Sweeney Todd di Tim Burton

Dopo quindici anni di ingiusta galera, un barbiere fa ritorno a Londra con l’unico scopo di cercare vendetta ed infliggere la morte al colpevole di ogni sua pena con gli attrezzi del mestiere, le lame da rasoio nascoste nella casa che era stata sua e in cui aveva conosciuto un’effimera felicità. Sweeney Todd è la sua nuova identità, la resurrezione tragica di un uomo comune trasformato in efferata macchina omicida. Todd è un non vivente, uno zombie animato da un unico scopo, mosso solo dalla bramosia di togliere la vita a chi gliel’ha strappata per un capriccio per l’insana invidia di appropriarsi di sua moglie, quel giudice Turpin che diventa l’emblema di un’ingiustizia perpetrata per puro egoismo. Adattando il musical originale, Tim Burton ordisce una farsa raccapricciante in cui la musica e il cantato conferiscono al film una dimensione onirica, l’aspetto di un incubo trascinante che sortisce un effetto di efferato grottesco e stride di macabra poesia.
Tutti i personaggi sono dominati e animati dal desiderio, da sogni ugualmente infranti, miraggi cancellati dal delirio vendicativo del barbiere; la fantasia familiare di Mrs Lovett - la complice di Todd -, l’illusione di riordino borghese del giudice, l’ambizione di ricchezza del falso barbiere italiano, il bisogno di amorosa stabilità dell’orfanello. Sono tutti accecati dal sangue che imbratta gli occhi e toglie la capacità di scindere la realtà dal sogno e che li trasforma in deliranti marionette alla disperante ricerca di un’ipotesi remota di vita migliore.
L’arrivo di Todd è un virus che invade Londra, è l’inizio di un’epidemia mortale sbarcata di notte da una nave nella metropoli ottocentesca di Jack Lo Squartatore (le cui gesta erano già state raccontate in un precedente film interpretato da Depp, From Hell). Rifacendosi a piene mani all’iconografia classica a cui l’incipit, l’insistenza sul sangue e le scenografie fanno ampio riferimento, Burton costruisce un film di vampiri sotto mentite spoglie, mostra una città di esseri pallidi e già trapassati che agiscono mossi solo da un istinto imperativo di sopravvivenza che si traduce nella morte altrui. Todd è il vettore di un odio cieco e assetato di sangue, la fonte di un fiume rosso che zampilla e scorre a profusione, invadendo lo schermo e i personaggi, è il paziente zero di un contagio ineluttabile e mortifero che si trasmette ad ognuno e ne cancella l’innocenza tramutandolo in essere demoniaco.
L’imperiosa volontà di vendetta del barbiere potrebbe colorarsi di rivendicazione sociale (punire la borghesia che vampirizza le classi subalterne), di sarcasmo marxista (dare in pasto alle sue vittime chi si nutre degli sfruttati), ma si tinge solo di sangue per l’intransigenza dell’ossessione, mentre del periodo storico eredita la maniacalità industriale con cui sopprime una vittima dopo l’altra come in una catena di montaggio, con tanto di ausilio di macchinari per evitare il dispendio di tempo ed energia.
Tutto è finalizzato al raggiungimento del maggior numero di morti per un “Edward Mani di Rasoio” che, persa l’inossidabile ingenuità, si è trasformato in un robot senz’anima che altro non vuole che sopprimere la fonte del dolore, il segnale residuo di un’umanità pregressa, persa in un trauma inguaribile. Una lesione morale e psicologica così accecante da portarlo ad un parossismo omicida che trasforma un preciso progetto personale di vendetta in frenesia mortale e in furia omicida, che fa del barbiere un assassino seriale dal preciso modus operandi, ben organizzato ma casuale nella scelta delle vittime. E la stessa motivazione originale si smarrisce nella profusione di sgozzamenti, nell’assenza di selezione, nel delirio di onnipotenza dato della facilità nel togliere la vita.
Mentre l’emoglobina riempie lo schermo, lo scherno derisorio di una cecità tragica non permette allo squartatore di riconoscere la donna amata, e il film si conclude su un ultimo colpo di rasoio che crea una pietà macabra, una scultura di corpi senza vita, incisi nella carne e incollati dal sangue che cola dalla gole come lacrime di un dolore viscerale e profondo, inutile e insaziabile.
Solo i due giovani innamorati rimangono tangenziali alla rabbia omicida, imbrattati dal sangue e lambiti dalla follia, ma forse ancora relativamente innocenti.

La guerra di Charlie Wilson di Mike Nichols

Aduso a descrivere le retrovie del potere e i meccanismi delle decisioni politiche americane, Aaron Sorkin, dopo Il presidente – Una storia d’amore e sette anni di West Wing, lascia la Casa Bianca per il Congresso degli Stati Uniti e per raccontare la campagna e l’impegno personale di Charlie Wilson a sostegno della guerra in Afghanistan negli Anni Ottanta.
La foga contro il comune nemico russo, alimentata dalle crudeltà implicite ad ogni conflitto e dalle pressioni dei paesi confinanti per limitare l’invasione di profughi, fa scorgere al Deputato Wilson, incoraggiato dalla perseveranza di una ricca attivista della destra religiosa e dal sostegno della Cia, la possibilità di infliggere una sonora e cocente sconfitta all’Armata Rossa facendo degli Stati Uniti l’alleato occulto degli afgani contro l’invasore sovietico, a vedere nel conflitto mediorientale solo una tappa, simbolicamente significativa, dello scontro tra superpotenze e il corollario di una guerra fredda alle battute finali.
Tom Hanks conferisce una sincera ingenuità al Deputato, abile manipolatore e gaudente impenitente che ama circondarsi di belle ragazze e non disdegna festini più o meno spinti conditi con droga e alcool, tanto da rischiare di finire invischiato in uno scandalo potenzialmente deleterio. Julia Roberts incarna una sgraziata e ricchissima lobbista, fervente religiosa dopo la rinascita cristiana e cieca sostenitrice della supremazia geopolitica americana, debitamente armata di soldi e intelligenza, seduzione e volgarità. Ottenebrati da una visione distorta del mondo e incapaci di considerare lo scacchiere internazionale con sguardo lungimirante, i due si adoperano per convogliare i fondi occulti del Governo ad alimentare un conflitto barbarico, senza mai presagire le conseguenze di un’esportazione impropria della democrazia. Solo l’agente della Cia (Philip Seymour Hoffman), per pragmatico cinismo, sospetta future imprevedibili ripercussioni di quell’apparente vittoria sul campo, incita alla prudenza dopo l’annientamento dei sovietici, ad un impegno costante di vicinanza e sostegno di una popolazione disperata e decimata dalla guerra, quindi facile preda di opportunistici fanatismi religiosi.
Brillante nei dialoghi, il film di Mike Nichols si rivela sin dall’inizio una farsa, il ritratto sarcastico di un passato recente in cui l’entusiasmo nazionalistico prevale su ogni intelligenza strategica, quando ingenuità e grossolanità al potere preparano, con miope efficienza, il terreno per il disastro imminente. I protagonisti diventano così, inconsapevolmente, gli attizzatoi di un focolaio integralista le cui ripercussioni non furono prese in considerazione, annebbiati dall’entusiasmo trascinante di poter ammazzare qualche comunista in più. E, pur nella valenza non completamente negativa che gli interpreti conferiscono ai rispettivi personaggi, questi diventano i prodromi di quella disfatta a lunga scadenza di cui il mondo sta attualmente vivendo gli effetti, incarnano ossessioni e motivazioni che muovono e alimentano la corrente Amministrazione americana. Ambientato tutto negli anni del conflitto afgano, La guerra di Charlie Wilson delinea un quadro estremamente preciso, sebbene sottinteso, della situazione presente, inquadra accuratamente quelle motivazioni religiose e patriottiche (e le influenze “texane”) che avrebbero tradotto la guerra fredda in guerra santa, quell’assenza di qualsiasi tattica a lungo termine che avrebbe lasciato il campo libero all’arrivo dei talebani.
La guerra di Charlie Wilson è una commedia beffarda su una tragedia morale, fedelmente trascritta in immagini da un Nichols così ligio alle parole di Sorkin da lasciarle dilagare in un film senza polso registico, sostenuto dall’interpretazione del trio di attori protagonisti e da poche sottolineature satiriche, da qualche forzatura grottesca che stenta però a trasformarsi in stile, forse tradendo l’amara ironia sottesa al progetto, eppure in completa sintonia con la rozza trivialità della situazione e dei suoi personaggi.

Cloverfield di Matt Reeves

Cloverfield è considerato un progetto produttivo ben prima che registico; pertanto, da un punto di vista autoriale, il film va inserito all’interno della filmografia di JJ Abrams. Se regista e sceneggiatore si sono fatti le ossa in varie serie del creatore di Lost e Alias, Cloverfield continua Six Degrees, l’ultima produzione televisiva di Abrams (fermata per insuccesso a metà della prima stagione), che seguiva le vicende incrociate di un ristretto gruppo di abitanti di Manhattan. Il film prende le mosse da questo assunto generico con un tipico incipit soap modellato su Felicity (vicende sentimentali giovanili a protagonista multiplo), scacciato poi dall’avvento della creatura che sbaraglia vite e destini trascinando i personaggi in una catastrofe inspiegabile e imprevedibile. Di questo retaggio telefilmico rimane la memoria digitale del nastro, inciso per due volte, con in sottofondo la storia d’amore agli albori, fisicamente cancellata dalla registrazione degli eventi più recenti e che solo a tratti riemerge, quando la telecamera si ferma per ripartire a testimoniare gli ultimi fatti, come scorie di un vissuto migliore.
Soltanto per i protagonisti di quella vicenda precedente i fotogrammi del passato rivestivano qualche importanza. Non c’è più vita ormai perché è stata divorata dal mostro, perché, letteralmente e simbolicamente, il nastro è stato registrato due volte, perché nessuno può più dare la propria versione di quanto è successo. Tutto è ormai avvenuto. Rimane soltanto la testimonianza elettronica che costituisce l’essenza stessa del film, un materiale che si è accidentalmente trasformato da documentazione intima ad oggetto di analisi scientifica e militare, da diario privato in elemento di studio. L’intero film altro non è che quel nastro perduto ritrovato dal governo, diventato preziosa documentazione di quanto successo. Il senso di quel video è adesso tutto è solo nelle riprese del mostro che sopprime ogni punto di vista. Perché in Cloverfield l’unica soggettiva evidente è quella, fredda e meccanica, della telecamera in funzione. Gli eventi vengono registrati secondo una continuità temporale che sottrae ogni qualifica narrativa al montaggio, i personaggi diventano i figuranti di un evento straordinario che toglie loro qualsiasi valenza drammaturgica, vittime e testimoni inconsapevoli, preziosi proprio perché ripresi dall’occhio elettronico portatile che li segue e registra.
Prima dell’Undici Settembre, New York sembrava la città prediletta da distruggere in tanti film catastrofe, da Godzilla a Deep Impact o Independence Day. Ma la memoria collettiva dell’attentato alle due torri si sovrappone ormai alla cinefilia nel corpo unico di un immaginario comune, consapevolmente riattivato dal film stesso in cui si vedono grattacieli collassare e la paura del dejà-vu riemergere inconfessata e prepotente tra i protagonisti. Tanto che l’origine presumibilmente extraterrestre del mostro risulta quasi rassicurante e, pur nell’apparente veridicità del contesto, enfatizzata dal pretesto videoamatoriale, assume un senso metaforico di riedizione di quel caos crudele che ha spezzato vite destinate ad essere diverse e forse anche felici, che ha cancellato la normalità.
Il film, parallelamente, travolge l’abbozzo di vicenda sentimentale con una tragedia collettiva, come un flash-back post mortem involontario (con vaghe reminescenze di Lost) di una storia d’amore intrappolata in un film di fantascienza che, a sua volta, si riappropria di molta materia precedente. Cloverfield parte proprio dalla presunzione di quotidianità per travolgerla con gli effetti speciali, da un terreno seriale che si tramuta in cinema, rifacendosi all’assunto di The Blair Witch Project del video ritrovato per trafugare Alien e Godzilla e sommando ai riferimenti cinematografici le reminescenze televisive e l’effetto inquietante della presa diretta di un evento sconvolgente e inatteso. Quella memoria del 2001 è come la storia d’amore, inglobata dal tessuto stesso del film, punto di partenza noto trascinato da una deviazione imprevista ad una destinazione sconosciuta, un viaggio attraverso una paura variamente declinata (l’attacco terroristico, l’horror, il film catastrofico) sino ad un terrore più profondo che quell’indicibile e incomprensibile mostro incarna, anche a livello metaforico, con estrema efficacia. Su quanto sia successo dopo il definitivo spegnimento della videocamera o sull’origine della creatura non si sa niente: i dettagli saranno delegati, più che alla fantasia dello spettatore o ad un rarefatto fuoricampo, ad un sequel già in programma.

