Transformers 4: l’era dell’estinzione di Michael Bay

Per sublime indifferenza o totale coerenza, niente cambia nel film di Michael Bay, dopo l’apparente ristrutturazione dell’impianto dell’ultimo episodio della saga degli alieni meccanici e trasformisti. Solo una diversa distribuzione dei ruoli, con gli umani sempre sullo sfondo, sebbene in apparente primo piano per lo spunto narrativo, e il cambio di scenografia geografica.

I protagonisti in carne e ossa fanno parte di una famiglia naturalmente disfunzionale, monoparentale in questo caso e con i figli con funzione di responsabilità rispetto ai genitori, afflitti da sindrome di Peter Pan e immancabilmente immaturi. Qui la variazione al tema propone Mark Whalberg, cooptato dal precedente esperimento low-cost del regista (Pain & Gain), bicipiti adulti su atteggiamento e mentalità adolescenziale, è uno meccanico dotato e inventore mancato che si scopre capace combattente armato; una figlia, ovviamente più sveglia, e il fidanzato segreto, scavezzacollo e abile pilota. Ad essi, espressione non più di una middle-class urbana ma di uno spiantato inconsapevole neo-proletariato postindustriale di periferia - assecondando la “crisi economica” intravista nei Tg che, si suppone, debba coinvolgere lo spettatore-tipo - si contrappone l’avida multinazionale con contratti militari governativi tesa a sfruttare la nuova contrapposizione tra Stati Uniti e robot (adesso paria, indifferentemente alla distinzione tra buoni e cattivi, tra eroici Autobot e malvagi Decepticon) per capitalizzare sulla lega che li compone e creare nuovi robot più ubbedienti. Impresa fallimentare perché il loro metallo è vivo (nonché dotato di DNA), capace quindi di riproporne l’anima (e l’intenzionalità) originale a dispetto delle forme.

Il film vorrebbe continuare a definire la mitologia dei personaggi robotici, scarsa di partenza poiché derivata da dei semplici giocattoli, ma la trama si perde nella solita cacofonia di annientamenti e distruzione, con uno spostamento da Chicago (già devastata in precedenza ma in apparenza tutta già ricostruita) alla Cina, a seguire, metaforicamente, i recenti flussi capitalistici del trapianto di ricchezza dal vecchio occidente al nuovo continente asiatico, e, letteralmente, per ossequiare i nuovi investitori e coproduttori di Hollywood, tralasciando qualsiasi commento sulle eventualità anti-democratiche del regime di Pechino.

Nel tentativo di umanizzare i “meccanoidi”, Bay svilisce, come suo solito, gli umani, ridotti a caricature senza divertimento che spaziano dall’imprenditore ossessivo e immaginifico alla Jobs (Stanley Tucci), pronto a repentina redenzione, e l’avido appaltatore politico-militare (Kelsey Grammer, direttamente importato dalla serie Boss, con sguardo truce in dotazione), una serie di sgherri malevoli, nerovestiti e dai lunghi cappotti e dagli occhiali scuri, con figure femminili sempre succinte negli abiti ed esorbitanti nel trucco e varie comparse, più o meno sacrificabili a seconda del tenore emotivo da dare ad una sequenza. A queste figurine, che si stingono al confronto con i giocattoli protagonisti, lo stile di Bay è un caterpillar visivo che omologa ogni suo film, con inquadrature perennemente in controluce e al tramonto - come da trauma di visione prolungata con trattamento Ludovico di Via col vento -, inserti al rallentatore ad evidenziare e sottolineare dettagli, enfasi caricata da musica ampollosa e colori saturi, riprese dal basso con lembi di tessuti svolazzanti, bandiere USA di condimento e la retorica, usata in varie declinazioni, come unica unità di misura della narrazione. Tutto acquista peso senza spessore, ogni cosa viene calcata ma privata di senso, i particolari sono rimarcati seppur scarsi di profondità: è il regno della superficie, il dominio della ripetizione e della riconoscibilità, scambiate per stile e per firma da un regista che si vuole perennemente fuori scala. Ogni particolare è un ingrediente che non arricchisce il piatto ma lo appesantisce, è un elemento aggiuntivo in un impasto privo di amalgama e trasforma la narrazione in paratassi parcellizzata, funzionale ad una fruizione guidata dall’imposizione e mai dalla suggestione, come l’emozione derivata dalle giostre dei parchi d’attrazione, studiate a tavolino per impressionare fugacemente e poi essere serenamente e catarticamente dimenticate.

All’insegna dei suoi personaggi, Bay gira film automatizzati e perfettamente riferibili al suo marchio, che non è però mai autorale (a differenza del suo produttore, Spielberg) bensì soltanto distintivo, di una totale, esaustiva, estenuante, onnicomprensiva superficialità perché ‘questo è il mercato dei multiplex, bellezza’, e vince sempre.

X-Men: Giorni di un futuro passato di Bryan Singer

Bryan Singer torna alle redini della saga cinematografica dei mutanti, co-prodotta dalla Marvel ma controllata dalla Fox. E, in effetti, il senso del film e dell’intera operazione sembra costituire e mettere in scena la riappropriazione da parte del regista dell’intera cronaca mutante. In questo senso il film è un’opera d’autore poiché il regista offre nel racconto una mise en abîme della presa di possesso da parte del regista della stessa materia che compone la narrazione; e non mancano tocchi cinéphile come acconciare e vestire la seduttiva Mystica del 1972 come la Schneider di Ultimo Tango in una scena ambientata a Parigi, o giocare à la Zemekis nell’incrociare storia e finzione per rileggere la prima con gli occhi della seconda (Ritorno al Futuro, ma già 1964: Allarme a New York, arrivano i Beatles), oppure far vedere il volto in tv del Capitano Kirk dell’originario Star Trek all’interno di un film che, nel suo complesso, cita l’apparato narrativo e l’impalcatura strategica del reboot di Abrams (Star Trek: Il Futuro ha inizio).

