occhi degli altri, soprattutto se questi sono occhi dei familiari.
Perché è la famiglia il vero palcoscenico del film, il set chiuso in cui tutto si svolge. La famiglia, popolata di drammi o tragedie, ma sempre animata dall'incomprensione che agita le acque e intorbida i rapporti, rende la convivenza impossibile e la normalità un'utopia rassicurante, cui rassegnarsi o aspirare.
Giorgia rovista nel baule dei propri ricordi e lo schermo della sua tv evoca un fantasma sconosciuto ed evanescente. Tutto nel film rimanda al tempo andato, agli anni che pesano, al passato che mai si placa e la cui memoria sempre riacuisce gli errori che feriscono. Il giallo forse non ha soluzione, perché gli equivoci non si risolvono, le verità non combaciano, la memoria mente. È un film in cui tutto è già successo, e che si trasforma nell'elaborazione di un lutto sempre rimandato, che non serve a seppellire la sorella ma a liberarsi dagli orpelli e dai fardelli della vita. Forse per vivere il presente bisogna sacrificare il passato, liberarsi del suo peso, come riappropriarsi e riscoprire le parole di una canzone cantata così spesso da averne perso il senso e interpretarla, per una volta, a modo proprio.

Batman begins di Christopher Nolan

Negli anni 80 e 90 in America i supereroi classici dei fumetti sono stati riscritti per accordarli a tempi e modi grafici più moderni. Batman non è sfuggito a questa tendenza, e il film di Nolan è un tentativo di riattualizzazione del pipistrello di Gotham, nato nell'ormai lontano 1939.
Rispetto alla versione di Burton del 1989 (e alla successiva deriva pop dell'ex-vetrinista Joel Schumacher), questo Batman è più dark, meno leggero. Bruce Wayne vive nell'ossessione del padre, ricchissimo capitalista illuminato nonché medico e padre amorevole, fatto fuori assieme alla madre da un ladruncolo per pochi spiccioli. Deve fare i conti con la propria sete di vendetta, ma anche con il terrore che ha sempre avuto per i pipistrelli da quando è caduto in un pozzo infestato dai topi alati.
Niente di nuovo quindi per Bruce. La sua trasformazione in Batman diventa l'affermazione della volontà di sublimazione delle proprie ossessioni nella maschera cupa e tragica dell'eroe solitario per eccellenza, che traduce la paura in coraggio e l'odio nella necessità di giustizia. In effetti, quasi tutto il film è dedicato alla creazione fisica dell'uomo pipistrello (addestramento in Tibet in lotte marziali, a metà strada tra Star Wars e Karate Kid), con tutti gli attributi tecnologici necessari (sfruttando la divisione militare della multinazionale paterna).
Se nel film manca all'appello un vero super nemico (il Joker è annunciato per la prossima puntata), c'è però un'oscura organizzazione internazionale determinata a radere al suolo ogni società corrotta, qual è ormai Gotham (e, per proprietà transitiva implicita, l'America), così da imporre al mondo, con la violenza, la propria idea di democrazia. Ogni riferimento all'attualità potrebbe essere voluto.
L'accento viene posto sulla paura: le paure infantili di Bruce, i demoni interiori che vengono combattuti attraverso un'iniziazione alle arti marziali tibetane da parte di un mentore in una sorta di psicoterapia fatta a suon di botte, sino all'immagine stessa di Batman, costruita per incutere paura nei criminali, e basata sulle fobie infantili del suo alter-ego civile. Ma anche il panico sociale, che provoca violenza e disperazione, che l'organizzazione vuole esportare a Gotham con un siero allucinogeno per ripulire, distruggendola, la città dalla violenza.
E Bruce si trova a sopprimere per due volte la figura paterna: uccide il nefasto mentore e seppellisce i ricordi del vero padre. In positivo e in negativo, da entrambi trarrà gli insegnamenti che guideranno la sua futura carriera da vendicatore mascherato.
Questa versione psicanalitica e morbosa del giustiziere di Gotham (primo tempo del film) si associa però ad estenuanti inseguimenti automobilistici e a numerose scazzottate, quasi subliminali per la rapidità di montaggio, che lo rendono un deludente film d'azione (secondo tempo); il tentativo di introspezione rimane superficiale e decisamente legato ai soli dialoghi, cui certo non giova la totale assenza di ironia.
Il mantello sfrangiato svolazza nella notte nebbiosa, ma sembra siano solo il vento e il colore a determinarne la valenza gotica. Come quella figura, il film si lascia vedere, ma nulla si imprime nella coscienza o nel coinvolgimento dello spettatore.

Danny the Dog di Louis Leterrier

La sceneggiatura di Luc Besson prevede che un bambino cinese (Danny) sia rapito da un gangster di provincia (siamo a Glasgow) e trasformato, negli anni, in temibile picchiatore. Tenuto prigioniero nei sotterranei e privato di ogni contatto con il mondo, questo Nikita asiatico ubbidisce ciecamente agli ordini del padrone, senza rimorsi né pensieri, come un cane e con tanto di collare. Finché un giorno, liberato dal caso, non viene accolto da un accordatore di pianoforte e dalla figlia, curato con un'inedita dolcezza che guida il suo risveglio alla vita, accompagnato dalla musica di pianoforte, che si rivelerà poi il represso leit-motiv delle personali vicissitudini di Danny.
Il film, francese per produzione e regia, anglosassone per cast e ambizioni, gioca molto su questo doppio livello, tra violenza esasperata e visione idilliaca della vita familiare, alternando il subdolo e terrigno Bob Hoskins (magnifico) al sincero e soave Morgan Freeman, figure paterne contrastanti nelle quali prevale, da una parte l'abuso e lo sfruttamento, dall'altra l'educazione e la convivenza paritaria, la negazione del mondo esterno contro l'esaltazione delle percezione sino allo sbocciare dei sentimenti, la colonna sonora dei Massive Attak a confronto con i brani classici per piano.
Se il plot appare semplice nella sua esplicita dualità, il film permette, forse per la prima volta di mettere in evidenza il valore di Jet Li. Se come atleta le sue doti fisiche sono ostate ampiamente sfruttate (in Cina, quindi in America), pochi film avevano permesso, se non a tratti, di percepire la qualità attoriale dell'ex campione cinese di arti marziali. Il dualismo narrativo si trasforma quindi nella capacità di Leterrier di mettere per l'ennesima volta in mostra l'agilità di Li nelle scene di combattimento, non edulcorate né frantumate da quel montaggio eccessivo che di solito danneggia la resa filmica di una vera capacità acrobatica; d'altra parte, il regista per la prima volta approfondisce la qualità recitativa di Li permettendogli di lavorare sulle sfumature per rendere con efficacia il passaggio all'umanità del cane Danny, la scoperta di una potenzialità emotiva del personaggio che va di pari passo con quella del suo interprete.
Viene quindi a trovarsi giustificata anche l'eccessiva leziosità della vita familiare, talmente idealizzata da sembrare astratta, così come altrettanto astratta è la perfezione omicida della macchina da combattimento che è Danny. E tra questi estremi, Jet Li riesce a dare vita ad un personaggio a suo modo realistico.