Leoni per agnelli di Robert Redford

Leoni per agnelli parte dall’amara constatazione che dell’attuale classe politica americana al governo non si può salvare niente e che l’unica risposta possibile deve venire dal basso, da chi della politica si deve riappropriare e la potrà fare in futuro, da chi la studia e la insegna e infine da chi ne parla e dovrebbe commentarla in assoluta e consapevole indipendenza. Il film tutto è un preciso invito all’impegno, ad una presa di posizione coerente e personale, sincera ed autonoma dai centri di potere o di opinione. Ne deriva una narrazione tripartita: un professore di Scienze Politiche di fronte ad uno studente dotato ma disilluso e pronto all’abbandono; una giornalista alle prese con un eminente senatore che le concede il privilegio di pubblicizzare la prossima mossa strategica in Afghanistan; infine due soldati sul campo, feriti sugli altopiani afgani e circondati dai nemici.
Redford cerca di cogliere il sentimento di civile indignazione che serpeggia tra gli americani colti, inorriditi dalla gestione belligerante di una politica estera strategicamente e diplomaticamente suicida, ma rispettosi del sacrificio dei soldati sul campo. Sono loro i leoni mandati al macello da agnelli incapaci, politicanti atti solo a vendere malefatte per vittorie, ad esportare prodotti e monopoli, malcelati dalla vanagloria della democrazia.
Le sezioni teoriche, universitaria e giornalistica, nella fissità delle riprese e nell’andamento esplicativo, chiariscono i concetti base dell’esposizione tematica, sono il fulcro ideologico di un film progressista e a sua volta impegnato, ma mal si collegano alla sezione bellica dei due soldati in trappola intesa come rappresentazione pratica di quelle discussioni astratte. Ex studenti del professore e ubbidienti pedine di quel nuovo piano strategico, i due soldati hanno scelto l’ingaggio militare come forma di emancipazione, come espressione concreta di responsabilità personale, tirocinio obbligato per le classi meno abbienti (minoranze latine e afro-americane) da cui ripartire con mezzi economici e culturali rafforzati. Per loro l’azione prevale sulla disquisizione, l’impegno di concretizza nella partecipazione attiva, ma termina solo nel sacrificio che vanifica ogni aspettativa e prospettiva, cancella ogni ipotesi di futuro.
Amaro e disilluso, nel film prevale il Kammerspiel dei dibattiti, della contrapposizione ideologica, del punto di vista wasp e, del resto, i soldati sono solo carne da macello, strumenti necessariamente sacrificabili sull’altare della maggior gloria dei politici rampanti, comunque in corsa per la Casa Bianca. Inevitabilmente Redford, per formazione e anagrafe, propone un parallelo tra l’attuale campagna militare e il Vietnam, e una simile prospettiva finale. Se il segmento universitario incarna il messaggio dell’intero film, con quelle coscienze da attivare per sperare nella possibilità di un cambiamento, la crisi di coscienza della giornalista, fin troppo prona al potere nel gioco di scambio dei favori tra il privilegio dell’esclusiva che si tramuta pubblicità personalizzata, è un chiaro riferimento a Fox News, braccio armato dell’informazione governativa (stranamente, il film è targato Fox) che ha fiancheggiato con ostinata partigianeria ogni mossa di Washington, abdicando alla sua funzione critica e super partes.
Eppure questo film sincero e dignitoso, sdegnato e impegnato, stenta ad incarnarsi in vero cinema, il suo inno alla partecipazione critica alla politica, ad ogni livello, finisce per non essere molto di più di una versione scialba di The West Wing. Programmaticamente scritto per convincere, Leoni per agnelli abbonda di efficaci esposizioni ma latita nel trasformarle in concreto sentimento e in immagini degne di nota, in materiale filmico che trascenda la propria natura teorica di fredda trasposizione ben argomentata, a dispetto della buona fede del regista e dei suoi bravi attori.

Lussuria di Ang Lee

Come il precedente, anche l’ultimo film di Ang Lee è un melò tragico raggelato, storia di sentimenti inesplorati e sesso corrisposto, in cui i protagonisti finiscono fatalmente vittime di un destino avverso, di una situazione estranea e nemica alla quale non riescono a ribellarsi con sufficiente determinazione. Il sorriso sembra ormai scacciato dalla filmografia di Lee, mentre i suoi personaggi sono schiacciati da una predestinazione ingombrante che segna e mal cela gli evidenti sintomi di un fato infausto, brevemente illuminato dal fuoco fatuo delle illusioni.
Nella Cina occupata dai giapponesi, giovani ribelli borghesi, animati da infatuazione militante e armati di temerario dilettantismo, si cimentano nell’infiltrazione delle linee del governo fiancheggiatore introducendo una di loro nelle grazie e nel letto di un alto dirigente statale per ordire e organizzarne l’omicidio mirato.
Agitato da passioni mai consumate, da sesso esasperato che consuma e corrode, che confonde i confini dell’amore e del desiderio, della lealtà e della prudenza, il film si svolge senza picchi a dipanare una materia incandescente, osservando, con attenzione e a distanza di sicurezza, i suoi protagonisti agitarsi e soffrire, trascinati dall’odio e dalla tenerezza. Lee incapsula la vicenda in un convenzionale flash-back, che si anima nel momento narrativamente culminante per interromperlo, spiegarlo e solo al termine svilupparlo sino alla conclusione. E tutti i protagonisti vivono in trappola, per scelta o rassegnazione, inermi di fronte al dolore che si prospetta e le cui avvisaglie sono sempre più evidenti, imprigionati da un contesto in cui hanno operato scelte via via più opprimenti, dai rispettivi giochi di ruolo in cui l’individualità si scioglie e si disperde, lasciando viva soltanto la maschera.
Lussuria è lavorato dall’ossessione per la messinscena, guarda una troupe di commedianti inesperti inscenare un drammone patriottico, tramutato poi in progetto terroristico, attori alle prime armi impersonare personaggi fittizi per penetrare le difese dell’avversario, fingere passioni per intrappolare il bersaglio. Ma anche l’antagonista, un sibillino Tony Leung, è costretto al ruolo di torturatore istituzionale, si rifugia in un distacco dandy sotterraneamente corroso da un rimorso represso mentre osteggia un’armatura di prudenza che si infrange nella fiducia amorosa, personaggio “à la Melville” di sofferente imperturbabilità. Il film stesso, di ambientazione e interpretazione cinese, si vuole occidentale nei riferimenti cinefili (gli spezzoni dei classici Hollywoodiani: Intermezzo, Il ladro di Baghdad, Ho sognato un angelo ma anche Il sospetto) e nasconde la ripetizione della trama di Notorius sotto il Mahjong e le ambientazioni storiche, ricrea un’atmosfera noir debitrice del cinema classico occidentale. Lussuria si finge in fondo altro da sé. E solo negli inserti erotici, con il sesso esplicito nascosto da una regia statica ed estetizzante, ritrova la verità inconfessabile di personaggi che, per un momento, perdendosi, raggiungono una verità interiore senza veli né pudore, privi infine di una sovrastruttura ideologica, del manto soffocante del gioco dei ruoli e di quella finzione che la regia però impone con un distacco con cui, volutamente, contraddice la scopofilia inerente alle stesse immagini.
Ma in questi rimandi a imposture incrociate, interrotte dall’esplosione dei sentimenti e dei sensi, il film finisce con l’essere solo un sipario porpora, elegantemente damascato, che si apre su un teatro di convenzione, un proscenio vuoto in cui si muovono spettri lontani di cui in sala riecheggiano solo le voci.

Io sono leggenda di Martin Lawrence

Nelle sue grandi linee, il film non aggiunge molto alle pellicole analoghe su zombi o pandemie letali (28 giorni dopo e sequel), con tanto di fotofobia vampiresca e riferimenti incrociati a tutte le convergenze dei filoni orrorifici precedenti. Sebbene efficaci nel creare sussulti, le creature sono spesso troppo digitalizzate per necessità di moltiplicazione da essere veramente inquietanti, mentre la forza esorbitante che possiedono le rende temibili e terribili animali antropomorfi degni di un videogioco sparatutto in cui il protagonista, in soggettiva, provvede ad eliminarne il maggior numero.
Allora, forse, il senso del film è altrove. In un titolo magniloquente e in prima persona che pare alludere ad una mitologia di nuovo conio, ad una persona che diventa personaggio leggendario, le cui gesta vengono ripetute negli anni, travisandone i dettagli e perpetuandone il senso in un futuro dove, improvvisamente, riprende vita. Eppure della leggenda il protagonista non ha i presupposti; solo il caso lo rende tale, una casualità barbara e crudele che diventa immagine dell’umana inadeguatezza. Perché il personaggio di Will Smith non cessa di essere dominato e sconfitto dagli imprevisti, dalla variazione impensabile di un virus manipolato che diventa terminale, dalla morte della famiglia per un incidente, sino alla sopravvivenza per un’inaspettata immunità. Tutto è sempre casuale, indeterminabile, e il personaggio non può che assoggettarsi alla supremazia di un forza ben superiore ai suoi mezzi e intenzioni, ad una volontà ed un libero arbitrio condizionati da eventi di portata maggiore. Lo governa una fatalità sadica che ascende a predestinazione solo nelle parole e nelle convinzioni della giovane superstite che vi legge un segnale divino di rinascita e di cui ravvede la dimostrazione nella scoperta miracolosa di una cura, anch’essa, però, solo frutto tardivo del caso.
Solo l’imponderabilità dell’alea fa del protagonista una leggenda, figura mitica di salvazione che, cristologicamente, si immola per la salvezza del mondo. Nella realtà, il film narra la storia di una tragedia intima che si tinge di apocalisse mondiale, parla di frustrazione e di dolore, di solitudine opprimente e dell’incapacità di affrontare la morte; è l’elaborazione di un lutto privato che si espande all’intero pianeta e alla quasi totalità della razza umana. Incapace di accettare la fine di ogni cosa nota e sensata, il protagonista ricrea palliativi di vita collettiva attraverso la ricostruzione mimetica di routine giornaliere, monologhi mascherati da dialoghi con cani o manichini, il tragico bisogno di normalità e di senso che solo la ripetizione sembra tramandare, in una visione degradata e speculare di un’esistenza precedente che incarnava un accesso alla felicità o un’ipotesi di normalità.
La soggettiva rende il complesso del film una visione distorta del mondo, in cui le creature diventano demoni interiori delle paure di quella cancellazione e perdita di senso che la morte impone. Una morte che si fa progressivamente vittoriosa e trascina a sé un superstite stanco e affranto dagli ultimi decisivi lutti e che finisce per accoglierla per sfinimento, come l’unica possibilità di liberazione e di scelta autonoma. Una scelta definitiva che, sarcasticamente, relega il personaggio nel mito, ammantandolo di un’aura sovrannaturale che la persona non aveva, perpetuandone un’immagine alterata. È solo la morte che dà significato ad una vita il cui senso si era perso nel dolore e nel lutto, in un’insopportabile solitudine nascosta dalla reiterazione dei gesti, e crea una mitopoiesi involontaria da ciò che era solo aspirazione al suicidio. Io sono leggenda è la cronaca di un inevitabile e progressivo sprofondamento nella follia, nascosta tra le pieghe di uno spettacolo per grandi platee.