Nel riappropriarsi degli X-Men, sia nella versione originale che nella nuova declinazione giovanile, Singer non solo inserisce elementi di immediata riconoscibilità ma crea, pur appoggiandosi alla trama del fumetto omonimo, un palinsesto all’interno del quale viene sabotata la linea narrativa precedente e, grazie al paradosso temporale, viene creata una nuova struttura in via di definizione, da ricostruire personalmente e in piena autosufficienza. Questo X-Men, in effetti, non è che un plagio di Star Trek funzionale alla messa in luce dell’autonomia autorale di Singer stesso che, così, offre, letteralmente, un “re-make” degli episodi precedenti destrutturandoli e ricomponendoli secondo una nuova logica più funzionale ai propri intenti.

Purtroppo la costruzione di una inedita continuity porta alla mancanza di tasselli fondamentali di congiunzione di tutte le linee narrative. Se il presente degli X-Men si era interrotto con il terzo capitolo (Scontro finale), firmato da Brett Ratner (e il passaggio attraverso Wolverine: L’immortale di Mangold), con una serie di tragici decessi e sacrifici tra i mutanti, questa nuova pellicola si apre con un salto in avanti di mezzo secolo, con nuovi mutanti giovani e l’immutabilità degli altri. Logan non invecchia grazie al fattore di guarigione, ma gli altri dovrebbero sentire il peso degli anni e almeno mostrarlo sui volti.

Il futuro apocalittico dovuto all’introduzione delle Sentinelle, cacciatori robotici del gene X, riecheggia volutamente, allargandone la scala ad un Armageddon planetario, la persecuzione nazista degli ebrei (e, in senso lato, di ogni diversità), fulcro e punto di origine del primo X-Men (poi ripreso in Origins) e delle motivazioni di Magneto, ponendo così già in incipit la sigla di Singer. Ma di questi eventi passati si viene aggiornati quasi solamente a parole.

Anche il seguito di X-Men: Origins trova una prosecuzione nel film con la linea temporale retrodatata, spostata adesso dagli Anni 60 ai 70 e un salto di numerosi eventi. I quali, ancora, vengono solo raccontati pur essendo di grande importanza e interesse: il massacro dei mutati assenti nel prosieguo (nominati ma non mostrati, oppure non vagamente allusi), la perdita dell’uso delle gambe di Xavier, il controllo delle metamorfosi della Bestia o la creazione e il fallimento della scuola per “giovani di talento”. Sembra mancare all’appello un intero film tra Origins e questo o, almeno, una transizione inter-testuale su altri supporti (fumetti, web o tv, com’è ormai consuetudine) poiché troppo viene dato per scontato. Così come inspiegabili sono il ritorno dalla morte dell’anziano Xavier e il ritorno delle lame di Wolverine, perse alla fine dell’Immortale.

L’attenzione sembra tutta soltanto tesa alla costruzione del nuovo presente tanto che del ieri in via di estinzione poco importa poiché tutto sarà rinarrato, in altri modi e in altri luoghi, sconfessando soprattutto quel terzo capitolo apocrifo con la morte di Fenice e l’eccessivo sfoltimento delle file dei mutanti, I personaggi più rappresentativi, difatti, tornano sani al termine della pellicola come se niente fosse stato, come se i racconti precedenti fossero stati soltanto attimi di giorni di un passato senza futuro poiché riscritto nel film e dal suo nuovo autore, ormai indubbio padrone della materia e del materiale preesistente, cancellato e corretto con un tratto di penna.

Il ritorno al timone di Singer porta al sacrificio dell’ironia consapevole introdotta da Vaughn in X-Men: Origins col continuo gioco tra allusione e convenzione, nell’eco ironica dei Bond d’antan sostituita da riferimenti ai Seventies (già molto presenti al cinema contemporaneo: American Hustle ad esempio) di impianto televisivo (Starsky & Hutch et similia). Ma, soprattutto, il film soffre della  principale pecca delle trame riguardanti i mutanti classici, incapaci di uscire dalla stagnazione imposta dalla contrapposizione tra Xavier e Magneto, nel dissidio tra convivenza e annientamento tra homo sapiens e superior, con Erik sempre sibillino e infido e i campi avversi di mutanti dissidenti, mentre le motivazioni personali dei singoli personaggi (spesso troppo numerosi per poter riempire lo schermo senza però riempire il racconto) finiscono per essere sottintese se non eluse.

Con un’ottima resa della stereoscopia, pur integrata a posteriori, X-Men: Giorni di un futuro passato è, infine, un buon film d’azione, narrativamente però confuso e, soprattutto, un tassello del passaggio di testimone a Singer dell’intera vicenda mutante che cancella il passato inappropriato e riscrive il futuro più conveninete. Inoltre vi si prospetta - dopo i titoli di coda - l’arrivo del meta-mutante Apocalisse e si promette il ritorno delle vecchie glorie in nuovi capitoli e diverse prospettive che gli spettatori, come il Logan risvegliatosi dopo lo iato straniante del viaggio temporale, devono solo aspettare che venga loro raccontato.

Godzilla di Gareth Edwards

Il reboot del più famoso kaiju mondiale non è un remake del mancato tentativo di Emmerich del 1998, semplice variazione del film catastrofico aggiornato ai nuovi modelli digitali, ma un recupero del materiale preesistente e il suo inserimento in una nuova narrazione. Mescolando archivio e spezzoni cinematografici pregressi, Edwards crea un passato ad una mitologia cinematografica nota miscelando storia e invenzione, aggiorna il racconto con costanti riferimenti alla cronaca recente, dallo Tsunami a Fukushima, ricercando una sintesi di plausibilità all’interno della finzione abbinata ad un continuo cambio di prospettiva nel passaggio dal gigantesco all’umano, dal mostruoso al domestico.

Ne è esempio l’introduzione alle vicende attraverso il cavallo di Troia funzionale degli affetti, ovvero la distruzione di un nucleo familiare per colpa di un mostro invisibile ambientata (forse ironicamente) ai tempi del precedente film. La Binoche e Cranston, volti noti del cinema e della tv, fanno da ponte emotivo e da veicolo alla presentazione del protagonista, il loro figlio adulto (dopo un salto di tre lustri) il quale, a sua volta, è quasi solo il testimone degli eventi e lacerato dall’incertezza delle condizioni della propria famiglia. Dopo aver creato questo nucleo di melodrammatico di fondo, esemplare e insignificante al contempo, sineddoche delle svariate umane tragedie sfiorate e accennate altrove dalla narrazione (il bambino giapponese, le famiglie ricongiunte, i soldati sacrificati), il film si dedica alla decodifica degli eventi allusi inizialmente e alla ricostruzione della nuova figura di Godzilla.

