The Changeling di Clint Eastwood

Il cinema di Eastwood fa ormai della deviazione e della stratificazione i suoi temi ricorrenti. Alla sovrapposizione di sentimenti e di varie forme di affetto, compresenti e complementari, tra i protagonisti, si unisce una narrazione fuorviante che sembra dirigere il film in una direzione, per poi trasformarlo in un’altra pellicola, derivata e conseguente dalla prima eppure inaspettata e sorprendente. Al resoconto sportivo del primo tempo di The Million Dollar Baby segue la tragedia della menomazione e il melodramma del dolore condiviso, sul ritratto del misantropo incallito si incunea il mito erroneo del cavaliere solitario in Gran Torino, che poi devia verso il dramma sociale ed esistenziale. The Changeling è così quasi un film antologico che si diparte dal paesaggio inurbato della piccola borghesia per spostarsi sulle spianate aride del western ad inseguire le tracce di una criminalità nascosta dalla Depressione, si sposta tra le manovre politiche degli apparati governativi e l’indifferenza per la verità o l’individuo, attraversa i confini dell’investigazione poliziesca per condurla nelle aule del tribunale mentre la tragedia personale di una madre rimane la costante sullo sfondo di una desolazione economica e sociale.
E come i film di Eastwood si avventurano verso fondali inizialmente imprevedibili, i protagonisti che li abitano attraversano complessità inedite, variabili sentimentali che rispecchiano la mutevolezza della vita su cui le pellicole stesse si chiudono, facendo rifluire la narrazione nello scorrere umano quotidiano, a confondere i personaggi tra la folla mentre la pellicola si spegne.
La protagonista di The Changeling è interpretata da una Angelina Jolie disincarnata dalla magrezza ma ferma e attanagliata alla fiducia, probabilmente illusoria, della sopravvivenza del figlio scomparso, a dispetto degli anni e dall’orrore rivelato dalle indagini, con la sola certezza dell’incertezza, tradotta da una lucida follia in forsennata e implacabile speranza. Incapace di rassegnarsi e di adeguarsi all’imposizione di un sostituto di comodo, la Jolie resiste all’offesa, fisica e mentale, della disperazione, raggela il melodramma nel rifiuto del dolore dopo il pianto iniziale e prosegue ostinata nella confusa ricerca della traccia di una verità inappellabile.
Come tutti i protagonisti di Eastwood è abitata dall’ostinazione della coerenza, il cui costo è la pazzia apparente e la solitudine conseguente, dalla fedeltà ad un principio, discutibile e spesso non condiviso, al quale spesso si riduce e si riconduce la vita stessa che con esso finisce per identificarsi.
Amorale nella volontà di non criticare, il cinema di Eastwood si associa ai suoi protagonisti per condividerne lo sguardo sul mondo perché ognuno ha le sue ragioni, per quanto criticabili, mentre la macchina da presa accarezza volti e paesaggi per manifestarne la sofferenza e parteciparvi, cercando un ponte d’intesa umano e onesto con la franchezza della classicità. Alieno dalla modernità ma inserito nel tempo, interiore e sociale, dei suoi protagonisti, il cinema di Eastwood non mira all’esteriorità plateale ma ricerca con rigore la fraternità dell’anima.

X-Men Origins: Wolverine di Gavin Hood

Prima tappa di integrazione organica del multiverso Marvel verso la costruzione di intrecciati crossover già impliciti nella rilettura di Hulk e nella presentazione di Iron Man, il prequel sulle origini del mutante più noto non riesce appieno nella trascrizione filmica delle tavole omonime.

Benché non privo di interesse in alcuni momenti (le ellissi iniziali, la vita come guerra, la guerra come destino di un essere immortale per la sua qualità rigenerativa), il capitolo introduttivo del personaggio di Wolverine finisce per costruire un costoso B-movie d’azione in cui l’intento ritrattistica iniziale si stempera nella ripetizione di una tipologia già completa nell’apparato iconografico e nella riconoscibilità: più che definire un character in progress Wolverine amplifica e riempie le sacche di mistero lasciate a margine della trilogia iniziata da Singer, depotenziando così il carattere ombroso del personaggio e la sua selvaggia impertinenza.

Piacevolmente disimpegnato, il film si vorrebbe melodrammatico ma sembra attraversato con noia da Hugh Jackman che, sebbene impegnato nella produzione, non aggiunge colore al personaggio o tepore al suo percorso formativo facendo di Wolverine un tracciato performativo di exploit ribaditi a cui è concessa la trascrizione.

Tra necessario déjà-vu e paura dell’inedito, il film accavalla riferimenti e mutanti secondari, cripitici per i poco adusi, travalica la tematica segregazionista e razzista dei lavori di Singer per impuntarsi sulla cospirazione governativa e accentuare l’americanismo individualista di un personaggio nato canadese sulla carta dei fumetti.

Non noioso né appariscente, il film di Hood si posiziona nella zona intermedia tra mestiere e intrattenimento senza incaponirsi nell’originalità. Ed è forse nel substrato inconscio della messa in immagini che rivela, con la partecipazione di attori traslati da Lost (Dominic Monaghan e Kevin Durand) l’implicita vicinanza tra la modalità episodica dei fumetti e delle serie televisive, e la rispettiva convergenza (ed influenza) nel cinema moderno.

Milk di Gus Van Sant

Nella difficile arte del biopic, quasi nessun regista riesce a tradurre in immagini interessanti un percorso biografico incasellato nelle tappe della progressiva rivelazione di una personalità storica sino al suo congiungimento con la figura nota. Tra paradigmi simbolici e l’epifania del destino, il film solitamente si smarrisce ad inseguire il luogo comune nella motivazione psicologica, confusa dall’ellisse obbligatoria del tempo che trascorre.

Rinunciando all’ironia degli esordi e alla tentazione della sperimentazione, lasciando di conto la deriva poetica o il falso naturalismo del ritratto intimista, Van Sant si adegua all’artificio della biografia cinematografica e si annulla nella volontà agiografica. Timoroso di recare danno al ritratto tratteggiato, il regista ne segue il percorso limitandosi ad una paratassi anticronologica che potenzia l’aspetto cristologico di una volontà di sacrificio di Harvey Milk che forsennatamente insegue la deliberata provocazione dell’avversario sino a trasformarlo in necessario carnefice che possa immolarlo a simbolo di una più alta e giusta causa.

Giocato sulla dicotomia tra libertà e repressione, sociale o psicologica, espansa al contesto e incarnata dagli opposti antagonisti, il film non riesce a trasmettere che le buone intenzioni del personaggio principale, la giustezza delle sue posizioni e il suo fondamentale contributo all’emancipazione sociale, perdendo però per strada il film e ogni capacità di trascinamento emotivo. Obiettivo nell’evidenziare i lati più inadeguati di Milk (l’incostanza dei sentimenti o un certo grado di opportunismo politico), Van Sant non si concede però la libertà dello stile né la sincerità dell’invenzione, attento alla verosimiglianza introspettiva e iconografica della ricostruzione storica a cui, infine, tutto quasi si riduce.

State of play di Kevin McDonald

Solido film d’impianto classico, State of Play rimanda alla genuinità di film d’impegno d’ambientazione giornalistica degli Anni Settanta e all’efficacia moderna della serialità anglosassone, da cui prende la mosse come condensazione di una serie breve della BBC.
L’adattamento al contesto americano permette un adeguamento a tematiche di viva attualità (i mercenari e le multinazionali militari) ma il continuo gioco di piste false e di inganni nasconde un’anima melodrammatica che finisce con tradurre in macguffin l’esibizione d’impegno. La sovrabbondanza di materiale diventa allora partecipe del senso di straniamento dei personaggi, funzionale alla complessità labirintica di anfratti esistenziali e delittuosi vertiginosamente interconnessi.
È un film di rimpianti e rancori, di dolori compressi nell’incomprensione e nell’equivoco, di amori sfumati e amicizie deluse, di gelosie contorte e strategie ciniche, di mitologie professionali e umane fuggevoli, di un cinema all’antica che rischia l’estinzione.
L’attenzione alla recitazione e la drastica realizzazione permettono al regista una gestione ellittica della materia, di tracciare percorsi individuali e sentimentali con pochi accenni, di gestire l’azione con parsimonia iniettandola nella stessa struttura narrativa che ha la velocità della concitazione e la tensione della dinamica investigativa. Supportato da un cast ineccepibile seppur non accademicamente banale nella resa interpretativa,State of Play è un film alla scoperta della verità, non solo dell’accaduto e della cronaca, ma soprattutto dell’umanità disdicevole dei personaggi e della prepotenza dell’opportunismo. Distaccato ma senza freddezza, obiettivo e partecipe, il film di MacDonald nasconde un’anima addolorata dalla disillusione, grida sommesso un pianto melodrammatico sull’impossibilità della felicità e sulla fugacità dei sogni, sull’inganno protratto e sulla disillusione dell’onestà, giornalistica o privata, che rivela inequivocabilmente ciò che si vorrebbe solo poter far finta di non vedere.

Gran Torino di Clint Eastwood

Crepuscolare e rabbioso, l’ultimo film di Eastwood è dominato dal suo regista che vi recita, letteralmente e volutamente, da cane, ringhiando e ciondolando annoiato, guardando il mondo degli uomini con il rancore di chi è bloccato dal guinzaglio degli anni e dell’incomprensione, pronto a balzare al collo di chiunque lo offenda o a regalare sguardi dolci e commoventi per coloro che ritiene degni del proprio affetto. È un cane fedele al proprio allenamento, abituato a vedere il mondo esterno attraverso uno sguardo offuscato dal rimorso e dal dolore, cercando solo il noto nel nuovo per stanchezza e abitudine, eppure capace di sorprendersi curioso.
Il rigoroso misantropo di Eastwood riesce a risvegliarsi al mondo e al vicinato, a scegliere la dignità a dispetto della parentela, la speranza a confronto con il determinismo soffocante della società e dell’etnia, si sbarazza del paraocchi dell’abitudine e dell’ignoranza cercando addirittura una redenzione liberatoria col sacrificio, ironizzando sui duelli di gioventù traslati nel melodramma.
Nella stratificazione di affetti e di coscienza, Eastwood aggiunge un nuovo capitolo al suo cinema umanista e doloroso, gravato – quando personalmente in scena – dall’incombere degli anni che epura la regia da ogni effetto artificiale per lasciarsi trascinare dal flusso di legami inediti per cancellare gli affanni o gli equivoci del personaggio e dell’interprete, di una tipologia a lungo e erroneamente incasellata tra gli eroi parafascisti. Il regista costruisce sul suo corpo segnato un tramonto continuo, anagrafico e simbolico, che rinvia con energia l’ora del congedo, anche da un sogno americano che sempre rintraccia in un’incarnazione vitale e genuina, ancora pregna di dignità comunitaria e che diventa solitaria per disagio e per disperazione.
Datato nella sua imperterrita classicità, il cinema di Eastwood nasconde una complessità che non si vuole immediata dietro la chiarezza e l’apparente leggibilità, sbaraglia le prime impressioni per cercare la profondità interiore, la verità intrecciata delle contraddizioni che sfugge alla banalizzazione dell’evidenza, muovendosi con la curiosità affannata di un regista pronto all’autocritica e all’autodenigrazione divertita per aprirsi al mondo, a tutto tondo.