La guerra dei mondi di Steven Spielberg

Il film inizia con varie cartoline del mondo, affollato ed ignaro del pericolo incombente, Quindi passa a ritrarre il protagonista, Tom Cruise, gruista al porto, intento a muovere dall'alto anonimi container, tra loro perfettamente simili, con abilità e grazia, indifferente al contenuto e rispettoso solo degli orari di lavoro. Solitamente un'introduzione del genere prelude ad un utilizzo della competenza del personaggio in una successiva scena drammatica, che qui però manca.
La prima parte del film mostra i prodromi dell'invasione, leggibili come anomali fenomeni naturali, che la gente guarda con timorosa fascinazione. Quando il pericolo si fa manifesto e le macchine si innalzano dal terreno e iniziano a falciare uomini e cose, Cruise raccoglie i due figli e fugge per un'America in preda al panico, mentre le forze armate si ritrovano del tutto impotenti di fronte alla superiorità tecnologica degli invasori. C'è solo la fuga nella mente di Cruise, salire in macchina e andare il più lontano possibile, non opporre un'inutile resistenza ("non è una guerra, è un massacro"), nemmeno cercare di capire i disegni o le strategie degli alieni. Non c'è niente di comprensibile, ma il solo dato di fatto di un'invasione inarrestabile.
Spielberg sceglie un punto di vista dal basso, prossimo a quello che poteva essere definito il proletariato, e che si identifica con la piccola classe media, ossia la maggioranza della popolazione Usa. Non c'è il trionfalismo patriottardo di Independence Day, né il buonismo di Incontri ravvicinati. Le scene di devastazione sono crude, i massacri crudeli, con echi, nella insensibilità della morte, da Schindler's List, A.I., o dal Soldato Ryan. La popolazione è allo sbando, ridotta ad uno stato ferino di semplice sopravvivenza e sopruso sui simili, vissuto come necessario pegno per la propria salvezza. Anche Cruise dovrà sopprimere, fuori campo, l'uomo che gli offrirà riparo perché pericoloso nella sua volontà di opporre una strenua resistenza al nemico extraterrestre. E solo quando gli alieni penetrano nel rifugio toccherà al buon padre di famiglia combattere personalmente, per legittima difesa. Tutto è subito dai personaggi, nulla è realmente compreso. E, con la stessa impotenza, si assiste alla sconfitta degli alieni, non per effetto degli umani, ma per la tragica beffa di non essere immuni alle patologie terrestri.
La filmografia di Spielberg si è di recente fatta estremamente esplicita nei contenuti, mascherando sotto trame tragicomiche (The Terminal) o esplicitamente drammatiche (Minority Report) il nuovo volto dell'America. Quali sono le reazioni della gente comune di fronte ad un'aggressione tecnologicamente potenziata da parte di una forza (armata) sconosciuta? E per raccontarcelo, Spielberg ricorre ai peggiori recenti terrori americani, l'eco delle Torri gemelle (la cenere sui corpi, la fuga dalla catastrofe, dai crolli , dalle esplosioni), la paura del terrorismo cieco (l'incomprensibilità dell'attacco, la difficile identificazione del nemico, che viene da lontano), il disastro aereo, l'impotenza delle forze armate, la morte che colpisce accanto. In America come in Iraq, dove i marines e le altre truppe scelte non possono niente contro gli attacchi della guerriglia e il paese si è trasformato in una fucina di terroristi; ma anche, e soprattutto, l'America come l'Iraq, dove la popolazione ha subito aggressioni simili da parte degli stessi statunitensi, tecnologicamente superiori, per ragioni spesso imperscrutabili alla gente comune: e per mettere nei loro panni lo spettatore americano, senza sentenziare, Spielberg sfrutta le più concrete paure contemporanee e una regia attenta al dettaglio e alla verosimiglianza.
I tripodi su cui gli alieni si muovono e marciano su gente e città sono alti quanto le gru della scena iniziale, uccidono con la stessa indifferente efficienza che usava Cruise nel trasferire i container, sono manovrati dall'interno da esseri viventi in fondo nemmeno tanto diversi. Quando per la prima volta li vediamo da vicino, curiosano tra le cose umane, bevono dell'acqua, litigano anche per degli oggetti. Non hanno che l'aspetto diverso da noi. E anche la facilità della loro disfatta, per la mancanza di protezioni fisiologiche, che la voce off rassicurante attribuisce alla divina provvidenza (in moderne vesti bio-chimiche) e giustifica come ineluttabile naturale supremazia dei "padroni di casa", sembra, al di la dell'apparente faciloneria nella risoluzione del film, un monito contro ogni invasione aggressiva (i locali, in Vietnam o in Iraq, sono duri a morire), che, ironicamente, sembra ricalcare, nella sua logica forzata, la stucchevole retorica neo-con del governo in carica.

"Casi caldi"

Con la primavera torna a sbocciare su RaiDue Cold Case, serie ideata da Meredith Stiehm e prodotta da Jerry Bruckheimer, già all'origine dei C.S.I. e di Senza Traccia. Strutturalmente classico, ogni episodio di Cold Case presenta una squadra invariabile di investigatori che indaga su un omicidio, diverso ogni volta. Ma la peculiarità della serie riguarda il carattere di questi crimini: casi freddi, come dice il titolo, vecchi e dimenticati perché irrisolti, i cui fascicoli sono stati ammassati nell'archivio del distretto di polizia, quindi risuscitati e infine chiariti, a distanza di anni, da Lilly Rush e dai colleghi della squadra omicidi di Philadelphia.
Ogni episodio inizia con una scena fotograficamente trattata e datata, squarci di normalità e preludio ad un assassinio; quindi un grido lancinante apre la concitata sigla e avviene il salto ad oggi: qualcuno coinvolto in quella vicenda si rivolge alla detective Rush e chiede di riaprire il caso. Gli omicidi non cadono mai in prescrizione, pertanto gli incartamenti chiusi senza l'individuazione di un colpevole rimangono virtualmente in attesa di una soluzione, di una giustizia sospesa e teoricamente soltanto posposta. I poliziotti scendono nel ventre silenzioso del distretto a riesumare i faldoni giudiziari archiviati in scatoloni bianchi tutti uguali, urne di cartone da cui emergono fantasmi e immagini del passato. Sono esistenze troncate e corpi cambiati, vicende antiche o recenti, vite incompiute nelle loro morti inesplicate, altre drammaticamente alterate da quella violenza, raffreddata dagli anni ma solo inabissata nella memoria e pronta a riaffiorare con i giusti stimoli investigativi. L’immagine seminale della serie è l'anonima archiviazione, quindi il recupero dello stesso raccoglitore bianco tra i corridoi di un’algida catacomba giudiziaria assiepata da tanti simili contenitori, unico elemento di transizione e staffetta tra passato e presente, da un diritto alla verità interrotto alla sua ripresa dopo un’apnea temporale.
Come in Senza traccia, per molti aspetti serie sorella, i personaggi principali, benché densi di umanità, non invadono il breve lasso dell'episodio con il proprio vissuto. Di loro si sa molto poco (anche se nella seconda serie, attualmente in onda, qualche ombra si chiarisce ed alcuni elementi personali vengono ad illuminare la cornice), solo sporadici dettagli sono disseminati nelle reciproche battute tra colleghi, nelle sfumature di uno sguardo o di un sorriso. Lilly Rush o Scotty Valens vivono nel solo presente dell'indagine, sono quasi comprimari di ogni episodio, pretestuosamente necessari alla finzione narrativa di cui a pieno titolo diventano protagonisti le vittime e i loro familiari, il caso stesso, che riprende vita e forma nei flash-back che costellano ogni singola puntata. Poiché i dati a disposizione per ricostruire l’accaduto e trovare il colpevole sono pochi, tutto è già successo e spesso sbiadito nella memoria, la serie è quasi priva d'azione mentre è molto dialogata, alterna interrogatori e ricostruzioni in un puzzle di elementi che infine portano all'individuazione del criminale, e i poliziotti sono per lo più ripresi a conversare, congetturare e avanzare ipotesi sullo svolgimento dei fatti e sul prosieguo dell'indagine.
Ma ciò che colpisce e coinvolge in questa serie investigativa, tesissima e mai noiosa, è l'enorme potenziale drammatico ed emotivo che contiene. Le tragedie in miniatura di ogni episodio evidenziano implacabilmente le umane debolezze e le ineguaglianze di una società che si vuole democratica, affrontano temi scottanti (la discriminazione sociale, razziale, sessuale, politica), fanno i conti con i lati oscuri del sogno americano. Ogni ricostruzione storica si accompagna ad un accorto uso di una colonna sonora che, con immediatezza, precisione e potenza evocativa, situa il momento dell'azione attraverso le canzoni del tempo; sullo schermo si avvicendano inoltre i due volti di un medesimo personaggio, ripreso in due momenti della propria vita, ora e allora, quando si svolsero i fatti, con un cortocircuito emotivo e culturale tra diverse età anagrafiche a confronto, il paradosso di due identità in mostrate in contemporanea che segnala quanto e quanto poco sia nel frattempo cambiato, fuori e dentro quell'essere umano. La morte, da cui l’episodio e l’indagine hanno preso inizio, è stata il momento di rottura di molte vite, fonte di inevitabili cambiamenti e trasformazioni per personaggi che di quel sangue si sono macchiati o del quale hanno subito le conseguenze; la sua evocazione diviene il recupero di un cardine fondamentale di varie esistenze accomunate da una ferita inguaribile. I poliziotti diventano allora solo i catalizzatori della verità emotiva del caso che, fragorosamente, riemerge nel presente e lo contamina. Non c'è pace sino alla catarsi finale della confessione, quando la realtà dei fatti, per lo più drammatica e dura, viene allo scoperto e riporta pace all'anima inquieta della vittima: questa, simbolicamente, guarda sorridendo chi le ha reso giustizia e concesso il riposo sino ad allora negato. Il dolore, di cui la serie è permeata, trova alla fine uno sfogo, quantomeno liberatorio.
I detective della omicidi hanno una funzione maieutica di emersione della verità nella confessione del colpevole; se l'ordine viene ricostituito tramite la classica e conciliatoria individuazione del criminale, il processo investigativo ha fatto emergere ben più di uno spunto di riflessione sulla storia recente e sul complesso sociale, diventa una seduta di psicanalisi collettiva (e individuale per i protagonisti della vicenda) che scoperchia numerose flatulenze del melting pot americano. La riapertura di quei casi e, fisicamente, degli scatoloni che li contengono, diventa la liberazione di un vaso di Pandora di umori e dolori compressi, di inconfessabili verità private e sociali, che l'indagine mette a nudo e mostra nei costanti flash-back con l'apparente indifferenza di un pretesto narrativo, mentre si trasforma nel rito della riesumazione e provvisoria restituzione alla vita di un'anima persa tra gli interstizi del tempo, della memoria e della giustizia.
Quei casi sono, in fondo, ancora caldi, agitano le viscere dei personaggi e della società. Lilly Rush li tratta con empatia (un aspetto del suo personaggio molto accentuato nei primi episodi, poi diluito nella collettività del gruppo), con umano calore, come corpi ancora vivi, traumi e ferite aperti -in senso letterale quanto traslato- da guarire o lenire, per quanto possibile, di cui i poliziotti sono inopinati e involontari spettatori e dalla cui visione emergono (come noi, al di là del piccolo schermo) con l'acquisizione di una maggiore, sebbene dolorosa e sempre partecipe, consapevolezza. Cold case è una serie di limpida ed enigmatica bellezza.