Rispetto al film di Emmerich, che usufruiva di molte parti di alleggerimento comico e della convenzione della distruzione di New York tipica degli Anni 90 (Armageddon, Deep Impact) e ricorrente per il regista (Independence Day), il film di Edwards tocca gli Stati Uniti a San Francisco e a Las Vegas (dove si ritrovano, debitamente variate, le riprese aeree ricorrenti in CSI) per evitare echi evidenti all’11 settembre che dissiperebbero l’attenzione. Il punto di vista è spesso posto a livello del terreno, dove scappano e muoiono gli uomini, impotenti spettatori della distruzione generale. E ben poca levità viene offerta dal racconto che, in parallelo, narra le vicende del neo-orfano (che si affianca ai militari nel tentare di contrastare l’aggressione), della giovane moglie (infermiera, coinvolta nelle conseguenze del conflitto) e del figlio (sovranamente impotente perché bambino e preda del panico diffuso) coinvolti a vario titolo in scene di morte e distruzione. Il film, per questa scelta di scala e di campo, rimane fedele allo stupore inquieto del protagonista, sminatore in licenza, e alla sua gamma di valori e di proporzioni.

Come in Cloverfield (e poi in Super 8 di Abrams), memore dello Squalo (e di Alien), il mostro non si mostra se non a narrazione avviata, facendone vedere inizialmente soprattutto gli effetti, con costruzione di suspense e di mistero. E proprio ad Hitchcock sembra far riferimento la colonna sonora, che pare citare Herrmann e la riconoscibilità della sua musica, così come una sequenza che rimanda al suo film più analogo con gli uccelli che, all’improvviso, si schiantano contro vetrate e persone. A differenza di Pacific Rim, gli umani non sono dotati di robottoni giganti bensì solo di armi di distruzione di massa e della radioattività derivata che, peraltro, ingolosisce i mostri. Perché la variante di questa nuova versione del kaiju classico è la moltiplicazione dei mostri: non il solo Godzilla, proto-dinosauro roccioso, ma vi è l’aggiunta di una coppia di voraci esseri, incrocio tra pipistrelli e scarafaggi, sul punto di figliare. Ne deriva una ridefinizione del ruolo di Godzilla come ‘mostro buono’ o relativamente positivo, distruttore per natura e per dimensioni ma difensore di uno status quo naturale che gli artropodi metterebbero a rischio, inconsapevole alleato degli umani (che, ovviamente, stentano a rendersene conto).

Nascosto tra le righe, il messaggio ecologista e anti-nuclearista rischia di passare in secondo piano, offuscato da una certa retorica patriottarda, funzionale, però, alla messinscena della risposta militare agli eventi, peraltro inefficace e controproducente. È l’inanità dell’uomo a essere rimarcata, non soltanto dalle dimensioni dell’avversario, tali da annichilire la presenza e l’influenza umana, ma dalla incapacità a trovare un risposta adeguata e non meramente distruttiva con il rischio suggerito di far regredire il pianeta ad un tasso insostenibile di contaminazione radioattiva, riportandolo alle condizioni di vita degli antichi kaiju.

Ma è soprattutto un punto di vista registico ad emergere dal film, nella costruzione dell’atmosfera e nell’uso degli elementi naturali, nel continuo passaggio tra intimo e generico che rafforza la sensazione di fallibilità e di inadeguatezza dell’uomo, del lavoro sulla scala delle proporzioni che rimarca l’impotenza e la paura. Costruita in post-produzione, la stereoscopia si affianca alla narrazione costruendo una profondità ulteriore all’interno dello schermo che, nella sua immaterialità che vuole mimare la natura, da convenzionale diventa metafisica nel ridimensionare la vanità dell’uomo e mostrarne l’evidente fragilità.

Edge of Tomorrow – Senza Domani di Doug Liman

È ancora il corpo di Tom Cruise al centro di Edge of Tomorrow, secondo film di fantascienza in due anni dell’attore, con l’intermezzo di Jack Reacher peraltro scritto e diretto dallo sceneggiatore di Liman e nuovo sodale di Cruise che gli ha affidato la regia del prossimo capitolo di Mission: Impossible. Da Oblivion il film recupera una visione post-apocalittica successiva ad un’invasione aliena e la moltiplicazione del corpo dell’eroe, là clonato a sua insaputa e costretto alla reiterazione di gesti insensati per il mantenimento di uno status quo favorevole agli invasori, nella versione militaresca di Goundhogday - Ricomincio da capo di Harold Ramis, Cruise è invece moltiplicato dalla duplicazione incessante del flusso temporale che si riavvia lungo una medesima giornata allo scadere della vita del protagonista. Tra le due opere di fantascienza bellica si insinua Jack Reacher che, oltre ad erotizzare il corpo di Cruise (col punto di vista della co-protagonista femminile), lo trasforma in infallibile meccanismo di combattimento, materia da battaglia in totale sintonia con gli altri due titoli, sebbene in un registro del tutto realistico e assoggettato alle regole del thriller.

Edge of Tomorrow è quindi un capitolo successivo del percorso d’autore dell’attore, la cui figura si impone al di sopra delle qualità registiche dei singoli estensori della singola opera cinematografica. Liman, infatti, si limita a coreografare le scene d’azione sfruttando la sedimentazione nell’immaginario collettivo dei film bellici più riusciti e famosi come Salvate il soldato Ryan (per lo sbarco sulle coste francesi) o Flags of Our Fathers (ma anche il primo Captain America per lo sfruttamento ideologico e propagandistico dell’iconografia guerresca di un soldato emblematico) offrendo spazio a Cruise per plasmare un burocrate trasformato suo malgrado dagli eventi nel tipico eroe (sovra)nazionale, atto al combattimento e fisicamente all’altezza degli scontri, secondo i tipici standard dei personaggi d’azione dell’interprete. Questi si diverte a giocare contro l’immagine consueta nelle sequenze iniziali in cui il suo personaggio tenta invano di evitare il campo di battaglia per evidente codardia.