La promessa dell’assassino di David Cronenberg

Ossessionato dal corpo e dalle sue potenzialità di trasformazione e di evoluzione, David Cronenberg, da almeno due film e per tramite di Viggo Mortensen, sembra affascinato dall’esplorazione della violenza come modalità espressiva di rapporto e comunicazione, un linguaggio di indubbia e radicale efficacia, sopito o rimosso per convenienza, ma la cui latenza distruttiva non tarda a riemergere se adeguatamente stimolata.
Sono ancora corpi mutanti l’oggetto d’interesse del regista canadese ne La promessa dell’assassino, corpi fisici e sociali soggetti ad amputazioni e manomissioni, nascita e morte che si esprimono indifferentemente nel sangue di un parto o dell’efferatezza omicida. Nei corpi si radica la volontà di evoluzione, di filiazione (maternità o paternità) negata o ambita, i rapporti parentali cambiano senso e ambito, si ridefiniscono in base alle proprie esigenze e non alle imposizioni tramandate dalle due istituzioni di riferimento, la mafia russa e la famiglia familiare. I corpi diventano tessuti cicatriziali del passato personale, libri aperti dai tatuaggi imposti che, come un’epica privata, narrano le proprie gesta, le tappe di una via crucis criminale in ascesa o rimangono marchiati dal rimpianto della maternità, negata da una relazione precedente, che si reincarna in un’orfana nata da uno stupro.
Pur facendo un adeguato ritratto di tutte le mafie, con il loro radicamento territoriale nei luoghi di origine, da cui esportano usanze e gerarchie con l’annesso folklore, e nei luoghi di predazione, dove impiantano una struttura di potere opprimente e tentacolare, Cronenberg non si impone alcuna fedeltà naturalistica o cronachistica. Siamo all’interno di un’astrazione teorica, di un’ipotesi mutazionistica che il microcosmo dell’immigrazione russa a Londra condensa e rende solo più palese. Il boss si arrocca dietro alla cortina fumogena di celebrazioni tradizionali da vivere come rituali (la preparazione del cibo e delle atmosfere patrie) all’interno di festività collettive (il Natale) ma non vede il mutamento in divenire. Perché è di trasformazione che Cronenberg comunque parla, dei motori emotivi che muovono al cambiamento, di intesa amorosa e di ossessione feticistica, dell’illusione del benessere occidentale che spinge all’emigrazione, delle promesse non mantenute di emancipazione e progresso, a cui il titolo originale fa riferimento (Eastern Promises), presto trasformate in morte e tortura, traffico di corpi e di denaro.
Viggo Mortensen è uno scagnozzo rampante, ma anche un infiltrato della polizia e un aspirante boss, nonché inconfessabile oggetto del desiderio del figlio del capofamiglia. La neonata è il simbolo dello sfruttamento della sua madre biologica. La donna vive in una famiglia eterogenea, composta da persone con linee di parentela indirette o indeterminate. Il mafioso, la piccola vittima e l’estranea compongono una nuova trinità, una famiglia mononucleare atipica e nuova, riunita dal caso e da una violenza evidente ed implacabile, segnale tangibile di una lotta per la sopravvivenza che sfocerà in un’evoluzione inevitabile quanto ambigua, preludio ad una trasformazione dalle conseguenze insospettabili e inedite. Nulla rimane invariato e tutto necessita di una ridefinizione, i rapporti mutano, i centri di potere si spostano, i desideri si rinnovano. Il film tutto è una scena di parto, violenta e sanguinolenta, in cui sesso e affetto si sono ormai separati e che mostra la nascita terribile di nuovi corpi mutanti in attesa di prendere forma compiuta, ma già vitali.

Come d’incanto di Kevin Lima

Se Shreck sfrutta gli stilemi delle favole come clichè da riconoscere nel mondo contemporaneo, Come d’incanto si avvale invece del patrimonio dei luoghi comuni Disney per metterlo a stridente confronto con il mondo moderno. La confluenza di cartone animato e scene reali non è nuova, ma l’effetto comico e straniante proviene dalla totale accettazione degli elementi favolistici all’interno di un contesto realistico coerente, le abusate canzoni dei vecchi film d’animazione si trasformano in un’innata tentazione per i personaggi trasbordati nella realtà e trascinano il film verso scene di musical collettivo, gli animaletti fedeli al richiamo della principessa si traducono nei più metropolitani piccioni, scarafaggi e ratti. La favola persiste, ma si adatta ai mezzi e ai luoghi a disposizione, all’ambiente in cui si trova a muoversi, degradandosi solo un po’, con grottesco evidente ma inconsapevole per i protagonisti. Mondo vero e universo cristallizzato nel disegno o nelle convenzioni della favola convivono assurdamente, trasformando una poco romantica realtà in sogno infantile, la New York più visitata dalle commedie sentimentali (Central Park e dintorni) diventa il luogo in cui la fiaba si trasforma in verità, e l’amore non ha più i connotati della disillusione o del cinismo contemporanei ma si lascia trasportare verso il sogno di una felicità totale, concreta perché relativa all’ipotesi fiabesca che contamina indiscriminatamente tutto.
Il gioco del contrasto è molto divertente, gli attori, compresi nei ruoli, rendono accettabile la totale assurdità dell’assunto, citazioni incastonate tra Disney e panorama fiabesco classico (Biancaneve, Cenerentola, La Bella Addormentata…), animazioni digitali, riferimenti cinematografici moderni (King Kong, Godzilla ma anche tutta la casistica della commedia newyorkese alla Nora Ephron) costruiscono una stratificazione di senso e di rimandi che non delude l’adulto, e lo diverte con l’andamento frivolo e parossistico, talmente spudorato nel romanticismo da non poter che risultare simpatico, e trascina lo spettatore a un passo di danza sulle le stridenti melodie di parole spudoratamente irreali. Però, perché non fare finta?

Un’altra giovinezza di Francis Ford Coppola

Dopo un’eclisse dagli schermi durata dieci anni, Francis Ford Coppola torna al cinema con l’adattamento di un testo di Mircea Eliade e un film misterioso ed enigmatico, esoterico e romantico. Sin dai titoli di testa, la morte, costantemente rimandata dal protagonista per un capriccio del destino e degli elementi, assilla e tormenta la pellicola, rimane un’ossessione rinviata, diventa un dilemma morale e religioso. Quell’unica costante certezza di ogni esistenza, che le dona e toglie senso al contempo, sembra temporaneamente smarrirsi, vanificarsi nel perdurare delle percezioni extra-sensoriali, in metempsicosi incontrollabili, regressioni progressive agli albori dell’uomo e del linguaggio. Se Tim Roth sembra momentaneamente porsi a lato dello scorrere del tempo e lo guarda fluire da una posizione privilegiata di chi non è affetto dall’incurabile malattia dell’invecchiamento, il film non dissipa dubbi, pretende l’incondizionata accettazione della sua premessa narrativa, quel miracolo inspiegabile che deve ricevere cieca fede per essere accettabile. Ma Un’altra giovinezza non sceglie una dottrina, mira a cercare l’assonanza sincretica dell’eternità dell’anima comune ad ogni religione, quella credenza universale in un aldilà laico comunicante col mondo e con esso interconnesso, di una vicenda umana universale e durevole che i sensi non allenati non riconoscono. E nel farlo, Coppola torna sui passi della cinematografia mondiale, percorre all’indietro 2001: Odissea nello Spazio, cita esplicitamente l’onirismo irrisolvibile di C’era una volta in America, rapisce Matt Damon da The Good Sheperd, echeggia graficamente l’Espressionismo e i primi Frankenstein mentre parla di mutanti e superpoteri, lascia vagare lo spettatore nella storia del cinema e del tempo, libero di trovare i propri riferimenti e significati.
Destino e morte, vita e amore, percezione e allucinazione, la permeabilità della storia cronologica da parte dell’infinita atemporalità, tutto sembra privarsi di riferimenti precisi e di identità, le storie d’amore si ripetono mentre i corpi mutano, forze oppressive cercano di catturare l’essenza dell’eternità per sottometterla al proprio interesse. E forse anche la vita stessa non è che illusione, una fiaba deludente dal finale prevedibile, il cui significato è altrove, tra le maglie del tempo e dello schermo, dove tutto diventa plausibile. E dove è anche possibile far finta di crederci, per dimenticare il dolore della parola “Fine” che spezza ogni incanto.