Terminator Salvation di McG

Il ritorno sullo schermo del mondo dei Terminator è stato anticipato da una serie televisiva (The Sarah Connor Cronicles) sfortunata e sbagliata, presto chiusa per la disaffezione prolungata degli spettatori. Il nuovo capitolo cinematografico riparte dopo un’ellisse di alcuni anni, dal Giorno del Giudizio su cui si terminava il precedente, alla sopravvivenza stentata di una Resistenza umana alle macchine divisa tra gerarchia militare e vena profetica di John Connor, nato è cresciuto col proprio mito di leader indiscusso e messianico della riscossa degli uomini. Accecato dal ruolo di predestinato, Connor finisce come figurante del nuovo film, incentrato sul modello lo-fi di un Terminator ignaro e che si crede uomo, perfetto escamotage per un’infiltrazione tra le fila dei partigiani.

Travagliato dal suo stesso contenuto, il film di McG si agita tra reminescenze (grafiche) dei film di guerra (Salvate il soldato Ryan), citazioni delle soluzioni finali naziste (il campo di concentramento) e il bagaglio istituzionale dei capitoli precedenti, rinuncia al paradosso temporale per svolgersi nel presente da guerriglia del Day After. Anzi, rispetto agli altri film, il nuovo Terminator opta per un salto verso il passato, un flash-back incarnato nei riferimenti cinematografici e negli ingannevoli ricordi della macchina. È il presente orrendo a costituire il paesaggio di riferimento del film, non la minaccia incombente della tragedia che agitava e motivava i movimenti, sentimentali e cinematografici, degli altri film. Disilluso e senza speranza, il film deve sopravvivere a se stesso e al contesto, combattuto tra l’antefatto e il destino, tra i tranelli delle macchine e le umane debolezze. Connor soccombe, difetta in strategia e lungimiranza, esagera in temerarietà e certezza profetica e si salva solo col sacrificio del cyborg, vera figura cristologia del nuovo film, centro drammatico e fulcro narrativo che, implicitamente, dichiara la superiorità delle macchine e la loro necessità alla sopravvivenza umana.

McG, alle prese con un testo e un contesto drammatico, si cimenta in esibizionismi tecnologici, ingloba i Transformers ingigantendo le macchine e sacrifica ogni approfondimento, sembra dare per scontato un passato irrisolto che dissipa il cast e il gioco di ruoli dei personaggi.

Se i due film di Cameron, con consapevolezza registica e creativa, definivano una mitologia inscritta nella tecnologia della loro espressione cinematografica (la meccanicità del primo, l’illusorietà ingannevole del secondo), il terzo capitolo si limitava ad un’estrapolazione delle premesse che aveva nel pessimismo del finale l’unica innovazione: il quarto film gioca la carta retrò (il flash-back, il cyborg più umano dell’umano) nascondendo la sua anima tecnologica nell’illusionismo della fisicità non solo creando una macchina indebolita dai sentimenti ma un cinema che nasconde la persistenza del piano sequenza all’interno della manipolazione elettronica. Della stessa natura ingannatrice della visione è l’intervento dell’avatar di Schwartzenegger il cui viso, ringiovanito, si imprime sul corpo di un succedaneo per lottare contro il nemico di sempre (Connor) e trattenere all’interno della finzione la continuità perduta. Film cyborg perfetto, Terminator Salvation nasconde un’ossatura artificiale dietro una pelle fittizia fatta di sola elettronica.

Dignitosamente spettacolare, il film di McG risulta caoticamente efficace ma rinuncia al suo carico di potenzialità espansive sacrificando il nuovo “eroe”, ormai ingombrante, e gettando, suo malgrado, le basi della vittoria della macchina sulla vita.

Star Trek di JJ Abrams

Opera di grande intelligenza e scaltrezza narrativa, l’intero secondo film di JJ Abrams è abitato e costruito dalla necessità della ripetizione e della variazione, della giustificazione dell’infedeltà che permetta la libertà di manovra dal franchise quarantennale mostrando un nuovo modus operandi per la serie in via di definizione, sganciata dalle premesse ma attenta alle promesse di una fedeltà di fondo.

Basato sul paradosso temporale e sul postulato dell’universo alternativo, il nuovo Star Trek imbastisce una trama che mette in scena le proprie necessità costruttive trasformandole in racconto, inscritto in blocchi motivazionali successivi e concatenati che coinvolgono, alternativamente, protagonisti ed antagonisti, per tratteggiare un equipaggio, dei personaggi e un intero universo di riferimento in via di ridefinizione.

Dalla prassi seriale, Abrams deriva una regia agile e affrancata dalla stilizzazione, vicina ai personaggi e consapevole, mutuando il brio del teen-drama all’interno dell’action-drama per costruire una cosmogonia rinnovata e in attesa di sviluppo. Infarcita di riferimenti minimi o macroscopici all’intera saga stellare, Star Trek affronta sfacciatamente l’innovazione, garantendosela e conquistando quel pubblico giovane a cui il regista mirava, senza peraltro tradire il fandom istituzionalizzato ma incanalando l’Enterprise e il suo eterno equipaggio nei meandri del tempo e della consapevolezza narratologica per portarli «là dove nessun uomo è mai stato prima».

Transformers: la vendetta del caduto

Se la coerenza d’impianto, la ripetizione tematica e la persistenza dello stile fossero i soli parametri di attribuzione di una patente d’autore, Michael Bay ne sarebbe l’espressione più moderna e calzante. Ma nessuna emotività partecipativa trapela dal suo cinema, l’efficacia spettacolare non si traduce in genuina consapevolezza e la misura delle ambizioni si trasferisce proporzionalmente nella smisuratezza economica di mezzi e di incassi, a cui tutto si riduce.
Il frastuono, visivo e sonoro, è l’unica ricorrente cifra attribuibile a Bay, a dispetto della qualità di sceneggiatori o dei produttori coinvolti. Cinema pop-corn, quello di Bay è ad immagine delle sue macchine, capaci di nascondersi in fattezze quotidiane per espandersi verso la mostruosità robotica di un’ipotesi di vita illusoria, è un cinema inondato di effetti speciali che nascondono la povertà delle intenzioni, la ripetitività degli schemi, la trasformazione di ogni figura umana in elemento accessorio e decorativo, necessario orpello di una pellicola puramente meccanica.
Decorato da un’ironia sfacciatamente immediata, da una facciata ludica volutamente leggera ma che non svela alcuna prospettiva dietro alla cortina fumogena della superficie appariscente, il cinema di Bay si esaurisce con l’uscita dalla sala, e prosegue solo nel ronzio dei timpani sollecitati. E anche il vago messaggio anarcoide e populista dell’ingerenza errata delle istituzioni, con implicita critica all’Amministrazione americana, risulta paradossalmente anacronistico nell’accostamento ad Obama e sembra dovuto ad un necessario aggiustamento alla cronaca politica di un testo più vecchio.
Ma è in fondo la celebrazione dell’ossessione individualistica del cowboy ad uniformare la produzione di Bay che maschera l’antichità del concetto con la modernità dell’apparato tecnologico ma non trascende il senso delle proprie immagini. Pot-pourri di citazioni equidistanti, melting-pot di afflati cinematografici disparati ed essiccati per decorare la facciata visibile delle immagini, Bay continua con imperterrita costanza a non dire niente, cercando di distrarre sempre la lettura con l’interruzione della ragione, investendo il grande schermo della visione dissipata e intermittente legata alla fruizione televisiva, dimenticandosi però che il televisore è solo un contenitore generico che, cercando, trasmette anche qualche gemma di intelligenza e narrazione, oltre ai suoi film e a quanto con essi si confonde.

Hellboy II: The Golden Army di Guillermo del Toro

Territorio di sfida di esseri fatati e mistici, di mostri e demoni, la Terra sembra abitata solo marginalmente dagli umani, timidi padroni del pianeta soggiogati da forze oscure estranee al loro governo e intendimento. Il campo narrativo, visivo e tematico del film è tutto dominato dagli anomali, avversi o alleati dei deboli uomini, ormai solo impotenti spettatori di battaglie epocali e sovrannaturali. E sorge il dubbio dell’utilità della lotta a salvaguardia di una razza inetta e crudele, presuntuosa e dannosa per lo stesso pianeta, capace di generare il nazismo - come nella prima vicenda - o di danneggiare il mondo e i suoi abitanti, visibili e invisibili.