Tracce di vita

Una riga rosso sangue taglia a metà lo schermo bianco di una lavagna, riempiendosi a poco a poco con le ultime tappe della vita di una persona. Quella sottile linea temporale, segnata da annotazioni nel procedere dell'indagine, contiene le poche tracce che la persona ha lasciato prima di dileguarsi. Quando la squadra dell'FBI entra in azione, ancora non è chiaro se lo scomparso sia stato vittima di un rapimento o di un omicidio, oppure se è semplicemente fuggito o partito. Si è comunque eclissato dalla propria vita, lasciando dietro di sé labili indizi e portandosi via il senso di una sparizione ancora in attesa di definizione. L'indagine inizia infatti quasi sempre senza che sia ben chiaro il motivo di quell'assenza improvvisa, se quella negazione agli altri e alla quotidiana normalità sia criminale, imposta o subita, oppure volontaria. L'unico certo punto di partenza è l'inaspettata e apparentemente immotivata scomparsa, quella imprevista soluzione dell'ordinaria continuità che origina il punto interrogativo da cui si dipana ogni vicenda.
Creata da Hank Sheinberg e prodotta da Jerry Bruckheimer, Senza traccia (alla quinta stagione negli Stati Uniti, alla terza su RaiDue) ha una struttura episodica marcata con un caso per puntata. Dopo la breve presentazione del protagonista e la sua scomparsa, ogni episodio si articola nell'interrogatorio di amici e familiari per far luce sulla ragioni di quella sparizione e sulla sua stessa natura. I resoconti vengono accelerati e resi visibili da flash-back, non sempre veritieri, spesso successivamente riproposti nella versione corretta. E il ritratto polifonico del protagonista, la cui scomparsa è visivamente resa da una dissolvenza che lascia inalterato l'ambiente, si definisce strada facendo, ad intermittenza, col variare delle versioni e l'approssimarsi alla verità, sfrondata dalle false apparenze, dai segreti e dalle menzogne. Gli agenti si addentrano così nei meandri spesso inconfessabili di un'esistenza dalla normalità soltanto apparente e che solo l'improvvisa eclisse rende evidente. La squadra dell'FBI deve rintracciare un ambiguo fantasma, deve ridefinire la vera immagine di una persona riconsiderando il tessuto illusoriamente coeso di un'esistenza per scomporne e rileggerne l'ordito sotto la luce inedita determinata dalla sparizione, evento adesso rivelatore di una vita che si dischiude a poco a poco, lasciando trapelare privati inferni e sotterranee inquietudini.
Poiché con il procedere delle ore diminuiscono sensibilmente le possibilità di ritrovamento, l'unità capitanata da Jack Malone è in perenne lotta contro il tempo tanto che ogni racconto è contrappuntato dalla segnalazione visiva del progredire delle ore dal momento della scomparsa. Scandita dall'incedere temporale e priva di momenti morti, la puntata procede spedita verso la risoluzione - cangiante a seconda della situazione - in un viaggio a ritroso dentro una vita, diventa la ricostruzione del passato prossimo per capire il presente di una persona, con la necessità di riordinare e dare significato ad eventi avvenuti per anticipare quelli futuri. Il tempo è infatti l'avversario dell'Unità Persone Scomparse così come il suo inevitabile alleato, l'unica vera scena del crimine da cui trarre elementi d'indagine e quanto l'antagonista con cui scontrarsi. Il tempo fluisce incessante e ambiguo, diventa un magma superficialmente insensato che intrappola e logora gli investigatori.
Drammaticamente tesa, Senza traccia è un serial investigativo d'impianto classico con prevalenza dei dialoghi, negli interrogatori dei testimoni e nelle ricostruzioni o intuizioni risolutive degli agenti, è una serie basata su una drammaturgia prevalentemente psicologica che non aliena l'azione o la tensione e quasi è mai conciliante nei finali. Fotografata con neri profondi e macchie di luce che non cancellano una generale cupezza, ogni puntata ha per protagonisti ricorrenti agenti federali dall'apparente freddezza il cui efficiente e serrato gioco di squadra è determinante per la soluzione. Vestiti di completi dai toni prevalentemente scuri, Jack Malone e i colleghi sembrano inizialmente solo i semplici veicoli dell'indagine, il necessario presupposto per ogni racconto. I loro personaggi stentano a stagliarsi con individualità marcate perché si definiscono molto lentamente, con lo sviluppo delle stagioni televisive. Parca nell'approfondire in primo piano le rispettive psicologie, la serie lascia trapelare soltanto sporadicamente, e sempre ai margini dell'inchiesta in corso, dettagli e spunti significativi, fa intuire progressioni e sviluppi dei reciproci rapporti, le tensioni o le attrazioni, con sfumature lievi, con una successione di slittamenti comportamentali costruiti grazie ad un notevole gioco di recitazione quasi mai apertamente riflesso nei dialoghi.
Queste variazioni minime e pudichi accenni, illuminanti a posteriori, diventano eloquenti solo nella loro somma sino a diventare improvvisamente manifesti con l'evidenza ingannevole di colpi di scena. Eppure le tracce, seppur dosate omeopaticamente, sono state disseminate nel passato degli episodi, nella linea temporale dell'intera stagione trascorsa, sebbene si concretizzino soltanto in momenti catalizzatori. Si ribadisce così la struttura stessa della serie, l'ingrediente cronologico e la necessità di una ricostruzione retrospettiva di quanto avvenuto sino ad un episodio sintomatico che ne svela appieno l'entità e la cui flagranza è solo illusoria mentre trova senso e giustificazione nella valutazione complessiva, in una visione d'insieme dei singoli indizi che colmino le lacune. Come quelle inquadrature che intercalano gli episodi e celano le ellissi (e gli iati pubblicitari), le riprese di una New York spesso notturna, sorvolata dall'alto e quasi indifferente ai dolori dei suoi abitanti, ma che a ben guardare ne comprende tutte le vite.
Solo dalla seconda stagione in poi, e con più evidenza nella terza, le vicende personali degli agenti assurgono al primo piano, definendo una continuità narrativa orizzontale che arricchisce Senza traccia di uno spaccato privato teso e drammatico, indipendente dai casi esaminati ma non esente da interferenze e con una costante e spesso dolorosa ridefinizione dei reciproci rapporti tra i personaggi.