Se Brendan Gleeson (il responsabile dell’esercito mondiale) rimanda alla corporalità di un certo cinema anglosassone e gli ambienti lineari del QG degli alleati ad un’architettura fascista, gli esoscheletri e la costruzione di una squadra di burberi commilitoni richiamano il cameratismo di film di Cameron (Aliens, Avatar, Abyss), la scelta di Emily Blunt sembra voler citare altre pellicole tinteggiate di fantastico, basate sui viaggi temporali (Looper) e sulle ripetizioni obbligate alla ricerca della libertà della variabile (I guardiani del destino), mentre il Cruise iniziale pare quasi il contrappasso del politico destrorso dei Leoni per agnelli e i “mimic” alieni sembrano una versione tascabile dei Transformers.

Sia nella commedia di Ramis che nel film di Liman la ripetizione dei medesimi gesti porta alla loro progressiva trasformazione, con la conseguente evoluzione del protagonsita, e all’avvicinamento alla perfezione, di una romantica giornata finalmente compiuta per Bill Murray e alla strategica sconfitta finale dell’avversario per Cruise. L’evoluzione e il miglioramento di sé tramite la costanza della ripetizione, elementi vagamente zen e probabilmente debitori del romanzo (poi manga) giapponese di origine, costringono Edge of Tomorrow ad una costante graduale modifica del dato acquisito che, registicamente, portano alla sfida della replica variata con accelerazione degli eventi ed ellissi degli elementi già visionati e superati secondo una logica videoludica di scavalcamento di stadi successivi all’interno di un tracciato complessivo in itinere basato sull’abilità del giocatore che la stessa pratica va affinando.

Ma è purtroppo la trama ad essere un puro pretesto per la performance di Cruise, con il dominio del tempo da parte degli alieni e la momentanea perdita del controllo con l’uccisione di un elemento preminente. Per sorvolare sulle irragionevolezze della storia non basta l’adeguata costruzione di set parigini o londinesi, distrutti oppure in procinto di esserlo, o scene di battaglia piuttosto coinvolgenti poiché lo scetticismo pervade la visione e mina la partecipazione, facendone un esercizio di stile bellico abbastanza sterile e un puro veicolo attoriale, sebbene pervaso dall’eco di altre pellicole e di diversi passati cinematografici. E nella sequenza dei titoli di coda il regista recupera pedissequamente il finale del primo Bourne, con musica pop elettronica su schemi di armi ad indicare una vaga firma, oppure, soprattutto, a suggellare, forse inconsapevolmente, come auto-plagio un film costruito sulla ripetizione che, a sua volta, non fa che riprendere la trama di un altro film, cangiandone il contesto, con inconsapevole ironia metatestuale.

Il cavaliere oscuro – Il ritorno di Christopher Nolan

Il capitolo finale della versione di Nolan del personaggio DC Batman pecca per mancanza di ironia e per un certa tendenza alla seriosità, tipiche però dell’intera filmografia del regista. La sua ambizione alla complessità amplificata dalla spettacolarità porta spesso ad una dimensione necessariamente didascalica della regia, sommersa dalla mole di messaggi e di significanti, da esprimere in forma commercialmente valida.

Ma la rilettura realistica di Batman riesce a coniugare blockbuster e intelligenza calando il fumetto in un contesto socialmente e psicologicamente plausibile in cui la teatralità diventa la motivazione di una maschera, il gotico l’espressione di un’anima, il personaggio la concretizzazione di una leggenda metropolitana.

È un lungo addio questo ultimo film, poco abitato da Batman e molto da Bruce Wayne e dai suoi tormenti, più un prequel introduttivo per un Robin a venire che un’avventura dell’uomo pipistrello. Batman, ancora, combatte i fautori del caos, l’istigazione alla disgregazione sociale variamente motivata che agita i suoi antagonisti sin dal primo capitolo, a cui l’ultimo episodio si collega esplicitamente, nel tentativo di sovvertire la società, incarnata dal cemento, dal metallo e della popolazione di Gotham. Non né solo l’America, minata dall’attentato delle Due Torri e dalla conseguente paranoia, ma l’intero sistema capitalistico che viene messo in discussione dai film che ne mostra le derive, moralistiche, anarcoidi o populistiche a seconda della nemesi, alla ricerca disperata di una sua versione illuminata e progressista (il padre prima, Bruce poi). Ed è soprattutto nel fallimento di questa ipotesi di felicità condivisa che si trovano le ragioni dell’eclissi finale di Wayne dal mondo e dal proprio patrimonio, l’impossibilità di coniugare affari e utilità sociale senza un pericolo complessivo che determina la fuga dal mondo di Wayne e del suo alter-ego mascherato.

I soldi e la finanza sono al centro del ritorno del Cavaliere Oscuro, in un depistaggio complessivo di mezzi economici e armi segrete, con molteplici e stratificati macguffin, che attua una semplice vendetta, mentre la narrazione si fa eco dei movimenti di contestazione mondiali per trasformarli in terrore rivoluzionario incanalato da un potere che si finge democratico perché demagogico.

Il caos è sempre in agguato in un film che sembra terminare varie volte e con svariate morti, reali o fittizie, ma che si rianima costantemente e concentra una narrazione dilatata all’interno di una durata quasi convenzionale, rilanciandosi in continuazione per esprimere il massimo di sé.

Tra la tetra concretezza di Batman e la sua univoca interpretazione del mondo, la lungimiranza assassina degli antagonisti, la follia della folla intontita dei proclami e dalle minacce, soltanto Selina Kyle riesce a districarsi con l’elegante, energica e dubbiosa interpretazione della Hathaway. La ladra sinuosa e imperscrutabile, comunemente nota come Catwoman, conferisce realistico respiro al film con le contraddizioni di una persona mai a suo agio, le aspettative del diseredato e le ambizioni di riscatto di un’umanità abitata, infine, dall’ironia che allieva il cinismo criminale e permette al tormentato eroe protagonista di intuire un’anima diversamente gemella. Ed è forse nell’inedito ribaltamento di prospettiva, con la scoperta, attraverso la donna gatto, di un “proletariato illuminato” e personalistico perché legato ai soli bisogni e non alle vanità, a dispetto di un capitalismo volontaristico e benevolente ma comunque imposto dall’alto, che il film, Bruce Wayne e Batman trovano la serenità e la libertà del proprio finale. E lasciano la propria eredità a chi vorrà assumersene le responsabilità.