Michael Clayton di Tony Gilroy

Nel passaggio dietro alla macchina da presa, lo sceneggiatore della saga di Jason Bourne non incorre nelle scorciatoie tipiche dello scrittore all’esordio da regista; crea invece un film pensato per immagini e scene, con una evidente dialettica tra primo piano e sfondo che sfrutta sfocature e le possibilità espressive della scelta di un’ottica fotografica. La parola, anzi, viene relegata ad un ruolo subalterno, centellinata con attenta parsimonia, lasciando che le immagini e le scene fondino la narrazione, mentre i personaggi si definiscono senza eccessi didascalici, con le sole sfumature della recitazione.
Nessun personaggio brilla di luce particolare nel film, ognuno sembra mosso da ragioni comprensibili sebbene discutibili, e l’umana debolezza emerge con cruda chiarezza da ogni fotogramma, illuminato in penombra con i toni di un crepuscolo invernale, eloquente sintomo dello stato della nostra società. È un mondo impazzito in cui una coscienza allarmata diventa un sintomo di follia da estirpare, dove l’altrui vita è un ostacolo sacrificabile sulla strada del successo economico o della semplice affermazione delle proprie ragioni. Egoismi privati o societari sembrano l’unico senso logico di ogni azione, la sua stessa motivazione e giustificazione, l’interesse economico l’ultimo motore. In questo contesto, Clayton è un personaggio che ha coerentemente rinunciato a qualsiasi morale, agendo con discrezione dietro le quinte, un ripulitore dei casi più scottanti, piegati più o meno onestamente al servizio dello studio legale al fine di creare una realtà adeguatamente pettinata per essere più presentabile. Michael Clayton non ha niente dell’eroe e ben poco di un personaggio positivo, sembra agire secondo automatismi di amorale consuetudine, ha fallito nel matrimonio e negli affari, non resiste all’attrazione di un tavolo da gioco. Eppure acciuffa in extremis una parvenza di dignità, anche se forse solo per salvarsi la vita, ma con l’inedita consapevolezza di aver agito secondo coscienza.
Il regista rinuncia alla costruzione a suspense rivelando sin dall’inizio il tentativo di far fuori il personaggio principale, danneggia l’andamento drammatico della sceneggiatura per porre invece l’accento sul vero nucleo narrativo fondamentale, quel vero colpo di scena che è il cambiamento del protagonista, la sua trasformazione, la stanca, dimessa e reticente epifania di una responsabilità autonoma, di una dignità che egli stesso credeva per sempre perduta.
Nella struttura anticronologica, nella diversificazione delle linee narrative, nell’efficacia sintesi delle psicologie, il film sembra influenzato dalle ultime tendenze della serialità americana e, per una volta, non risulta penalizzato dal confronto. La materia di Michael Clayton, densa di significato, proviene dal cinema impegnato degli anni Settanta incarnato, anche iconograficamente, da Sydney Pollack in un ruolo secondario, riferimento volontario ad un cinema spettacolare e di successo che sapeva però di non voler rinunciare alla denuncia, ad una funzione civile importante, pur evitando di appiattirsi in semplicistico precetto etico o moralistico. Ma la spettacolarità del cinema contemporaneo sembra non curarsi di qualsiasi esigenza sociale, lascia alla televisione seriale ogni sperimentazione e intervento critico, la messa in discussione delle certezze e l’ipotesi di un dibattito associato alla pura fruizione narrativamente avvincente.
Tony Gilroy, invece, si riappropria di questa prerogativa polemica del cinema. E con Michael Clayton, George Clooney prosegue un percorso cinematografico in cui il successo personale è funzionale alla costruzione di un progetto produttivo, in cui spesso è impegnato in prima persona. Clooney si riveste però con sorprendente frequenza di panni privi di fascino, si riserva personaggi complessi e tormentati, scegliendo quasi sempre l’opzione meno ovvia. Definisce così, anche personalmente, un cinema refrattario al semplice intrattenimento e interessato alla costante ricerca di una comunicazione di massa che rimanga attenta e sensibile al mondo.

Paranoid park di Gus Van Sant

A poco a poco, la consapevolezza di aver commesso un omicidio, sebbene non premeditato, si fa strada nella mente di Alex. E questa subitanea, violenta presa di coscienza lo strappa bruscamente dall’apatia in cui annega la sua quotidianità di annoiato adolescente. Van Sant compone una ricostruzione frammentaria dell’accaduto, accompagnandola con la voce off del protagonista intento a ripercorrere i propri passi in una lunga lettera che assume i tratti di una confessione scritta, attraverso la quale, lentamente, anche lo spettatore acquisisce la cognizione degli eventi. Le scene si ripetono, uguali o leggermente distinte nelle inquadrature, come se un fatto o un dialogo, di per sé insignificanti, assumessero un differente valore, risuonassero diversamente nella testa di Alex e agli occhi di chi lo guarda nella semplice variazione del punto di vista. La narrazione non è cronologica ma mnemonica, un diario privato penetrato dalla macchina da presa che, fedelmente, segue un percorso introspettivo intermittente, l’epifania di una coscienza imberbe, flebile quanto afona. Mentre si manifesta quest’ombra di consapevolezza, fa una pallida apparizione il riverbero di una vita organizzata, sociale e politica, prima del tutto estranea, germoglia un’apertura al mondo il cui costo è la vita di un uomo. Van Sant rifugge da un evidente giudizio morale, non delinea il percorso di un’espiazione dolorosa e affranta, non disegna le tappe di una via crucis interiore, l’apprendimento del dolore o l’evidenza ineluttabile e insostenibile della colpa. Solo un risveglio, minimo e deprecabile, di responsabilità, presto scacciato dalla possibilità di farla franca.
Anche con Paranoid Park prosegue il tentativo del regista di inserire una finzione nelle pieghe della realtà, di costruire una narrazione che si alimenta di corpi e inquadrature sottratti alla vita. Come la macchina da presa irrompe in contesti veri, segue corpi fisicamente concreti e inserisce riprese rubate per strada, la crudezza del mondo esterno fa irruzione dentro l’ovattata esperienza adolescenziale imponendole con evidenza un percorso inedito, che nel film si fa racconto. La regia si attiene ad al principio di pedinamento tipico di Van Sant, dove la cinepresa, indietreggiando, precede l’attore, puro corpo in movimento, contenitore di pensieri vaghi e mutevoli, quasi illeggibili sui volti spesso apatici e concretizzati solo nei gesti. Van Sant tenta di creare un flusso coerente di immagini e musica, senza ricorrere alle parole usa la colonna sonora per manifestare gli stati d’animo, cerca di carpire pensieri e movimenti interiori privandosi della diretta efficacia del dialogo, guardando solo l’esterno, all’apparenza significante di un corpo vivo.
Come brevemente sottolineato nel film da una lezione di fisica, una massa immersa in un fluido subisce una spinta proporzionale al suo peso; così la macchina da presa imprime una spinta alla materia a disposizione, al corpo scelto, uno sprone narrativo il cui effetto dinamico è intimamente dipendente dal contesto, dal fluido psicologico e sociale in cui si trova immersa. Van Sant, da qualche film a questa parte, sta definendo una sorta di “Neonaturalismo”, americano e adolescenziale, un cinema oggettivo e behaviourista che si rispecchia in personaggi per i quali tutto è esterno ed estraneo, inconsapevolmente dilaniati da un feroce vuoto interiore che non sanno addomesticare. La cinepresa li segue, quasi altrettanto apatica, limitandosi a guardarli e ad fissarne i movimenti sulla pellicola, spesso con un ralenti li esilia dall’ambiente in angosciosa solitudine, mentre la sceneggiatura ne coordina narrativamente i gesti in una struttura portante da assicurare alla realtà, scruta la soggettività inventata di un personaggio ancorandolo al corpo fisico del suo interprete in completa simbiosi. Nel regista di Portland, la manifesta volontà scopofila diventa poetica narrativa, lo sguardo dell’autore perde ogni valenza di espressione personale per poter sondare un territorio in vasta parte inesplorabile, per farsi portavoce di uno sfuggente universo interiore, terribile e affascinante.
Seguendo il principio di Archimede, anche la coscienza di Alex di manifesta in reazione alle proprie colpe, sebbene solo per assolversi in una pusillanime autoanalisi. La ricerca della propria verità rappresenta l’inizio di una presenza di sé e di un rapporto quantomeno dinamico col mondo esterno, lo distoglie da un indifferente torpore con cui trascina senza entusiasmo l’esistenza. Ma quella ipotesi di confessione, che stila con inedito impegno come un importante compito a casa, è infine soltanto la cronachistica successione degli eventi, e viene bruciata una volta svolto il suo mero compito di catarsi. La piena consapevolezza non si è tramutata in coscienza, quegli occhi sgranati dalla sorpresa e dall’orrore si sono aperti solo brevemente, e possono infine richiudersi nella consueta sonnolenza di una mattina a scuola, come se niente fosse davvero successo.

Funeral Party di Frank Oz

Dev’essere sembrata una mossa furba da parte del distributore far assonare il titolo italiano di Death at a Funeral con quello di Hollywood Party. Una riunione di persone, un fattore di disturbo e un tratto genericamente satirico possono da lungi accostare i due film, ma la somiglianza esibita non fa che accentuare le differenze, fa solo risaltare la lontananza dal modello presupposto e declassa inevitabilmente la pellicola più recente al ruolo di modesto epigono.
È proprio sul versante registico che Oz dimostra una dolente mancanza di concezione spaziale del set, luogo fisico in cui coreografare corpi e gag, nell’incapacità di accordare movimenti e corpi all’interno dell’azione generale imprimendo ritmo all’insieme, nel semplice sfruttamento completo della profondità di campo di cui Edwards è maestro, con quella freddezza apparente dell’inquadratura, così oggettivamente imparziale da far risaltare, con accresciuta efficacia ed estrema eleganza, ogni effetto comico.
Se rimane comune ai due film l’intrusione di un elemento estraneo in un contesto coerente di cui provoca l’esplosione, Oz moltiplica i corpi alieni (un cadavere, un nano, la droga) ma ne annulla gli effetti cumulativi distribuendoli su differenti gruppi di personaggi, tra loro ben distinti e fisicamente separati. Mentre Edwards procede con logica meticolosità alla progressiva distruzione dell’ambiente, fisico e sociale, in cui l’azione si svolge, sino al quasi completo sovvertimento delle leggi naturali e collettive, la sceneggiatura più recente si limita ad impastare le diverse trovate con l’unità di luogo e di azione, imponendo una forzata convergenza ad elementi dissonanti che, così imbrigliati, finiscono per annullare il voluto dirompere comico che proprio quell’accavallamento voleva rafforzare.
Se la falsariga da commedia anglosassone, densa di sarcasmo e cattiveria, con punte di necrofilia e grottesco, viene mantenuta, Funeral Party rimane comunque profondamente americano nell’uso di una certa recente comicità regressiva e scatologica fatta di feci e sesso, con l’abusato ingrediente allucinogeno per condimento al fine di imprimere esibita follia al contesto di repressioni e frustrazioni, sociali, familiari e sessuali. Ogni dissolutezza, comica e morale, sembra però infine ricucirsi, viene riassorbita da un rassicurante ritorno all’ordine borghese, alla ricostituzione delle apparenze e delle convenienze, vanificando ogni valenza distruttiva del comico in un film soltanto gradevole.
La regia di Oz è funzionale all’illustrazione della sceneggiatura ed è priva di quella imperturbabile classicità che rende deflagrante la comicità di Edwards, il quale, sotto l’apparenza borghese anche della messinscena, non offre alcun riparo alle convenzioni e tesse trame di inarrivabile cattiveria e anticonformismo viscerale.

Die hard: vivere o morire di Len Wiseman.