American Dreams

Con la messa in onda della terza stagione, si è di recente (9 gennaio 2006) conclusa su Jimmy la diffusione della serie American Dreams (2002-2005). Benché poco citato anche dalle testate specialistiche, questo serial aveva alcuni elementi di un certo interesse.
Basata sulle vicende della famiglia Pryor nella Philadelphia degli anni Sessanta, American Dreams ha una base sostanzialmente soap, prestando molta attenzione alle vicissitudini amorose dei giovani figli, ma lascia grandissimo spazio allo sfondo storico su cui si muovono i personaggi, con i drammi e i cambiamenti che gli anni Sessanta hanno portato in America e nel mondo, visti attraverso il filtro della televisione.
La serie nasce infatti sulla falsariga di American Bandstand, vera trasmissione musicale della Abc presentata da Dick Clark (qui produttore esecutivo), in cui i più noti gruppi pop del momento si esibivano davanti ad un pubblico danzante (un tipo di spettacolo solennemente preso in giro da John Waters in Hairspray). Le immagini di repertorio di questo "Top of the Pops" ante litteram si incastonano nelle riprese in studio della serie, in un gioco di rimandi e falsificazioni nel passaggio dal palco allo schermo in bianco e nero, che ricordano alcune pellicole di Zemeckis (1964 allarme a New York arrivano i Beatles! soprattutto, ma anche Ritorno al futuro o Forrest Gump). Spesso le stesse canzoni sono rivisitate da famosi cantanti contemporanei (Chris Isaak, Alanis Morrisette e altri) in veste di guest star canora, con un continuo andirivieni dalla “verità” delle riprese e dei brani d’epoca al loro adattamento contemporaneo finalizzato alla narrazione. Meg, secondogenita dei Pryor, diventa ospite fisso di Bandstand, avendo così accesso ad una certa notorietà catodica, mentre suo padre la vede sulle tv sempre accese nel suo negozio di elettrodomestici ("Pryor radio & tv"). La televisione riveste nel telefilm un ruolo cruciale anche per i servizi giornalistici che trasmette, fornendo ulteriori informazioni sul tempo dell’azione, riverberando così di eco storiche le vicende dei personaggi e definendone precisamente lo scenario. La serie, concepita proprio sulla veritiera ricostruzione di un tempo passato in cui si svolgono storie fittizie, prendendo a prestito e a pretesto le immagini di repertorio, rende la televisione (dove essa stessa, oggi, viene trasmessa) una parte integrante della vita dei suoi protagonisti, come oggetto da vendere e guardare -il televisore- e come ambientazione -lo studio televisivo-, come luogo di intrattenimento e di acculturazione. Inoltre, poiché si svolge negli anni in cui emerge chiaramente la cultura di massa, la televisione diviene quasi il motore teorico di American Dreams, in quanto mezzo di comunicazione ad alta diffusione per eccellenza. Negli anni Sessanta giungono a maturazione la massificazione del gusto e i condizionamenti rappresentati dalla fruizione televisiva (la pop culture di cui Bandstand è l'incarnazione), ma le stesse immagini trasmesse dalla tv finiscono però col pesare sulle coscienze individuali e fornire il materiale di partenza per la creazione di un’opinione personale indipendente. Così sarà anche per Meg quando si troverà a lavorare negli studi televisivi all'archiviazione dei filmati giornalistici, proprio come avvenne nell'opinione pubblica di quegli anni di fronte alle riprese provenienti dal Vietnam che alimentarono proteste e crearono una nuova consapevolezza dell'impegno bellico degli Stati Uniti.
American Dreams è una serie estremamente ben montata: gli spezzoni di Bandstand e i pezzi musicali funzionano da base ritmica e fungono da raccordo tra le varie linee narrative, passando facilmente dal diegetico (il brano suonato dal disco o in studio) all’extradiegetico (capacità evocativa del pezzo). Non solo le storie di riflettono spesso tematicamente e trovano un'efficace convergenza nei momenti "musicali", ma i testi delle canzoni scelte arricchiscono il contesto con ulteriori sfumature. American Dreams è, in effetti, costruita sul raccordo: musicale e visivo, nell’uso di uno stesso pezzo come elemento unificante del montaggio in parallelo di ambientazioni diverse; televisivo, nel miscelare il presente dei personaggi con il passato storico di una nazione (o di una trasmissione). Le storie dei quattro fratelli Pryor, inoltre, sono quasi tutte sempre costruite sul dilemma tra le aspirazioni private e le esigenze istituzionali, siano esse familiari o sociali, come scolastiche o religiose, sul tentativo di accordare, fin quanto possibile, le istanze di ribellione e gli appelli al conformismo, la ricerca di un’onesta serenità, o della propria verità interiore. I Pryor sono infatti cattolici osservanti e vivono in un’America che ancora non si è adattata al politicamente corretto, in cui le donne sono agli albori di un’emancipazione imminente, in cui il razzismo persiste con un'evidente violenza mentre la contestazione sta per fare capolino, in contemporanea con la vergogna del Vietnam, e creare profondi dissidi generazionali. JJ, primogenito dei Pryor, è l’incarnazione dell’Eroe americano: sportivo eccellente, aspirante campione di football poi infortunatosi, quindi arruolato nei marines e decorato con onore in Vietnam. Eppure la sua impassibile ostinazione a concretizzare l’orgoglio paterno sembra minata da un’intima insoddisfazione che lo rende vittima degli eventi. Meg (la vera protagonista della serie), con la sua presenza fissa a Bandstand, sembra agire solo per gioco, attratta da tutto ciò che è futile. Tuttavia il personaggio sviluppa una tendenza ad una visione personale del mondo, sposando cause impegnative, affrontando scelte difficili, responsabilità e consapevolezza crescenti. Patty è l'ombrosa saccente incapace di mediazione, e Will, è il più piccolo e lamentoso dei figli, sembra vivere all'ombra del fratello più grande. Jack, il padre, baluardo dell'ordine, rimane comunque capace di concessioni. Helen, la moglie, è invece più intimamente combattuta tra aspirazioni di affermazione personali e il ruolo di madre di famiglia (tornare a studiare, impegnarsi per i diritti altrui, scegliere un metodo contraccettivo). Sebbene coerenti con le caratteristiche del proprio personaggio, i protagonisti di American Dreams riescono a sviluppare sfumature convincenti, danno vita a ruoli realistici e sinceri.