The Amazing Spider-Man di Marc Webb

Benché il titolo del nuovo film sull’uomo ragno si rifaccia all’originale di Lee e Ditko, la pellicola di Webb si riallaccia al reboot della serie Ultimate, che aggiorna l’inalterata iconografia del supereroe ai tempi contemporanei.

Si racconta ancora, quindi, l’intera genesi del liceale potenziato con i poteri proporzionali di un ragno con nuovo attore e ridisegnato contesto, costruendo le prime ramificazioni di una tela narrativa in via di definizione che, presumibilmente, altre pellicole porteranno a compimento e amplieranno, sullo schema dell’universo Marvel non solo fumettistico ma anche cinematografico. Ed è rispetto alle nuove leve supereroistiche dei Marvel Studios che il film di Webb arranca, cercando una strada diversa, nella solitudine dell’eroe, in una città senza altre calzemaglie in attività o supernemici in agguato.

Andrew Garfield rimane molto fedele al personaggio, lavora sulla gestualità e la sinuosità dei movimenti, la cui agilità è frenata dall’incertezza adolescenziale, e non soltanto sull’espressione sempre attonita caratteristica di Tobey Maguire (ha gli occhi marroni del “vero” Parker), sebbene l’impressionante somiglianza ad Anthony Perkins dia una luce inquietante al personaggio. Alcune dissonanze (l’uso della pellicola fotografica, il cerchietto tra i capelli) danno volutamente il senso di un aggiustamento cronologico e di nostalgia citazionistica verso le tavole originali degli Anni 60, ma è nella modernità dei cellulari e di internet, della ricombinazione genetica e della serialità televisiva che attinge materiale e alimento The Amazing Spider-Man. Parker si crea il costume cercandone gli elementi su internet come in Kick-Ass e anche nelle vesti di uomo ragno non può esimersi dall’usare il telefonino. I suoi referenti morali e sentimentali rimangono ancorati alle figure degli zii Parker, con la morte di Ben come motore del senso di colpa e di rivalsa sociale ed eroica (per il momento frustrata), e con la fragilità di May a servire da deterrente per la tentazione di fuga superomistica dalla realtà: Entrambe le figure vengono rilette in funzione della condensazione dei personaggi precedenti dei rispettivi interpreti, reduci televisivi delle fattezza dell’esemplare Presidente democratico Bartlet (The West Wing) e della mater familias addolorata e pugnace del clan Walker (Brother & Sisters).

Con un 3D di scarso rilievo, contenuto nella sua spettacolarità e riservato soprattutto per le scene d’azione, eccessivamente rapide per la visione con gli occhiali stereoscopici, il film si dedica soprattutto alla strutturazione del contesto sociale ed emotivo di Peter Parker in un perfetto teen-drama in via di definizione che va dal bullismo liceale incarnato da Flash all’attrazione romantica per Gwen Stacy, dalla difficile integrazione sociale al contrastato rapporto con le figure parentali, assenti (i genitori) o pressanti (gli zii). Come sempre è un eroe reticente, costretto all’azione da imperativi morali dominati dal senso di colpa (la responsabilità delle proprie potenzialità, la vendetta per la morte dello zio, la cura offerta al Dr. Connors che lo trasforma in Lizard) che instradano il giovane e gioviale uomo ragno verso un destino funesto di cui Ben e il Capo Satcy sono soltanto i primi assaggi.

Attento ai primi piani nelle scene intimiste e alle inquadrature d’insieme per le sequenze d’azione, Webb permette agli effetti speciali di restituire la fluidità del personaggio con movenze accurate e la ricerca della precisione iconografica delle posture, creando però fin troppo scarto tra lentezze e accelerazioni e, soprattutto, tenendo a freno la freschezza registica mostrata in (500) Giorni insieme per un prudente e controllato rispetto della sceneggiatura.

The Avengers di Joss Whedon

Eppure è un film d’autore The Avengers, scritto e diretto da Joss Whedon alla seconda prova registica cinematografica dopo l’episodio conclusivo (Serenity, 2005) della sua opera televisiva Firefly. Ed è proprio nella serialità, che è indifferentemente letteraria, televisiva o fumettistica, che questa pellicola multi-supereroistica trova la propria coerenza e si pone nella logica sequenza dei precedenti capitoli cinematografici dei Marvel Studios (Thor, Captain America, i due Iron man e il secondo Hulk) come elemento aggiuntivo e coordinato.

Non alieno da incursioni nei fumetti (l’ottava stagione soltanto cartacea di Buffy, Astonishing X-Men per la Marvel), Whedon sfrutta la disposizione della pratica seriale ad allineare trame lavorando su più piani narrativi contemporanei in montaggio alternato e facendo procedere il racconto complessivo dalla risultante delle sue componenti parziali. Ne risulta un’architettura plurima, idonea alla molteplicità di protagonisti di uguale valore (e potenza), non esente da acuti e ironici riferimenti sia al passato cronologico degli eventi (nei rimandi ai film precedenti, raramente didascalici), sia alla trattazione di quello stesso materiale sulle pagine dei cartoon.

Il film eredita dalla prassi autoriale una consapevolezza narratologica qui risolta, con atteggiamento post-modernista, nell’autoironia esplicita, espressa soprattutto dalle battute sardoniche di Stark, ulteriormente sottolineata da citazioni e da accenni a cinema e a serie considerate di riferimento. Whedon, quindi, richiama i propri “affetti” personali, senza retoriche distinzione tra culture diversificate perché tutte convergenti, riunite dalla comune filiazione espressa dal film e dal suo regista. Se si annoverano molteplici strizzatine d’occhio ad Abrams (la scena della tortura come all’inizio di Alias, l’elicottero in caduta libera in M:I III, la distruzione di New York in puro stile disaster movie degli Anni 90 alla Armageddon, aggiornato poi da Cloverfield), il film sembra far riferimento anche a Star Wars (le moto volanti, identiche nel sonoro al Capitolo VI) o a Battlestar Galactica (i cyloni ibridi meccanici, le navi alveare).

