E venne il giorno di M. Night Shyamalan

La filmografia di Shyamalan è sempre stata pericolosamente in bilico tra genialità e assurdità, salvandosi dal dubbio con un’adesione sincera al racconto e attraverso il filtro nobilitante di precise opzioni stilistiche. La regia è per Shyamalan la ricerca di un’espressività significativa, la selezione attenta di cosa mostrare e come farlo, la concentrazione sulle finalità narrative e l’attenzione alla massima incisività delle immagini. La classicità della messinscena, aliena dalle mode e modalità espressive dei colleghi hollywoodiani (tempi lunghi, pochi stacchi, unità di luogo, accortezza del fuori-campo) stride spesso con i soggetti raccontati, tenebrose favole della buonanotte, preludio all’insonnia più che ad un riposo ristoratore, come se l’apparente semplicità e linearità del racconto venisse narrata con mezzi e modi adulti, seri e compassati. Esattamente all’opposto di Tim Burton, che trascina l’esasperazione gotica sino al paradosso della trasformazione in narrazione adulta, potenziando stridore e sarcasmo nell’apparenza del cattivo gusto che nasconde la satira in un sorriso sardonico.
Al contrario, il cinema di Shyamalan è estremamente serio, quasi severo nella disciplina registica perché è per suo tramite che l’assurdo diventa reale, l’incredibile plausibile, il fantastico quotidiano: perché il film ha fatto in modo che così fosse. Se un modello evidente di riferimento e confronto è Hitchcock, con la sua attenta codifica della possibilità registiche e della narrazione come astrazione da parcellizzare in inquadrature adeguatamente assemblate, Shyamalan, similmente fedele all’idea di un assolutismo registico, fa del fuori-campo il marchio di fabbrica, delle omissioni la parte preponderante del racconto (Il Sesto Senso), della sineddoche visiva la fonte di massima tensione (Signs), del segreto la ragion d’essere di un luogo (The Village). La parafrasi hitchockiana è ben evidente nel film, che parte da Gli uccelli, con un’apocalisse naturale in cui l’inoffensivo diventa improvvisamente mortale, e arriva a Psycho, con la casa isolata e la madre che assorbe nel proprio personaggio il figlio ossessivo e psicopatico.
Eppure in E venne il giorno il messaggio umanistico e di radicalismo ecologico prevale (soprattutto negli inserti televisivi, banalizzanti ed esplicativi) e finisce per impoverire il fascino del mistero insito nel suo cinema, in cui l’accenno definisce il contesto, un dettaglio l’azione, un rumore il terrore. E lo stile si fa meno evocativo, costretto ad inseguire i personaggi nelle peregrinazioni coatte dalla fuga dal contagio in una parcellizzazione della narrazione che indebolisce la linea principale rispetto alla contrazione e concentrazione su pochi soggetti (come in Signs, su un soggetto analogo). Ma questa dissipazione narrativa è fondamentale nel ritratto di un’America al collasso, economico e ambientale ma anche sociologico, in cui la paranoia diffusa diventa sintomo e causa di un isolamento progressivo e involutivo, la violenza, su di sé e sugli altri, l’unica forma di comunicazione plausibile e condivisa, l’unico comportamento unificante socialmente diffuso. Il contagio biologico naturalmente indotto e trasmesso diventa così una perfetta metafora della foga autodistruttiva della razza umana, un segnale della sua regressione totale (i passi indietro e la confusione verbale come primo sintomo), sino all’annullamento del principio fondamentale della vita: la sopravvivenza.
Le evocazioni bibliche del titolo italiano rimandano ad un remoto evento apocalittico, ammantato da un elemento mitico e religioso distanziante; mentre l’originale, The Happening, riporta al tempo presente di una morte in atto, di un suicidio in corso ora, che sta avvenendo adesso, ovunque

Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo di Steven Spielberg

Dopo quasi vent’anni di lontananza dal personaggio, sia Spielberg che Ford riprendono con schietta freschezza la proficua collaborazione per raccontare le avventure di Indiana Jones. Sin dall’apertura, con implicito omaggio a American Graffiti di Lucas, mentore del personaggio, Spielberg ritrova la verve del grande affabulatore fantastico tralasciata con gli impegnativi progetti degli ultimi anni e riparte a giocare riesumando lo stile e il tono delle passate puntate come se avesse appena smesso.
I riferimenti più fitti riguardano I predatori dell’Arca perduta, capostipite e “pilota” della serie, da cui mutua il personaggio femminile della Allen (con una certa coerenza poiché i tre capitoli precedenti si susseguivano in ordine anticronologico, ognuno collocandosi temporalmente prima del precedente), mentre l’idea della serialità viene accentuata dalla presenza dell’erede, il figlio ignoto e aspirante archeologo (Jones III). E la serialità è in effetti un elemento ricorrente di questo episodio delle peripezie del professore avventuriero, con i precisi rimandi al primo film, di cui ripete anche la trama col desiderio impossibile di onnipotenza e di una onniscienza che dissolve il corpo nella contemplazione del proibito, ambito esclusivo dell’ultraterreno, gli accenni alla successiva serie televisiva derivata (Le avventure del giovane Indiana Jones), i riferimenti ad altri personaggi assenti (Jones Sr, l’amico collega, ecc.), nonché, stilisticamente, nei continui andirivieni temporali delle citazioni cinematografiche, dalle luci noir, al recupero dell’iconografia Fifties di Brando (Il selvaggio) e alle citazioni di situazioni note prelevate dagli altri tre capitoli. Indiana Jones vive di rimandi, è un esperimento di cinema di riferimento in cui tutto rinvia ad altro e si arricchisce per riflesso, sul costante filo ironico di un gioco premeditato e appariscente, volutamente coinvolgente per uno spettatore attento.
C’è anche un’inquadratura dell’Arca che si scopre nascosta nel deposito militare, e la originaria citazione di Quarto Potere si aggiorna all’Area 51, fulcro dei misteri esoterici americani, riferimento obbligato per ogni filone paranoico paranormale (X Files, Roswell ecc.) e introduzione della nuova tematica extraterrestre, di un ancestrale popolo di esploratori e collezionisti, archeologi ante-litteram che infondono delle loro conoscenze gli umani. Una conoscenza che si è ormai resa autonoma e potenzialmente pericolosa perché sono gli Anni Cinquanta della guerra fredda e del pericolo nucleare. I nazisti dei film precedenti sono stati sostituiti dagli altrettanto temibili sovietici, la tecnologia atomica devasta di esperimenti inquietanti il deserto dell’Arizona, la società è ossessionata dal controllo e l’FBI di Hoover invade vita privata e pubblica alla ricerca di cospiratori e traditori, mentre i nemici veri scorazzano imperturbabili sul suolo americano.
Nascosto tra le pieghe del divertimento, il monito libertario di Spielberg fa capolino nelle assonanze tra quegli anni e l’odierna società americana, così indifferente alle garanzie civili. E tra esplosioni atomiche, morti viventi, conoscenze perdute e aspirazioni totalitarie, Indiana Jones acquisisce una maturità cupa, si accorge dello scorrere ineluttabile del tempo e della permanenza del destino, nascondendolo dietro all’invecchiamento dei personaggi sviluppato con ironia e battute costanti, mentre prosegue nel gioco apparentemente futile di un perfetto passatempo, agile e movimentato, portato avanti con innegabile brio e sincero divertimento.

In amore niente regole di George Clooney

Alla sua terza prova registica, Clooney si cimenta nella commedia romantica rifacendosi all’esempio illustre, e inarrivabile, di Hawks (o, più recentemente, di Blake Edwards) che miscelava con sapienza slapstick e battibecco sofisticato, guerra dei sessi con antagonismo tra ruolo maschile e femminile, rivalità galante e gioco dell’assurdo. Il lavoro di Clooney sembra più un omaggio a quel cinema che un serio tentativo di efficace recupero del modello, in un film troppo lungo (114 minuti) per essere seriamente comico, esageratamente basato su faccette e smorfie per scolpire personaggi credibili ed eccessivamente digressivo sul piano sportivo per risultare davvero interessato all’elemento romantico.
Ed è in effetti probabile che la trama amorosa sia solo un piacevole paravento per raccontare quel singolare momento di passaggio del football americano dal dilettantismo al professionismo. Questa progressiva destrutturazione di uno sport in spettacolo di massa, facilmente veicolabile attraverso la radio e la nascente televisione, è molto più verosimilmente il nucleo reale del film. L’argomento risulta così in linea con le pellicole precedenti del regista, tutte concentrate sullo spettacolo televisivo e le sue modalità di costruzione e fruizione, differentemente declinato a seconda del contesto socio-politico e dallo stile di volta in volta scelto. Se Confessioni di una mente pericolosa sfruttava un andamento sperimentale allineandosi alla paranoia allucinatoria del protagonista, la serietà compassata di Good Night and Good Luck si adeguava perfettamente alla caratura giornalistica e cronachistica del personaggio principale.
Allo stesso modo, In amore niente regole si modella sul personaggio interpretato dallo stesso Clooney, attempato sportivo alla ricerca di una dignità professionale per gli atleti di una disciplina in fase di transizione, mentre il football va avviandosi ad essere uno spettacolo disciplinato e consapevole, per presto perdere quell’aura di ingenuo passatempo privo di mezzi economici. Nel raccontare quei momenti critici di trasformazione e trasformismo, Clooney narra uno dei numerosi riti di passaggio americani verso la società dello spettacolo, disciplinata, magniloquente ed irrimediabilmente votata al profitto. È il resoconto, ancora un volta, della perdita dell’innocenza di un mondo destinato a crescere e trasformarsi in altro, soggetto a meccanismi di sfruttamento e di promozione di ineluttabile efficacia, a forme di comunicazione e manipolazione collettiva.
Ancora una volta, Clooney narra l’America più profonda nella sua espressione apparentemente più superficiale, lo spettacolo, la comunicazione di massa che, nei suoi pregi e difetti, ha formato l’anima e la storia del Paese con meccanismi qui ancora in nuce ma ben visibili sullo sfondo. Non siamo all’inizio di una vicenda amorosa tra due individui bensì, anche e soprattutto, all’alba di un mondo nuovo, plurale e consapevole, ferocemente attento alle prime e delicate fasi di auto-definizione, alla nascita di una nazione radicata nello spettacolo. La love story finisce con l’essere un espediente di convenienza, la ricerca della comicità il veicolo di un alleggerimento dei toni per la definizione di un ritratto volutamente soltanto accennato, il ricordo nostalgico di un tempo ormai passato da guardare con divertita ed incredula malinconia.