In numerose puntate, una scena ricorrente è il pasto in famiglia, in cui le voci dei figli si accavallano in una divertente e veritiera cacofonia alla quale è sempre difficile dare ordine. Al di là dell’ambientazione familiare idilliaca, di una sigla (My generation) che è un caleidoscopio di superotto veri e ricostruiti, nostalgie televisive e pranzi in comune, dei toni pop della colonna sonora e dei colori, dell’apparente leggerezza delle trame, i sogni americani stanno terminando, si scontrano brutalmente con l’oggettiva realtà storica, tutti i valori acquisiti o dati per scontati devono essere riconsiderati e il risveglio, crudo e inaspettato, sta avvenendo. American Dreams tenta appunto di fare il raccordo tra il sogno e l’incubo (l’omicidio Kennedy inaugura la serie), tra il radicale cambiamento e l’utopia di una trasformazione placida e indolore. In effetti, con il procedere delle tre stagioni, la serenità si va man mano dissipando, crescendo i personaggi si caricano di responsabilità e sensibilità, i tempi e i toni si incupiscono mentre Bandstand rimane sempre più sullo sfondo, spunto pop e musicale insopprimibile.

A bilanciare la quiete familiare dei Pryor, piena di dissidi o dissapori ma non di insanabili contrasti, ci sono le parallele storie dei Walker, famiglia di neri coetanei e colleghi degli altri protagonisti la cui vita deve però fare i conti con la differenza di classe e di colore, in una struttura binaria che complessivamente dà maggior risalto al contesto storico ed evidenzia ulteriori problematiche.

Esiste infine un ultimo raccordo, storico, proposto da American Dreams: tra i presente dei telespettatori e quello dei personaggi, esplicitato in uno degli episodi della terza stagione. Mentre suo fratello è al fronte, a scuola Meg deve mettere in scena Shakespeare; una suora pacifista le propone di mantenere intatto il testo e fare una scelta di regia, utilizzare abiti e toni moderni e trasformando il classico in una requisitoria contro la guerra. La messa in onda di American Dreams è contemporanea all’impegno statunitense in Iraq, ed è difficile non vedere nel suggerimento della suora l’indicazione a leggere il riferimento stesso al Vietnam come il rimando alla guerra che in questo momento storico quello stesso paese, con esiti simili, sta combattendo in Medioriente.
Interpretata da attori perfettamente consoni ai ruoli, costruita con un montaggio rapido ed emozionante galvanizzato dai brani dell’epoca, narrata con tono lieve ma mai zuccheroso, American Dreams è una serie piacevole da vedere e difficile da cancellare; nell’ultima stagione, purtroppo, ha sofferto dell’introduzione di personaggi e linee narrative inefficaci che le hanno fatto a volte perdere coerenza, è stata penalizzata da una successione di correzioni di tiro che hanno inserito spunti irrisolti nel probabile tentativo di evitare la precoce chiusura della serie. In realtà, questo atteggiamento ne ha accelerato il declino fornendo, dopo una serie di prospettive alternative tutte sbaragliate nel giro di un paio di episodi, un finale, provvisorio, forse incoerente.

Medical Thriller

Una coincidenza di palinsesto ha fatto andare in onda quasi in contemporanea due serie di simile tematica: Medical Investigation (Usa, 2004-2005) su RaiDue e ReGenesis (Canada, 2004-2005) su Jimmy. Entrambe si inseriscono nel filone, inaugurato dal brand C.S.I., delle indagini medico-scientifiche svolte da una squadra di esperti analisti sotto la guida di un capo carismatico. Medical Investigation vede la task force dell’americano NIH (National Institute of Health) indagare nel territorio nazionale su casi di patologie anomale a rischio diffusione; in ReGenesis operano i componenti del fittizio NorBAC (North American Biothecnology Advisory Commission), autorizzati ad intervenire in Canada, Stati Uniti e Messico per emergenze biologiche. Al di là delle similitudini (e di una buffa coincidenza: il protagonista di ReGenesis, Peter Outerbridge, è anche tra le guest star di una delle puntate - Una terribile verità - di Medical Investigation), molto diverso è il trattamento e lo stile delle due serie.
Medical Investigation, serie lunga (20 puntate, non tutte trasmessi dalla Rai), propone episodi autoconclusivi che terminano con la risoluzione del problema di turno e seguono uno schema ripetuto. Come in C.S.I., abbiamo una introduzione sulle ignare vittime, quindi intervento della squadra. Poiché c’è sempre pericolo di infezione, si impone la quarantena, si procede alla ricerca del paziente zero per stabilire la fonte della diffusione, si indaga sulla vita degli ammalati per individuarne i tratti in comune. A circa metà episodio, tutti si affannano attorno al lettino di un paziente in condizioni critiche gridando “lo stiamo perdendo”, che nel gergo medico-televisivo (cfr. E.R.) significa: ci rimette le penne. Emergono a condimento difficoltà di individuazione dell’agente patogeno perché le malattie sono sempre un po’ fuori norma, qualche cavillo giuridico da superare o l’interessamento eccessivo dei giornali da schivare. Poi l’illuminazione sulla soluzione da parte del capo squadra, il dottor Connor, con tanto di ricostruzione tridimensionale della scena originaria dell’infezione (ancora C.S.I.). Quindi tutti a casa, stanchi ma contenti e pronti per la prossima crisi.
Se E.R., C.S.I. o West Wing hanno ormai abituato gli spettatori agli workaholic che non hanno vita oltre al lavoro, qui non c’è proprio nulla oltre alla devozione per la propria missione umanitaria: non si sa molto dei personaggi e, soprattutto, le interpretazioni degli attori non offrono appiglio ad intuire alcunché, non permettono di superare l’iniziale indifferenza per questo gruppo di medici e scienziati i cui caratteri sono identificabili solo dalla loro funzione all’interno del gruppo.
La ripetizione degli schemi narrativi si fa gabbia sterile da cui le sceneggiature non riescono a far evadere i singoli episodi, le tipologie opprimono i personaggi, le vittime rischiano spesso la disumanizzazione e l’empatia medica non pare più di una mera convenzione, affermata dai personaggi più che visivamente espressa, al contrario di quanto succede in E.R. . A poco servono i progressivi aggiustamenti a cui la serie si è sottoposta per districarsi dall’eccessiva ripetitività, la ricerca di temi scottanti (l’Iraq, la manipolazione genetica, la fecondazione assistita, l'undici settembre…), i pericoli cui a turno sono condannati i protagonisti. L’aspetto più interessante della serie è forse la cura della fotografia, ma la prevalenza di un filtro verde sembra tinteggiare alla clorofilla i chiarissimi capelli del dottor Connor.
ReGenesis è una serie breve, 13 episodi: la fotografia ha i toni delle serie inglesi; il ritmo, con finale in crescendo su colpo di scena, si rifà a 24 (o a Lost, anche se le due serie sono contemporanee); ancora a 24 rimanda l’utilizzo dello split-screen, qui però in funzione di illustrazione didascalica più che di moltiplicazione adrenalinica del punto di vista, poiché viene utilizzato soprattutto nei momenti di spiegazione delle teorie, illustrate su un lato dello schermo con ricostruzioni al computer simili a quelle dei C.S.I.
Il sottotitolo, "Genetic Crime Investigation", rimanda fin troppo esplicitamente alle serie sulla polizia scientifica, ma più che un furbesco ammiccamento di facciata individua con chiarezza l’origine artificiale delle patologie oggetto dell’attenzione del NorBAC: questi ricercatori lavorano sull'intervento umano in natura, sulle modifiche apportate consapevolmente, con svariati intenti, al normale corso degli eventi. I casi di cui si occupa il NIH sono credibili, ma ReGenesis supera il confine del probabile per giungere al plausibile, qualificandosi come serie di anticipazione che, pur nella validità delle premesse e nella ragionevolezza delle spiegazioni, penetra nella sfera delle ipotesi.
A controbilanciare l'azzardo delle sceneggiature, ReGenesis propone un cast fisso che dà umana veridicità ad un'ambientazione improbabile e a scenari soltanto verosimili, attori attenti a offrire spessore, a volte solo suggerito ma sempre presente, e sfumature ai personaggi. Tra questi spicca la personalità del Direttore, David Sandström, incarnazione dello scienziato fuori dagli schemi e character del tutto estraneo ai canoni televisivi americani: fumatore con la tendenza ad abusare di superalcolici, sbruffone ben poco ligio alle regole e spudorato libertino. Alla soluzione dell'enigma Sandström giunge spesso per un’intuizione che deve essere spiegata (e giustificata) a posteriori, mentre nelle classiche serie investigative (come anche Medical Investigation) la narrazione procede di pari passo con la consapevolezza dello spettatore, il quale viene progressivamente informato di quanto sta succedendo e si va scoprendo.
La tendenza del personaggio a prima percepire e in seguito dimostrare è un sintomo di una complessiva e coerente costruzione in flash-back: l’episodio pilota presenta già un possibile finale dell'intera serie, con l'apparente uscita di scena del protagonista; le singole puntate vedono spesso il riavvolgimento rapido di immagini appena trascorse per offrire un diverso punto di vista e una messa a fuoco inedita su alcuni dettagli in precedenza tralasciati. ReGenesis si propone come una macrostruttura narrativa continuativa, su cui si inseriscono i singoli episodi come filoni afferenti di una tematica comune. La storia non si articola in capitoletti ermeticamente distinti, ma procede su un filone unitario portante (il virus dell’influenza Spagnola, in quanto madre di tutti i contagi, e il terrore di un suo ritorno o di una sua nuova incarnazione modificata). Terminando su un colpo di scena spesso inaspettato e drammaticamente coinvolgente, ogni puntata rimanda prepotentemente alla successiva per la conclusione e lo sviluppo. Ma è nella inevitabile curiosità per la manipolazione genetica e le inquietanti prospettive di un contagio planetario, nell'umorismo spesso amaro con cui sono condite le vicende, nell'atmosfera credibile e scanzonata ed efficiente del laboratorio, e in personaggi che non sono soltanto incarnazioni di tecnica professionalità ma il fulcro attivo di dilemmi e dolori, che risiedono le vere motivazioni per seguire le storie del NorBAC e dei suoi dipendenti.
Entrambe le serie sono ferme alla prima stagione: Medical Investigation non sarà reiterata; ReGenesis dovrebbe invece tornare in produzione a breve.