Con maggiore brio visivo del primo film, Guillermo del Toro torna a narrare le gesta dello scorbutico demone allevato dagli uomini e della sua combriccola di strani compagni, irosi o mostruosi, poetici o trasognati, costruendo un sequel di passaggio verso l’umanizzazione di personaggi ormai venuti allo scoperto del mondo, con le premesse di un melodramma esistenziale tra il destino annientatore del demonio e la sua alleanza con la specie umana. Puntata transitoria, necessaria all’emancipazione del personaggio e tappa primigenia della sua evoluzione adulta, dopo il racconto della genesi tipica del fumetto superoistico (sebbene sui generis), in questo secondo capitolo i personaggi spiccano per profondità, lasciandosi alle spalle gli umani, inermi e inerti, assumendosi il ruolo motore e l’indipendenza delle azioni e dei propri sentimenti. Il mito è un racconto orrorifico della buonanotte per il demone infante, ma si tramuta in realtà con gli anni e nel combattimento tra avverse forze in contrasto per la distruzione del mondo. Ma l’elemento fantastico, ingentilito dall’ingenuità della visione infantile della sequenza animata iniziale, rimane permanente nel film, sarabanda di invenzioni visive in costante equilibrio tra l’orrido e il comico, incubo infantile offerto all’adulto. In un universo visivo favolistico e onirico, si nascondono influenze noir e hard-boiled nell’indagatore mistico, una tecnologia visivamente retrò con le apparecchiature e i costumi alla Verne, un sottofondo romantico mai celato di amori impossibili, un tocco da commedia buffonesca (le creature) o borghese (il ménage di Hellboy). Centrifuga di influenze, il film suggerisce uno sguardo ulteriore per approfondire il mondo senza fermarsi alle apparenze, sempre false, per vederne l’essenza oltre il visibile, l’umanità esacerbata dei mostri, l’indifferenza degli uomini, la trasfigurazione del reale nel sogno e la sua trasformazione sempre eventuale in incubo. Presentati i personaggi, evidenziati gli ascendenti, moltiplicati gli effetti, Del Toro potrà passare al seguito, ad un racconto liberato dai debiti, culturali o narrativi, con protagonisti resisi indipendenti dagli uomini e pronti a vivere alla luce del giorno, col rischio di causare l’arrivo delle tenebre. La missione e il destino di Hellboy sono di far scaturire l’inferno, ma ormai è tutto nelle sue mani, nella sua futura scelta di libero adulto.

Hancock di Peter Berg

I supereroi hanno superproblemi. E un grosso deficit d’immagine se causano superdanni e si inimicano la popolazione che, per definizione, dovrebbero proteggere. Dropout losangelino, Hancock soffre anche di un deficit mnemonico, non ricordandosi il passato e le sue origini, problema fondamentale per un supereroe che, nella determinazione dei propri poteri, trova la base delle motivazioni che lo spingono a soccorrere i più deboli, rifacendosi al trauma iniziale motivazionale della missione caratteristica. Hancock non ha memoria di sé, quindi agisce per istinto, annebbiandosi con l’alcol per dimenticare che non ricorda e a rischio di esilio per comportamento e linguaggio scorretto. Superman supersfigato, Hancock deve essere rimesso in carreggiata da un p.r. disoccupato che ne curi l’immagine e gli ridia smalto e stima. Su una base a metà tra il fumetto e una sitcom, Hancock si rivela però un melodramma romantico con la scoperta di una supercompagna con cui l’eroe svogliato forma l’ultima coppia di semidei, destinati a trasformarsi in umani banali allo scoccare dell’amore e alla vicinanza del partner designato, con conseguenze catastrofiche di reciproco annientamento. Mimetica e sorprendente, Charlize Theron irrompe in scena rubandola con pochi sguardi a Will Smith, relegandone anche il personaggio a traino del proprio e mostrandosi, priva di dubbi e traumi, come il motore unico della narrazione, letteralmente deus ex-machina dell’intera vicenda.

L’assunto assurdo si traduce ben presto in un film che, come ogni altra pellicola sui superdotati, definisce i parametri dell’eroe, le sue origini e le possibilità di filiazione cinematografica infinitamente variabile, con la libertà aggiuntiva derivante dal non essere un adattamento di un immaginario preesistente. Hancock diverte relativamente senza sorprendere, riallinendosi infatti ai parametri tradizionali dopo un incipit singolare, e si distingue per un uso realistico delle manipolazioni digitali, mascherate da zoomate successive e messe a fuoco a ripetizione a scrutare l’interno dell’inquadrature, come a cercarne un’originalità sfuggente; oppure ad iscrivere la fantasia nella realtà, cercando di nasconderne i punti di sutura e le forzature. Hancock è un eroe allo sbaraglio, privo di storia, incapace di non generare danni collaterali, ormai disamato e temuto, guardato con antipatia e risentimento. Non è un paese per eroi, ormai, quello in cui Hancock si trova, da immigrato clandestino e divinità in pensione senza meta né ideali, incapace di adattarsi al ruolo che dovrebbe essere il suo. Come quel paese, che non è nemmeno il suo e che, come lui ricerca nuovo vigore e la perduta dignità.

Ma la grana realistica si sfalda appena entra in campo la superdonna, lasciando spazio al battibecco amoroso di una comédie du remariage impossibilitata dall’assunto della incompatibilità ambientale dei due coniugi e l’allontanamento di un lieto fine impossibile. Se il destino li vuole uniti, la trama e la volontà separa i predestinati che scelgono di contrapporsi alla necessità dell’accoppiamento e interpongono tra di loro chilometri di sicurezza. Il vagabondo losangelino si trasferisce superarmi e bagagli pieni della tuta d’ordinanza a New York, la città dei supereroi Marvel, assumendo appieno il suo ruolo di protettore volante, mentre la compagna si cela sotto l’identità segreta di una casalinga californiana, spezzando così in due filoni il nucleo problematico dei supereroi moderni, sempre in difficoltà tra la gestione dell’immagine pubblica e di quella privata, nascosta ai più. Ora il campo è libero per una nuova declinazione del personaggio, in un sequel autorizzato dai lauti incassi.

Burn After Reading - A prova di spia di Joel & Ethan Coen

L’America non è un paese per savi, sembrano dire i Coen con questo nuovo loro opus sull’imbecillità generalizzata. Dominato da antieroi in deficit neuronale, Burn After Reading diventa una parodia involontaria de I tre giorni del condor, con la Cia sullo sfondo a guardare i laidi protagonisti ammazzarsi vicendevolmente. Mentre alcuni pensano ad un complotto, altri cacciano gonnelle e le gonnelle altri pantaloni in una sequela di finalità mediocri, aggrovigliate dall’alea e dalla stupidità.
Grande fratello miope e cinico, l’Agenzia osserva e registra, per poi accordarsi per non far trapelare niente della propria incompetenza, smistando e smaltendo cadaveri a ripetizione. In una trama intrecciata dal caso e dall’incompetenza, i satelliti scrutano gli uomini (l’incipit e l’explicit modulati sui film spionistici alla Tony Scott), divinità succedanee cinicamente indifferenti, vagamente divertite dagli immani sforzi per soddisfare futili esigenze. Decisamente avversi ai propri protagonisti, i Coen si divertono a vederli dibattere affannosamente, spararsi amabilmente, amarsi inutilmente in sprechi di vite e affetti calpestati. Da lontano, anche loro li scrutano dibattersi con ironica cattiveria e senza partecipazione, aspettandone la catastrofe annunciata. Incidenti veniali sulla strada della soddisfazione personale, le morti violente, casuali o sfortunate, riaccendono all’improvviso l’attenzione dello spettatore con quella violenza che si vorrebbe condannare, diventata espressione comune dei rapporti interpersonali diretti al reciproco sopruso. E i comportamenti si arenano negli stereotipi televisivi, nei modelli imposti (farsi la plastica, divorziare senza spendere…) in cui franano le ambizioni e a cui si riducono i sogni.
Niente si salva dalla bruttezza ambiente, ma nel ritratto perverso di queste abominevoli pervicacie umane, anche i Coen perdono rigore e lucidità, ritmo e vigore, inseguono Billy Wilder ma finiscono solo per sintonizzarsi su un reality che spira solo tanta antipatia, mentre lo spettatore arriva ai titoli di coda avendo aspettato qualcosa di infine migliore da un film che evapora per autocombustione dopo la visione.

X Files - Voglio crederci di Chris Carter

Tutti gli spettatori della serie tv avrebbero voluto credere di poter vedere un bel film tratto dalla saga decennale delle avventure paranormali di Mulder e Scully, soprattutto se firmato dallo stesso creatore di X Files. Eppure il secondo film, estraneo al flusso narrativo seriale (il primo era invece un ponte tra due stagioni), ormai conclusosi, sconcerta. Sciatto nella tensione del racconto, solo marginalmente in sintonia con le tematiche a cui ci avevano abituato i due agenti dell’Fbi, il film si concentra soprattutto sulle vicende amorose dei due colleghi, sul rapporto non facile per le divergenze caratteriali, sulla dolorosa assenza del figlio, sull’ipotesi di una convivenza finalmente lontana dall’oscurità di forze incomprensibili, aliene o dai complotti governativi. Muder e Scully si amano a distanza; rimasti in contatto, lei si dedica alla professione medica, mentre lui permane ossessionato da un passato non ancora sepolto. Richiamati ufficiosamente in servizio per uno strano caso di omicidi seriali legati a percezioni extrasensoriali, devono affrontare il passato ben più che il presente dell’indagine, turbati da verità personali dissimulate o represse, da angosce esistenziali, dall’affetto assopito dalla lontananza.
Girato in lande innevate dove il nero della notte si scontra con il bianco della neve gelata, il film si aggira nel grigio dei sentimenti dei protagonisti, tentando di dar loro vita e colore, provando a suggerire una conclusione alle loro vicende in una parvenza di normalità non aliena da incursioni psicanalitiche, dialoghi che, rimandando alla serie, ne fanno riaffiorare catarticamente i traumi per affrontarne una soluzione.
Muovendosi in un terreno minato da pedofilia, etica e morale religiosa, Carter affronta temi scottanti, alternando l’ironia di Mulder al tormento di Scully si concede beffarde similitudini tra Bush jr e il paranoico direttore dell’Fbi Hoover, e porta a conclusione l’indagine, come in una puntata dilatata della serie, richiamando in servizio anche Skinner a dare man forte ai due prediletti.
Ma il centro di ogni interesse rimane il rapporto tra i due ex-agenti, quel bacio sospirato per tutte le stagioni di un’intesa discordante che si è trasformata in amore sincero. Il film, in fondo, racconta di un matrimonio in crisi, sebbene mai celebrato, di una coppia legata e lontana, tormentata ma ancora innamorata, portando in primo piano il pudico melò carsico che innervava tutte la serie, nascosto dal predominante ingrediente fantastico e fantascientifico. E Carter regala ai suoi personaggi un meritato lieto fine, nascosto tra le pieghe dei titoli di coda. Un discutibile montaggio musicale di immagini naturali sposta la scena, a vicenda terminata, dal gelo invernale al caldo tropicale, verso un placido mare solcato da una barca in cui i due protagonisti si concedono l’intimità e la parvenza di felicità che si erano sempre colpevolmente negati. Guardando in alto, salutano la macchina da presa (già vista un attimo prima riflessa sull’acqua) e si congedano dalla narrazione e smettono le vesti dei loro personaggi, ormai indirizzati verso un diverso destino. Denunciano la finzione e se ne separano, assieme alle restrizioni seriali di una codifica comportamentale reiterata e ormai lisa, si abbandonano al futuro e all’infinito campo delle sue possibilità. I personaggi e i loro attori si sono liberati e, con quel gesto, affrancano gli stessi spettatori da qualsiasi ulteriore aspettativa. Non tutti i nodi narrativi sono stati sciolti (il figlio, la sorella, il rapporto stesso), ma la vacanza sembra ormai definitiva. Resta agli spettatori, lontani, a guardare Fox e Dana da un elicottero spia o da un ufo o attraverso una semplice cinepresa, scegliere se rimanere o andare oltre, se continuare a credere o lasciare la barca libera di salpare verso la sua vaga destinazione.

Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan

Fulcro oscuro e misterioso del secondo capitolo della rilettura gotica di Batman, il Joker incarnato visceralmente da Heath Ledger è un’entità astratta, crudele e bizzarra. Senza identità né storia (non si sapranno mai le vere origini delle cicatrici), il Joker di Nolan è un puro folletto sadico di coerente imprevedibilità, una mina vagante mirante all’implosione sociale, al sabotaggio delle sicurezze scontate, un agente del caos anarcoide e beffardo. Perfettamente consapevole del suo ruolo (tanto da esplicitarlo teoricamente), il nuovo Joker è un artista post-moderno, un interventista maligno e compiaciuto, un terrorista senza scopi se non quello di dinamitare ogni forma di organizzazione, civile, sociale o criminale.
Batman nei suoi confronti non può che agire di rimando, in costante reazione ad un’iniziativa che non gli appartiene più, cercando di contingentare i danni piuttosto che prevenirli. Nemesi apparentemente perfette, Batman e il Joker si vorrebbero le due facce della giustizia, il bene e il male contrapposti, ma l’eroe è rigido, tenebroso e antisociale quanto il maniaco è esuberante, colorato e solare. Dilaniato tra i due estremi opposti, Harry Dent si trasforma nella pellicola in Harry Due Facce, maniaco vendicativo omicida dopo essere stato incorruttibile procuratore distrettuale dal viso per metà orribilmente ustionato. Se la sua linea narrativa inizia e termina nel film, la trama ne ripercorre dettagliatamente la genesi, ne fa la personificazione (e metafora) del dibattito in atto, l’impossibile sintesi di due entità difformi, deformi e schizofrenicamente variabili, mosse dall’incomprensibile motore del caso.
Denso di temi e intenzioni politiche, il film di Nolan si radica in un realismo di fondo (recitativo, fotografico, registico) che fa da contrasto alla matrice fumettistica di personaggi che così diventano viventi paradossi di tensioni esistenti. Nolan osserva la società dilaniarsi tra democrazia e disordine, l’osservanza o il vilipendio delle leggi, l’egoismo dell’inciviltà si confronta con la dignità solidale, attesta il temibile avvento di un uomo forte a cui delegare poteri e prepotenza in cambio di tranquillità apparente. Ancorato nel presente sociale (americano e non), The Dark Knight è un film dominato dalla paura e dalla reazione ad essa, incontrollabile e pericolosa, fonte primaria dello stesso terrore che la alimenta, evidenziando così l’insanabile dissidio tra effetti e intenzioni, tra l’aspirazione alla giustizia e la scelta dei metodi per perseguirla.
Batman è nel film quasi solo un’ombra fugace, ammantata dal costume e dalla notte in cui si muove; non entra in scena perché è già in campo o fuori (una citazione implicita da Hitchcock: Rebecca), ed è quasi marginale allo sviluppo della trama. Fragile e potente, Bruce Wayne è Charles Foster Kane, miliardario rinchiuso nel trauma delle perdite affettive, incapace di comunicare col mondo e condannato ad una solitudine imposta e scelta. Nolan cita esplicitamente l’inquadratura d’apertura di Quarto potere, con i cartelli “No trespassing” sull’inferriata. Similmente prigioniero in un castello come Citizen Kane, Wayne ha visto il suo maniero andare distrutto, e dietro alle griglie si apre un cantiere a cielo aperto, desolato e angosciante.
Coacervo impassibile di rabbia e di dolore, espresso solo dall’aggressività verso il crimine, Batman è un supereroe senza poteri né colori benché super-accessoriato, un uomo tra tanti ma dalle scelte dissidenti, che si dilegua dal consesso civile per muoversi nell’ombra, esiliato dal titolo stesso del film come dalla società e dalle sue regole. È un antieroe, alla fine consapevole del suo ruolo liminare di giustiziere mascherato, senza identità e quindi senza legge, che persegue i suoi scopi con metodi inevitabilmente anti-ortodossi al sentire comune, è un altro personaggio inquietante nel freak show globale.

L’incredibile Hulk di Louis Leterrier

Sarebbe interessante poter fare un parallelo tra la rabbia mutogena di Bruce Banner e quella sociale della classe operaia suburbana, visto che all’inizio del film lo scienziato si nasconde in una favela per per sfuggire al generale Ross. Ma su questo ingrediente e sull’ipotesi derivata la sceneggiatura glissa velocemente, mostrando anzi una sorta di microcosmo precario e proletario, eppure sostanzialmente armonico e mai dissidente (la bella vicina, compagna d’officina). La sceneggiatura del nuovo Hulk si limita a tratteggiare funzionalmente ambientazioni e personaggi, tralasciando profondità e suggestioni per cercare di porre quanta più distanza possibile dal precedente di Ang Lee, deludente al botteghino. Imitando stilisticamente l’impaginazione grafica del fumetto con split-screen e raccordi fantasiosi, il primo film sviluppava la psicologia di Banner e del suo alter-ego verde tra esaltazione sensuale e rabbia istintiva, raddoppiava il dissidio parentale di Betty col padre generale attraverso quello di Bruce col genitore megalomane e nemesi superomistica, finendo per definire, tra i diversi gradi d’amore trascurato o deviato, un melodramma sull’impossibilità della comprensione affettuosa, che culminava nel torturato melò silenzioso tra la bella e la bestia.
Lo strazio amoroso tra Betty e Bruce rimane nel film di Leterrier, ma si sviluppa facilmente in affetto travolgente (il nuovo fidanzato viene congedato senza un saluto, la collega di fabbrica con un buffetto) e reciproca attrazione fisica scegliendo più comodi e quotidiani binari, e suggerisce soltanto di passaggio la “sindrome di King Kong” tra mostro affettuoso e impossibile oggetto del desiderio. Per scongiurare la noia, il regista si cimenta anche in annotazioni comiche (il viaggio in taxi, implicito omaggio alla saga omonima di Besson, lo scienziato pazzo, ecc.), scenette di alleggerimento non molto coerenti con la poca ironia ambiente.
Se va riconosciuta a Leterrier una certa astuzia nel non mostrare immediatamente Hulk o Abominio, suggerendone forma e forza da ombre e dalla devastazione procurata (un effetto Cloverfield, evidente soprattutto nella prima parte della scena finale, subito dopo l’introduzione del super avversario di turno), l’intento del nuovo Hulk, riletto e rifatto dai Marvel Studios con cast nuovo e gigante ridisegnato, è invece quello di tendere ad un universo coerente tra i vari super-eroi di casa per poterli far convergere in nuove pellicole comunitarie e plurali, esattamente come nei numerosi team-up di carta. In questo senso si inserisce il sottofinale che vede l’entrata in campo di Tony Stark in persona (Robert Downey Jr), magnate militante nelle note vesti metalliche di Iron Man. Inoltre, scenario dello scontro finale tra Hulk e Abominio è finalmente New York, la città per definizione dei supereroi Marvel, da cui il verde personaggio ormai difficilmente si allontanerà.
Analogamente a Iron Man, permane anche ne L’incredibile Hulk la critica alla spudorata presunzione dei militari alla continua ricerca dell’arma di sopraffazione perfetta (ma senza la motivazione economica, fondamentale nell’altro film). Di questa versione aggiornata del peccato di superbia, aggravata dall’incapacità di contenimento degli effetti collaterali, Abominio diventa l’incarnazione. Pari in forza ma aggressivo per scelta e non per reazione, il nuovo supernemico è l’anti-Hulk per eccellenza, espressione di un insano desiderio nietzschano di creazione del superuomo invincibile e prepotente, conseguenza deviante di un eccesso di preparazione militare.
Al contrario, il nuovo Banner vuole invece solo contenere il mostro interiore, cercando di imparare a controllare gli istinti per infine cercare di estirparlo, cancellare quella metà animalesca vista come travolgente minaccia e aberrazione della propria razionalità. L’assunzione di responsabilità dell’identità anagrafica di Hulk consiste qui nel voler cancellare il supereroe stesso, verde massa muscolare altamente infiammabile ed imprevedibile. Ma il film sembra seguire Edward Norton, ridotto all’inespressività dalla spossatezza delle trasformazioni in super-sé, dalla favela a New York, dai margini all’integrazione, in un ritorno a casa che riporti Hulk nell’alveo dei personaggi di successo, imborghesendo l’irascibile creatura verde, anti-eroe per antonomasia, privandolo di ogni potenzialità eversiva con la progressiva umanizzazione dell’omone verde, a cui viene conferita un’animalità ponderata e un raziocinio migliorato rispetto alla versione precedente, tali da poterne fare un valido supereroe di uso e consumo seriale.