Iron Man di Jon Favreau

Supereroe anomalo nell’universo Marvel, Tony Stark non è fornito di superpoteri ma soltanto di grandi mezzi economici e di una spiccata intelligenza elettrotecnica che gli permette di sviluppare la corazza accessoriata e potenziata che trasforma il miliardario in paladino sovradotato. Ricco produttore di armi blasé e annoiato, cinicamente indifferente al mondo e gaudente libertino, Stark acquisisce la consapevolezza (tipicamente Marvel) che da “un grande potere deriva una grande responsabilità”. E dato che la fonte del suo potere è eminentemente economica e la sua responsabilità riguarda la costruzione di armamenti, letali per definizione, la presa di coscienza si traduce nell’utilizzo delle stesse risorse finanziarie e industriali nell’ideazione e messa a punto di un’arma di distruzione non di massa e, letteralmente, a misura d’uomo: un esoscheletro metallico capace di interventi capillari tali da ridurre i danni collaterali.
Rapito in Afghanistan da terroristi durante la dimostrazione di un ordigno di nuova generazione, Stark, come tutti i personaggi ideati da Stan Lee, è un uomo fallato. Se per gli altri eroi Marvel il danno originario e motore dell’impegno anticriminale è per lo più psicologico (il senso di colpa), per Stark, privo di poteri sovrumani, il danno è eminentemente fisico, quella ferita pressoché mortale (provocata da una delle sue stesse armi vendute alle persone sbagliate) che lo obbliga ad un impianto cardiaco elettromagnetico, una protesi meccanica permanente che diventa segno e fonte della sua trasformazione. Dalla miniaturizzazione della relativa batteria deriva l’alimentazione della corazza, dalla lesione la necessità di confrontarsi con gli errori passati e la trasformazione in arma umana, fisicamente dotata della consapevolezza necessaria a riconoscere i nemici e a selezionare i bersagli.
Iron Man è un film alla ricerca di un’evanescente definizione di militarismo illuminato che vorrebbe prescindere dalle esigenze geopolitiche della guerra per tradursi in effettiva “esportazione della democrazia”, alleandosi ad un capitalismo altrettanto progressista che facesse a meno del mero profitto per rivolgersi ad ideali di giustizia e libertà diffusi. Ed è nella costruzione di una favola etica nascosta dall’impalcatura di un fumetto hollywoodiano che si inserisce la regia divertita di Favreau, attenta a costruire un giocattolo ben funzionante, la recitazione ironicamente intensa di Downey Jr, drammatica a tratti, o il personaggio stesso del supereroe, sovrastruttura meccanica con poteri aggiuntivi per fortificare e compensare una umana debolezza e dare senso, correggendoli, agli errori passati. Se più di metà del film scorre nell’ideazione e costruzione dell’armatura del nuovo superuomo è perché la genesi del supereroe nasce nella sua bionica rifondazione, nella dolorosa fusione tra l’umano e il meccanico, nella stratificazione di coscienza e potenza che cerca di esiliare la prepotenza economico-militare e combattere l’indifferenza tramite il trapianto di organi vivi all’interno di un apparato bellico portatile e la riconversione industriale a fini pacifici. L’altro soldato potenziato, animato dall’amministratore delegato senza scrupoli, è solo una goffa moltiplicazione armata della pratica del profitto, una corazza senz’anima destinata al collasso. Al contrario, Stark, nel costruire il prototipo, ha inconsapevolmente rinunciato o distrutto parte degli orpelli segnaletici della ricchezza, ha sfoltito la lista delle necessità eliminando il superfluo anche in campo sentimentale, concentrando attenzioni e capitali nell’unico accessorio tecnologico di generale, pratica e pubblica utilità.
La metafora utopistica anima il metarobot (graficamente più simile alle sculture di Boccioni che a Robocop), si nasconde al suo interno infondendole la vita necessaria al senso del film stesso, senza mascherare la vacuità del mezzo e l’ingenuità del messaggio, ma esibendole con divertimento. Tony Stark chiude il film confessando la sua identità segreta che annulla il dualismo tipico dell’eroe mascherato, non sfuggendo al narcisismo naïf del personaggio e con piena consapevolezza dell’ironia della situazione: Iron Man “c’est moi”. La rifondazione esistenziale si è completata e la fusione è fatta, il mezzo è ormai il messaggio, il contenuto il contenitore.

Onora il padre e la madre di Sydney Lumet

Si respira un’aria tangibile di fallimento nell’ultimo film di Lumet, un fallimento esistenziale ancor prima che economico, benché sia quest’ultimo il motore del racconto, la volontà predatoria di due fratelli insoddisfatti mossi dall’illusione che i soldi e le possibilità che essi danno riappianino gli sconforti e le cocenti delusioni della vita. Incapaci di far fronte alle esigenze proprie e delle rispettive mogli, i due fratelli ordiscono un piano dalla semplice esecuzione: un colpo in una gioielleria. E il progetto risulta facilitato dal fatto che si tratta del negozio di famiglia, piccolo pertugio di periferia gestito dai genitori con una vecchia commessa.
Ma tira aria di grecale sull’eccessiva facilità dell’impresa, e la faciloneria dell’esecuzione fa virare il colpo in tragedia, il complice occasionale spara e uccide la madre dei due fratelli mentre il padre cerca cieca vendetta e la famiglia del rapinatore chiede un congruo risarcimento. Tutto si accanisce sui due criminali improvvisati stringendo a cappio il circolo vizioso delle parentele e dei legami familiari trasformando un presunto noir in tragedia greca.
Per tutti i sogni sono scomparsi nei meandri dei giorni passati, nell’illusione di una soluzione felice, nell’utopia di un appagamento. Perché entrambi i fratelli amano la stessa donna, moglie del maggiore, uccidono la madre, sono inseguiti dal padre e si affrontano ad armi spianate, inseguono la morte cercando di eluderla con fantasie sessuali e lisergiche, cercano di sopravvivere prima di soccombere, come suggerisce il titolo originale: “Prima che il diavolo sappia che sei morto”. Nella versione italiana il titolo sottolinea la beffarda ironia di un comandamento virato nel suo opposto, nel ribaltamento del naturale ordine dei rapporti in cui l’affetto si trasforma in rivalità e odio, contraccambiati con sincerità. Tutto ruota attorno alla famiglia, coacervo di tensioni irrisolte ed asfissianti (il figlio prediletto, il fratello incapace, la moglie fedifraga, il genitore vendicatore), si riconduce ad un microcosmo di conoscenze e rapporti che splodono nella brama, con l’incapacità progettuale di vedere al di là dei confini abituali e delle poche conoscenze abitudinarie, le strettoie familiari come unica soluzione alle ristrettezze economiche.
Non c’è scampo, dalla tragedia o dalla famiglia, dagli errori rimossi nell’apatia sino alla deflagrazione, fino a quando qualcuno non viene a chiedere il conto. E la violenza diventa l’ultima illusione di riscatto, l’affermazione derisoria di una presa di posizione, di una presenza nel mondo, mentre è soltanto la conferma del fallimento e il sancimento della sconfitta.
Il regista segue i personaggi, concentrandosi sugli attori e varia la recitazione dal naturalismo alla caricatura, mentre imprime alle scene una freddezza straniante. Le scenografie diventano fondali di inquietante geometria o sordida confusione, ambientazioni realistiche lasciano subito spazio ad astrazioni cromatiche. La predestinazione della tragedia classica viene sostituita da una narrazione sincopata che alterna passato e presente - con una certa rozzezza nella segnalazione dei passaggi -riproponendo, variate nell’inquadratura, le medesime scene per evidenziare i percorsi dei singoli personaggi. Non cambia il punto di vista narrativo ma solo l’accento sul protagonista di volta in volta prescelto, facendo dello sguardo della macchina da presa quasi un corifeo ideale estraneo alla vicenda che scruta insetti terreni inetti a capire la trappola del fato, di un dio indegno che loro stessi incarnano.

Non è un paese per vecchi di Joel e Ethan Coen

Non è un paese per vecchi, l’America, dove la violenza entra pervasivamente in ogni interstizio della società, sabotando la convivenza, trasformandola in rapporti di forza e di sopruso regolati dalle armi, come se l’epoca del Far West non fosse mai terminata. Nelle sconfinate lande desertiche del Texas, trafficanti di droga e killer prezzolati si sparano, massacrando ignari testimoni o passanti ingombranti. La violenza chiama violenza, le pistole circolano con eccessiva libertà e il tempo sembra sostare. Sebbene l’azione si svolga nel 1980, il film sembra ambientato oggi (a parte l’assenza dei cellulari e della tracciabilità elettronica degli individui) tanto che il riferimento al Vietnam potrebbe facilmente essere sostituito con il più attuale Iraq (o Afghanistan). È un mondo di reduci, militari ed esistenziali, che hanno smesso la divisa ma non le armi, parte integrante di ogni rapporto interpersonale. È un film fatto di duelli - all’occorrenza declinabili in massacri - e di inseguimenti che si tramutano in sparatorie, abitato da personaggi umanamente spessi e credibili, sebbene mai nettamente positivi, che occupano concretamente lo schermo prima di essere eclissati da una pallottola o da una raffica letale. Un’umanità varia che si arrabatta a sopravvivere in un mondo arcaico e primitivo dominato da pistole e fucili. Ognuno ha le sue ragioni, ma l’insieme ha perso i connotati di un disegno intelligibile, sopraffatto dall’uniformità degli schizzi di sangue che cola in rivoli discontinui che tutto tingono di porpora, addensandosi in una informe massa appiccicosa di corpi privi di vita e vite prive di colore. La violenza è amplificata nei colpi d’arma da fuoco che riecheggiano tra impassibili canyon, scenografie naturali o costruite dall’uomo che rimangono indifferenti alle tragedie che vi trovano luogo.
Dopo molti western crepuscolari di altri autori, l’ultimo film dei Coen è un western al crepuscolo della morale, tinto di noir e gore, ieratico nei dialoghi e nell’incedere dei lunghi e lenti tempi narrativi, impreziosito da una regia millimetrica e sarcastica che riesce a vedere l’umorismo nella disillusione di un ritratto disperato. La violenza è evidente, il sangue in vista ma l’elegia di un mondo al tramonto riesce a penetrare lo schermo affidandosi al punto di vista dello sceriffo stanco e inorridito, un Tommy Lee Jones che eredita il peso dei suoi ruoli precedenti e scopre la speranza avvizzire nella brutalità, la serenità rifugiarsi nei sogni affollati da personaggi malevoli e inquietanti, lupi cattivi che assediano e divorano ogni Cappucetto Rosso. Il film risponde a Fargo, barattando le distese innevate per fondali assolati, ma rinuncia alla speranza inscritta nella maternità della protagonista per la stanchezza nostalgica del vecchio uomo di legge che sceglie la pensione per non affrontare la crudeltà, che comunque si incide nella carne e insinua nella mente. Seguire i rivoli di sangue dell’indagine è fin troppo facile, ma porta solo a tappe della via crucis del dolore per una pacifica convivenza perduta, di quando un senso era individuabile e auspicabile e che ora sfugge e si inabissa.
Coerente con sé stesso, senza principi morali condivisibili ma mosso da un singolare codice di logica pragmatica, solo il killer di Bardem avanza inesorabile falciando esistenze. Questo terminator senza umorismo né dubbi concede spesso alle vittime un ultimo libero arbitrio nell’affidarsi al caso (testa o croce) e, a volte, salvarsi, dà loro la licenza di decidere quando morire, se subito o in seguito. E ognuno, nel bene o nel male, opera una scelta, delibera quale strada imboccare, e l'assassino agisce di conseguenza, punendo o premiando. È una figura astratta, un puro meccanismo omicida di solida efficacia che macella vittime sparando proiettili ad aria compressa. Non né un paese per vecchi: è un mattatoio ormai, una catena di montaggio di carne non più viva mirante al profitto, a quei soldi che muovono tutto e danno l’incipit ad una narrazione che nasce e muore nel sangue sparso e disperso per le strade d’America. Il killer rimane indifferente e disinteressato, occupato solo a distribuire la morte o la temporanea clemenza, inarrestabile e altero, estraneo all’umano sterile affanno.