Whedon modella a suo pieno piacimento la pellicola, pur rimanendo attento allo spettacolo nella capacità di creare scene d’azione complesse con un uso sempre consapevole del 3D (sebbene post-prodotto), non eccessivo (se non nella battaglia terminale) ma ben evidente. Il regista svolge il compito assegnatoli e elabora il capitolo senza frenarne, nella inevitabile conclusione positiva, sviluppi ulteriori (con la promessa degli Skrull e di eventi probabilmente vicini a Secret Invasion) ma caratterizzando filologicamente e psicologicamente i singoli personaggi. Alla rigidità quasi stolida di Steve Rogers si contrappone la vivacità intellettuale e sarcastica di Tony Stark, il romanticismo represso di Natasha Romanoff si affianca alla malinconia dolente di Bruce Banner e la fierezza inossidabile di Thor è corroborata dalla rudezza strategica di Nick Fury.

Costruito soprattutto come moto di avvicinamento al supergruppo, The Avengers coltiva i contrasti e il divertimento costruendo le canoniche singole scazzottate preliminari tra gli eroi (tipiche dei mash-up dei primi comics) e relegando l’azione al finale, compresso dalla deflagrazione della trama orizzontale (l’ambizione di Loki e la sottomissione della Terra) nella confluenza delle vicende personali, coordinate in un parossismo digitale quasi forsennato con la lotta armata tra umani (potenziati) e alieni.

Sintesi perfetta del film e del suo impianto registico con un unico punto di vista su una complessità molteplice che rimane ben evidente (anche stereoscopica), The Avengers trova la propria summa ed esplicitazione in un piano-sequenza vistosamente artefatto, con tutti i super-eroi fianco a fianco nella medesima battaglia. L’inquadratura avvia l’epilogo mentre, al contempo, introduce la promessa evidente di un prossimo episodio corale come nuova riunione di percorsi individuali ormai ben delineati e atti a procedere con piena e consapevole indipendenza.

Magnifica presenza di Ferzan Ozpetek

Commedia gotica d’ambientazione contemporanea, l’ultimo film di Ozpetek insegue i fantasmi del teatro, della difficile distinzione tra la verità e la sua rappresentazione all’interno di un gioco di ombre tra passato e presente, tra coincidenze e ossessioni, tra paure e amori.
La guerra e la resistenza tornano ad inquietare l’oggi con le loro reminescenze (La finestra di fronte), la sessualità vaga incerta in cerca della sincerità (Il bagno turco, Le fate ignoranti), la quotidianità si tramuta in romanzesco e l’avventura cancella la ferocia della normalità. In una coerenza autoriale progressiva, Ozpetek continua a sondare i suoi personaggi e ad approfondirli lasciando sullo sfondo il mondo, sempre più permeabile al soprannaturale (il finale di Mine vaganti, il mistero di Cuore sacro) e offuscato dall’alito della morte che impregna costantemente il suo universo, al di là dell’apparenza dilettevole della messinscena o dalla musicalità di sequenze e atmosfere.
Non è dato sapere se il gruppo di teatranti intrappolati in un appartamento di Monteverde sia solo espressione di una fantasticheria esacerbata del protagonista, se la loro consistenza ectoplasmatica sia veritiera come lo è per Pietro, e non serve esserne edotti. In essi lui si specchia, nella trappola del tempo e dello spazio di un’esistenza ingrata, appesantita dalla solitudine dell’incapacità di relazione e alleviata dall’aspirazione attoriale, forse mal riposta.
Elegantemente inarrivabili poiché fissati al glamour degli Anni Quaranta, gli attori della troupe cercano una simile verità esistenziale, la consapevolezza del trapasso e l’aspirazione ad una libertà che non riescono quasi a concepire. Ed essi serviranno a Pietro per crescere, come un amico immaginario, lo accompagnano alla scoperta della finzione scenica e della verità storica, a capire il passato e a saper leggere tra le righe del presente.
Pietro non ne esce completo, ma indirizzato verso alcune consapevolezze che si compiono in un lieto fine accennato. Mentre li guarda esibirsi sul palco del loro stesso appartamento, sul viso dell’attore in erba scorrono intensità ed emozioni, il riflesso di sentimenti forse provati o almeno simulati, l’espressione di una felicità intuita quanto di una follia esplosa nella schizofrenia di chi si vuole e si sente diverso.
Volutamente irrisolto ad immagine del suo personaggio, il film è una coreografia di memorie e di desideri che ambiscono alla concretezza, spesso persa per distrazione dal protagonista, perfettamente recitata da un cast variopinto e registrata con voluta leggerezza dal regista, attento al rischio della retorica e del messaggio, che si concede divagazioni e parentesi con evidente divertimento. Col rischio, ben calcolato, di smarrire la retta via della orditura della sceneggiatura per perdersi nella propria curiosità verso la vita.

Hugo Cabret di Martin Scorsese

Si stenta a rintracciare la firma di Scorsese in Hugo Cabret, prima incursione del regista nella terza dimensione a supporto di una trama da favola triste più consona a certo Spielberg e, soprattutto, a Tim Burton, continuamente evocato dal cast (Johnny Depp alla produzione, Christopher Lee e Sasha Baron-Cohen tra gli interpreti) e dall’abuso scenografico di un’ambientazione che diventa narrazione. Il sottofondo realistico, costante del cinema dell’italo-americano, si perde completamente in una Parigi delle Avanguardie, prudentemente lasciate fuori campo, trasferita tutta nella geografia onnicomprensiva di una sua stazione ferroviaria, con l’aggiunta di alcune cupe vie cittadine e di un interno basso borghese.

A dispetto dei protagonisti bambini, Hugo Cabret è un film volutamente conservatore, violentemente passatista, decisamente nostalgico. Il bello è per tutti già stato, finito e quasi dimenticato, mentre il presente è solo la meccanica ripetizione di una routine che cerca di celare l’infelicità: le famiglie si sono estinte, la levità è svanita e resta residuale solo nei sogni, nelle illusioni di un possibile irrealizzabile. La favola si fa, così, fabula per necessità, pura narrazione nell’esibizione dei suoi meccanismi, ultimo rifugio di quell’illusione che si inventa il gioco e l’avventura nel quotidiano, nella distrazione della sua banalità, nell’avventura della lettura e dell’osservazione. Così come dell’illusione cinematografica che proprio il 3D, con la proiezione in digitale, rinvigorisce e al contempo nega, potenziandone la qualità onirica tanto da cancellare la realtà residua. I tuffi in prospettiva, la funambolica libertà della macchina da presa tipicamente scorsesiana si decuplica ormai nella modifica numerica, creando spazi e movimenti impossibili, costruendo la geometria fantastica di un microcosmo che diventa percettibile.