Sex and the city di Michael Patrick King

Puntatona finale del serial di HBO, il film non aggiunge nulla di cinematografico alla serie: ne costituisce semplicemente l’episodio conclusivo. È un corollario al progetto televisivo, da cui mutua stile e tono, personaggi e situazioni, riallacciandosi alla narrazione precedente con un riassunto introduttivo, limando forse solo gli inserti off di Carrie, del resto non più obbligata ad una scrittura episodica per l’articolo settimanale ma ormai del tutto a suo agio nelle vesti di scrittrice di libri, saggetti sociologici di più ampia portata, analogamente al film.
Tutto è rimasto inalterato, anche il formato dello schermo; ritmo e battute incalzano uguali, l’immaginario gay travestito di femminilità esasperata e l’autoironia da inguaribile fashion victim permangono. La narrazione alterna sempre i quattro personaggi, pur concentrandosi maggiormente su Carrie e Samantha (anche per motivi contrattuali di visibilità), mentre aggiorna la tematica ai quarant’anni e al fulcro di tutta la serie: il matrimonio, come espressione del perfetto amore inseguito per tutti gli episodi, in ogni sua cangiante incarnazione, dalle protagoniste. Il big deal, l’impegno per la vita, è ormai in preminenza al centro del film, mentre il sesso e la città si stagliano sullo sfondo, non più necessari coadiuvanti alle vite delle quattro ex single di Manhattan. La maturità e l’età adulta (e il loro precipitato coniugale) sono i temi di base dello spin-off cinematografico e rappresentano l’ultima evoluzione dei personaggi, la loro definitiva definizione. La vita scorre ormai altrove, sullo sfondo brulicante dello skyline cittadino, mentre inedite mode e nuove giovani donne, inconsapevolmente, prendono la staffetta di un racconto individuale che si svolgerà altrove, nelle rispettive vite e non più sullo schermo, sebbene nei soliti luoghi e con i medesimi meccanismi.
Questo congedo dalle quattro ragazze inizia e termina con le “altre”, la nuova generazione che vivrà simili vicende sugli stessi panorami, con analoghi desideri e identici problemi, con un’assunzione di non eccezionalità del racconto e delle protagoniste, destinate e, infine, pronte a perdersi, soppiantate dalla moltitudine all’arrembaggio della Grande Mela. Carrie, Miranda, Samantha e Charlotte si svelano come paradigmi della donna newyorchese, personaggi ricorrenti e solo come tali emblematici, a cui la macchina da presa, quasi casualmente, ha prestato attenzione. E, con la medesima leggerezza, si può da loro licenziare, lasciandole ad una vita diversa, mentre altre potranno prenderne il posto.
In questo senso diventa significativa Luise da Sant Louis, l’assistente di Carrie, perfetta incarnazione della stessa protagonista, mossa da identiche ambizioni (l’amore) e la cui storia condensa e riassume l’intera serie, pacificandosi infine nel matrimonio e nella conferma di un amore prematuramente abbandonato. Louise è un alter-ego di Carrie, una variante fisica nella costanza di sentimenti e aspirazioni, un campione di quella folla alle porte a cui le ex ragazze lasceranno spazio in una narrazione immaginaria e moltiplicabile all’infinito.
Malinconicamente, cala il sipario sulla serie e sui suoi personaggi, in uno sfarfallio di romanticismo dilatato che solo procrastina l’anelato lieto fine con cui quasi tutto si suggella. In fondo non rimane nient’altro da raccontare, solo quotidiane scaramucce di banale convivenza che è meglio soltanto immaginare, o dimenticare. Il sogno è terminato e tutto, ormai, è stato detto. Per il resto, rimane sempre un borghese, educato fuori campo.

E venne il giorno di M. Night Shyamalan

La filmografia di Shyamalan è sempre stata pericolosamente in bilico tra genialità e assurdità, salvandosi dal dubbio con un’adesione sincera al racconto e attraverso il filtro nobilitante di precise opzioni stilistiche. La regia è per Shyamalan la ricerca di un’espressività significativa, la selezione attenta di cosa mostrare e come farlo, la concentrazione sulle finalità narrative e l’attenzione alla massima incisività delle immagini. La classicità della messinscena, aliena dalle mode e modalità espressive dei colleghi hollywoodiani (tempi lunghi, pochi stacchi, unità di luogo, accortezza del fuori-campo) stride spesso con i soggetti raccontati, tenebrose favole della buonanotte, preludio all’insonnia più che ad un riposo ristoratore, come se l’apparente semplicità e linearità del racconto venisse narrata con mezzi e modi adulti, seri e compassati. Esattamente all’opposto di Tim Burton, che trascina l’esasperazione gotica sino al paradosso della trasformazione in narrazione adulta, potenziando stridore e sarcasmo nell’apparenza del cattivo gusto che nasconde la satira in un sorriso sardonico.
Al contrario, il cinema di Shyamalan è estremamente serio, quasi severo nella disciplina registica perché è per suo tramite che l’assurdo diventa reale, l’incredibile plausibile, il fantastico quotidiano: perché il film ha fatto in modo che così fosse. Se un modello evidente di riferimento e confronto è Hitchcock, con la sua attenta codifica della possibilità registiche e della narrazione come astrazione da parcellizzare in inquadrature adeguatamente assemblate, Shyamalan, similmente fedele all’idea di un assolutismo registico, fa del fuori-campo il marchio di fabbrica, delle omissioni la parte preponderante del racconto (Il Sesto Senso), della sineddoche visiva la fonte di massima tensione (Signs), del segreto la ragion d’essere di un luogo (The Village). La parafrasi hitchockiana è ben evidente nel film, che parte da Gli uccelli, con un’apocalisse naturale in cui l’inoffensivo diventa improvvisamente mortale, e arriva a Psycho, con la casa isolata e la madre che assorbe nel proprio personaggio il figlio ossessivo e psicopatico.
Eppure in E venne il giorno il messaggio umanistico e di radicalismo ecologico prevale (soprattutto negli inserti televisivi, banalizzanti ed esplicativi) e finisce per impoverire il fascino del mistero insito nel suo cinema, in cui l’accenno definisce il contesto, un dettaglio l’azione, un rumore il terrore. E lo stile si fa meno evocativo, costretto ad inseguire i personaggi nelle peregrinazioni coatte dalla fuga dal contagio in una parcellizzazione della narrazione che indebolisce la linea principale rispetto alla contrazione e concentrazione su pochi soggetti (come in Signs, su un soggetto analogo). Ma questa dissipazione narrativa è fondamentale nel ritratto di un’America al collasso, economico e ambientale ma anche sociologico, in cui la paranoia diffusa diventa sintomo e causa di un isolamento progressivo e involutivo, la violenza, su di sé e sugli altri, l’unica forma di comunicazione plausibile e condivisa, l’unico comportamento unificante socialmente diffuso. Il contagio biologico naturalmente indotto e trasmesso diventa così una perfetta metafora della foga autodistruttiva della razza umana, un segnale della sua regressione totale (i passi indietro e la confusione verbale come primo sintomo), sino all’annullamento del principio fondamentale della vita: la sopravvivenza.
Le evocazioni bibliche del titolo italiano rimandano ad un remoto evento apocalittico, ammantato da un elemento mitico e religioso distanziante; mentre l’originale, The Happening, riporta al tempo presente di una morte in atto, di un suicidio in corso ora, che sta avvenendo adesso, ovunque

Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo di Steven Spielberg

Dopo quasi vent’anni di lontananza dal personaggio, sia Spielberg che Ford riprendono con schietta freschezza la proficua collaborazione per raccontare le avventure di Indiana Jones. Sin dall’apertura, con implicito omaggio a American Graffiti di Lucas, mentore del personaggio, Spielberg ritrova la verve del grande affabulatore fantastico tralasciata con gli impegnativi progetti degli ultimi anni e riparte a giocare riesumando lo stile e il tono delle passate puntate come se avesse appena smesso.
I riferimenti più fitti riguardano I predatori dell’Arca perduta, capostipite e “pilota” della serie, da cui mutua il personaggio femminile della Allen (con una certa coerenza poiché i tre capitoli precedenti si susseguivano in ordine anticronologico, ognuno collocandosi temporalmente prima del precedente), mentre l’idea della serialità viene accentuata dalla presenza dell’erede, il figlio ignoto e aspirante archeologo (Jones III). E la serialità è in effetti un elemento ricorrente di questo episodio delle peripezie del professore avventuriero, con i precisi rimandi al primo film, di cui ripete anche la trama col desiderio impossibile di onnipotenza e di una onniscienza che dissolve il corpo nella contemplazione del proibito, ambito esclusivo dell’ultraterreno, gli accenni alla successiva serie televisiva derivata (Le avventure del giovane Indiana Jones), i riferimenti ad altri personaggi assenti (Jones Sr, l’amico collega, ecc.), nonché, stilisticamente, nei continui andirivieni temporali delle citazioni cinematografiche, dalle luci noir, al recupero dell’iconografia Fifties di Brando (Il selvaggio) e alle citazioni di situazioni note prelevate dagli altri tre capitoli. Indiana Jones vive di rimandi, è un esperimento di cinema di riferimento in cui tutto rinvia ad altro e si arricchisce per riflesso, sul costante filo ironico di un gioco premeditato e appariscente, volutamente coinvolgente per uno spettatore attento.
C’è anche un’inquadratura dell’Arca che si scopre nascosta nel deposito militare, e la originaria citazione di Quarto Potere si aggiorna all’Area 51, fulcro dei misteri esoterici americani, riferimento obbligato per ogni filone paranoico paranormale (X Files, Roswell ecc.) e introduzione della nuova tematica extraterrestre, di un ancestrale popolo di esploratori e collezionisti, archeologi ante-litteram che infondono delle loro conoscenze gli umani. Una conoscenza che si è ormai resa autonoma e potenzialmente pericolosa perché sono gli Anni Cinquanta della guerra fredda e del pericolo nucleare. I nazisti dei film precedenti sono stati sostituiti dagli altrettanto temibili sovietici, la tecnologia atomica devasta di esperimenti inquietanti il deserto dell’Arizona, la società è ossessionata dal controllo e l’FBI di Hoover invade vita privata e pubblica alla ricerca di cospiratori e traditori, mentre i nemici veri scorazzano imperturbabili sul suolo americano.
Nascosto tra le pieghe del divertimento, il monito libertario di Spielberg fa capolino nelle assonanze tra quegli anni e l’odierna società americana, così indifferente alle garanzie civili. E tra esplosioni atomiche, morti viventi, conoscenze perdute e aspirazioni totalitarie, Indiana Jones acquisisce una maturità cupa, si accorge dello scorrere ineluttabile del tempo e della permanenza del destino, nascondendolo dietro all’invecchiamento dei personaggi sviluppato con ironia e battute costanti, mentre prosegue nel gioco apparentemente futile di un perfetto passatempo, agile e movimentato, portato avanti con innegabile brio e sincero divertimento.