Jumper di Doug Liman

È la realizzazione di un sogno insperato la scoperta dei propri poteri di teletrasporto per il giovane David, la concreta capacità di eclissarsi da una vita da tipico e anonimo sfigato suburbano e provare l'ebbrezza di avere a propria disposizione il mondo, diventato il set funzionale alla realizzazione di ogni desiderio. I soldi non diventano un problema (basta prenderli), ogni fantasia diviene realizzabile con la sola forza del pensiero, i muri si attraversano, lo spazio-tempo si abbatte e nel viaggio istantaneo è anche possibile portarsi dietro oggetti e persone, secondo necessità. L'onnipotenza è a portata di mano, e l'invidia di chi non è dotato di alcun potere si è disciplinata in una setta di mistici Paladini, assassini organizzati miranti ad eliminare ogni “saltatore” esistente per la sua troppa vicinanza alla divinità, crocifiggendolo nell'immobilità e fissandolo definitivamente al suo tempo e spazio con una pugnalata rituale.
Jumper è organizzato su basi che codificano in forma di plot l'adolescenza e le relative pulsioni, con il desiderio quasi soffocante di libertà e l’insofferenza per i vincoli familiari, limitanti e frustranti, l'ambizione alla realizzazione immediata di ogni impulso e il mondo visto come semplice luogo di potenzialità da esprimere e sfruttare; poteva diventare un film divertente se avesse trasformato le infinite variabili del teletrasporto in espressione cinematografica di virtualità concreta, annullando la consequenzialità dei raccordi, le funzionalità espressive del montaggio per giungere ad una sintassi anarchicamente libera da codici. Ma il film di Liman si limita a fornire il materiale utile ad una successiva serializzazione dell'impianto, dando solo lo spunto per sviluppi ulteriori e lasciando alla fine quasi inalterati i personaggi.
Dopo l'interessante primo capitolo di Bourne, Liman sembra ormai occuparsi solo di film che recuperano elementi preesistenti e gettino le basi per una proficua derivazione reiterante. Mr & Ms Smith copiava il titolo da Hitchcock e l’idea da Huston (L’onore dei Prizzi), arricchendola di effetti speciali e tecnologia e si era fatta l'ipotesi (poi caduta) di uno sviluppo in forma di spin-off televivo. Jumper si rifà a piene mani ai supereroi Marvel (la citazione ripetuta del “Team-up” tra due supereroi appaiati contro un nemico comune è il riferimento culturale dei protagonisti), tramite il filtro di Heroes (persone normali con inaspettati superpoteri e trame familiari intrecciate), sfruttando i trucchi e i personaggi di X-Men (Nightcrawler, senza l’aspetto rettile); il tutto in un testo narrativamente piano e prevedibile, con la semplice esposizione degli elementi in gioco e personaggi ridotti a gigioneggianti premesse, che delega ogni approfondimento o sviluppo a ulteriori trame da venire.
Il protagonista, nel delirio di fuga, pensa di potersi emancipare dalla famiglia e dal passato, ma rimane infine imbrigliato in lacci e legami affettivi risalenti all’infanzia mai superata, e ogni “jumper”, in un ironico contrappasso, viene bloccato dalle corde metalliche del Paladino come una mosca in una ragnatela, fissato a terra per essere soppresso come pericolosa anomalia, perseguitato e raggiunto quando è ancora giovane e inespresso da parte di un adulto anziano (Samuel L. Jackson con parrucca canuta). Il film stesso, di fronte alle possibilità che la trama suggerisce, si limita a svolgere il minimo per evocare un massimo latente, vanificando le ambizioni inscritte nel personaggio in una malinconica visione di quell'adolescenza a cui, allegoricamente, allude. Perché postula, freudianamente, l'impossibilità di evasione da quei vincoli sentimentali (scelti o subiti) perennemente immutabili che condizionano e vanificano ogni volontà di emancipazione. Mentre il cinema si esaurisce in una vetrina di promesse suggerite e prive di concretezza di cui solo alimenta l'attesa, fermandosi al primo livello di un videogioco ancora da caricare.

John Rambo di Sylvester Stallone

Con quest’ultimo film Stallone continua nel recupero in prima persona delle sue maschere più famose, deformate dall’entusiasmo reaganiano degli ultimi Anni Ottanta in icone di un’America tendenzialmente imperialista, cercando di riportarle ad una dimensione più umana e fedele all’ispirazione originale. Se Rocky si prestava maggiormente ad un’operazione di aggiornamento nostalgico, Rambo, per la natura stessa del personaggio, rimane più ostico ad ogni forma di umanizzazione. Bloccato in un’afasia che gli impedisce di esprimersi per più di due frasi di seguito, costretto da un imprinting militare a comunicare sparando, in perenne sospetto di lobotomia per la fissità ovina dello sguardo, Rambo rimane inevitabilmente simile a sé stesso, alla costante e tragica ricerca di un senso alle proprie azioni e alla loro mortale efficacia. Meno complesso e tecnologico di Jason Bourne, John Rambo è solo una macchina per uccidere in forma umana che, finalmente, scricchiola e forse si inceppa.
Ormai riciclatosi anonimo pescatore e cacciatore di serpenti in Thailandia, Rambo scorta controvoglia una pattuglia di missionari più o meno laici in un’incursione nel temibile vicino territorio Birmano. Per i ferventi cristiani, dediti alla conversione e al soccorso di popolazioni maltrattate, le cose si mettono presto al peggio tra torture, esecuzioni, violenze, sadismi di vario tipo e conseguente decimazione degli americani benintenzionati. All’ex-reduce del Vietnam tocca quindi riaccompagnare sul medesimo tratto di fiume una squadra di mercenari ingaggiata per il salvataggio in extremis dei sopravvissuti e si trova ad affiancarli sfoggiando per l’occasione le sue mai sopite doti distruttive.
Con l’abbondanza di manomissioni digitali, Stallone rivendica un iperrealismo violento nella distruzione di corpi fatti a brandelli da esplosioni e colpi d’arma da fuoco, sembra tacitamente sottolineare l’assurdità di ogni conflitto, per quanto giustificabile dalla crudeltà dell’avversario, l’inutilità del sacrificio, tutto riducendosi ad una macelleria variamente efferata. Rambo stesso non sembra più animato da rabbia forsennata e pare spesso uno spettatore partecipe piuttosto che l’indubbio eroe sul campo, come se non si riconoscesse più in quella violenza che lui stesso elargisce con facilità. Privo ormai di una figura di riferimento (il suo vecchio comandante, il defunto Richard Crenna), incapace di trasformare la debolezza verso la ragazza americana in sentimento e deluso dalla sostanziale indifferenza di lei, Rambo sembra per la prima volta scoprire la futile brutalità che lo circonda e a cui prende parte, vede militari occidentali prezzolati e privi di ideali che combattono regimi mercenari inutilmente sadici e aspiranti al genocidio, mentre illusi samaritani mandano molte vite al macero nel vano tentativo di salvarne le anime. Ogni senso si è esaurito e le battaglie si susseguono, i prigionieri liberati sono solo una fortunata minoranza, ingiustamente selezionata mentre la popolazione continua a languire nel dolore e nei soprusi. La violenza contraccambiata non pare portare ad altro che alla propria ripetizione, semplice reiterazione di una morte inflitta su scale differenti in spirali crescenti di danni collaterali, sangue su sangue di corpi straziati che si affastellano con incuranza.
Ideologicamente ambiguo, il film di Stallone sembra affermare l’inevitabilità del ricorso alle armi in alcune situazioni, asserendo l’inutilità della partecipazione umanitaria in teatri di guerra estremi come il regime birmano. Eppure sembra anche astenersi dal celebrare la militanza armata, cercando nell’ovattata presa di coscienza del protagonista uno sguardo, se non critico, almeno dolorosamente disilluso, l’epifania della chiarezza del proprio fallimento esistenziale.
Se il protagonista rimane del tutto alieno da ogni forma di consapevole introspezione, pare in lui maturare il dubbio che il confino indonesiano autoimposto, dopo il fallimentare tentativo di rimpatrio del primo film, sia giunto al termine, che il ritorno a casa sia infine possibile; indossando gli stessi panni e percorrendo le stesse strade di First Blood, John Rambo chiude il cerchio con un faticoso e prolungato piano-sequenza in cui il personaggio avanza per un lungo vialetto di accesso e che sfuma prima dell’approdo alla fattoria del padre e lascia incerti sull’esito dell’iniziativa.
John Rambo, dall’andamento di azione e reazione compresso in un’ora e mezza, è un film lineare, dalla semplicità parallela al suo personaggio principale, con pochi dialoghi essenziali, nessuna grossa digressione (alcuni flash-back delle puntate precedenti) ad esclusione un incipit fin troppo didascalico sulle condizioni della tragedia birmana che ha l’apparenza di essere stato scaricato da internet ad uso e consumo di un pubblico non informato. Ma questa introduzione ambientale risuona alla fine come una parentesi uguale e contraria alla sequenza conclusiva del rientro in patria del protagonista, irrisolto e tormentato, che gira le spalle ai conflitti per tornare in sé e a casa mentre il mondo rimane in guerra. Il reduce di ogni battaglia abbandona la violenza, l’eroe involontario tramonta al sorgere del dubbio sul proprio ruolo e al definitivo crollo di ogni sistema di riferimento. Non si sa se ci sarà pace interiore o familiare per Rambo, se il padre biologico sostituirà il graduato padre putativo, ma la disperata lotta armata sembra infine un capitolo chiuso con un film, sebbene relativamente grossolano e funzionale nella regia, tuttavia ben più disilluso di tutti i personaggi che lo abitano.