Nella mente del serial killer di Renny Harlin

Se in televisione proliferano serial polizieschi, declinati in ambito scientifico, medico, paranormale, il campo delle indagini sui serial killer sembra rimanere prettamente cinematografico. Forse la "serialità" dell'assassino implica una dimensione che mal si abbina al formato breve televisivo, al riazzeramento degli eventi che accompagna la fine di un episodio; meglio invece si addice al cinema, dove alcuni film (Il silenzio degli innocenti sopra tutti, assieme a Psycho) hanno ormai imposto prototipi imprescindibili.
L'ultimo film di Renny Harlin, regista di una certa efficacia (Spy, Cliffhanger), abbina curiosamente un tema cinematografico come quello del serial killer ad una narrazione che si modella su stereotipi tipicamente televisivi.
Un gruppo di sconosciuti profiler è abbandonato su un'isola per un allenamento intensivo di fine corso. Secondo la logica dei Dieci piccoli indiani, così funzionalmente ripescata dai reality show, assistiamo all'eliminazione di un partecipante dopo l'altro. Sull'Isola c'è una Talpa, un assassino mimetizzato tra i cercatori di serial killer, mentre telecamere disseminate ovunque sorvegliano l'efferato svolgersi degli eventi in un set predisposto. In questo modello di Grande Fratello i concorrenti (in gara per un posto all'FBI) vengono fisicamente fatti fuori uno per uno, in un gioco sadico e senza logica apparente, se non quella ludica della sfida dell'assassino a sé stesso nell'ammazzare tutti senza farsi scoprire, così da rendere la partita ad ogni giro più serrata. Come ogni gioco anche questo ha le sue regole: le vittime designate devono individuare quale delle proprie caratteristiche psicologiche li metterà in trappola e ne provocherà la morte, devono superare una serie di prove uno contro l'altro per giungere ad un'ardua collaborazione (il sospetto che l'assassino sia uno di loro alimenta costantemente le rispettive paranoie) che li faccia uscire vivi dal recinto dell'isola, sono costretti ad interpretare i criptici messaggi del loro persecutore in un tempo stabilito a priori.
Se il compito del profiler consiste nel mimare il pensiero del killer per prevenirne le mosse e giungere alla sua cattura, l'assassino svolge qui il lavoro inverso: si mette nella mente degli agenti per sopprimerli meglio. Il film stesso si configura come un perverso gioco di ruolo in cui il protagonista è costretto ad entrare nella mente e nella pelle dell'antagonista, diventa un videogame in prima persona in cui si è contemporaneamente preda e predatore, mentre lo spettatore salta da un papabile sospetto all'altro a seconda delle indicazioni che riceve.
Il regista si diverte in rapide quanto spietate soppressioni degli aspiranti profiler, cui invariabilmente segue la chiosa dei sopravvissuti che, a posteriori, sottolineano l'evidenza della causa della morte del collega, quindi sfornano teorie di psicanalisi rapida per identificare il colpevole, sondano i rispettivi passati per capire quale trauma avrebbe potuto causare un comportamento deviante, sfruttano il laboratorio tecnologico a disposizione per analizzare tracce e residui: il film ricrea quindi un palinsesto televisivo in cui fiction (Profiler, C.S.I., Cold case per citare i più evidenti) e reality si mescolano in uno show di cui lo spettatore privilegiato (assimilabile al conduttore televisivo, che detta le regole, oltre che al semplice pubblico, che guarda e tifa votando) è l'assassino, e questi è tanto più compiaciuto quanto più riuscito è l'omicidio (con la relativa messinscena), la cui misura è il terrorizzato stupore che ne consegue: il sadismo implicito di tutti i giochi al massacro delle tv generaliste si evidenzia e si amplifica, ma non cambia molto di senso.
Senza pretendere di sconfinare nel metatesto o nella "mise en abyme" del mezzo televisivo con le sue derive spettacolari e ciniche degenerazioni, il film è una gustosa serie B che non tralascia barlumi di intelligenza critica, già presenti in sceneggiatura ma anche assecondati da una regia che sa stare al gioco.