In amore niente regole di George Clooney

Alla sua terza prova registica, Clooney si cimenta nella commedia romantica rifacendosi all’esempio illustre, e inarrivabile, di Hawks (o, più recentemente, di Blake Edwards) che miscelava con sapienza slapstick e battibecco sofisticato, guerra dei sessi con antagonismo tra ruolo maschile e femminile, rivalità galante e gioco dell’assurdo. Il lavoro di Clooney sembra più un omaggio a quel cinema che un serio tentativo di efficace recupero del modello, in un film troppo lungo (114 minuti) per essere seriamente comico, esageratamente basato su faccette e smorfie per scolpire personaggi credibili ed eccessivamente digressivo sul piano sportivo per risultare davvero interessato all’elemento romantico.
Ed è in effetti probabile che la trama amorosa sia solo un piacevole paravento per raccontare quel singolare momento di passaggio del football americano dal dilettantismo al professionismo. Questa progressiva destrutturazione di uno sport in spettacolo di massa, facilmente veicolabile attraverso la radio e la nascente televisione, è molto più verosimilmente il nucleo reale del film. L’argomento risulta così in linea con le pellicole precedenti del regista, tutte concentrate sullo spettacolo televisivo e le sue modalità di costruzione e fruizione, differentemente declinato a seconda del contesto socio-politico e dallo stile di volta in volta scelto. Se Confessioni di una mente pericolosa sfruttava un andamento sperimentale allineandosi alla paranoia allucinatoria del protagonista, la serietà compassata di Good Night and Good Luck si adeguava perfettamente alla caratura giornalistica e cronachistica del personaggio principale.
Allo stesso modo, In amore niente regole si modella sul personaggio interpretato dallo stesso Clooney, attempato sportivo alla ricerca di una dignità professionale per gli atleti di una disciplina in fase di transizione, mentre il football va avviandosi ad essere uno spettacolo disciplinato e consapevole, per presto perdere quell’aura di ingenuo passatempo privo di mezzi economici. Nel raccontare quei momenti critici di trasformazione e trasformismo, Clooney narra uno dei numerosi riti di passaggio americani verso la società dello spettacolo, disciplinata, magniloquente ed irrimediabilmente votata al profitto. È il resoconto, ancora un volta, della perdita dell’innocenza di un mondo destinato a crescere e trasformarsi in altro, soggetto a meccanismi di sfruttamento e di promozione di ineluttabile efficacia, a forme di comunicazione e manipolazione collettiva.
Ancora una volta, Clooney narra l’America più profonda nella sua espressione apparentemente più superficiale, lo spettacolo, la comunicazione di massa che, nei suoi pregi e difetti, ha formato l’anima e la storia del Paese con meccanismi qui ancora in nuce ma ben visibili sullo sfondo. Non siamo all’inizio di una vicenda amorosa tra due individui bensì, anche e soprattutto, all’alba di un mondo nuovo, plurale e consapevole, ferocemente attento alle prime e delicate fasi di auto-definizione, alla nascita di una nazione radicata nello spettacolo. La love story finisce con l’essere un espediente di convenienza, la ricerca della comicità il veicolo di un alleggerimento dei toni per la definizione di un ritratto volutamente soltanto accennato, il ricordo nostalgico di un tempo ormai passato da guardare con divertita ed incredula malinconia.

Iron Man di Jon Favreau

Supereroe anomalo nell’universo Marvel, Tony Stark non è fornito di superpoteri ma soltanto di grandi mezzi economici e di una spiccata intelligenza elettrotecnica che gli permette di sviluppare la corazza accessoriata e potenziata che trasforma il miliardario in paladino sovradotato. Ricco produttore di armi blasé e annoiato, cinicamente indifferente al mondo e gaudente libertino, Stark acquisisce la consapevolezza (tipicamente Marvel) che da “un grande potere deriva una grande responsabilità”. E dato che la fonte del suo potere è eminentemente economica e la sua responsabilità riguarda la costruzione di armamenti, letali per definizione, la presa di coscienza si traduce nell’utilizzo delle stesse risorse finanziarie e industriali nell’ideazione e messa a punto di un’arma di distruzione non di massa e, letteralmente, a misura d’uomo: un esoscheletro metallico capace di interventi capillari tali da ridurre i danni collaterali.
Rapito in Afghanistan da terroristi durante la dimostrazione di un ordigno di nuova generazione, Stark, come tutti i personaggi ideati da Stan Lee, è un uomo fallato. Se per gli altri eroi Marvel il danno originario e motore dell’impegno anticriminale è per lo più psicologico (il senso di colpa), per Stark, privo di poteri sovrumani, il danno è eminentemente fisico, quella ferita pressoché mortale (provocata da una delle sue stesse armi vendute alle persone sbagliate) che lo obbliga ad un impianto cardiaco elettromagnetico, una protesi meccanica permanente che diventa segno e fonte della sua trasformazione. Dalla miniaturizzazione della relativa batteria deriva l’alimentazione della corazza, dalla lesione la necessità di confrontarsi con gli errori passati e la trasformazione in arma umana, fisicamente dotata della consapevolezza necessaria a riconoscere i nemici e a selezionare i bersagli.
Iron Man è un film alla ricerca di un’evanescente definizione di militarismo illuminato che vorrebbe prescindere dalle esigenze geopolitiche della guerra per tradursi in effettiva “esportazione della democrazia”, alleandosi ad un capitalismo altrettanto progressista che facesse a meno del mero profitto per rivolgersi ad ideali di giustizia e libertà diffusi. Ed è nella costruzione di una favola etica nascosta dall’impalcatura di un fumetto hollywoodiano che si inserisce la regia divertita di Favreau, attenta a costruire un giocattolo ben funzionante, la recitazione ironicamente intensa di Downey Jr, drammatica a tratti, o il personaggio stesso del supereroe, sovrastruttura meccanica con poteri aggiuntivi per fortificare e compensare una umana debolezza e dare senso, correggendoli, agli errori passati. Se più di metà del film scorre nell’ideazione e costruzione dell’armatura del nuovo superuomo è perché la genesi del supereroe nasce nella sua bionica rifondazione, nella dolorosa fusione tra l’umano e il meccanico, nella stratificazione di coscienza e potenza che cerca di esiliare la prepotenza economico-militare e combattere l’indifferenza tramite il trapianto di organi vivi all’interno di un apparato bellico portatile e la riconversione industriale a fini pacifici. L’altro soldato potenziato, animato dall’amministratore delegato senza scrupoli, è solo una goffa moltiplicazione armata della pratica del profitto, una corazza senz’anima destinata al collasso. Al contrario, Stark, nel costruire il prototipo, ha inconsapevolmente rinunciato o distrutto parte degli orpelli segnaletici della ricchezza, ha sfoltito la lista delle necessità eliminando il superfluo anche in campo sentimentale, concentrando attenzioni e capitali nell’unico accessorio tecnologico di generale, pratica e pubblica utilità.
La metafora utopistica anima il metarobot (graficamente più simile alle sculture di Boccioni che a Robocop), si nasconde al suo interno infondendole la vita necessaria al senso del film stesso, senza mascherare la vacuità del mezzo e l’ingenuità del messaggio, ma esibendole con divertimento. Tony Stark chiude il film confessando la sua identità segreta che annulla il dualismo tipico dell’eroe mascherato, non sfuggendo al narcisismo naïf del personaggio e con piena consapevolezza dell’ironia della situazione: Iron Man “c’est moi”. La rifondazione esistenziale si è completata e la fusione è fatta, il mezzo è ormai il messaggio, il contenuto il contenitore.

Onora il padre e la madre di Sydney Lumet

Si respira un’aria tangibile di fallimento nell’ultimo film di Lumet, un fallimento esistenziale ancor prima che economico, benché sia quest’ultimo il motore del racconto, la volontà predatoria di due fratelli insoddisfatti mossi dall’illusione che i soldi e le possibilità che essi danno riappianino gli sconforti e le cocenti delusioni della vita. Incapaci di far fronte alle esigenze proprie e delle rispettive mogli, i due fratelli ordiscono un piano dalla semplice esecuzione: un colpo in una gioielleria. E il progetto risulta facilitato dal fatto che si tratta del negozio di famiglia, piccolo pertugio di periferia gestito dai genitori con una vecchia commessa.
Ma tira aria di grecale sull’eccessiva facilità dell’impresa, e la faciloneria dell’esecuzione fa virare il colpo in tragedia, il complice occasionale spara e uccide la madre dei due fratelli mentre il padre cerca cieca vendetta e la famiglia del rapinatore chiede un congruo risarcimento. Tutto si accanisce sui due criminali improvvisati stringendo a cappio il circolo vizioso delle parentele e dei legami familiari trasformando un presunto noir in tragedia greca.
Per tutti i sogni sono scomparsi nei meandri dei giorni passati, nell’illusione di una soluzione felice, nell’utopia di un appagamento. Perché entrambi i fratelli amano la stessa donna, moglie del maggiore, uccidono la madre, sono inseguiti dal padre e si affrontano ad armi spianate, inseguono la morte cercando di eluderla con fantasie sessuali e lisergiche, cercano di sopravvivere prima di soccombere, come suggerisce il titolo originale: “Prima che il diavolo sappia che sei morto”. Nella versione italiana il titolo sottolinea la beffarda ironia di un comandamento virato nel suo opposto, nel ribaltamento del naturale ordine dei rapporti in cui l’affetto si trasforma in rivalità e odio, contraccambiati con sincerità. Tutto ruota attorno alla famiglia, coacervo di tensioni irrisolte ed asfissianti (il figlio prediletto, il fratello incapace, la moglie fedifraga, il genitore vendicatore), si riconduce ad un microcosmo di conoscenze e rapporti che splodono nella brama, con l’incapacità progettuale di vedere al di là dei confini abituali e delle poche conoscenze abitudinarie, le strettoie familiari come unica soluzione alle ristrettezze economiche.
Non c’è scampo, dalla tragedia o dalla famiglia, dagli errori rimossi nell’apatia sino alla deflagrazione, fino a quando qualcuno non viene a chiedere il conto. E la violenza diventa l’ultima illusione di riscatto, l’affermazione derisoria di una presa di posizione, di una presenza nel mondo, mentre è soltanto la conferma del fallimento e il sancimento della sconfitta.
Il regista segue i personaggi, concentrandosi sugli attori e varia la recitazione dal naturalismo alla caricatura, mentre imprime alle scene una freddezza straniante. Le scenografie diventano fondali di inquietante geometria o sordida confusione, ambientazioni realistiche lasciano subito spazio ad astrazioni cromatiche. La predestinazione della tragedia classica viene sostituita da una narrazione sincopata che alterna passato e presente - con una certa rozzezza nella segnalazione dei passaggi -riproponendo, variate nell’inquadratura, le medesime scene per evidenziare i percorsi dei singoli personaggi. Non cambia il punto di vista narrativo ma solo l’accento sul protagonista di volta in volta prescelto, facendo dello sguardo della macchina da presa quasi un corifeo ideale estraneo alla vicenda che scruta insetti terreni inetti a capire la trappola del fato, di un dio indegno che loro stessi incarnano.