Caos calmo di Antonello Grimaldi

Pietro, colpito dall’inaspettata morte della moglie mentre era a svagarsi in spiaggia e salvava un’altra donna, insegue un dolore colpevolmente sfuggente, tenta di ripristinare una routine diversa ed inedita in una vita che credeva di conoscere e che lascia temporaneamente in sospeso, imbrigliandosi in un’impasse fisica (il parco) ed esistenziale (il lutto) e in apparente attesa di un evento che lo riporti sui binari noti della quotidianità e di quella che, a detta di tutti, è la normalità.
Se la vedovanza non imprime una svolta emotivamente significativa alla sua esistenza, Pietro sceglie di imporle autonomamente una frattura evidente aspettando tutto il giorno la figlia davanti alla scuola, sostando, in attesa della campanella e del segnale d’allarme di un dolore procrastinato e lontano, inspiegabilmente inafferrabile. Mentre il lutto rimanda sine die la sua elaborazione con la minaccia latente di un dolore inesploso, una calma opprimente sembra abitarlo, lo intrappola nel timore di un’indifferenza che non vorrebbe vedere riflessa nella figlia, la quale, invece, reagisce alla morte continuando a vivere, ferita ma non debilitata.
Lasciando la presa sulla vita e permettendo agli eventi e alle persone di trascinarlo, Pietro si mette ad ascoltare e a guardare il mondo, si sorprende a scoprire momenti sfuggiti alle costrizioni degli orari di lavoro e alla divisione domestica dei compiti, vede un universo parallelo di cui non era a conoscenza, abitato da gente a lui vicina ma stranamente ignota. Caos calmo è fatto di sguardi e di silenzi, di segnali scambiati senza voce o di troppe parole ridotte a segni insensati. È un diverso scrutare l’orizzonte degli eventi, l’agnizione di un altro punto di vista sullo stesso mondo noto e su particelle di uno nuovo in un film tutto giocato sugli occhi di Moretti che guardano e, inevitabilmente, giudicano gli altri, con sofferenza o distacco, imbarazzo o curiosità.
Tutti parlano con Pietro ma nessuno comunica più attorno a lui: i colleghi si separano, le coppie usano codici incomprensibili, il sesso non si allea all’affetto, le lingue si accavallano e confondono, le persone collidono. I vocaboli hanno perso senso e l’intesa, volontariamente o inconsapevolmente, sfugge mentre la difficoltà di comunicare porta all’incomprensione, al tradimento o all’indifferenza. Pietro stesso si sbalordisce di scoprire aspetti inediti della moglie, che supponeva di amare o almeno conoscere, momenti non vissuti, parole non scambiate in una confidenza lontana dall’intimità e trasformata, dallo scorrere dei giorni e degli anni, dall’avvilupparsi degli impegni e dei contrattempi, in vicinanza e coabitazione, l’affetto stesso trasceso nell’abitudine.
Se Pietro è il fulcro narrativo del film, le deviazioni emotive sono quasi tutte squisitamente femminili: la moglie assente, la figlia da scoprire, la cognata ex-amante da tenere a bada, la donna salvata e la sconosciuta nel parco. È un mondo visto da un uomo e riflesso dalle donne, come specchio di una realtà differente, di una prospettiva nuova. Soprattutto Iolanda, la bella ignota, rappresenta un punto di vista inedito, l’unica alternativa allo sguardo del protagonista che non si trasforma mai in narrazione ma rimane una semplice visione accessoria, laterale ed estranea, indolentemente inquisitrice. Tra i due personaggi si instaura una conoscenza profondamente superficiale, fantasticata e leggera, senza sesso né rapporti di forza, un sensuale scambio di sguardi e silenzi, di ipotesi e suggestioni. È l’unica comunicazione sincera del film, muta ed indolore, paritaria e aperta, perfetto contraltare della famigerata scena carnale, lunga e silenziosa, fatta di ansimi e bizza, sesso catartico e privo di amore, un risveglio dei sensi punitivo e non consolatorio con quella donna che, senza saperlo, il protagonista aveva colpevolmente preferito alla moglie, salvandola mentre l’altra moriva.
La diligente regia di Grimaldi bandisce ogni tentativo di coinvolgimento emotivo, forse mettendoci nelle condizioni di Pietro, e lo osserva scartare temporaneamente una forma di vita apparente in cui non se la sente di rientrare, lo scruta guardare l'eco di un mondo in cui non trova più spazio né il conforto della monotonia. Il film, necessariamente dominato da Moretti per esigenze di sceneggiatura, è abitato da un personaggio in cui, a tratti, in uno sguardo o in un atteggiamento, emergono irresistibili Nanni o Michele. Perché Moretti, “corpo” cinematografico evidente e riconoscibile, dà, con la sua sola presenza, forma e voce distinte al film e lo inserisce inequivocabilmente nel suo universo noto. E se Pietro cerca di capire se stesso, Moretti tenta, con il personaggio e questa pellicola, di frapporre un certo distacco dal suo cinema, di porre le dovute distanze con il proprio universo di appartenenza e di riferimento segnalando vistosamente la differenze con la presenza, naturale ma ostentata, del turpiloquio e dall’insistenza sulla lunga scena di sesso, così estranea al suo universo precedente. Anche l’interprete, come il personaggio, cerca una diversa normalità, libera dai lacci di un passato che, inevitabilmente, si manifesta ancora vitale.

Sweeney Todd di Tim Burton

Dopo quindici anni di ingiusta galera, un barbiere fa ritorno a Londra con l’unico scopo di cercare vendetta ed infliggere la morte al colpevole di ogni sua pena con gli attrezzi del mestiere, le lame da rasoio nascoste nella casa che era stata sua e in cui aveva conosciuto un’effimera felicità. Sweeney Todd è la sua nuova identità, la resurrezione tragica di un uomo comune trasformato in efferata macchina omicida. Todd è un non vivente, uno zombie animato da un unico scopo, mosso solo dalla bramosia di togliere la vita a chi gliel’ha strappata per un capriccio per l’insana invidia di appropriarsi di sua moglie, quel giudice Turpin che diventa l’emblema di un’ingiustizia perpetrata per puro egoismo. Adattando il musical originale, Tim Burton ordisce una farsa raccapricciante in cui la musica e il cantato conferiscono al film una dimensione onirica, l’aspetto di un incubo trascinante che sortisce un effetto di efferato grottesco e stride di macabra poesia.
Tutti i personaggi sono dominati e animati dal desiderio, da sogni ugualmente infranti, miraggi cancellati dal delirio vendicativo del barbiere; la fantasia familiare di Mrs Lovett - la complice di Todd -, l’illusione di riordino borghese del giudice, l’ambizione di ricchezza del falso barbiere italiano, il bisogno di amorosa stabilità dell’orfanello. Sono tutti accecati dal sangue che imbratta gli occhi e toglie la capacità di scindere la realtà dal sogno e che li trasforma in deliranti marionette alla disperante ricerca di un’ipotesi remota di vita migliore.
L’arrivo di Todd è un virus che invade Londra, è l’inizio di un’epidemia mortale sbarcata di notte da una nave nella metropoli ottocentesca di Jack Lo Squartatore (le cui gesta erano già state raccontate in un precedente film interpretato da Depp, From Hell). Rifacendosi a piene mani all’iconografia classica a cui l’incipit, l’insistenza sul sangue e le scenografie fanno ampio riferimento, Burton costruisce un film di vampiri sotto mentite spoglie, mostra una città di esseri pallidi e già trapassati che agiscono mossi solo da un istinto imperativo di sopravvivenza che si traduce nella morte altrui. Todd è il vettore di un odio cieco e assetato di sangue, la fonte di un fiume rosso che zampilla e scorre a profusione, invadendo lo schermo e i personaggi, è il paziente zero di un contagio ineluttabile e mortifero che si trasmette ad ognuno e ne cancella l’innocenza tramutandolo in essere demoniaco.
L’imperiosa volontà di vendetta del barbiere potrebbe colorarsi di rivendicazione sociale (punire la borghesia che vampirizza le classi subalterne), di sarcasmo marxista (dare in pasto alle sue vittime chi si nutre degli sfruttati), ma si tinge solo di sangue per l’intransigenza dell’ossessione, mentre del periodo storico eredita la maniacalità industriale con cui sopprime una vittima dopo l’altra come in una catena di montaggio, con tanto di ausilio di macchinari per evitare il dispendio di tempo ed energia.
Tutto è finalizzato al raggiungimento del maggior numero di morti per un “Edward Mani di Rasoio” che, persa l’inossidabile ingenuità, si è trasformato in un robot senz’anima che altro non vuole che sopprimere la fonte del dolore, il segnale residuo di un’umanità pregressa, persa in un trauma inguaribile. Una lesione morale e psicologica così accecante da portarlo ad un parossismo omicida che trasforma un preciso progetto personale di vendetta in frenesia mortale e in furia omicida, che fa del barbiere un assassino seriale dal preciso modus operandi, ben organizzato ma casuale nella scelta delle vittime. E la stessa motivazione originale si smarrisce nella profusione di sgozzamenti, nell’assenza di selezione, nel delirio di onnipotenza dato della facilità nel togliere la vita.
Mentre l’emoglobina riempie lo schermo, lo scherno derisorio di una cecità tragica non permette allo squartatore di riconoscere la donna amata, e il film si conclude su un ultimo colpo di rasoio che crea una pietà macabra, una scultura di corpi senza vita, incisi nella carne e incollati dal sangue che cola dalla gole come lacrime di un dolore viscerale e profondo, inutile e insaziabile.
Solo i due giovani innamorati rimangono tangenziali alla rabbia omicida, imbrattati dal sangue e lambiti dalla follia, ma forse ancora relativamente innocenti.

La guerra di Charlie Wilson di Mike Nichols

Aduso a descrivere le retrovie del potere e i meccanismi delle decisioni politiche americane, Aaron Sorkin, dopo Il presidente – Una storia d’amore e sette anni di West Wing, lascia la Casa Bianca per il Congresso degli Stati Uniti e per raccontare la campagna e l’impegno personale di Charlie Wilson a sostegno della guerra in Afghanistan negli Anni Ottanta.
La foga contro il comune nemico russo, alimentata dalle crudeltà implicite ad ogni conflitto e dalle pressioni dei paesi confinanti per limitare l’invasione di profughi, fa scorgere al Deputato Wilson, incoraggiato dalla perseveranza di una ricca attivista della destra religiosa e dal sostegno della Cia, la possibilità di infliggere una sonora e cocente sconfitta all’Armata Rossa facendo degli Stati Uniti l’alleato occulto degli afgani contro l’invasore sovietico, a vedere nel conflitto mediorientale solo una tappa, simbolicamente significativa, dello scontro tra superpotenze e il corollario di una guerra fredda alle battute finali.
Tom Hanks conferisce una sincera ingenuità al Deputato, abile manipolatore e gaudente impenitente che ama circondarsi di belle ragazze e non disdegna festini più o meno spinti conditi con droga e alcool, tanto da rischiare di finire invischiato in uno scandalo potenzialmente deleterio. Julia Roberts incarna una sgraziata e ricchissima lobbista, fervente religiosa dopo la rinascita cristiana e cieca sostenitrice della supremazia geopolitica americana, debitamente armata di soldi e intelligenza, seduzione e volgarità. Ottenebrati da una visione distorta del mondo e incapaci di considerare lo scacchiere internazionale con sguardo lungimirante, i due si adoperano per convogliare i fondi occulti del Governo ad alimentare un conflitto barbarico, senza mai presagire le conseguenze di un’esportazione impropria della democrazia. Solo l’agente della Cia (Philip Seymour Hoffman), per pragmatico cinismo, sospetta future imprevedibili ripercussioni di quell’apparente vittoria sul campo, incita alla prudenza dopo l’annientamento dei sovietici, ad un impegno costante di vicinanza e sostegno di una popolazione disperata e decimata dalla guerra, quindi facile preda di opportunistici fanatismi religiosi.
Brillante nei dialoghi, il film di Mike Nichols si rivela sin dall’inizio una farsa, il ritratto sarcastico di un passato recente in cui l’entusiasmo nazionalistico prevale su ogni intelligenza strategica, quando ingenuità e grossolanità al potere preparano, con miope efficienza, il terreno per il disastro imminente. I protagonisti diventano così, inconsapevolmente, gli attizzatoi di un focolaio integralista le cui ripercussioni non furono prese in considerazione, annebbiati dall’entusiasmo trascinante di poter ammazzare qualche comunista in più. E, pur nella valenza non completamente negativa che gli interpreti conferiscono ai rispettivi personaggi, questi diventano i prodromi di quella disfatta a lunga scadenza di cui il mondo sta attualmente vivendo gli effetti, incarnano ossessioni e motivazioni che muovono e alimentano la corrente Amministrazione americana. Ambientato tutto negli anni del conflitto afgano, La guerra di Charlie Wilson delinea un quadro estremamente preciso, sebbene sottinteso, della situazione presente, inquadra accuratamente quelle motivazioni religiose e patriottiche (e le influenze “texane”) che avrebbero tradotto la guerra fredda in guerra santa, quell’assenza di qualsiasi tattica a lungo termine che avrebbe lasciato il campo libero all’arrivo dei talebani.
La guerra di Charlie Wilson è una commedia beffarda su una tragedia morale, fedelmente trascritta in immagini da un Nichols così ligio alle parole di Sorkin da lasciarle dilagare in un film senza polso registico, sostenuto dall’interpretazione del trio di attori protagonisti e da poche sottolineature satiriche, da qualche forzatura grottesca che stenta però a trasformarsi in stile, forse tradendo l’amara ironia sottesa al progetto, eppure in completa sintonia con la rozza trivialità della situazione e dei suoi personaggi.