Hugo vive dentro la stazione regolando orologi, permettendo loro si segnare con precisione un tempo che per lui si è fermato con la morte del padre, assiste in disparte alle vignette animate dei frequentatori dello scalo, cercando di sfuggire al guardiano che lo porterebbe in orfanotrofio e ad un crudele principio di realtà. È un universo grottesco all’Amélie Poulain che pervade la Gare Montparnasse, con la sua francesità esibita, mitigata però da elementi dickensiani (i bambini sono tutti orfani e vivono di espedienti) in perenne bilico tra sogno e incubo. E l’onirismo pervasivo del film, accentuato dall’uso della stereoscopia, si potenzia ulteriormente con l’introduzione del misterioso automa, fatto di ingranaggi ad orologeria e cinematografici (la croce di Malta), silenzioso robot senza A.I. che può scrivere il suo ignoto messaggio se correttamente riparato. Hugo Cabret è un film fatto di riparazioni, di medicazioni e di rammendi, di lenimenti e di conforti che ricostruisce famiglie per affinità elettive, che rievoca il passato per passione condivisa, che cancella il presente per riecheggiare la defunta felicità e rievocarla in una seduta spiritica che si fa spettacolo, puro illusionismo ad immagine e somiglianza del suo nume tutelare, Georges Méliès. Perché il film torna al cinema, la sua modernità tecnologica diventa veicolo ed espressione di volontà nostalgica nella rievocazione del cinema fantastico degli esordi, rivisto ora nelle tre dimensioni che ricostruiscono, filologicamente, l’evidenza fisica dell’entrata del treno nella stazione dei fratelli Lumière, poi tradotto addirittura in scena effettiva nell’incubo del film.

L’ultimo film di Scorsese è una favola amara che omaggia, prima che tutto del tutto svanisca, il cinema com’era mentre si mostra come ora è, celebrandosi: in forma narrativa il regista continua il suo perenne saluto alla Settima Arte, iniziato in articolati viaggi nel cinema americano e italiano, a continua attestazione del proprio amore e debito di cinéphile diventato regista perché ha trovato una passione più totalizzante di quella religiosa a cui era avviato. Nella vastità della finzione, nell’evidenza dell’artificio, nell’espressione metaforica della favola e della sua manifestazione onirica, Scorsese raggiunge un grado di sentita sincerità che mancava alle sue più recenti espressioni filmiche, come in quel cuore dorato che carica e anima, per esigenza ed evidenza di poesia, l’inerzia meccanica e fredda dell’automa.

Mission: Impossible - Protocollo fantasma di Brad Bird

Primo film con sottotitolo della serie cinematografica di Mission: Impossible, Protocollo Fantasma si propone come sequel e reboot delle precedenti puntate. Il terzo episodio, firmato da JJ Abrams qui passato alla sola co-produzione con la Bad Robot, concludeva idealmente una trilogia proponendo un’inedita variazione sul tema dell’agente segreto per l’abbinamento di una consorte. Da quell’assunto Protocollo fantasma prende idealmente le mosse, liberandosi però della zavorra coniugale nello iato temporale tra le due puntate e sfruttando questo elemento di novità a livello drammaturgico e motivazionale.

Si instaura, quindi, sulla scorta dell’esperienza produttiva di Abrams, una consequenzialità tra i film, una serializzazione inedita rispetto ai primi due lavori, tra loro del tutto autonomi, di De Palma e di Woo. E, come suo solito, Abrams “firma” la pellicola inserendovi il Sawyer di Lost e svariati riferimenti al 47, numero feticcio sin da Alias, oltre alla musica di Giacchino e alla presenza di Pegg (Star Trek). Inoltre, consapevolmente, Protocollo fantasma si rifà alle precedenti puntate con l’agente Hunt in fuga per sospetto tradimento, una francese infida (I), una trama di scampato armageddon (II), una squadra completa in azione e inserti ironici e melò (III). Ma è anche capace di giocare con i cliché ironizzando sulla loro assenza: l’impossibilità dell’uso della maschera - elemento caratterizzante sin dal telefilm -; la frase «missione: compiuta» in risposta al titolo; la rapidità istintiva d’azione dell’agente quasi sovrumana; il messaggio con le istruzioni che stenta ad autodistruggersi. Come nella serialità contemporanea, quindi, la continuity e la consapevolezza metanarrativa diventano elementi costitutivi del racconto e parte di un dialogo diretto con lo spettatore, ritenuto edotto dell’antefatto.

Sembra inoltre sorprendere la presenza di Bird alla regia, dopo un’esperienza fatta esclusivamente nell’ambito dell’animazione (Il gigante di ferro, Ratatouille, Gli incredibili). Gli ambiti, però, rimangono ormai del tutto sfumati, come dimostra il passaggio inverso di Spielberg (Tintin) o di Verbinski (Rango) poiché la regia è, in fin dei conti, la messa in immagini di un senso, disegnato o incarnato.

I personaggi di Mission: Impossible si addicono, comunque, ad un virtuosismo visivo di inanellamento di scene d’azione poiché l’accento è posto soprattutto sulla spettacolarità cinematografica e molto meno sulla sfaccettatura psicologica (maggiormente evidente nei capitoli I e III). Il film parte in accelerato con un prologo carcerario, elemento di cerniera tra le ultime puntate, l’ironia dei titoli di testa con intesi del film in atto (un trailer integrato) su miccia accesa, prosegue con la costante messa a repentaglio fisica del protagonista, tra acrobazie e ironiche mise en abîme della temerarietà esibita. Molto più degli altri M:I, Protocollo fantasma mette in scena il corpo di Hunt e in mostra il corpo di Cruise (spesso privo di controfigure), dà consistenza all’estrema estetizzazione dell’azione delle precedenti puntate procurando ferite e abrasioni, una costante messa a nudo e in pericolo del corpo dell’attore e del personaggio con scazzottata all’ultimo sangue con la nemesi di turno, salti mortali e arrampicate improbabili rese credibili dall’imperfezione. Così, il più virtuale dei registi dà concretezza e fisicità al protagonista, ammaccandone l’intangibilità con l’ironia, difatto proseguendo la decostruzione già operata dal terzo capitolo sul piano sentimentale con il melodramma amoroso.