Madagascar di Eric Darnell e Tom McGrath

L'animazione computerizzata è ormai superiore a quella tradizionale e ha finalmente bandito l'aspetto da commedia musicale (i "vecchi" cartoni Disney) per dedicarsi alla cura della sceneggiatura e all'efficacia comica degli effetti e dei contenuti. A volte è difficile capire dal solo film a quale scuderia appartenga: Pixar punta forse maggiormente su un aspetto favolistico e atemporale, mentre le pellicole Dreamworks sembrano differenziarsi per una stratificazione di rimandi che permetta una fruizione più mediata dello spettacolo, al fine di renderne la visione "adatta anche ad un pubblico adulto" che possa coglierne i riferimenti (per lo più pop e comunque molto ben in evidenza) al di là del puro intrattenimento offerto dal livello principale, strategia già collaudata in Z la formica, nei due Shrek, o in Shark tale. In ogni caso rimane comunque altissimo il livello qualitativo e impressionante la resa dell'animazione.
Madagascar, produzione Dreamworks, non si dissocia da questa tendenza, con strizzatine d'occhio a temi musicali ben noti, la sottolineata riconoscibilità di attori famosi nel ruolo di doppiatori con il costante riferimento alle tipologie dei personaggi da loro solitamente interpretati. Il tutto in uno spettacolo godibilissimo, divertente e non banale.
Alcuni degli animali antropomorfizzati (i pinguini, la zebra) di questo cartone digitale sognano di fuggire dallo zoo di Manhattan che gli ospita, mentre gli altri vivono benissimo la placida cattività imposta dai "sapiens". A seguito di una fallita evasione e per l'intervento di un dirottamento da parte degli esagitati pinguini, il leone, l'ippopotamo, la giraffa e la zebra approdano in Madagascar. Sull'incontaminata isola gli uomini sembrano non esistere (se non come scheletri residui di un incidente aereo), e i lemuri residenti vivono una costante festa simil-Ibiza.
I tre reduci urbani sono però ben presto costretti al confronto con le vere leggi della natura, la sopravvivenza non essendo garantita dalla tutela umana. Le caratteristiche individuali (l'aggressività famelica del leone, non a caso "Re" nell'accezione disneyana) vengono allo scoperto e, automaticamente, ghettizzano la comunità differenziando chi è carnivoro da chi è preda, cancellando la parità e complicità che l'imprigionamento piacevolmente coatto del bioparco creava. Madagascar si svolge infatti tra due luoghi di uguale simbolica importanza, New York e l'isola esotica del titolo. Se Manhattan, con il suo zoo e altri luoghi riconoscibilissimi, è il mondo concreto e tangibile, Madagascar rappresenta l'astrazione della natura, festiva o ferina, il luogo del sogno o, in seguito, degli incubi per gli animali in trasferta. Abbandonata forzatamente New York, luogo dell'immaginario "sapiens", gli animali liberati controvoglia dalla loro ovattata cattività approdano su un'isola apparentemente vergine dalla mano umana, territorio, nell'immaginario collettivo animale, di ambita e utopica libertà. Ma l'adeguamento alla concretissima legge della giungla fa emergere il lato sgradevole del miraggio facendo venire meno quella "multietnica" tolleranza che sedava, nella convivenza amichevole, le pulsioni istintive. Gli animali sono quindi costretti ad una rilettura del "sogno" e ad adattarlo alle esigenze concrete, a cercare un'inedita possibilità di coabitazione tra specie diverse.
Al riferimento a New York, paradiso perduto per gli animali inurbati, si affianca la visione idiallaca di una Madagascar ancora innocente e aperta a tutte le possibilità, che inizialmente stride con la verità della natura animale. Ma, dopo l'iniziale disillusione, rimane comunque un posto dov'è possibile "ricominciare" a stare insieme, in una comunità composta da entità diverse. Questi due poli geografici, uniti tematicamente, traducono in termini cartooneschi il sogno americano, e l'isola esotica diventa il riflesso, parallelo e "naturalistico", ironico e vagamente retorico, dell'isola di Manhattan.

I fantastici quattro di Tim Story

Come i tre moschettieri, che erano quattro, anche i Fantastici Quattro sono in realtà cinque, poiché, oltre al gruppo di supereroi, l'esposizione ai raggi cosmici ha creato anche il loro primo supernemico, Dr Doom. E, dato che sono tanti e tutti devono scoprire le rispettive caratteristiche, metà del film se ne va per presentarli, per poi lasciare al secondo tempo il topico superscontro con la nemesi.
Gli altri film dei supereroi, Marvel e non, si basano sulla rilettura moderna dei personaggi classici aggiornata ai giorni nostri, il film di Story, al contrario, si rifà direttamente alla versione degli anni '60. La revisione si attua su un altro piano.
Gli interpreti principali sono quasi tutti di estrazione televisiva (Dark Angel, The Shield, Nick/Tup, Streghe…) e il film stesso ha l'aria di un kolossal girato in economia, oppure di un costoso telefilm. Ma l'ingerenza della televisione invade anche le battute, mutuate addirittura da spot (lo slogan della Mastercard…), una certa univocità delle psicologie, e arriva ad informare anche la trama. Quello a cui assistiamo non è tanto la trasformazione di persone più o meno normali in supereroi quanto la loro metamorfosi in personaggi mediatici. La genesi del nome, la rivelazione al pubblico dei superpoteri viene sancita e sacralizzata dalla presenza delle telecamere che mutano i quattro sconosciuti in personalità famose, adulati dalla folla (e inseguiti per strada), complice l'assenza di identità segreta, cruccio e dilemma degli altri supereroi, i quali devono invece fare i conti con il rispettivo status civile oltre alle ovvie battaglie con i superantagonisti.
I due scienziati e i due piloti diventano pertanto dei personaggi pop, idoli cittadini caratterizzati dai singoli poteri - dai cui traggono il nome - e non da una personalità evidente (l'unico a cui è concessa una certa introspezione à La cosa, per ovvi problemi estetici). Ne è testimonianza l'accenno al merchandising con la creazione dei pupazzi con la loro effigie. Uno degli argomenti ribaditi nel film è l'assenza di fondi per la scienza (i debiti di Reed e Von Doom): l’ingerenza delle finanziarie nel campo della ricerche scientifiche, col fine di commercializzarne i risultati e i brevetti, è un succedaneo alla scarsità di fondi i cui effetti essenzialmente non si differenziano dalla visibilità offerta della mediatizzazione televisiva, da cui conseguono fama e denaro. Il finale del film, eliminato temporaneamente il cattivo di turno, vede infatti l'assunzione di irresponsabilità dei Fantastici Quattro e sigla la loro definitiva mutazione in personaggi pubblici (con tanto di sponsorizzazione e festa simil-hollywoodiana) di cui il "4" disegnato in cielo da La torcia è il nuovo logo, la mutuazione della serietà scientifica con la leggerezza dell'eroe popolare. Gli altri supereroi, oppressi dai superproblemi derivanti dalla responsabilità "sociale" di possedere i superpoteri, si muovono infatti in un ambito psicologicamente più elaborato. D'altra parte, rispetto agli altri film, l'accento è qui posto sulla comicità (e non sull'ironia), su cui far leva per rendere i Quattro simpaticamente scanzonati, con accenni scatologici tipici dell'ultima commedia americana (American Pie, i film con Stiller…), mentre l'ambito d'azione dei Fantastici Quattro Marvel era sostanzialmente escatologico, rappresentando essi stessi i quattro elementi fondanti del mondo (acqua, aria, fuoco, terra) e trovandosi a combattere con esseri pressoché divini per salvare l'umanità, se non l'intero universo.
Modernamente e con una certa coerenza, il film sembra sostenere che senza fama e il suo mezzo di trasmissione per eccellenza, la televisione, nulla possa esistere: in video veritas. E se la televisione crea il mondo, allora i Fantastici Quattro si muovono ancora in una sfera pressoché metafisica in cui l'universo rischia, nell'invisibilità catodica, l'estinzione.

The island di Michael Bay

Michael Bay, seppur capace di avere grande successo con film roboanti e vacui (Bad boys, Pearl Harbour, Armageddon, The Rock), è sempre stato un regista fuori tempo massimo. Lo stile patinato, la moltiplicazione delle inquadrature, la rapidità di montaggio che fa perdere la visione d'insieme, la colonna sonora roboante, la predilezione per esplosioni pirotecniche e per dialoghi mai più lunghi di poche sillabe fanno di lui un emulo dello stile pubblicitario molto in voga negli anni '80 e ormai del tutto superato. Eppure sono proprio questi difetti che rendono per lo meno attraente il suo ultimo film.
The island sfrutta nella prima parte la tendenza di Bay ad inquadrature patinate per ricostruire l'ambiente asettico e high-tech della colonia di cloni, per poi lasciare libero sfogo a fughe e sparatorie in cui si evidenzia tutto il mestiere del regista. Inoltre la superficialità delle psicologie si addice alla limitata sensibilità dei cloni, mantenuti intellettualmente ed emotivamente ad un livello infantile per evitare complicazioni.
Ambientato in un futuro prossimo, The island non è né figurativamente né tematicamente molto nuovo, anzi è largamente debitore di molto cinema precedente, primo tra tutto de L'uomo che fuggì dal futuro di Lucas (di cui mutua soggetto e scelte scenografiche), dei Matrix (i bozzoli per la crescita accelerata, l'inseguimento sull'autostrada), Gattaca, Minority report, 1984 e di altri vari riferimenti al cinema di anticipazione; inoltre si avvale di ottimi effetti speciali, soprattutto nella contaminazione tra architetture reali e proliferazioni digitali, e di un buon livello interpretativo.
L'attualità del tema della clonazione e delle relative implicazioni morali (sebbene più suggerite che sviluppate) finisce per dotare il quadro generale di una cornice di un certo interesse.
Vivi di riflesso come surrogato organico delle matrici del loro DNA, i cloni esistono anche nel abbaglio del desiderio di fuga, imbrigliati dalla grande menzogna, moltiplicata dagli schermi tv, di un'apocalisse recente a cui sono miracolosamente scampati. Come semplici passivi spettatori tv, aspettano il giro di boa del caso allettati da un sogno inarrivabile, il momento di fama effimera di una vittoria aleatoria, coadiuvati da un grande fratello tecnologico che vuole mascherare, alle loro tarpate coscienze, il grande fardello morale della ragion d'essere di quel sottomondo. L'unica loro ambizione è la possibilità di vincere il viaggio sull'Isola, ultimo paradiso terrestre incontaminato, estratto a sorte per i più fortunati in un lotto macabro attraverso cui si cela l'espianto di parti del corpo, ragione prima della loro esistenza. Il punto debole della limitazione intellettuale dei cloni è una certa umana tendenza alla curiosità, un errore di fabbrica che porta alcuni di loro a non viver solo come disciplinati bruti ma ad inseguire risposte e conoscenza. Ed è quando lo spettatore rifiuta la passività che il meccanismo coercitivo si spezza, quando una richiesta di pari dignità dai paria cromosomici si fa istanza che l'intero girone degli omozigoti implode.
L'insistenza sulla ripetizione del messaggio come veicolo unico di verità, la tracotanza del denaro che porta i possidenti a permettersi parti di ricambio in un tentativo di immortalità che superi i naturali limiti umani, l'arroganza delle milizie pronte a marginali danni collaterali, la visone in tv di un presidente definito "stupido" e che ha lo stesso volto di chi ha impresso nella limitata memoria dei cloni il condizionamento dell'inganno (la frottola della fine del mondo civile) inseriscono di diritto questo divertente giocattolone tecnologico nel nostro tempo, conferendogli spessore e un'aura critica, insperata nell'ambito hollywoodiano.