A distanza di dodici anni dall’ultima interruzione, riprendono le avventure di John McClane, poliziotto di città rude e manesco che incappa costantemente in improbabili disavventure dall’altissimo tasso di demolizione. Il quarto capitolo riprende gli assunti cardine della serie: l’uomo giusto sempre nel posto sbagliato, l’imposizione di spazi circoscritti (comunque sempre più ampi: un grattacielo, un aeroporto, una città, un Paese), un avversario dalla ricercatezza quasi decadente, un piano di folle lucidità, la simpatia per le armi da fuoco, il sarcasmo del protagonista. Ben consapevole del debito tematico con le puntate precedenti, Wiseman aggiorna la vicenda alle nuove tecnologie e ribadisce l’innovazione del buddy movie della puntata precedente affiancando all’eroe un giovane hacker. Il film, giocando già nei dialoghi con gli antefatti e la tipologia dell’eroe, rende ironicamente impotente l’inamovibile personaggio, incapace per età e carattere a capire il flusso degli eventi, il meccanismo d’attuazione del piano che si trova a contrastare. Alla fisicità di Willis, il film contrappone una trama basata sull’informatica, sulla rete e su tecnologie a lui del tutto sconosciute, che gli impongono di portarsi dietro il co-protagonista, ciò che permette al film di ingraziarsi anche il pubblico più recente e meno avvezzo alle precedenti scorribande devastatrici di McClane. Die hard 4 è anche estremamente efficace ad esplicitare la terribile concretezza del virtuale, padrone onnivoro di ogni aspetto della nostra esistenza, delegata ormai interamente alla precisione dei microprocessori per evitare proprio quell’intervento umano, ormai considerato inaffidabile, che nel film sfrutta la generale dipendenza dai computer per crearsi un agibile spazio di manovra. Ma la paranoia elettronica sceneggiata risulta del tutto credibile, e il virtuale immaginato, avallato da traumi recenti, rende plausibile - per i personaggi e, quasi, per gli spettatori - anche l’esplosione del palazzo del Congresso. Nel personaggio di McClane è anche insita una caratterizzazione proletaria, la quotidianità della vita da poliziotto di strada con la sua efficace rozzezza, mentre i suoi avversari, per lo più dandy psicopatici, si trovano ad elaborare fantasiosissimi piani di semplice accaparramento pecuniario. Sono capitalisti alla ricerca di soldi facili, dotati di grandi mezzi ed enormi ambizioni, pronti a qualsiasi devastazione per derubare gli altri. È sempre una questione di soldi, in fin dei conti, che si tratti di rapinare dell’oro o di prosciugare elettronicamente i conti in banca, un bieco interesse economico che svilisce qualsiasi parvenza di superiorità e ridimensiona la nemesi di turno riportandola ad una concretezza molto terrena. Quella concretezza del menar le mani, l’efficacia del film d’azione vecchio stampo, pur nell’inevitabile ricorso all’elettronica delle scene più esagerate, si conferma anche negli sgherri dell'antagonista, molto bravi a picchiare McClane secondo il copione della serie per cui il protagonista deve sanguinare e ammaccarsi ad ogni inquadratura, e restituisce, ad una sceneggiatura incentrata sul virtuale, una densità fisica in cui il poliziotto incarna, decuplicandolo ironicamente, un virus informatico che, letteralmente, devasta un prezioso e ben congegnato software. Ridendoci sopra, tra un botta e l’altra.

The Bourne Ultimatum di Paul Greengrass

Capitolo forse conclusivo della trilogia dedicata al killer smemorato, l’ultimo film di Greengrass, pur non abbandonando il piglio dinamico della serie, si concentra dettagliatamente sulle fondamenta della vicenda di Bourne, svelando l’antefatto e rivelando la vera identità dell’eroe.
Action fisico, la cui dinamicità è accentuata e repressa dalla regia di Greengrass, fautore inossidabile della macchina in spalla e della repentinità del cambio d’inquadratura che rendono talmente veloci le scena da impedire la visione d’insieme, il film approfondisce un assunto palese sin dal primo capitolo: il contrasto tra il corpo e la macchina, tra la tecnologia schierata all’inseguimento e l’uomo in fuga, tra la fisicità concreta e il virtuale applicato.
E ironicamente, Bourne stesso rappresenta una sintesi di questi ossimori, un corpo senza memoria, un file corrotto, un personaggio senza identità - se non fittizia - che sopravvive e avanza grazie all’istinto, un addestramento rimasto sottopelle, mentre la mente cerca una risposta a tanta letale efficacia. La fisicità del suo corpo diventa l’unica riposta possibile alla tracciabilità del segnale, la variabile umana capace di depistare e sorprendere, ma anche da reprimere proprio per la sua unicità. L’Agenzia al suo inseguimento, quella CIA cinematograficamente memore dei Tre giorni del Condor, non è che una centrale tecnologica di intercettazione, brulicante di umani obbedienti, impassibili nei confronti degli ordini impartiti, delle eliminazioni programmate, strumenti consenzienti di una caccia all’uomo planetaria, in mondo unico unito dalle tecnologie, interconnesso e anonimo. Quasi nessuno nell’Agenzia ha una precisa identità. Anzi, l’identificazione corrisponde sempre alla messa nel mirino, all’ordine di soppressione. Analisti di sistemi sostituiscono gli agenti sul campo, il telecomando aziona eliminazioni e distruzioni a distanza, la morte si delocalizza e demanda, si delega e dimentica.
Il fattore umano Bourne, pedina ormai consapevole e impazzita, è il pericolo maggiore, il peggior nemico immaginabile perché imprescrutabile, mosso da esigenze personali e bisognoso di quella verità così imbarazzante da dover essere elusa, negata ed elisa ad ogni costo. Eppure la caccia nasconde solo una vacua lotta di potere all’interno delle istituzioni, una brama di efficienza per cui si predilige barare e sfuggire alle responsabilità rimanendo sotto la vaga insegna della guerra al terrorismo, scusa prediletta per vendette private, scudo morale per ogni nefandezza.
Emerge forte in questo film, volutamente esplicativo, un fondo ideologicamente antimilitarista e morale, in cui si fanno evidenti gli echi della situazione odierna, che traduce l’amnesia del protagonista in sintomo di stress post-traumatico, nella ripercussione involontaria di un eccesso di addestramento, nella dolorosa epifania di un’umanità repressa che si scontra con la rivelazione di quella verità negata dall’istinto di sopravvivenza. La trilogia non è che una terapia regressiva a tappe verso l’origine del male, del dolore psicologico della propria attitudine alla morte, la presa di coscienza di un eroe vuoto, forse destinato ad un impossibile percorso di redenzione fuori campo. La storia di Bourne è il resoconto della morte e della resurrezione di un automa dal motore inceppato, infine libero dall’inconsapevolezza ma gravato dal peso della responsabilità: la volontarietà della scelta iniziale. Vittima consenziente, Bourne aveva scelto l’arruolamento, ideali e sogni erano stati sfruttati e deviati, il corpo rafforzato, la mente annichilita, una perfetta macchina omicida che, inaspettatamente, si ribella al suo creatore alla ricerca di una umanità negata e repressa, resa con dolorosa impassibilità da Matt Damon, silenzioso e imperscrutabile, che sopravvive a tutto e a tutti, quasi suo malgrado.

Premonition di Mennan Yapo

Nella perdita improvvisa del marito, la vita di Linda si sfalda, il senso preciso dei giorni e della ripetitiva quotidianità scompare, il tempo si muove discontinuo perché la logica apparente della realtà è venuta meno. Il sonno non dà conforto ma preannuncia un'altra giornata nel flusso intermittente di una tragedia incomprensibile. Premonition è costruito come un thriller psicologico con venature paranormali, e il regista pare seguire le orme di Shymalaian, costruendo scene dilatate il cui realismo è incrinato dall'ipotesi fantastica. Benché la struttura a suspense, la trama misteriosa e l'andamento criptico richiedano una spiegazione esauriente, la sceneggiatura la rifiuta. Il film pare smarrire il suo fulcro rimettendosi all'incapacità di capire la vita, lasciando che la sua contraddittoria corrente ci trasporti. Segue invece un precetto quasi buddista, tendenzialmente new age, sull’illusorietà di ogni cosa, che però contrasta con il riferimento esplicito alla religione cattolica, al bisogno perentorio di cieca fede direttamente espresso da una scena centrale.
Anche lo spettatore deve rinunciare alla verità di un chiarimento univoco per apprezzare il film, lasciarsi trasportare dalle immagine e dal senso dei dettagli, guardare l'insieme da fuori, osservarlo oggettivamente allontanandosi dal personaggio centrale che gli imprime un moto centripeto. Solo allora la tragedia interiore acquista senso, la confusione si appiana. Bisogna andare contro la stessa scelta registica e la soggettività imposta per leggerla come espressione patologica di un microcosmo infranto, i cui pezzi non si ricomporranno mai, schegge di specchi e vetri che indicano un forma persa di cui rimangono dolorose tracce, pericolosi frammenti capaci di ferire e incidere la carne.
Premonition racconta soprattutto la crisi esistenziale di una donna afflitta dalla perdita di un sogno d'amore e di felicità, di una fede laica in quella coerenza imposta dalla vita che si è scontrata e ed stata disfatta dalla concretezza quotidiana degli obblighi e degli affetti, la cui evidenza si era già manifestata prima dell'incidente. Dopo il quale, però, i limiti della verità diventano evanescenti, vaghi e labili, mentre corpo e mente non riconoscono volti ed eventi, rimangono a tutto estranei nel continuo confuso tentativo di capire e ricostruire il contesto.
Sebbene narrativamente si sforzi di sondare la mente del personaggio della Bullock, il film diventa soprattutto un documento sul corpo dell'attrice, quasi sempre in primo piano, presente in ogni inquadratura e capace di suggerire e sfumare sentimenti con pochi accenni, con un bravura ben poco sfruttata al cinema (ad eccezione di Barbet Schroeder) che la relega ai confettini romantici di seconda fila. Un corpo apparentemente troppo perfetto, un viso quasi di plastica, che sembrano animarsi improvvisamente di scosse di vita e vitalità violente nel dar consistenza ad una casalinga ossessiva e compulsiva, annullata nel proprio ruolo, in un'esistenza guardata da dietro ad un vetro, nel boccale artificiale dell'equilibrio domestico, in cui fluttuano simili i giorni e le persone amate, mentre le discrepanze si celano nella rifrazione del liquido amniotico di un'armonia familiare postulata come tale. Linda ritrova la forza di tornare a vivere in prima persona, senza derivare la felicità e l'equilibrio dalle persone vicine, diventate improvvisamente pedine e comparse di un incubo psicanalitico. La sua odissea è la presa di coscienza regressiva e traumatica della necessità di una nuova vita, nascosta nel film da una riorganizzata scansione cronologica che è solo una ricostruzione ad intermittenza degli eventi, la metafora della interiorizzazione di un trauma e insieme l'elaborazione di un lutto gravato dal senso di colpa e mascherato dalle autodifese che la mente escogita senza palesarle.

Shrek Terzo di Chris Miller, Raman Hui

Nell’universo delle favole, tutto è rappresentazione, messa in scena fittizia di paure reali, leggende o folclore che assumono senso in corpi fantastici e storie irreali. Nell’universo di Shrek, dove le favole sono reali, tutto rimane rappresentazione, messa in scena fittizia di stereotipi veri traslati in luoghi irreali. In questa parodia dell’America hollywoodiana, dove Molto Molto Lontano è il regno magico di Beverly Hills, trovano largo spazio le finzioni teatrali di Azzurro, Principe predestinato e sfigato, che riacconcia il mondo al suo volere, raccontando la favola bella della sua vittoria sulle forze del brutto in un trionfo fittizio di effetti speciali. Il gioco di specchi è ardito e arguto nel terzo capitolo di Shrek, orco erede indegno di un regno incantato in cui i personaggi delle favole si animano di vita e cliché, prigionieri di una narrazione preesistente da cui non possono emanciparsi davvero. Rimangono necessariamente riconoscibili, perché in quei termini noti e perenni il personaggio ha la sua esistenza e ragion d’essere, nei limiti imposti dalla ripetizione le linee guida di comportamento, il raggio d’azione e di esistenza. Ma il sequel del proseguimento impone ben altri dogmi, conformando ai canoni noti e alla doppia, stretta briglia della tradizione e della prosecuzione ogni via di fuga originale, in un giro di valzer di varianti ipotizzate per essere scartate.
Con le poche aggiunte al cast d’origine, l’opus terzo propone e dispone sconvolgimenti soltanto virtuali, giurando fedeltà al dato ben noto di un mondo immaginifico sempre più verosimile, gravato però dai lacci di uno scontato ancoraggio ai modi e mezzi della vita americana, delle citazioni musicali e cinematografiche, un regno fatato fin troppo suddito del suo pubblico reale, da cui farsi riconoscere e amare. Se Shrek è troppo sgraziato per essere dignitoso regnante nella messinscena del potere di fronte agli astanti in una cerimonia ufficiale, allora deve trovare un sostituto più decoroso e decorativo, più adeguato al gusto diffuso. E in fondo è quel che chiede Azzurro, essere ciò per cui è stato disegnato e designato, rientrare nei ranghi del proprio ruolo istituzionale, narrativo o esistenziale. Eppure è lui il nemico vanesio, la minaccia costante di un ritorno all’ordine consueto, inconsapevole metafora della sua stessa nemesi, della favola in cui è raccontato che rientra fedelmente nei ranghi consueti dei canoni imposti dai racconti precedenti.
Shrek terzo manca di novità e ritmo, si appesantisce in messaggi scontati, si salva per la grafica perfetta e l’illusione ormai completa. Ma è solo illusione di libertà, di potenzialità illimitata e inespressa. Tutto è riflesso da uno specchio deformante, che nella caricatura attenua il divertimento, recuperando quanto possibile da quanto già scritto. Se tutto funziona, non molto sorprende, intrattiene senza tanto coinvolgere perché la formula magica, diluita, ha perso vigore.