Cloverfield di Matt Reeves

Cloverfield è considerato un progetto produttivo ben prima che registico; pertanto, da un punto di vista autoriale, il film va inserito all’interno della filmografia di JJ Abrams. Se regista e sceneggiatore si sono fatti le ossa in varie serie del creatore di Lost e Alias, Cloverfield continua Six Degrees, l’ultima produzione televisiva di Abrams (fermata per insuccesso a metà della prima stagione), che seguiva le vicende incrociate di un ristretto gruppo di abitanti di Manhattan. Il film prende le mosse da questo assunto generico con un tipico incipit soap modellato su Felicity (vicende sentimentali giovanili a protagonista multiplo), scacciato poi dall’avvento della creatura che sbaraglia vite e destini trascinando i personaggi in una catastrofe inspiegabile e imprevedibile. Di questo retaggio telefilmico rimane la memoria digitale del nastro, inciso per due volte, con in sottofondo la storia d’amore agli albori, fisicamente cancellata dalla registrazione degli eventi più recenti e che solo a tratti riemerge, quando la telecamera si ferma per ripartire a testimoniare gli ultimi fatti, come scorie di un vissuto migliore.
Soltanto per i protagonisti di quella vicenda precedente i fotogrammi del passato rivestivano qualche importanza. Non c’è più vita ormai perché è stata divorata dal mostro, perché, letteralmente e simbolicamente, il nastro è stato registrato due volte, perché nessuno può più dare la propria versione di quanto è successo. Tutto è ormai avvenuto. Rimane soltanto la testimonianza elettronica che costituisce l’essenza stessa del film, un materiale che si è accidentalmente trasformato da documentazione intima ad oggetto di analisi scientifica e militare, da diario privato in elemento di studio. L’intero film altro non è che quel nastro perduto ritrovato dal governo, diventato preziosa documentazione di quanto successo. Il senso di quel video è adesso tutto è solo nelle riprese del mostro che sopprime ogni punto di vista. Perché in Cloverfield l’unica soggettiva evidente è quella, fredda e meccanica, della telecamera in funzione. Gli eventi vengono registrati secondo una continuità temporale che sottrae ogni qualifica narrativa al montaggio, i personaggi diventano i figuranti di un evento straordinario che toglie loro qualsiasi valenza drammaturgica, vittime e testimoni inconsapevoli, preziosi proprio perché ripresi dall’occhio elettronico portatile che li segue e registra.
Prima dell’Undici Settembre, New York sembrava la città prediletta da distruggere in tanti film catastrofe, da Godzilla a Deep Impact o Independence Day. Ma la memoria collettiva dell’attentato alle due torri si sovrappone ormai alla cinefilia nel corpo unico di un immaginario comune, consapevolmente riattivato dal film stesso in cui si vedono grattacieli collassare e la paura del dejà-vu riemergere inconfessata e prepotente tra i protagonisti. Tanto che l’origine presumibilmente extraterrestre del mostro risulta quasi rassicurante e, pur nell’apparente veridicità del contesto, enfatizzata dal pretesto videoamatoriale, assume un senso metaforico di riedizione di quel caos crudele che ha spezzato vite destinate ad essere diverse e forse anche felici, che ha cancellato la normalità.
Il film, parallelamente, travolge l’abbozzo di vicenda sentimentale con una tragedia collettiva, come un flash-back post mortem involontario (con vaghe reminescenze di Lost) di una storia d’amore intrappolata in un film di fantascienza che, a sua volta, si riappropria di molta materia precedente. Cloverfield parte proprio dalla presunzione di quotidianità per travolgerla con gli effetti speciali, da un terreno seriale che si tramuta in cinema, rifacendosi all’assunto di The Blair Witch Project del video ritrovato per trafugare Alien e Godzilla e sommando ai riferimenti cinematografici le reminescenze televisive e l’effetto inquietante della presa diretta di un evento sconvolgente e inatteso. Quella memoria del 2001 è come la storia d’amore, inglobata dal tessuto stesso del film, punto di partenza noto trascinato da una deviazione imprevista ad una destinazione sconosciuta, un viaggio attraverso una paura variamente declinata (l’attacco terroristico, l’horror, il film catastrofico) sino ad un terrore più profondo che quell’indicibile e incomprensibile mostro incarna, anche a livello metaforico, con estrema efficacia. Su quanto sia successo dopo il definitivo spegnimento della videocamera o sull’origine della creatura non si sa niente: i dettagli saranno delegati, più che alla fantasia dello spettatore o ad un rarefatto fuoricampo, ad un sequel già in programma.

Leoni per agnelli di Robert Redford

Leoni per agnelli parte dall’amara constatazione che dell’attuale classe politica americana al governo non si può salvare niente e che l’unica risposta possibile deve venire dal basso, da chi della politica si deve riappropriare e la potrà fare in futuro, da chi la studia e la insegna e infine da chi ne parla e dovrebbe commentarla in assoluta e consapevole indipendenza. Il film tutto è un preciso invito all’impegno, ad una presa di posizione coerente e personale, sincera ed autonoma dai centri di potere o di opinione. Ne deriva una narrazione tripartita: un professore di Scienze Politiche di fronte ad uno studente dotato ma disilluso e pronto all’abbandono; una giornalista alle prese con un eminente senatore che le concede il privilegio di pubblicizzare la prossima mossa strategica in Afghanistan; infine due soldati sul campo, feriti sugli altopiani afgani e circondati dai nemici.
Redford cerca di cogliere il sentimento di civile indignazione che serpeggia tra gli americani colti, inorriditi dalla gestione belligerante di una politica estera strategicamente e diplomaticamente suicida, ma rispettosi del sacrificio dei soldati sul campo. Sono loro i leoni mandati al macello da agnelli incapaci, politicanti atti solo a vendere malefatte per vittorie, ad esportare prodotti e monopoli, malcelati dalla vanagloria della democrazia.
Le sezioni teoriche, universitaria e giornalistica, nella fissità delle riprese e nell’andamento esplicativo, chiariscono i concetti base dell’esposizione tematica, sono il fulcro ideologico di un film progressista e a sua volta impegnato, ma mal si collegano alla sezione bellica dei due soldati in trappola intesa come rappresentazione pratica di quelle discussioni astratte. Ex studenti del professore e ubbidienti pedine di quel nuovo piano strategico, i due soldati hanno scelto l’ingaggio militare come forma di emancipazione, come espressione concreta di responsabilità personale, tirocinio obbligato per le classi meno abbienti (minoranze latine e afro-americane) da cui ripartire con mezzi economici e culturali rafforzati. Per loro l’azione prevale sulla disquisizione, l’impegno di concretizza nella partecipazione attiva, ma termina solo nel sacrificio che vanifica ogni aspettativa e prospettiva, cancella ogni ipotesi di futuro.
Amaro e disilluso, nel film prevale il Kammerspiel dei dibattiti, della contrapposizione ideologica, del punto di vista wasp e, del resto, i soldati sono solo carne da macello, strumenti necessariamente sacrificabili sull’altare della maggior gloria dei politici rampanti, comunque in corsa per la Casa Bianca. Inevitabilmente Redford, per formazione e anagrafe, propone un parallelo tra l’attuale campagna militare e il Vietnam, e una simile prospettiva finale. Se il segmento universitario incarna il messaggio dell’intero film, con quelle coscienze da attivare per sperare nella possibilità di un cambiamento, la crisi di coscienza della giornalista, fin troppo prona al potere nel gioco di scambio dei favori tra il privilegio dell’esclusiva che si tramuta pubblicità personalizzata, è un chiaro riferimento a Fox News, braccio armato dell’informazione governativa (stranamente, il film è targato Fox) che ha fiancheggiato con ostinata partigianeria ogni mossa di Washington, abdicando alla sua funzione critica e super partes.
Eppure questo film sincero e dignitoso, sdegnato e impegnato, stenta ad incarnarsi in vero cinema, il suo inno alla partecipazione critica alla politica, ad ogni livello, finisce per non essere molto di più di una versione scialba di The West Wing. Programmaticamente scritto per convincere, Leoni per agnelli abbonda di efficaci esposizioni ma latita nel trasformarle in concreto sentimento e in immagini degne di nota, in materiale filmico che trascenda la propria natura teorica di fredda trasposizione ben argomentata, a dispetto della buona fede del regista e dei suoi bravi attori.