Non è un paese per vecchi di Joel e Ethan Coen

Non è un paese per vecchi, l’America, dove la violenza entra pervasivamente in ogni interstizio della società, sabotando la convivenza, trasformandola in rapporti di forza e di sopruso regolati dalle armi, come se l’epoca del Far West non fosse mai terminata. Nelle sconfinate lande desertiche del Texas, trafficanti di droga e killer prezzolati si sparano, massacrando ignari testimoni o passanti ingombranti. La violenza chiama violenza, le pistole circolano con eccessiva libertà e il tempo sembra sostare. Sebbene l’azione si svolga nel 1980, il film sembra ambientato oggi (a parte l’assenza dei cellulari e della tracciabilità elettronica degli individui) tanto che il riferimento al Vietnam potrebbe facilmente essere sostituito con il più attuale Iraq (o Afghanistan). È un mondo di reduci, militari ed esistenziali, che hanno smesso la divisa ma non le armi, parte integrante di ogni rapporto interpersonale. È un film fatto di duelli - all’occorrenza declinabili in massacri - e di inseguimenti che si tramutano in sparatorie, abitato da personaggi umanamente spessi e credibili, sebbene mai nettamente positivi, che occupano concretamente lo schermo prima di essere eclissati da una pallottola o da una raffica letale. Un’umanità varia che si arrabatta a sopravvivere in un mondo arcaico e primitivo dominato da pistole e fucili. Ognuno ha le sue ragioni, ma l’insieme ha perso i connotati di un disegno intelligibile, sopraffatto dall’uniformità degli schizzi di sangue che cola in rivoli discontinui che tutto tingono di porpora, addensandosi in una informe massa appiccicosa di corpi privi di vita e vite prive di colore. La violenza è amplificata nei colpi d’arma da fuoco che riecheggiano tra impassibili canyon, scenografie naturali o costruite dall’uomo che rimangono indifferenti alle tragedie che vi trovano luogo.
Dopo molti western crepuscolari di altri autori, l’ultimo film dei Coen è un western al crepuscolo della morale, tinto di noir e gore, ieratico nei dialoghi e nell’incedere dei lunghi e lenti tempi narrativi, impreziosito da una regia millimetrica e sarcastica che riesce a vedere l’umorismo nella disillusione di un ritratto disperato. La violenza è evidente, il sangue in vista ma l’elegia di un mondo al tramonto riesce a penetrare lo schermo affidandosi al punto di vista dello sceriffo stanco e inorridito, un Tommy Lee Jones che eredita il peso dei suoi ruoli precedenti e scopre la speranza avvizzire nella brutalità, la serenità rifugiarsi nei sogni affollati da personaggi malevoli e inquietanti, lupi cattivi che assediano e divorano ogni Cappucetto Rosso. Il film risponde a Fargo, barattando le distese innevate per fondali assolati, ma rinuncia alla speranza inscritta nella maternità della protagonista per la stanchezza nostalgica del vecchio uomo di legge che sceglie la pensione per non affrontare la crudeltà, che comunque si incide nella carne e insinua nella mente. Seguire i rivoli di sangue dell’indagine è fin troppo facile, ma porta solo a tappe della via crucis del dolore per una pacifica convivenza perduta, di quando un senso era individuabile e auspicabile e che ora sfugge e si inabissa.
Coerente con sé stesso, senza principi morali condivisibili ma mosso da un singolare codice di logica pragmatica, solo il killer di Bardem avanza inesorabile falciando esistenze. Questo terminator senza umorismo né dubbi concede spesso alle vittime un ultimo libero arbitrio nell’affidarsi al caso (testa o croce) e, a volte, salvarsi, dà loro la licenza di decidere quando morire, se subito o in seguito. E ognuno, nel bene o nel male, opera una scelta, delibera quale strada imboccare, e l'assassino agisce di conseguenza, punendo o premiando. È una figura astratta, un puro meccanismo omicida di solida efficacia che macella vittime sparando proiettili ad aria compressa. Non né un paese per vecchi: è un mattatoio ormai, una catena di montaggio di carne non più viva mirante al profitto, a quei soldi che muovono tutto e danno l’incipit ad una narrazione che nasce e muore nel sangue sparso e disperso per le strade d’America. Il killer rimane indifferente e disinteressato, occupato solo a distribuire la morte o la temporanea clemenza, inarrestabile e altero, estraneo all’umano sterile affanno.

Jumper di Doug Liman

È la realizzazione di un sogno insperato la scoperta dei propri poteri di teletrasporto per il giovane David, la concreta capacità di eclissarsi da una vita da tipico e anonimo sfigato suburbano e provare l'ebbrezza di avere a propria disposizione il mondo, diventato il set funzionale alla realizzazione di ogni desiderio. I soldi non diventano un problema (basta prenderli), ogni fantasia diviene realizzabile con la sola forza del pensiero, i muri si attraversano, lo spazio-tempo si abbatte e nel viaggio istantaneo è anche possibile portarsi dietro oggetti e persone, secondo necessità. L'onnipotenza è a portata di mano, e l'invidia di chi non è dotato di alcun potere si è disciplinata in una setta di mistici Paladini, assassini organizzati miranti ad eliminare ogni “saltatore” esistente per la sua troppa vicinanza alla divinità, crocifiggendolo nell'immobilità e fissandolo definitivamente al suo tempo e spazio con una pugnalata rituale.
Jumper è organizzato su basi che codificano in forma di plot l'adolescenza e le relative pulsioni, con il desiderio quasi soffocante di libertà e l’insofferenza per i vincoli familiari, limitanti e frustranti, l'ambizione alla realizzazione immediata di ogni impulso e il mondo visto come semplice luogo di potenzialità da esprimere e sfruttare; poteva diventare un film divertente se avesse trasformato le infinite variabili del teletrasporto in espressione cinematografica di virtualità concreta, annullando la consequenzialità dei raccordi, le funzionalità espressive del montaggio per giungere ad una sintassi anarchicamente libera da codici. Ma il film di Liman si limita a fornire il materiale utile ad una successiva serializzazione dell'impianto, dando solo lo spunto per sviluppi ulteriori e lasciando alla fine quasi inalterati i personaggi.
Dopo l'interessante primo capitolo di Bourne, Liman sembra ormai occuparsi solo di film che recuperano elementi preesistenti e gettino le basi per una proficua derivazione reiterante. Mr & Ms Smith copiava il titolo da Hitchcock e l’idea da Huston (L’onore dei Prizzi), arricchendola di effetti speciali e tecnologia e si era fatta l'ipotesi (poi caduta) di uno sviluppo in forma di spin-off televivo. Jumper si rifà a piene mani ai supereroi Marvel (la citazione ripetuta del “Team-up” tra due supereroi appaiati contro un nemico comune è il riferimento culturale dei protagonisti), tramite il filtro di Heroes (persone normali con inaspettati superpoteri e trame familiari intrecciate), sfruttando i trucchi e i personaggi di X-Men (Nightcrawler, senza l’aspetto rettile); il tutto in un testo narrativamente piano e prevedibile, con la semplice esposizione degli elementi in gioco e personaggi ridotti a gigioneggianti premesse, che delega ogni approfondimento o sviluppo a ulteriori trame da venire.
Il protagonista, nel delirio di fuga, pensa di potersi emancipare dalla famiglia e dal passato, ma rimane infine imbrigliato in lacci e legami affettivi risalenti all’infanzia mai superata, e ogni “jumper”, in un ironico contrappasso, viene bloccato dalle corde metalliche del Paladino come una mosca in una ragnatela, fissato a terra per essere soppresso come pericolosa anomalia, perseguitato e raggiunto quando è ancora giovane e inespresso da parte di un adulto anziano (Samuel L. Jackson con parrucca canuta). Il film stesso, di fronte alle possibilità che la trama suggerisce, si limita a svolgere il minimo per evocare un massimo latente, vanificando le ambizioni inscritte nel personaggio in una malinconica visione di quell'adolescenza a cui, allegoricamente, allude. Perché postula, freudianamente, l'impossibilità di evasione da quei vincoli sentimentali (scelti o subiti) perennemente immutabili che condizionano e vanificano ogni volontà di emancipazione. Mentre il cinema si esaurisce in una vetrina di promesse suggerite e prive di concretezza di cui solo alimenta l'attesa, fermandosi al primo livello di un videogioco ancora da caricare.