SICKO! di Michael Moore

Non ha avuto torto Quentin Tarantino, presidente della Giuria a Cannes 2004, a concedere al precedente film di Michael Moore, Fahrenheit 9/11, la Palma d’Oro. Con questa mossa, il regista americano, al di là della contestazione all’amministrazione Bush implicita nella premiazione o del valore estetico dell’opera, ha consacrato il collega nell’Olimpo del cinema d’autore internazionale, dissipando così automaticamente qualsiasi dubbio sull’appartenenza dei suoi film al generico contenitore del documento filmato. Perché il cinema di Michael Moore è una perfetta espressione della personalità del regista, abilmente celato dietro le spoglie di un’apparenza documentaristica.
Dal reportage Moore ricava tecnica e stile, esilità della troupe, macchina in spalla, fotografia non curata, andamento pseudo-giornalistico dell’intervista, come pure l’ingombrante presenza in campo del regista che aliena qualsiasi presupposto di finzione. Moore, così facendo, si è costruito un’iconografia perfettamente riconoscibile (stazza non indifferente, cappellino da baseball e occhiali spessi, maglietta e giubbotto), incarnazione militante del cittadino medio (di Flint, Michigan, come ama ripetere), eppure informato, curioso e beffardo.
Molto si è dibattuto sulla faziosità di Moore, sul taglio grossolano e univoco imposto al materiale trattato. In effetti, un tale atteggiamento risulterebbe criticabile in un serio reportage, ma rimane lecito all’interno di una pellicola d’autore, in un cinema che è, come sempre dovrebbe essere, l’espressione in forma di film di pensieri e opinioni personali, della propria visione del mondo, dove soggettività e autonomia di pensiero non possono venir sindacate. Moore però, pur non tralasciando l’informazione necessaria, esprime un’opinione, opinabile e fallace forse, ma indubbiamente personale. Ed è proprio la costante di Moore stesso, trasformato in personaggio riconoscibile con la macchina da presa al seguito, a rendere i suoi film delle narrazioni in prima persona. Perché il suo cinema è pura satira, ossia l’utilizzo dello sberleffo e dell’ironia come pungenti armi accusatorie nei confronti di ciò che lo indispone, e cela, sotto l’apparente facezia e la bonarietà del narratore, una precisa visione del mondo. Uno stile personale che si maschera da documentario e che, pertanto, favorisce le critiche di manipolazione e parzialità di chi al genere dell’inchiesta filmata fa riferimento, ma che invece si rifà appieno alla tradizione satirica della messa in berlina dei potenti e della evidenziazione delle ingiustizie, assumendo il tratto e l’aspetto dell’uomo medio che dice l’ovvio, ma che si basa su una messe di informazioni attendibile e verificabile. Al pari, in Italia, della tanto osteggiata satira politica, che si esprime da piazze cittadine e telematiche mentre è bandita da teleschermi e giornali con l’incriminazione di non far ridere e di rinunciare al sorriso per il ghigno, il cinema di Moore altro non è che la rivelazione, in forma beffarda e esasperata, di una verità personale, resa a tutti leggibile tramite il comico. Se l’indignazione sceglie la causticità come espressione di non sottomissione, la comicità che ne deriva non è semplice veicolo di alleggerimento bensì il mezzo di una maggiore incisività. Il sorriso, diventato sardonico, è più agghiacciante e indelebile, un j’accuse ben visibile, comprensibilmente espresso da un preciso personaggio.
I film di Moore sono pura esasperazione, deformazione efficace della realtà che si esprime attraverso il capovolgimento e il paradosso (in Sicko, tutto lo spezzone cubano), porgendo un unico punto di vista ingrandito dall’espressionismo stilistico. Ogni autore satirico parla ad un pubblico specifico, al quale manda messaggi decodificabili, con cui spartisce un retroterra di riferimenti immediatamente evidenti e, nel contrasto tra leggerezza di tono e serietà del soggetto, aiuta l’emergere di una consapevolezza inedita, impone un maggior grado di informazione che l’ironia contrabbanda per intrattenimento.
E Moore altro non è che un intrattenitore istrionico il quale, come in una sua vecchia serie televisiva (The Awful Truth, 1999-2000) trasforma affollate convention in sedute di contro-informazione, che assume il ruolo dell’americano provinciale medio a cui concede la consapevolezza della propria condizione. Divertente e, pertanto, efficace, Sicko (come gli altri film di Moore) è una barzelletta amara, una vignetta satirica, un aneddoto caustico sullo stato dell’Unione, sullo smarrimento di quel sogno americano di uguaglianza e giustizia che si è rarefatto negli anni ma che il governo e i poteri forti usano solo come vaga invocazione apotropaica, per saldare e scaldare gli animi e tenere a bada gli spiriti maligni della delusione e del disagio.
Il cinema di Moore è una rilettura a puntate di questo sogno infranto; sfruttando il vasto e naturale set degli Stati Uniti usa la forma apparentemente innocua dell’assenza di finzione per evidenziare la verità del messaggio, e l’ironia per dare più efficacia all’indignazione. È un cinema utopico e beffardo, espressionistico e cinico che, rinunciando totalmente alla mediazione intellettualistica di una narrazione a tutto tondo (in cui Moore si è cimentato, con esiti disastrosi: Canadian Bacon, 1995), fa affiorare sullo sfondo la visione ipotetica di un mondo almeno un po’ migliore.

Io non sono qui di Todd Haynes

A differenza degli altri biopic, ricostruzioni più o meno cronologiche della vita di personaggi famosi, Todd Haynes non cerca la verità storica. Anzi, dissipa immediatamente ogni dubbio spezzando la personalità di Bob Dylan in svariati personaggi e lasciando che ognuno di essi viva autonomamente, nel suo tempo, a suo modo e con quella specifica identità anagrafica fittizia che imprime al singolo spezzone del film uno stile peculiare. Io non sono qui, come recita il titolo, mira a deviare dalla verità biografica per arrivare ad una più profonda sincerità, esistenziale e psicologica, costruisce un ritratto poliedrico di un personaggio proteiforme e contraddittorio che ha sempre amato nascondere parte della realtà (sin dal proprio nome) e che non si è mai curato della supposta illegittimità dell'incoerenza.
Pur rifacendosi alla percezione pubblica di Dylan nei suoi diversi aspetti (politico, retorico, intimo, musicale) e affidando ciascuna visione ad un interprete ben distinto, pur sfruttando l'iconografia dell'epoca per ricostruzioni parziali del percorso storico del cantautore, Haynes tenta di ritrarre la persona dietro ai personaggi, sebbene questa "persona" spesso altro non sia che un'ulteriore maschera. E abolisce la struttura cronologica, spostandosi nel tempo e nello spazio, con un filo conduttore narrativo che si avvale principalmente della metafora, dell'assonanza con la cronaca e di mezzi espressivi disparati. Così il viaggio nella personalità di Dylan è anche l'attraversamento di un certo cinema, dalle avanguardie storiche a quelle delle nouvelle vague più impegnate, senza tralasciare il l’onirismo di Fellini o di Cocteau, né il percorso registico dello stesso Haynes, fatto di sperimentazione poetica e di devoto, consapevole calligrafismo, cangiante a seconda dei mezzi e dei temi dei film. Il regista trova in Dylan un soggetto a lui consono e, al di là della fascinazione per la personalità del cantante o per la sua musica, compone col menestrello di Duluth una tappa di un percorso d'autore coerente, la cui mutevolezza apparente nasconde una profonda unità tematica.
Le inquadrature sono spesso mobili, carrelli laterali che avanzano lentamente come un panorama visto dai finestrini di un treno o di una macchina in movimento. Il film è un viaggio in un'identità che si sottrae alle definizioni, che guarda e rielabora un mondo che a sua volta la spia e vorrebbe decifrarla, mentre le due parti si scrutano dai lati del vetro vedendo il proprio riflesso. Attraversando ricostruzioni di finzione, lo stile giornalistico dell'intervista e del reportage televisivo necessariamente frustrante, l'evocazione storica, la ricostruzione ipotetica, la metafora intima, o la fedele illustrazione delle musiche e dei testi, il film ricerca la definizione di un' identità evanescente e variabile, spostandosi costantemente tra l'intimo e il pubblico, tra la persona e il personaggio. Quando più si attiene alla riconoscibilità esterna dei segni noti ed è inserito nel suo tempo, Dylan è guardato dall'esterno, scrutato con la stessa insolenza curiosa dei suoi contemporanei, mentre la narrazione in prima persona prevale allorché Haynes tenta l'introspezione, si allontana dal dato storico e biografico per parlare per immagini, preferisce alla cronaca la poesia, quel linguaggio figurato, traslato e criptico, che abita i testi del cantante e che finisce, più di un comizio o di una confessione autobiografica, a trasmetterne un'intima verità. Io non sono qui è un percorso visivo ed emozionale in musica, non sempre subito decifrabile, la cui libertà stilistica è il segno di un atteggiamento narrativamente disinvolto che rifiuta ogni conformismo e predilige la sincerità di una scelta fuori dagli schemi, che sono sempre altrui, dando parole e voce ad immagini evocanti Dylan.
Più volte nel film si afferma l'impossibilità di essere capiti. E in fondo, l'inutilità di esserlo. Ognuno ha le sue ragioni, sebbene a volte siano oscure a se stessi. Rimane solo la libertà di accettare le proprie contraddizioni, cercare quell'onestà interiore che è l'unico sinonimo accettabile e riconoscibile di libertà, interiore e sociale, i cui parametri sono però individuali e mutevoli, e che si può a volte apparentare alla felicità. Il resto, solo supposizioni.