Lussuria di Ang Lee

Come il precedente, anche l’ultimo film di Ang Lee è un melò tragico raggelato, storia di sentimenti inesplorati e sesso corrisposto, in cui i protagonisti finiscono fatalmente vittime di un destino avverso, di una situazione estranea e nemica alla quale non riescono a ribellarsi con sufficiente determinazione. Il sorriso sembra ormai scacciato dalla filmografia di Lee, mentre i suoi personaggi sono schiacciati da una predestinazione ingombrante che segna e mal cela gli evidenti sintomi di un fato infausto, brevemente illuminato dal fuoco fatuo delle illusioni.
Nella Cina occupata dai giapponesi, giovani ribelli borghesi, animati da infatuazione militante e armati di temerario dilettantismo, si cimentano nell’infiltrazione delle linee del governo fiancheggiatore introducendo una di loro nelle grazie e nel letto di un alto dirigente statale per ordire e organizzarne l’omicidio mirato.
Agitato da passioni mai consumate, da sesso esasperato che consuma e corrode, che confonde i confini dell’amore e del desiderio, della lealtà e della prudenza, il film si svolge senza picchi a dipanare una materia incandescente, osservando, con attenzione e a distanza di sicurezza, i suoi protagonisti agitarsi e soffrire, trascinati dall’odio e dalla tenerezza. Lee incapsula la vicenda in un convenzionale flash-back, che si anima nel momento narrativamente culminante per interromperlo, spiegarlo e solo al termine svilupparlo sino alla conclusione. E tutti i protagonisti vivono in trappola, per scelta o rassegnazione, inermi di fronte al dolore che si prospetta e le cui avvisaglie sono sempre più evidenti, imprigionati da un contesto in cui hanno operato scelte via via più opprimenti, dai rispettivi giochi di ruolo in cui l’individualità si scioglie e si disperde, lasciando viva soltanto la maschera.
Lussuria è lavorato dall’ossessione per la messinscena, guarda una troupe di commedianti inesperti inscenare un drammone patriottico, tramutato poi in progetto terroristico, attori alle prime armi impersonare personaggi fittizi per penetrare le difese dell’avversario, fingere passioni per intrappolare il bersaglio. Ma anche l’antagonista, un sibillino Tony Leung, è costretto al ruolo di torturatore istituzionale, si rifugia in un distacco dandy sotterraneamente corroso da un rimorso represso mentre osteggia un’armatura di prudenza che si infrange nella fiducia amorosa, personaggio “à la Melville” di sofferente imperturbabilità. Il film stesso, di ambientazione e interpretazione cinese, si vuole occidentale nei riferimenti cinefili (gli spezzoni dei classici Hollywoodiani: Intermezzo, Il ladro di Baghdad, Ho sognato un angelo ma anche Il sospetto) e nasconde la ripetizione della trama di Notorius sotto il Mahjong e le ambientazioni storiche, ricrea un’atmosfera noir debitrice del cinema classico occidentale. Lussuria si finge in fondo altro da sé. E solo negli inserti erotici, con il sesso esplicito nascosto da una regia statica ed estetizzante, ritrova la verità inconfessabile di personaggi che, per un momento, perdendosi, raggiungono una verità interiore senza veli né pudore, privi infine di una sovrastruttura ideologica, del manto soffocante del gioco dei ruoli e di quella finzione che la regia però impone con un distacco con cui, volutamente, contraddice la scopofilia inerente alle stesse immagini.
Ma in questi rimandi a imposture incrociate, interrotte dall’esplosione dei sentimenti e dei sensi, il film finisce con l’essere solo un sipario porpora, elegantemente damascato, che si apre su un teatro di convenzione, un proscenio vuoto in cui si muovono spettri lontani di cui in sala riecheggiano solo le voci.

Io sono leggenda di Martin Lawrence

Nelle sue grandi linee, il film non aggiunge molto alle pellicole analoghe su zombi o pandemie letali (28 giorni dopo e sequel), con tanto di fotofobia vampiresca e riferimenti incrociati a tutte le convergenze dei filoni orrorifici precedenti. Sebbene efficaci nel creare sussulti, le creature sono spesso troppo digitalizzate per necessità di moltiplicazione da essere veramente inquietanti, mentre la forza esorbitante che possiedono le rende temibili e terribili animali antropomorfi degni di un videogioco sparatutto in cui il protagonista, in soggettiva, provvede ad eliminarne il maggior numero.
Allora, forse, il senso del film è altrove. In un titolo magniloquente e in prima persona che pare alludere ad una mitologia di nuovo conio, ad una persona che diventa personaggio leggendario, le cui gesta vengono ripetute negli anni, travisandone i dettagli e perpetuandone il senso in un futuro dove, improvvisamente, riprende vita. Eppure della leggenda il protagonista non ha i presupposti; solo il caso lo rende tale, una casualità barbara e crudele che diventa immagine dell’umana inadeguatezza. Perché il personaggio di Will Smith non cessa di essere dominato e sconfitto dagli imprevisti, dalla variazione impensabile di un virus manipolato che diventa terminale, dalla morte della famiglia per un incidente, sino alla sopravvivenza per un’inaspettata immunità. Tutto è sempre casuale, indeterminabile, e il personaggio non può che assoggettarsi alla supremazia di un forza ben superiore ai suoi mezzi e intenzioni, ad una volontà ed un libero arbitrio condizionati da eventi di portata maggiore. Lo governa una fatalità sadica che ascende a predestinazione solo nelle parole e nelle convinzioni della giovane superstite che vi legge un segnale divino di rinascita e di cui ravvede la dimostrazione nella scoperta miracolosa di una cura, anch’essa, però, solo frutto tardivo del caso.
Solo l’imponderabilità dell’alea fa del protagonista una leggenda, figura mitica di salvazione che, cristologicamente, si immola per la salvezza del mondo. Nella realtà, il film narra la storia di una tragedia intima che si tinge di apocalisse mondiale, parla di frustrazione e di dolore, di solitudine opprimente e dell’incapacità di affrontare la morte; è l’elaborazione di un lutto privato che si espande all’intero pianeta e alla quasi totalità della razza umana. Incapace di accettare la fine di ogni cosa nota e sensata, il protagonista ricrea palliativi di vita collettiva attraverso la ricostruzione mimetica di routine giornaliere, monologhi mascherati da dialoghi con cani o manichini, il tragico bisogno di normalità e di senso che solo la ripetizione sembra tramandare, in una visione degradata e speculare di un’esistenza precedente che incarnava un accesso alla felicità o un’ipotesi di normalità.
La soggettiva rende il complesso del film una visione distorta del mondo, in cui le creature diventano demoni interiori delle paure di quella cancellazione e perdita di senso che la morte impone. Una morte che si fa progressivamente vittoriosa e trascina a sé un superstite stanco e affranto dagli ultimi decisivi lutti e che finisce per accoglierla per sfinimento, come l’unica possibilità di liberazione e di scelta autonoma. Una scelta definitiva che, sarcasticamente, relega il personaggio nel mito, ammantandolo di un’aura sovrannaturale che la persona non aveva, perpetuandone un’immagine alterata. È solo la morte che dà significato ad una vita il cui senso si era perso nel dolore e nel lutto, in un’insopportabile solitudine nascosta dalla reiterazione dei gesti, e crea una mitopoiesi involontaria da ciò che era solo aspirazione al suicidio. Io sono leggenda è la cronaca di un inevitabile e progressivo sprofondamento nella follia, nascosta tra le pieghe di uno spettacolo per grandi platee.

La promessa dell’assassino di David Cronenberg

Ossessionato dal corpo e dalle sue potenzialità di trasformazione e di evoluzione, David Cronenberg, da almeno due film e per tramite di Viggo Mortensen, sembra affascinato dall’esplorazione della violenza come modalità espressiva di rapporto e comunicazione, un linguaggio di indubbia e radicale efficacia, sopito o rimosso per convenienza, ma la cui latenza distruttiva non tarda a riemergere se adeguatamente stimolata.
Sono ancora corpi mutanti l’oggetto d’interesse del regista canadese ne La promessa dell’assassino, corpi fisici e sociali soggetti ad amputazioni e manomissioni, nascita e morte che si esprimono indifferentemente nel sangue di un parto o dell’efferatezza omicida. Nei corpi si radica la volontà di evoluzione, di filiazione (maternità o paternità) negata o ambita, i rapporti parentali cambiano senso e ambito, si ridefiniscono in base alle proprie esigenze e non alle imposizioni tramandate dalle due istituzioni di riferimento, la mafia russa e la famiglia familiare. I corpi diventano tessuti cicatriziali del passato personale, libri aperti dai tatuaggi imposti che, come un’epica privata, narrano le proprie gesta, le tappe di una via crucis criminale in ascesa o rimangono marchiati dal rimpianto della maternità, negata da una relazione precedente, che si reincarna in un’orfana nata da uno stupro.
Pur facendo un adeguato ritratto di tutte le mafie, con il loro radicamento territoriale nei luoghi di origine, da cui esportano usanze e gerarchie con l’annesso folklore, e nei luoghi di predazione, dove impiantano una struttura di potere opprimente e tentacolare, Cronenberg non si impone alcuna fedeltà naturalistica o cronachistica. Siamo all’interno di un’astrazione teorica, di un’ipotesi mutazionistica che il microcosmo dell’immigrazione russa a Londra condensa e rende solo più palese. Il boss si arrocca dietro alla cortina fumogena di celebrazioni tradizionali da vivere come rituali (la preparazione del cibo e delle atmosfere patrie) all’interno di festività collettive (il Natale) ma non vede il mutamento in divenire. Perché è di trasformazione che Cronenberg comunque parla, dei motori emotivi che muovono al cambiamento, di intesa amorosa e di ossessione feticistica, dell’illusione del benessere occidentale che spinge all’emigrazione, delle promesse non mantenute di emancipazione e progresso, a cui il titolo originale fa riferimento (Eastern Promises), presto trasformate in morte e tortura, traffico di corpi e di denaro.
Viggo Mortensen è uno scagnozzo rampante, ma anche un infiltrato della polizia e un aspirante boss, nonché inconfessabile oggetto del desiderio del figlio del capofamiglia. La neonata è il simbolo dello sfruttamento della sua madre biologica. La donna vive in una famiglia eterogenea, composta da persone con linee di parentela indirette o indeterminate. Il mafioso, la piccola vittima e l’estranea compongono una nuova trinità, una famiglia mononucleare atipica e nuova, riunita dal caso e da una violenza evidente ed implacabile, segnale tangibile di una lotta per la sopravvivenza che sfocerà in un’evoluzione inevitabile quanto ambigua, preludio ad una trasformazione dalle conseguenze insospettabili e inedite. Nulla rimane invariato e tutto necessita di una ridefinizione, i rapporti mutano, i centri di potere si spostano, i desideri si rinnovano. Il film tutto è una scena di parto, violenta e sanguinolenta, in cui sesso e affetto si sono ormai separati e che mostra la nascita terribile di nuovi corpi mutanti in attesa di prendere forma compiuta, ma già vitali.

Come d’incanto di Kevin Lima

Se Shreck sfrutta gli stilemi delle favole come clichè da riconoscere nel mondo contemporaneo, Come d’incanto si avvale invece del patrimonio dei luoghi comuni Disney per metterlo a stridente confronto con il mondo moderno. La confluenza di cartone animato e scene reali non è nuova, ma l’effetto comico e straniante proviene dalla totale accettazione degli elementi favolistici all’interno di un contesto realistico coerente, le abusate canzoni dei vecchi film d’animazione si trasformano in un’innata tentazione per i personaggi trasbordati nella realtà e trascinano il film verso scene di musical collettivo, gli animaletti fedeli al richiamo della principessa si traducono nei più metropolitani piccioni, scarafaggi e ratti. La favola persiste, ma si adatta ai mezzi e ai luoghi a disposizione, all’ambiente in cui si trova a muoversi, degradandosi solo un po’, con grottesco evidente ma inconsapevole per i protagonisti. Mondo vero e universo cristallizzato nel disegno o nelle convenzioni della favola convivono assurdamente, trasformando una poco romantica realtà in sogno infantile, la New York più visitata dalle commedie sentimentali (Central Park e dintorni) diventa il luogo in cui la fiaba si trasforma in verità, e l’amore non ha più i connotati della disillusione o del cinismo contemporanei ma si lascia trasportare verso il sogno di una felicità totale, concreta perché relativa all’ipotesi fiabesca che contamina indiscriminatamente tutto.
Il gioco del contrasto è molto divertente, gli attori, compresi nei ruoli, rendono accettabile la totale assurdità dell’assunto, citazioni incastonate tra Disney e panorama fiabesco classico (Biancaneve, Cenerentola, La Bella Addormentata…), animazioni digitali, riferimenti cinematografici moderni (King Kong, Godzilla ma anche tutta la casistica della commedia newyorkese alla Nora Ephron) costruiscono una stratificazione di senso e di rimandi che non delude l’adulto, e lo diverte con l’andamento frivolo e parossistico, talmente spudorato nel romanticismo da non poter che risultare simpatico, e trascina lo spettatore a un passo di danza sulle le stridenti melodie di parole spudoratamente irreali. Però, perché non fare finta?