John Rambo di Sylvester Stallone

Con quest’ultimo film Stallone continua nel recupero in prima persona delle sue maschere più famose, deformate dall’entusiasmo reaganiano degli ultimi Anni Ottanta in icone di un’America tendenzialmente imperialista, cercando di riportarle ad una dimensione più umana e fedele all’ispirazione originale. Se Rocky si prestava maggiormente ad un’operazione di aggiornamento nostalgico, Rambo, per la natura stessa del personaggio, rimane più ostico ad ogni forma di umanizzazione. Bloccato in un’afasia che gli impedisce di esprimersi per più di due frasi di seguito, costretto da un imprinting militare a comunicare sparando, in perenne sospetto di lobotomia per la fissità ovina dello sguardo, Rambo rimane inevitabilmente simile a sé stesso, alla costante e tragica ricerca di un senso alle proprie azioni e alla loro mortale efficacia. Meno complesso e tecnologico di Jason Bourne, John Rambo è solo una macchina per uccidere in forma umana che, finalmente, scricchiola e forse si inceppa.
Ormai riciclatosi anonimo pescatore e cacciatore di serpenti in Thailandia, Rambo scorta controvoglia una pattuglia di missionari più o meno laici in un’incursione nel temibile vicino territorio Birmano. Per i ferventi cristiani, dediti alla conversione e al soccorso di popolazioni maltrattate, le cose si mettono presto al peggio tra torture, esecuzioni, violenze, sadismi di vario tipo e conseguente decimazione degli americani benintenzionati. All’ex-reduce del Vietnam tocca quindi riaccompagnare sul medesimo tratto di fiume una squadra di mercenari ingaggiata per il salvataggio in extremis dei sopravvissuti e si trova ad affiancarli sfoggiando per l’occasione le sue mai sopite doti distruttive.
Con l’abbondanza di manomissioni digitali, Stallone rivendica un iperrealismo violento nella distruzione di corpi fatti a brandelli da esplosioni e colpi d’arma da fuoco, sembra tacitamente sottolineare l’assurdità di ogni conflitto, per quanto giustificabile dalla crudeltà dell’avversario, l’inutilità del sacrificio, tutto riducendosi ad una macelleria variamente efferata. Rambo stesso non sembra più animato da rabbia forsennata e pare spesso uno spettatore partecipe piuttosto che l’indubbio eroe sul campo, come se non si riconoscesse più in quella violenza che lui stesso elargisce con facilità. Privo ormai di una figura di riferimento (il suo vecchio comandante, il defunto Richard Crenna), incapace di trasformare la debolezza verso la ragazza americana in sentimento e deluso dalla sostanziale indifferenza di lei, Rambo sembra per la prima volta scoprire la futile brutalità che lo circonda e a cui prende parte, vede militari occidentali prezzolati e privi di ideali che combattono regimi mercenari inutilmente sadici e aspiranti al genocidio, mentre illusi samaritani mandano molte vite al macero nel vano tentativo di salvarne le anime. Ogni senso si è esaurito e le battaglie si susseguono, i prigionieri liberati sono solo una fortunata minoranza, ingiustamente selezionata mentre la popolazione continua a languire nel dolore e nei soprusi. La violenza contraccambiata non pare portare ad altro che alla propria ripetizione, semplice reiterazione di una morte inflitta su scale differenti in spirali crescenti di danni collaterali, sangue su sangue di corpi straziati che si affastellano con incuranza.
Ideologicamente ambiguo, il film di Stallone sembra affermare l’inevitabilità del ricorso alle armi in alcune situazioni, asserendo l’inutilità della partecipazione umanitaria in teatri di guerra estremi come il regime birmano. Eppure sembra anche astenersi dal celebrare la militanza armata, cercando nell’ovattata presa di coscienza del protagonista uno sguardo, se non critico, almeno dolorosamente disilluso, l’epifania della chiarezza del proprio fallimento esistenziale.
Se il protagonista rimane del tutto alieno da ogni forma di consapevole introspezione, pare in lui maturare il dubbio che il confino indonesiano autoimposto, dopo il fallimentare tentativo di rimpatrio del primo film, sia giunto al termine, che il ritorno a casa sia infine possibile; indossando gli stessi panni e percorrendo le stesse strade di First Blood, John Rambo chiude il cerchio con un faticoso e prolungato piano-sequenza in cui il personaggio avanza per un lungo vialetto di accesso e che sfuma prima dell’approdo alla fattoria del padre e lascia incerti sull’esito dell’iniziativa.
John Rambo, dall’andamento di azione e reazione compresso in un’ora e mezza, è un film lineare, dalla semplicità parallela al suo personaggio principale, con pochi dialoghi essenziali, nessuna grossa digressione (alcuni flash-back delle puntate precedenti) ad esclusione un incipit fin troppo didascalico sulle condizioni della tragedia birmana che ha l’apparenza di essere stato scaricato da internet ad uso e consumo di un pubblico non informato. Ma questa introduzione ambientale risuona alla fine come una parentesi uguale e contraria alla sequenza conclusiva del rientro in patria del protagonista, irrisolto e tormentato, che gira le spalle ai conflitti per tornare in sé e a casa mentre il mondo rimane in guerra. Il reduce di ogni battaglia abbandona la violenza, l’eroe involontario tramonta al sorgere del dubbio sul proprio ruolo e al definitivo crollo di ogni sistema di riferimento. Non si sa se ci sarà pace interiore o familiare per Rambo, se il padre biologico sostituirà il graduato padre putativo, ma la disperata lotta armata sembra infine un capitolo chiuso con un film, sebbene relativamente grossolano e funzionale nella regia, tuttavia ben più disilluso di tutti i personaggi che lo abitano.

Caos calmo di Antonello Grimaldi

Pietro, colpito dall’inaspettata morte della moglie mentre era a svagarsi in spiaggia e salvava un’altra donna, insegue un dolore colpevolmente sfuggente, tenta di ripristinare una routine diversa ed inedita in una vita che credeva di conoscere e che lascia temporaneamente in sospeso, imbrigliandosi in un’impasse fisica (il parco) ed esistenziale (il lutto) e in apparente attesa di un evento che lo riporti sui binari noti della quotidianità e di quella che, a detta di tutti, è la normalità.
Se la vedovanza non imprime una svolta emotivamente significativa alla sua esistenza, Pietro sceglie di imporle autonomamente una frattura evidente aspettando tutto il giorno la figlia davanti alla scuola, sostando, in attesa della campanella e del segnale d’allarme di un dolore procrastinato e lontano, inspiegabilmente inafferrabile. Mentre il lutto rimanda sine die la sua elaborazione con la minaccia latente di un dolore inesploso, una calma opprimente sembra abitarlo, lo intrappola nel timore di un’indifferenza che non vorrebbe vedere riflessa nella figlia, la quale, invece, reagisce alla morte continuando a vivere, ferita ma non debilitata.
Lasciando la presa sulla vita e permettendo agli eventi e alle persone di trascinarlo, Pietro si mette ad ascoltare e a guardare il mondo, si sorprende a scoprire momenti sfuggiti alle costrizioni degli orari di lavoro e alla divisione domestica dei compiti, vede un universo parallelo di cui non era a conoscenza, abitato da gente a lui vicina ma stranamente ignota. Caos calmo è fatto di sguardi e di silenzi, di segnali scambiati senza voce o di troppe parole ridotte a segni insensati. È un diverso scrutare l’orizzonte degli eventi, l’agnizione di un altro punto di vista sullo stesso mondo noto e su particelle di uno nuovo in un film tutto giocato sugli occhi di Moretti che guardano e, inevitabilmente, giudicano gli altri, con sofferenza o distacco, imbarazzo o curiosità.
Tutti parlano con Pietro ma nessuno comunica più attorno a lui: i colleghi si separano, le coppie usano codici incomprensibili, il sesso non si allea all’affetto, le lingue si accavallano e confondono, le persone collidono. I vocaboli hanno perso senso e l’intesa, volontariamente o inconsapevolmente, sfugge mentre la difficoltà di comunicare porta all’incomprensione, al tradimento o all’indifferenza. Pietro stesso si sbalordisce di scoprire aspetti inediti della moglie, che supponeva di amare o almeno conoscere, momenti non vissuti, parole non scambiate in una confidenza lontana dall’intimità e trasformata, dallo scorrere dei giorni e degli anni, dall’avvilupparsi degli impegni e dei contrattempi, in vicinanza e coabitazione, l’affetto stesso trasceso nell’abitudine.
Se Pietro è il fulcro narrativo del film, le deviazioni emotive sono quasi tutte squisitamente femminili: la moglie assente, la figlia da scoprire, la cognata ex-amante da tenere a bada, la donna salvata e la sconosciuta nel parco. È un mondo visto da un uomo e riflesso dalle donne, come specchio di una realtà differente, di una prospettiva nuova. Soprattutto Iolanda, la bella ignota, rappresenta un punto di vista inedito, l’unica alternativa allo sguardo del protagonista che non si trasforma mai in narrazione ma rimane una semplice visione accessoria, laterale ed estranea, indolentemente inquisitrice. Tra i due personaggi si instaura una conoscenza profondamente superficiale, fantasticata e leggera, senza sesso né rapporti di forza, un sensuale scambio di sguardi e silenzi, di ipotesi e suggestioni. È l’unica comunicazione sincera del film, muta ed indolore, paritaria e aperta, perfetto contraltare della famigerata scena carnale, lunga e silenziosa, fatta di ansimi e bizza, sesso catartico e privo di amore, un risveglio dei sensi punitivo e non consolatorio con quella donna che, senza saperlo, il protagonista aveva colpevolmente preferito alla moglie, salvandola mentre l’altra moriva.
La diligente regia di Grimaldi bandisce ogni tentativo di coinvolgimento emotivo, forse mettendoci nelle condizioni di Pietro, e lo osserva scartare temporaneamente una forma di vita apparente in cui non se la sente di rientrare, lo scruta guardare l'eco di un mondo in cui non trova più spazio né il conforto della monotonia. Il film, necessariamente dominato da Moretti per esigenze di sceneggiatura, è abitato da un personaggio in cui, a tratti, in uno sguardo o in un atteggiamento, emergono irresistibili Nanni o Michele. Perché Moretti, “corpo” cinematografico evidente e riconoscibile, dà, con la sua sola presenza, forma e voce distinte al film e lo inserisce inequivocabilmente nel suo universo noto. E se Pietro cerca di capire se stesso, Moretti tenta, con il personaggio e questa pellicola, di frapporre un certo distacco dal suo cinema, di porre le dovute distanze con il proprio universo di appartenenza e di riferimento segnalando vistosamente la differenze con la presenza, naturale ma ostentata, del turpiloquio e dall’insistenza sulla lunga scena di sesso, così estranea al suo universo precedente. Anche l’interprete, come il personaggio, cerca una diversa normalità, libera dai lacci di un passato che, inevitabilmente, si manifesta ancora vitale.