Match point di Woody Allen

I film di Allen sembrano sempre più limitarsi ad illustrare coscienziosamente le sceneggiature, senza scatti registici. In Match Point l'ambientazione di Manhattan viene adattata alla sua versione inglese, con gli stessi toni della fotografia, simili lussuosi ambienti, la medesima ristretta elitaria cerchia in cui normalmente si svolgono le vicende scritte dall'autore. Manca invece l'umorismo, che mal si addice alla drammaticità crescente della storia raccontata.
Ma quest'ultimo film sembra possedere due anime. Nella prima metà lo stile è piano, privo di scatti, con inquadrature per lo più generali spesso riprese con un asse obliquo, quasi mai frontalmente, come se il regista non osasse affrontare direttamente il materiale e i personaggi a disposizione. Quando il vaudeville tracima nel dramma tragico, lo stile si fa invece più incisivo, le inquadrature più strette, il montaggio leggermente più serrato e la macchina da presa guarda i personaggi in faccia aggredendone l'inquietudine.
Non c'è la ricerca del pathos, né la volontà di coinvolgere emotivamente lo spettatore. Lo sguardo di Allen rimane freddo e distanziato, quasi noncurante della tragedia, che registra con la stessa indifferenza emotiva con cui agisce il protagonista. Il film parla di lotta di classe e arrivismo, di ambizione e amore, di passione e viltà, ma senza moralismi evidenti, ritraendo i personaggi con un inquieto "naturalismo" (inteso in senso ottocentesco: ogni azione ha una sua reazione inevitabile, e segna il destino) che non si vuole cifra stilistica, e con un cinico pessimismo che dà alla vicenda un andamento quasi teorico.
Sul plot di Un posto al sole, Allen inserisce l'eco del suo Crimini e misfatti (e di un bignami di Delitto e castigo, che il protagonista legge) e, ancora una volta come in Melinda & Melinda, gioca beffardamente con il destino: il narratore è il demiurgo, e il caso, che egli controlla, interviene a dare una decisiva svolta alla storia. Come quella palla da tennis (nel prologo del film) che, toccando la rete, può cadere da una parte o dall'altra, stabilendo la vittoria o la sconfitta. O l'anello che, similmente, rimbalza e non cade in acqua, tradendo le aspettative dello spettatore ma assecondando (coup de théâtre!) i desideri dell'omicida.
Nella parte finale, evidenti errori procedurali dell'indagine poliziesca minano la credibilità della conclusione, e il trattamento volutamente irrealistico di quest'unica componente vagamente comica del film aggiunge sardonico sarcasmo ad un "lieto fine" crudele e impietoso. Mischiare le carte delle classi è sempre pericoloso. Ma a volte va bene anche ai socialmente imperfetti (seppur belli), se se ne sanno assumere gli oneri. Poi basta continuare a sopravvivere reggendo la parte. Perché l'attore migliore vive la finzione, anche senza pretendere di recitare, mentre vivere senza dover recitare, se non per ambizione professionale, è solo la frustrante ricerca di un lavoro.

The new world di Terrence Malick

La natura sovrasta l'uomo e lo guarda con suprema indifferenza mentre combatte con assurda violenza i suoi simili per briciole di terra, che è sempre territorio di conquista e non terreno fertile di felicità. Ancora una volta, come già ne La sottile linea rossa, Malick tesse una sinfonia di voci che tentano di dare un senso al caos della guerra, cercano un'impossibile comunicazione nell'alternarsi folle di vita e morte violenta. Il pessimismo ontologico di Kubrick contagia Malick, si affaccia nelle geometriche ricostruzioni degli interni europei, nel ricordo degli scimmioni di Odissea nello spazio che nella sopraffazione trovano la radice dell’evoluzione, nell’asserzione che la guerra è l’unica forma di comunicazione efficace tra i popoli perché inconfutabile, nella formidabile violenza delle scene di battaglia.
Nei pensieri e nelle azioni dei colonizzatori britannici approdati sui territori indiani che diventeranno parte degli Stati Uniti, ci sono riverberi di quelle motivazioni che ora spingono gli americani ad imbracciare le armi su altri fronti. Ma l’aggressività dei coloni, le barbarie dell'avidità avversa alla pacifica vitalità degli indiani d'America non è che l’avvio di una esposizione ben più ampia che, partendo dalla politica dell'invasione forzata per necessità esclusive dei coloni, affamati di oro, terra e guadagno, si dipana e svolge nel melodramma della principessa indiana innamorata di uno straniero.
Approdata per amore nella società a lei ignota, la ragazza finisce colonizzata e imborghesita, trattata come animale da voliera esotico volentieri esibito ingabbiato in estranee consuetudini, pur mantenendo la silenziosa fedeltà alle proprie verità.
Nella delusione del sogno di un mondo nuovo basato su nuovi e degni principi, presto annullato dall'avidità dell'America delle origini, Malick insinua l’utopia di una comunicazione tra le persone che è fusione di anime e sensazioni, in una compenetrazione empatica con la natura, in cui sentimenti e emozioni non dovrebbero tradursi verbalmente. E nell’esprimere questo, Malick cerca un’idea di cinema, in cui parole (periodi di pensiero interiore, ben più che dialoghi narrativamente intesi) si accompagnino alle immagini in un rapporto di indiretto rafforzamento, per giungere ad un’emozione più alta e complessa.
Così facendo, il racconto procede a sprazzi impressionistici, il film avanza per blocchi sensoriali e la narrazione si diluisce senza sintesi tra eccessi volutamente lirici di una prosa artefatta e l’intersecarsi discordante di voci private e dialoghi espressi. Ma l’utopia cinematografica di una comunicazione totale e pura non si concretizza perfettamente in questo melò sull'innocenza perduta, dove le utopie sono auspicabili, ma rimangono dei bei sogni presto avvizziti.
Eppure, sebbene l’incomprensione sia insuperabile, incomunicabilità inevitabile, e infelicità ineluttabile, Malick non si rassegna a non sperare che una qualche forma di serenità sia in fondo possibile, e insita nella capacità di inserirsi nel flusso della vita, in comunione, piuttosto che in comunicazione con essa. Come, in effetti, lo stesso film, convulsamente, cerca di fare.