Un’altra giovinezza di Francis Ford Coppola

Dopo un’eclisse dagli schermi durata dieci anni, Francis Ford Coppola torna al cinema con l’adattamento di un testo di Mircea Eliade e un film misterioso ed enigmatico, esoterico e romantico. Sin dai titoli di testa, la morte, costantemente rimandata dal protagonista per un capriccio del destino e degli elementi, assilla e tormenta la pellicola, rimane un’ossessione rinviata, diventa un dilemma morale e religioso. Quell’unica costante certezza di ogni esistenza, che le dona e toglie senso al contempo, sembra temporaneamente smarrirsi, vanificarsi nel perdurare delle percezioni extra-sensoriali, in metempsicosi incontrollabili, regressioni progressive agli albori dell’uomo e del linguaggio. Se Tim Roth sembra momentaneamente porsi a lato dello scorrere del tempo e lo guarda fluire da una posizione privilegiata di chi non è affetto dall’incurabile malattia dell’invecchiamento, il film non dissipa dubbi, pretende l’incondizionata accettazione della sua premessa narrativa, quel miracolo inspiegabile che deve ricevere cieca fede per essere accettabile. Ma Un’altra giovinezza non sceglie una dottrina, mira a cercare l’assonanza sincretica dell’eternità dell’anima comune ad ogni religione, quella credenza universale in un aldilà laico comunicante col mondo e con esso interconnesso, di una vicenda umana universale e durevole che i sensi non allenati non riconoscono. E nel farlo, Coppola torna sui passi della cinematografia mondiale, percorre all’indietro 2001: Odissea nello Spazio, cita esplicitamente l’onirismo irrisolvibile di C’era una volta in America, rapisce Matt Damon da The Good Sheperd, echeggia graficamente l’Espressionismo e i primi Frankenstein mentre parla di mutanti e superpoteri, lascia vagare lo spettatore nella storia del cinema e del tempo, libero di trovare i propri riferimenti e significati.
Destino e morte, vita e amore, percezione e allucinazione, la permeabilità della storia cronologica da parte dell’infinita atemporalità, tutto sembra privarsi di riferimenti precisi e di identità, le storie d’amore si ripetono mentre i corpi mutano, forze oppressive cercano di catturare l’essenza dell’eternità per sottometterla al proprio interesse. E forse anche la vita stessa non è che illusione, una fiaba deludente dal finale prevedibile, il cui significato è altrove, tra le maglie del tempo e dello schermo, dove tutto diventa plausibile. E dove è anche possibile far finta di crederci, per dimenticare il dolore della parola “Fine” che spezza ogni incanto.

Michael Clayton di Tony Gilroy

Nel passaggio dietro alla macchina da presa, lo sceneggiatore della saga di Jason Bourne non incorre nelle scorciatoie tipiche dello scrittore all’esordio da regista; crea invece un film pensato per immagini e scene, con una evidente dialettica tra primo piano e sfondo che sfrutta sfocature e le possibilità espressive della scelta di un’ottica fotografica. La parola, anzi, viene relegata ad un ruolo subalterno, centellinata con attenta parsimonia, lasciando che le immagini e le scene fondino la narrazione, mentre i personaggi si definiscono senza eccessi didascalici, con le sole sfumature della recitazione.
Nessun personaggio brilla di luce particolare nel film, ognuno sembra mosso da ragioni comprensibili sebbene discutibili, e l’umana debolezza emerge con cruda chiarezza da ogni fotogramma, illuminato in penombra con i toni di un crepuscolo invernale, eloquente sintomo dello stato della nostra società. È un mondo impazzito in cui una coscienza allarmata diventa un sintomo di follia da estirpare, dove l’altrui vita è un ostacolo sacrificabile sulla strada del successo economico o della semplice affermazione delle proprie ragioni. Egoismi privati o societari sembrano l’unico senso logico di ogni azione, la sua stessa motivazione e giustificazione, l’interesse economico l’ultimo motore. In questo contesto, Clayton è un personaggio che ha coerentemente rinunciato a qualsiasi morale, agendo con discrezione dietro le quinte, un ripulitore dei casi più scottanti, piegati più o meno onestamente al servizio dello studio legale al fine di creare una realtà adeguatamente pettinata per essere più presentabile. Michael Clayton non ha niente dell’eroe e ben poco di un personaggio positivo, sembra agire secondo automatismi di amorale consuetudine, ha fallito nel matrimonio e negli affari, non resiste all’attrazione di un tavolo da gioco. Eppure acciuffa in extremis una parvenza di dignità, anche se forse solo per salvarsi la vita, ma con l’inedita consapevolezza di aver agito secondo coscienza.
Il regista rinuncia alla costruzione a suspense rivelando sin dall’inizio il tentativo di far fuori il personaggio principale, danneggia l’andamento drammatico della sceneggiatura per porre invece l’accento sul vero nucleo narrativo fondamentale, quel vero colpo di scena che è il cambiamento del protagonista, la sua trasformazione, la stanca, dimessa e reticente epifania di una responsabilità autonoma, di una dignità che egli stesso credeva per sempre perduta.
Nella struttura anticronologica, nella diversificazione delle linee narrative, nell’efficacia sintesi delle psicologie, il film sembra influenzato dalle ultime tendenze della serialità americana e, per una volta, non risulta penalizzato dal confronto. La materia di Michael Clayton, densa di significato, proviene dal cinema impegnato degli anni Settanta incarnato, anche iconograficamente, da Sydney Pollack in un ruolo secondario, riferimento volontario ad un cinema spettacolare e di successo che sapeva però di non voler rinunciare alla denuncia, ad una funzione civile importante, pur evitando di appiattirsi in semplicistico precetto etico o moralistico. Ma la spettacolarità del cinema contemporaneo sembra non curarsi di qualsiasi esigenza sociale, lascia alla televisione seriale ogni sperimentazione e intervento critico, la messa in discussione delle certezze e l’ipotesi di un dibattito associato alla pura fruizione narrativamente avvincente.
Tony Gilroy, invece, si riappropria di questa prerogativa polemica del cinema. E con Michael Clayton, George Clooney prosegue un percorso cinematografico in cui il successo personale è funzionale alla costruzione di un progetto produttivo, in cui spesso è impegnato in prima persona. Clooney si riveste però con sorprendente frequenza di panni privi di fascino, si riserva personaggi complessi e tormentati, scegliendo quasi sempre l’opzione meno ovvia. Definisce così, anche personalmente, un cinema refrattario al semplice intrattenimento e interessato alla costante ricerca di una comunicazione di massa che rimanga attenta e sensibile al mondo.

Paranoid park di Gus Van Sant

A poco a poco, la consapevolezza di aver commesso un omicidio, sebbene non premeditato, si fa strada nella mente di Alex. E questa subitanea, violenta presa di coscienza lo strappa bruscamente dall’apatia in cui annega la sua quotidianità di annoiato adolescente. Van Sant compone una ricostruzione frammentaria dell’accaduto, accompagnandola con la voce off del protagonista intento a ripercorrere i propri passi in una lunga lettera che assume i tratti di una confessione scritta, attraverso la quale, lentamente, anche lo spettatore acquisisce la cognizione degli eventi. Le scene si ripetono, uguali o leggermente distinte nelle inquadrature, come se un fatto o un dialogo, di per sé insignificanti, assumessero un differente valore, risuonassero diversamente nella testa di Alex e agli occhi di chi lo guarda nella semplice variazione del punto di vista. La narrazione non è cronologica ma mnemonica, un diario privato penetrato dalla macchina da presa che, fedelmente, segue un percorso introspettivo intermittente, l’epifania di una coscienza imberbe, flebile quanto afona. Mentre si manifesta quest’ombra di consapevolezza, fa una pallida apparizione il riverbero di una vita organizzata, sociale e politica, prima del tutto estranea, germoglia un’apertura al mondo il cui costo è la vita di un uomo. Van Sant rifugge da un evidente giudizio morale, non delinea il percorso di un’espiazione dolorosa e affranta, non disegna le tappe di una via crucis interiore, l’apprendimento del dolore o l’evidenza ineluttabile e insostenibile della colpa. Solo un risveglio, minimo e deprecabile, di responsabilità, presto scacciato dalla possibilità di farla franca.
Anche con Paranoid Park prosegue il tentativo del regista di inserire una finzione nelle pieghe della realtà, di costruire una narrazione che si alimenta di corpi e inquadrature sottratti alla vita. Come la macchina da presa irrompe in contesti veri, segue corpi fisicamente concreti e inserisce riprese rubate per strada, la crudezza del mondo esterno fa irruzione dentro l’ovattata esperienza adolescenziale imponendole con evidenza un percorso inedito, che nel film si fa racconto. La regia si attiene ad al principio di pedinamento tipico di Van Sant, dove la cinepresa, indietreggiando, precede l’attore, puro corpo in movimento, contenitore di pensieri vaghi e mutevoli, quasi illeggibili sui volti spesso apatici e concretizzati solo nei gesti. Van Sant tenta di creare un flusso coerente di immagini e musica, senza ricorrere alle parole usa la colonna sonora per manifestare gli stati d’animo, cerca di carpire pensieri e movimenti interiori privandosi della diretta efficacia del dialogo, guardando solo l’esterno, all’apparenza significante di un corpo vivo.
Come brevemente sottolineato nel film da una lezione di fisica, una massa immersa in un fluido subisce una spinta proporzionale al suo peso; così la macchina da presa imprime una spinta alla materia a disposizione, al corpo scelto, uno sprone narrativo il cui effetto dinamico è intimamente dipendente dal contesto, dal fluido psicologico e sociale in cui si trova immersa. Van Sant, da qualche film a questa parte, sta definendo una sorta di “Neonaturalismo”, americano e adolescenziale, un cinema oggettivo e behaviourista che si rispecchia in personaggi per i quali tutto è esterno ed estraneo, inconsapevolmente dilaniati da un feroce vuoto interiore che non sanno addomesticare. La cinepresa li segue, quasi altrettanto apatica, limitandosi a guardarli e ad fissarne i movimenti sulla pellicola, spesso con un ralenti li esilia dall’ambiente in angosciosa solitudine, mentre la sceneggiatura ne coordina narrativamente i gesti in una struttura portante da assicurare alla realtà, scruta la soggettività inventata di un personaggio ancorandolo al corpo fisico del suo interprete in completa simbiosi. Nel regista di Portland, la manifesta volontà scopofila diventa poetica narrativa, lo sguardo dell’autore perde ogni valenza di espressione personale per poter sondare un territorio in vasta parte inesplorabile, per farsi portavoce di uno sfuggente universo interiore, terribile e affascinante.
Seguendo il principio di Archimede, anche la coscienza di Alex di manifesta in reazione alle proprie colpe, sebbene solo per assolversi in una pusillanime autoanalisi. La ricerca della propria verità rappresenta l’inizio di una presenza di sé e di un rapporto quantomeno dinamico col mondo esterno, lo distoglie da un indifferente torpore con cui trascina senza entusiasmo l’esistenza. Ma quella ipotesi di confessione, che stila con inedito impegno come un importante compito a casa, è infine soltanto la cronachistica successione degli eventi, e viene bruciata una volta svolto il suo mero compito di catarsi. La piena consapevolezza non si è tramutata in coscienza, quegli occhi sgranati dalla sorpresa e dall’orrore si sono aperti solo brevemente, e possono infine richiudersi nella consueta sonnolenza di una mattina a scuola, come se niente fosse davvero successo.