Harry Potter e l'Ordine della Fenice di David Yates

Esempio di serialità cinematografica, la saga dell’aspirante maghetto, rispetto ai canoni televisivi, sviluppa puntata dopo puntata l’arco mitologico avventuroso, tralasciando lo sviluppo psicologico dei personaggi, ogni film definendosi quasi esclusivamente come una tappa di avvicinamento alla conclusione e al disvelamento dell’arcano.
I personaggi, compatibilmente con l’ambientazione favolistica, sono tratteggiati senza sfumature, con poche variazioni, se non anagrafiche, sul rispettivo “tema portante”, una caratterizzazione che rimane pressoché identica da un episodio all’altro. Ciò che importa conoscere in questa trasposizione magica del sistema scolastico inglese, è la vicenda di Harry, il suo misterioso passato, le radici del malessere e la predestinazione che ne ha condannato i genitori. Solo questo aspetto viene progressivamente messo a fuoco dai film, diversificati dalla maggiore o minor bravura del regista, ma sostanzialmente impegnati a dissipare questi misteri più che a caratterizzare i personaggi o a sviluppare linee narrative trasversali o parallele. E Harry, con l’avvicinarsi dell’epilogo, lontano altri due film, si fa più centrale, i compagni d’avventura sempre più marginali, comparse ben note ma fuggevoli.
Ironicamente, Radcliffe sembra invece attraversare il film con attonito timore, come se qualcosa dovesse da un momento all’altro sbucare da una parete per terrorizzarlo, lo sguardo un po’ fisso dietro agli occhialetti tondi, mentre i comprimari paiono mostrare un maggiore interesse per la recitazione o i personaggi, benché rimangano penalizzati dall’economia fantasmagorica del progetto. L’esordio del film, con il balenare degli spiriti nella campagna inglese, la stilizzazione fotografica nel contesto realistico (la dominante blu ripresa dal Prigioniero di Azkaban), sembra promettere una sterzata della saga, benché questa torni poi ai suoi consueti canoni, distinguendosi dai precedenti solo per una vicinanza quasi fisica ad Harry, con primissimi piani e dettagli, l’approfondirsi dell’elemento onirico e l’insinuarsi dell’incubo nella realtà.
Ma i tormenti passati, incuneati nel presente ad avvertire dell’imminente minaccia, diventano un attento e pedissequo riepilogo delle puntate pregresse, rileggono il tessuto cinematografico per farne riemergere la trama e tirarne le somme in vista di snodi futuri. “Negli episodi precedenti”, si direbbe in tv, ambiente frequentato assiduamente (e con buon i risultati: State of Play, Sex Traffic) dal regista David Yates, già promesso alle redini della prossima puntata. Eppure, la pomposità degli effetti speciali, una certa meccanicità dell’impianto, la sbrigativa definizione delle psicologie, l’assuefazione al pubblico adolescenziale di riferimento, il catalogo vivente di attori britannici di fama internazionale (tutti elementi assenti dai lavori televisivi di Yates), limitano l’incisività di una saga che forse solo con Cuaròn aveva trovato un regista capace di fondere divertimento con un minimo sindacale di attenzione per il racconto o per le immagini, ma anche infondere una certa inquietudine che permaeva la pellicola e permetteva ai personaggi di emergere e di subentrare ai giocattoli tecnologici o magici onnipresenti e sempre più ingombranti.

Grindhouse - Death Proof / A prova di morte di Quentin Tarantino

Parte di un doppio spettacolo (Grindhouse) assieme al film di Rodriguez, al suo interno diviso in due capitoli autoconclusivi, l’ultima opera di Tarantino gioca spudoratamente con le citazioni trasformandosi, per volontà stessa del suo autore, in un’apologia del feticcio. Sin dalle prime inquadrature, piedi nudi, corpi femminili in abiti succinti, icone cinematografiche replicate, poster di film dislocati ovunque fanno di Death Proof un film che incessantemente rimanda ad altre pellicole, ad altri mondi, ad un immaginario usurato come la pellicola stessa, piena di salti, slabbrata nel sonoro, segnata nella fotografia. Tarantino non crea un mondo autonomo ma del tutto dipendente da altri, un film “referenziale”, interconnesso con le sue opere precedenti (personaggi che tornano, situazioni che si ripetono), ma soprattutto costruisce un universo derivato, un cinema di seconda mano in cui tutto è rimando, citazione, strizzatina d’occhio. È cinema di seconda mano, già masticato e digerito, quindi perfettamente malleabile per essere reintrodotto in una narrazione, nuova e spuria al contempo, pesantemente contaminata da apporti esterni ma sufficientemente forte da sorreggersi sulle proprie gambe autorali. Tutto è doppio e duplice nel film, non solo strutturalmente. I corpi sono rimandi, i film sono poster datati, le trame pretesti, i nomi stessi un’eco (Sydney Poitier, Jordan Ladd), i corpi controfigure (le vere stunt di Kill Bill), i generi frullati (Blaxpoitation, Sexploitation, horror seriali...), le musiche riciclate. Sembra di assistere all’incubo personalizzato di un cinefilo maniacale (il film ha effettivamente un andamento onirico e ovattato) che ha macinato migliaia di vhs rovinate nel retro del suo noleggio video, divertendosi poi a riscrivere la sommatoria integrale e coordinata dei propri feticci in una commistione di passato usurato (gli Anni Settanta) e scanzonato presente.
Parlando in termini televisivi, Death Proof è uno spin-off, un film derivato, una variazione sul tema. E con il mondo della serialità Death Proof ha molti punti di raccordo. Quasi tutto il cast proviene dalla televisione (o dall’horror), per imprestito diretto (Cold Case, C.S.I: N.Y., Streghe), per sole comparsate (Grey‘s Anatomy, Crossing Jordan), addirittura per parentela (la figlia della Charlie’s Angel Cheryl Ladd). Il film stesso è diviso in due episodi autonomi, secondo i dettami della serialità classica, con la ripetizione di una schema, la riproposta della stessa situazione e di un personaggio ricorrente. Anzi, i due capitoli sembrano il pilota e l’epilogo delle scorribande seriali di Stuntman Mike, l’inizio e la fine delle sue avventure, raccontate con la serietà di Hazzard.
Ma anche gli attori prettamente cinematografici, come Kurt Russel, rifanno un personaggio già visto al cinema, una versione incarognita di Jena Plissken protagonista di due film di Carpenter; Stuntman Mike cita come momenti fulgidi della propria carriera varie serie tv degli Anni Settanta (periodo a cui risale l’esordio attoriale di Russel, sul piccolo schermo in quelle stesse serie). Del resto, Tarantino ha sempre affermato di apprezzare, a giusto titolo, la serialità televisiva americana, prestandosi a dirigere una doppia puntata di C.S.I. (finale della stagione 5) e una di E.R. (stagione 1). In entrambi i casi, la zampata autorale era presente, ma ben circoscritta ai parametri della regia televisiva, tanto da sottolineare solo alcuni tratti e lasciando invece scorrere inalterato il flusso narrativo e stilistico pregresso.
Tarantino sembra sottoporsi al medesimo imperativo in questo ultimo film, lavorare secondo un palinsesto consolidato, ricalcato perfettamente dai codici preesistenti del film di genere, arricchendolo di rimandi personali, infarcendolo di private joke alla propria carriera e al proprio cinema di riferimento ma senza snaturarne il concetto d base con eccessive ornamenti. Se il suo cinema precedente, dopo l’esordio tendenzialmente noir, poteva inscriversi nella categoria del post-moderno per come le citazioni diventavano il materiale stesso da cui si dipartiva la narrazione, adesso Tarantino sembra aver spinto l’acceleratore, portato i motori al massimo e voler rischiare a tutti i costi il collasso o la collisione. La narrazione si è fatta da parte parcellizzandosi in scene autonome, sorrette da un collante generico e pretestuoso. L’idea di partenza prevale sull’idea di cinema, la citazione sull’invenzione, la descrizione sulla narrazione, pur rimanendo entro i criteri e i canoni di una regia calibrata, pur nell’eccesso, e intensa, nella frammentazione, divertita e perfettamente consapevole, che infine distingue ogni lavoro di Tarantino da quelli, pur omologhi, dell’amico Rodriguez, il quale quasi mai riesce a trascendere la devozione cinematografica e il gusto goliardico in autonomia e originalità registica.
Il meta-cinema di Tarantino è puro divertimento, infantile e sottilmente perverso, compiaciuto e sentito al contempo, una ribellione quasi necessaria al piattume pirotecnico circostante, in cui i grossi budget sono inversamente proporzionali al coraggio, in cui la narrazione si appiattisce per non scontentare nessuno e appagare l’adolescente di turno con roboante fumo negli occhi.
C’è una presa di posizione viscerale di sentita protesta nel cinema di Tarantino, che si adatta ad un’apparente mercificazione del tessuto cinematografico secondo stilemi seriali e di genere per rivendicare un’autonomia ossessivamente e orgogliosamente personale, risputando in faccia al cinema che lo circonda un modus operanti seriale, per cercare di sensibilizzare i colleghi attraverso quella che ormai è, per sinteticità, capacità narrativa, profondità psicologica, consapevolezza politica e capacità innovativa e sperimentale, la più moderna ed evoluta forma di intrattenimento audiovisivo americano: la serialità televisiva.
E allora forse non è casuale se Stuntman Mike, personaggio cinematografico, è un serial killer psicopatico, un assassino senza senno, infime ucciso dalla sua stessa presunzione e le cui vittime designate siano più o meno collegabili allo schermo televisivo. La statica applicazione degli stessi principi, la volontà di procedere imperterrito su schemi noti non può che portarlo al fallimento, quando il moto d’orgoglio della vittima designata si allea ad un’abilità inedita che gli farà subire, per ironia della sorte e del regista, la stessa fine che aveva in serbo per le donne. La tv avrà (e già ha) il sopravvento, niente è a prova di morte. E in fondo questo fa parte del divertimento.

Ocean's Thirteen di Steven Soderbergh

È sempre cattivo segno quando Soderbergh inizia a dilettarsi con giochetti stilistici, eccessive ricercatezze, inquadrature azzardate, perché si sta disinteressando al materiale narrativo e cerca di nasconderne le debolezze dietro una maschera di virtuosismo esibizionistico. Così questo terzo capitolo delle avventure di Ocean e soci è pieno di incursioni grafiche e coloristiche, mistificazioni digitali, angoli di ripresa sorprendenti, mentre la trama si sviluppa briosa, o almeno dovrebbe. Avanza invece a fatica, dietro a tresche e a tranelli sempre più elaborati, con un divertimento così esibito che lascia trasparire la noia della routine. Non c’è niente di veramente brutto in questo terzo capitolo, ma niente di realmente convincente. Tutto sembra un po’ forzato, esasperato, come una battuta insistita a tal punto dal farle perdere efficacia. Come la recitazione di Al Pacino, new entry nel cast a nascondere la defezione di tutto il reparto femminile (Roberts, Zeta-Jones, solo evocate nei dialoghi tra maschi), sopra le righe e sottotono, come la tintura per capelli che ostenta il suo personaggio. La ripetizione variata spesso funziona, ma qui la variazione è minima, con le solite truffe arzigogolate, sempre più tecnologiche e improbabili, con la sola originalità della stangata al contrario: far vincere tutti a scapito di uno. E della motivazione vendicatrice. Ma se la vendetta è un piatto che si mangia freddo, questo sembra rimasto in frigo un po’ troppo a lungo. Gli stessi protagonisti si lasciano alla fine con promessa di un ritorno (“ci vediamo quando ci vediamo”) resa remota dalla fiacca convinzione espressa, e dal film stesso, che procede in folle sull’inerzia impressa dalle precedenti puntate e di volta in volta calata, con il divertimento che si fa sempre meno evidente, e dove tutti sembrano ormai personaggi secondari al servizio di una trama complessa che non interessa a nessuno.