Funeral Party di Frank Oz

Dev’essere sembrata una mossa furba da parte del distributore far assonare il titolo italiano di Death at a Funeral con quello di Hollywood Party. Una riunione di persone, un fattore di disturbo e un tratto genericamente satirico possono da lungi accostare i due film, ma la somiglianza esibita non fa che accentuare le differenze, fa solo risaltare la lontananza dal modello presupposto e declassa inevitabilmente la pellicola più recente al ruolo di modesto epigono.
È proprio sul versante registico che Oz dimostra una dolente mancanza di concezione spaziale del set, luogo fisico in cui coreografare corpi e gag, nell’incapacità di accordare movimenti e corpi all’interno dell’azione generale imprimendo ritmo all’insieme, nel semplice sfruttamento completo della profondità di campo di cui Edwards è maestro, con quella freddezza apparente dell’inquadratura, così oggettivamente imparziale da far risaltare, con accresciuta efficacia ed estrema eleganza, ogni effetto comico.
Se rimane comune ai due film l’intrusione di un elemento estraneo in un contesto coerente di cui provoca l’esplosione, Oz moltiplica i corpi alieni (un cadavere, un nano, la droga) ma ne annulla gli effetti cumulativi distribuendoli su differenti gruppi di personaggi, tra loro ben distinti e fisicamente separati. Mentre Edwards procede con logica meticolosità alla progressiva distruzione dell’ambiente, fisico e sociale, in cui l’azione si svolge, sino al quasi completo sovvertimento delle leggi naturali e collettive, la sceneggiatura più recente si limita ad impastare le diverse trovate con l’unità di luogo e di azione, imponendo una forzata convergenza ad elementi dissonanti che, così imbrigliati, finiscono per annullare il voluto dirompere comico che proprio quell’accavallamento voleva rafforzare.
Se la falsariga da commedia anglosassone, densa di sarcasmo e cattiveria, con punte di necrofilia e grottesco, viene mantenuta, Funeral Party rimane comunque profondamente americano nell’uso di una certa recente comicità regressiva e scatologica fatta di feci e sesso, con l’abusato ingrediente allucinogeno per condimento al fine di imprimere esibita follia al contesto di repressioni e frustrazioni, sociali, familiari e sessuali. Ogni dissolutezza, comica e morale, sembra però infine ricucirsi, viene riassorbita da un rassicurante ritorno all’ordine borghese, alla ricostituzione delle apparenze e delle convenienze, vanificando ogni valenza distruttiva del comico in un film soltanto gradevole.
La regia di Oz è funzionale all’illustrazione della sceneggiatura ed è priva di quella imperturbabile classicità che rende deflagrante la comicità di Edwards, il quale, sotto l’apparenza borghese anche della messinscena, non offre alcun riparo alle convenzioni e tesse trame di inarrivabile cattiveria e anticonformismo viscerale.

Die hard: vivere o morire di Len Wiseman.

A distanza di dodici anni dall’ultima interruzione, riprendono le avventure di John McClane, poliziotto di città rude e manesco che incappa costantemente in improbabili disavventure dall’altissimo tasso di demolizione. Il quarto capitolo riprende gli assunti cardine della serie: l’uomo giusto sempre nel posto sbagliato, l’imposizione di spazi circoscritti (comunque sempre più ampi: un grattacielo, un aeroporto, una città, un Paese), un avversario dalla ricercatezza quasi decadente, un piano di folle lucidità, la simpatia per le armi da fuoco, il sarcasmo del protagonista. Ben consapevole del debito tematico con le puntate precedenti, Wiseman aggiorna la vicenda alle nuove tecnologie e ribadisce l’innovazione del buddy movie della puntata precedente affiancando all’eroe un giovane hacker. Il film, giocando già nei dialoghi con gli antefatti e la tipologia dell’eroe, rende ironicamente impotente l’inamovibile personaggio, incapace per età e carattere a capire il flusso degli eventi, il meccanismo d’attuazione del piano che si trova a contrastare. Alla fisicità di Willis, il film contrappone una trama basata sull’informatica, sulla rete e su tecnologie a lui del tutto sconosciute, che gli impongono di portarsi dietro il co-protagonista, ciò che permette al film di ingraziarsi anche il pubblico più recente e meno avvezzo alle precedenti scorribande devastatrici di McClane. Die hard 4 è anche estremamente efficace ad esplicitare la terribile concretezza del virtuale, padrone onnivoro di ogni aspetto della nostra esistenza, delegata ormai interamente alla precisione dei microprocessori per evitare proprio quell’intervento umano, ormai considerato inaffidabile, che nel film sfrutta la generale dipendenza dai computer per crearsi un agibile spazio di manovra. Ma la paranoia elettronica sceneggiata risulta del tutto credibile, e il virtuale immaginato, avallato da traumi recenti, rende plausibile - per i personaggi e, quasi, per gli spettatori - anche l’esplosione del palazzo del Congresso. Nel personaggio di McClane è anche insita una caratterizzazione proletaria, la quotidianità della vita da poliziotto di strada con la sua efficace rozzezza, mentre i suoi avversari, per lo più dandy psicopatici, si trovano ad elaborare fantasiosissimi piani di semplice accaparramento pecuniario. Sono capitalisti alla ricerca di soldi facili, dotati di grandi mezzi ed enormi ambizioni, pronti a qualsiasi devastazione per derubare gli altri. È sempre una questione di soldi, in fin dei conti, che si tratti di rapinare dell’oro o di prosciugare elettronicamente i conti in banca, un bieco interesse economico che svilisce qualsiasi parvenza di superiorità e ridimensiona la nemesi di turno riportandola ad una concretezza molto terrena. Quella concretezza del menar le mani, l’efficacia del film d’azione vecchio stampo, pur nell’inevitabile ricorso all’elettronica delle scene più esagerate, si conferma anche negli sgherri dell'antagonista, molto bravi a picchiare McClane secondo il copione della serie per cui il protagonista deve sanguinare e ammaccarsi ad ogni inquadratura, e restituisce, ad una sceneggiatura incentrata sul virtuale, una densità fisica in cui il poliziotto incarna, decuplicandolo ironicamente, un virus informatico che, letteralmente, devasta un prezioso e ben congegnato software. Ridendoci sopra, tra un botta e l’altra.

The Bourne Ultimatum di Paul Greengrass

Capitolo forse conclusivo della trilogia dedicata al killer smemorato, l’ultimo film di Greengrass, pur non abbandonando il piglio dinamico della serie, si concentra dettagliatamente sulle fondamenta della vicenda di Bourne, svelando l’antefatto e rivelando la vera identità dell’eroe.
Action fisico, la cui dinamicità è accentuata e repressa dalla regia di Greengrass, fautore inossidabile della macchina in spalla e della repentinità del cambio d’inquadratura che rendono talmente veloci le scena da impedire la visione d’insieme, il film approfondisce un assunto palese sin dal primo capitolo: il contrasto tra il corpo e la macchina, tra la tecnologia schierata all’inseguimento e l’uomo in fuga, tra la fisicità concreta e il virtuale applicato.
E ironicamente, Bourne stesso rappresenta una sintesi di questi ossimori, un corpo senza memoria, un file corrotto, un personaggio senza identità - se non fittizia - che sopravvive e avanza grazie all’istinto, un addestramento rimasto sottopelle, mentre la mente cerca una risposta a tanta letale efficacia. La fisicità del suo corpo diventa l’unica riposta possibile alla tracciabilità del segnale, la variabile umana capace di depistare e sorprendere, ma anche da reprimere proprio per la sua unicità. L’Agenzia al suo inseguimento, quella CIA cinematograficamente memore dei Tre giorni del Condor, non è che una centrale tecnologica di intercettazione, brulicante di umani obbedienti, impassibili nei confronti degli ordini impartiti, delle eliminazioni programmate, strumenti consenzienti di una caccia all’uomo planetaria, in mondo unico unito dalle tecnologie, interconnesso e anonimo. Quasi nessuno nell’Agenzia ha una precisa identità. Anzi, l’identificazione corrisponde sempre alla messa nel mirino, all’ordine di soppressione. Analisti di sistemi sostituiscono gli agenti sul campo, il telecomando aziona eliminazioni e distruzioni a distanza, la morte si delocalizza e demanda, si delega e dimentica.
Il fattore umano Bourne, pedina ormai consapevole e impazzita, è il pericolo maggiore, il peggior nemico immaginabile perché imprescrutabile, mosso da esigenze personali e bisognoso di quella verità così imbarazzante da dover essere elusa, negata ed elisa ad ogni costo. Eppure la caccia nasconde solo una vacua lotta di potere all’interno delle istituzioni, una brama di efficienza per cui si predilige barare e sfuggire alle responsabilità rimanendo sotto la vaga insegna della guerra al terrorismo, scusa prediletta per vendette private, scudo morale per ogni nefandezza.
Emerge forte in questo film, volutamente esplicativo, un fondo ideologicamente antimilitarista e morale, in cui si fanno evidenti gli echi della situazione odierna, che traduce l’amnesia del protagonista in sintomo di stress post-traumatico, nella ripercussione involontaria di un eccesso di addestramento, nella dolorosa epifania di un’umanità repressa che si scontra con la rivelazione di quella verità negata dall’istinto di sopravvivenza. La trilogia non è che una terapia regressiva a tappe verso l’origine del male, del dolore psicologico della propria attitudine alla morte, la presa di coscienza di un eroe vuoto, forse destinato ad un impossibile percorso di redenzione fuori campo. La storia di Bourne è il resoconto della morte e della resurrezione di un automa dal motore inceppato, infine libero dall’inconsapevolezza ma gravato dal peso della responsabilità: la volontarietà della scelta iniziale. Vittima consenziente, Bourne aveva scelto l’arruolamento, ideali e sogni erano stati sfruttati e deviati, il corpo rafforzato, la mente annichilita, una perfetta macchina omicida che, inaspettatamente, si ribella al suo creatore alla ricerca di una umanità negata e repressa, resa con dolorosa impassibilità da Matt Damon, silenzioso e imperscrutabile, che sopravvive a tutto e a tutti, quasi suo malgrado.