I Fantastici Quattro e Silver Surfer di Tim Story

Nient’altro che fumettoni caotici e colorati, i film dei Fantastici Quattro non riescono a definire le dinamiche interpersonali del quartetto al di là della goliardia di stampo liceale. Perennemente bloccati in una condizione esistenziale e sentimentale da adolescente spensierato, questi eroi Marvel non risentono dell’introspezione problematica di Spiderman, della schizofrenia di Hulk, della solitudine semidivina e cristologica di Superman, dell’esistenzialismo gotico di Batman o Devil. I rispettivi comportamenti della Cosa, della Donna invisibile, di Mr Fantastic o della Fiamma Umana rispecchiano i meccanismi comportamentali dei teen-drama televisivi, e il Baxter Building altro non è che una versione condensata di una high-school americana, con tanto di nerd, cheerleader, campione di football o fighetto di turno. Se tutti i protagonisti sono attori di derivazione televisiva, sul piccolo schermo i loro personaggi riescono in narrazioni complesse, in caratterizzazioni sfumate, affrontano temi delicati e controversi. Trasferiti sulla tela cinematografica, gli stessi attori avanzano in folle, ammiccano al pubblico e tra di loro in un a tipizzazione del tutto bidimensionale che finisce con l’impoverire lo stesso fumetto di partenza. Se in tv gli attori si rivolgono ad un pubblico adulto, il passaggio in sala determina un abbassamento di livello violento e stucchevole, il referente esclusivo diventa quello adolescenziale, in cui la crisi ormonale deve per forza annichilire ogni facoltà cognitiva e di giudizio. Il cinema commerciale statunitense, ormai, è solo una vacanza spensierata e regressiva rispetto alla serietà e all’impegno rappresentati dalla televisione, dove quegli stessi volti, plastificati dal film, ritrovano capacita espressive ben sedimentate nel dar volto agli ambigui personaggi di Nip/Tuck o The Shield. Tim Story, come già con la prima puntata, realizza un film che ha la qualità gastronomica e nutrizionale di un’infornata di pop-corn nel microonde, con tanto di scoppiettante sottofondo, piatto pronto per un immediato consumo al buio, superfluo spuntino in attesa di un pasto più appagante da consumarsi altrove, forse davanti alla tv.

Transformers di Michael bay

È in effetti difficile sperare in qualcosa di cinematograficamente interessante andando a vedere un film tratto da dei giocattoli. E le aspettative non vanno deluse con Transformers, il cui livello mentale è stabile all’adolescenza agitata del suo protagonista. Michael Bay è ormai l’unico reduce ad ancora tener fede ad un immaginario pubblicitario, su cui impianta stile e sintassi cinematografica, rimanendo sempre confinato alla superficie di quanto mostra, dei personaggi quanto delle riprese. Cura la fotografia, l’inquadratura più del suo contenuto e il punto di vista rimane sempre secondario rispetto al punto di ripresa più spettacolarmente calzante. Per quanta profondità di campo possa esserci, in queste riprese la prospettiva è azzerata, c’è un’imposizione assolutistica della visione, l’appiattimento sulla superficie dei contenuti. Tutto diventa iconografia, e poiché tutto è ormai in superficie, l’illusione di profondità deriva dalla illusione percettiva. Tutto è quindi necessariamente già visto, noto, rimasticato perché la rapidità della visione necessita di un apporto mnemonico per la ricostruzione degli elementi mancanti alla narrazione, la cui funzione è solo di messa in immagini della sceneggiatura, non più di creazione di senso. Non a caso il film è zeppo di riferimenti pop che quasi mai raggiungono lo status nobilitante della citazione, integrata al contesto filmico per arricchirlo di significati e rimandi (tranne forse il richiamo degradato nel comico di Christine di Carpenter): è solo un semplice gioco nozionistico di rimandi arcinoti per avvicinare il pubblico di riferimento, strizzatine d’occhio complici ad un preciso immaginario collettivo che permetta l’immediata riconoscibilità nella complicità che nelle mani di Joe Dante o Zemeckis avrebbero dato ben altri risultati. La Camaro di Cars, rivestita a strisce come la tuta di Kill Bill, un’ambientazione tardo-adolescenziale alla E.T., riletta su base Trekkie (il cubo Borg) ma aggiornata ai filoni paranoico-paranormali (X-Files) con flash-back in stile Indiana Jones, spunti alla Armagueddon, rifatto nelle inquadrature e nominato nei dialoghi, il tutto in salsa demenzial-catodica con qualche inserimento di firme (gli sceneggiatori sottratti a JJ Abrams) e volti noti del piccolo schermo (Las Vegas, Prison Break) per spacciare la stupidità come leggerezza di tono, la ruffianeria per cultura. Completamente tarato sul suo target liceale, con famiglia ingombrante e travagli sessual-ormonali in funzione di alleggerimento comico, il film stenta ad avanzare, lascia inizialmente i robot sullo sfondo come epifanie inquietanti. Ma quando emergono in primo piano per necessità spettacolari (più che narrative) e fanno indegno outing della loro personalità, la natura di giocattoloni grotteschi si rivela appieno, i protagonisti umani vengono scalzati dal proscenio e trasformati in accessori viventi di macchinone senzienti, diventando spettatori in balia di una esibizione fuori scala. Ingombrante ed indigesto, Transformers è un tripudio cacofonico di effetti speciali con la minaccia di qualche sequel (i robot sono ormai qui per proteggere), tardivo tentativo di far rivivere il filone catastrofico trafugandolo negli zainetti scolastici attraverso i pupazzetti degli autobot e dei decepticon. Un film brufoloso, eccessivo e pubblicitario, nato dalla vendita dei giocattoli e che finisce per vendere sé stesso nel rilanciare il successo dei pupazzetti con la sua estetica da spot anabolizzato. Ma che, pur grondando guerriero patriottismo, non riesce a negare la possibilità di tracciare un (involontario?) parallelo tra l’intervento dei robot distruttori e le incursioni democratizzanti dei soldati Usa nel mondo, grazie al prologo nel deserto con gli americani fuori porta ad esportare democrazia, e nell’esaltazione dei valori incarnati da marines e recuperati dai robot, accaniti nel sacrificio, che mietono vittime per salvarle dalla dittatura meccanica, scontrandosi con propri simili ugualmente armati e ciecamente motivati in città che devastano per il bene comune, con corollario di danni irreparabili e vittime collaterali.

Zodiac di David Fincher

Il fascino del caso dello Zodiaco, come del mostro di Firenze a cui lo accomunano il modus operandi e la quasi contemporaneità, è il mistero, mai veramente svelato, dell'identità. Il suo caso rimane quindi aperto, l'enigma insoluto, l'immaginazione alimentata e il dubbio, come un'ossessione, alimentato.
Il killer dello Zodiaco, in altre parole, ha raggiunto il suo scopo. Scoppiato in pieno periodo pop warholiano, dei 15 minuti di celebrità a cui tutti hanno diritto, l'assassino è assetato di un riconoscimento pubblico e lo persegue ad ogni costo inviando personalmente lettere ai giornali, sfidando polizia e giornalisti, rivolgendosi direttamente a chiunque si interessi a lui. Capace di sfruttare i mezzi di comunicazione di massa per fare appelli, per concedere interviste in diretta, per mandare messaggi e indizi, Zodiac è un movimentista mediatico che usa l'omicidio per ottenere la ribalta, un sociopatico assetato di protagonismo anonimo. Di lui si deve riconoscere il segno, il soprannome, il simbolo, il linguaggio peculiare, il "codice linguistico", il marchio di fabbrica: Zodiac è il serial killer nell'era della riproducibilità di massa, che ricicla i segni della società dello spettacolo, ne sfrutta gli stimoli, si riduce a maschera per moltiplicarsi su tutti i media, ben attento alla comunicazione e massima visibilità delle proprie gesta. Gli anni Sessanta sono anche il periodo di rinascita dei supereroi e Zodiac, sulla falsariga dei fumetti Marvel, è un supereroe negativo con tanto di simbolo e maschera, inserito nella società del tempo e in città vere (e non nelle fantasiose Metropolis o Gotham dei DC Comics), diventa la personalizzazione dell'assassinio, quasi sempre gratuito ma griffato e quindi a lui ascrivibile.
Regista abile e molto a suo agio nella descrizione di una vicenda torbida e un po' confusa che ha accompagnato la storia recente degli Stati Uniti, Fincher porta Zodiac al cinema in un film corale il cui unico protagonista è necessariamente fuoricampo (almeno quel tanto che basta per una non completa identificazione), un fantasma mediatico che uccide, incide sulla memoria collettiva e sfugge. Fincher abbandona il proprio vistoso virtuosismo tecnico e tralascia le appendici pubblicitarie per concentrarsi sulla narrazione, lineare e articolata, realizza un film molto attento alla precisa caratterizzazione dei numerosi protagonisti. L'ossessione pubblica alimentata da Zodiac torna privata tramite Robert Graysmith, il personaggio di Gyllenhaal, colui che più si è avvicinato allo smascheramento dell'assassino. Sono due ossessioni a confronto, tra il killer in cerca di eco e il profiler dilettante in cerca della verità, perone borderline e antisociali, speculari e opposti, per i quali conta il mutuo riconoscimento, guardarsi negli occhi, come afferma Gyllenhal, sapere la verità ma anche specchiarsi in essa. E forse non è un caso se è un vignettista a quasi identificare un supernemico da fumetti.
Sullo sfondo della ricerca dello Zodiaco è il trascorrere del tempo. L'elemento cronologico, insistito dai numerosi titoli in sovrimpressione con la data, accompagna l'indagine con fedeltà cronachistica. Come la crescita di una città, il passaggio dagli Anni Sessanta ad oggi, l'evoluzione dei vestiti e dei comportamenti, dei mezzi di comunicazione, anche Zodiac si inserisce tra i segni riconoscibili del progresso sociale degli Usa, come il grattacielo del Trans-American Building che, da cantiere informe, si staglia infine nella sua sagoma riconoscibile sullo skyline di San Francisco, tappa tutte necessarie di un'efferata modernità in divenire.
Dopo aver dominato il palcoscenico televisivo e giornalistico, Zodiac rimaneva in attesa della consacrazione suprema, di un film a lui dedicato che lo immortalasse nell'empireo dei grandi assassini. All'epoca in cui agiva, il cinema manteneva un fascino ancora inalterato dalla diffusione della televisione, mentre un serial killer di oggi preferirebbe essere oggetto di un reality o all'origine di un format (Chi vuol esser l'assassino?). Fincher realizza finalmente il desiderio di Zodiac e il film stesso sembra accompagnare l'evoluzione del cinema. Se si modella sulle pellicole investigative degli anni Settanta come Tutti gli uomini del presidente, Zodiac sembra un ibrido tra quei film e le serie tv attuali, forse le più degne eredi del miglior cinema americano. In esse la scienza comportamentale, introdotta e sviluppata da John Douglas proprio negli anni della vicenda dello Zodiaco sulla base dello studio di casi chiariti di assassini seriali, si è ormai diffusa pandemicamente sin quasi alla banalizzazione, terreno fertile di narrazione avvincente, ma anche cupo riflesso di tempi e timori odierni ("E' vero, lo dice la tv" è una battuta del film).
Perché Zodiac è un film sociologico, senza tesi o dimostrazioni, in cui elementi sono raccolti e mostrati, come tracce indiziarie in un'inchiesta senza conclusione, ma un fedele ritratto dell'evoluzione della società, del cinema, del serial killer. L'assassino rimane misterioso, ma ormai tutti possiamo riconoscerlo in azione.