Hunt torna tra gli umani, rinuncia allo status “superomistico” inaugurato da De Palma per ritrovarsi in squadra e con debolezze, fisiche e psicologiche tanto che il film, più che concludere la tetralogia, si pone come elemento di avvio di una nuova serie o, più probabilmente, tramite di congiunzione con la serialità televisiva. Facendo sparire l’agente Hunt nella nebbia (nello stesso modo in cui l’agente Jack Bauer si perde nella neve dello schermo e nella città alla fine di 24), Protocollo fantasma rende evanescente il personaggio, lo libera dalla zavorra narrativa per riportarlo là da dove era stato prelevato da De Palma, nella mitologia della serie, con una squadra ormai composta e una missione quasi impossibile in attesa che, se decide di accettarla, può essere compiuta.

J.Edgar di Clint Eastwood

Inizia ex-abrupto J. Edgar di Clint Eastwood, senza perdere tempo in ipocrite presentazioni o inutili introduzioni, immergendosi immediatamente nella mente del protagonista e padrone della narrazione. Entriamo subito nel film mentre l’onnipotente padrone dell’Fbi per mezzo secolo è intento a dettare le proprie preziose memorie e a riscrivere la storia, privata e pubblica.

Eppure Eastwood si prende tutto il tempo per circoscrivere e individuare l’effettivo soggetto del film, per allontanare gli orpelli e le pesantezze del biopic e stringere sul personaggio e sul coacervo di contraddizioni che nasconde. Così la recitazione di Di Caprio, normalmente tormentata, si fa interiore e rabbiosamente controllata, mentre J. Edgar procede quasi altero per rivelarsi, attraverso una lenta combustione, soltanto sul finale, in un’epifania musicale di pochissime note al pianoforte che accendono il fuoco della verità intima del personaggio e del suo ritratto.

La narrazione continua a spostarsi tra il movimentato passato, raccontato ai cangianti trascrittori del proprio memoriale, e il presente dell’inazione di un anziano Hoover. Ad interlocutori mobili, costantemente trasferiti perché sospetti di inaffidabilità, l’anziano reggente dell’Fbi confida la storia di un direttore e, sullo sfondo, di un’America che, poco alla volta, l’eroe narrante ha plasmato secondo le proprie esigenze. Claustrofobico e buio, il film si rinchiude nelle dimore del protagonista, nella casa avita della madre castratrice e nell’ufficio al Bureau, unico lembo di autogestione e illusione ben coltivata di onnipotenza. Come Citizen Kane anche J. Edgar racconta un dissesto affettivo mai placato dal successo lavorativo, e continua l’immaginario del paranoico frustrato che Di Caprio aveva già incarnato con esuberanza in The Aviator di Scorsese, ancora memore di Welles.

Anticomunista imperterrito e moralista irrefrenabile, Hoover si è sentito investito dal sacro impegno di salvaguardare la Nazione da ogni deviazione, si vuole incarnazione del partigiano unico della Costituzione, da difendere da ogni cedimento, anche cancellando la democrazia. Imperatore senza macchia né impero, Hoover recensisce ogni debolezza per costituire dossier compromettenti con i quali fare leva, nei momenti più opportuni, per continuare il proprio dominio e coltivare il prestigio personale.

Il film vive tutto nell’inaccettabile contraddizione del personaggio di voler essere il paladino della società americana classica e la sua incapacità a gestire le pulsioni, la vergogna stessa dell’amore e l’ipotesi del sesso, soprattutto nella sua accezione anticonformista così vituperata, perseguitata e condannata negli altri perché motivo fondante di ogni ricatto. Così J. Edgar si fa biografia del feticcio, di un’illusione coordinata ad arte nella creazione di memorie fallaci, di verità pettinate, di rivelazioni mascherate. La vita di Hoover è la costruzione di un’immagine totale che si vorrebbe veritiera perché più adeguata al ruolo e all’impegno profuso per decenni per difendere una certa idea di società, mai consapevole della propria evoluzione. Perché il creatore del moderno Fbi ha sempre forzato la storia nei ristretti ambiti delle proprie frustrazioni, ha costretto la verità nei vincoli delle personali ossessioni, l’ha travestita da pudica valorosa per nasconderne la naturale trasformazione.

Quando la macchina da presa penetra nell’alcova del Direttore ormai defunto, stramazzato al suolo accanto al letto, il suo occhio scandaglia il trionfo del feticcio di una cupa camera piena di specchi e di nudi maschili, concedendosi l’unica intrusone nel mondo privato di J. Edgar Hoover, a tutti, e a sé stesso, sempre celato. E il quel momento il film si smaschera dolente melò di un amore negato, di una affettività nascosta e mal vissuta per manifesta incompatibilità con la convinta illusione coltivata dal protagonista, di netto stracciata dal regista che mai condanna ma osserva e compatisce.

Midnight in Paris di Woody Allen

Woody Allen continua il tour internazionale alla ricerca di nuovi fondi e set per i suoi film. Niente però cambia nel suo cinema, caratterizzato da una coerenza autoriale coercitiva che gli impedisce di allontanarsi dalla matrice univoca della sua ispirazione. Allen non solo tende a rifare sempre lo stesso film ma arriva anche a trasformare ogni città visitata in una succursale di Manhattan, guardata con gli stessi occhi alla ricerca del bello, dell’agiatezza alto-borghese, della vacanza intellettualistica. Il suo sguardo, dalla tenerezza carezzevole per lo sfondo noto, è passato alla curiosità passiva del turista, attento a riprendere le maggiori attrazioni circostanti per una riconoscibilità immediata del paesaggio su cui si stagliano le medesime figure, con la tipica necessità del viaggiatore che si fa fotografare sempre uguale davanti ai variabili monumenti del paese che visita.

L’intelligenza dell’intrattenitore permette ad Allen di condire di spezie locali trame polimorfe, adatte ad un trasferimento su un qualsiasi fondale, perfette per ogni ambientazione. Avendo Parigi disposizione e scegliendo un letterato frustrato come protagonista, il regista si inventa un volo nei desideri con conseguente favolistico viaggio nel tempo dei Surrealisti e delle Avanguardie da parte del moderno autore alla ricerca di un’ispirazione perduta e appassita dalla committenza hollywoodiana. La noia del presente potenzia la magica fascinazione del glorioso passato che permette allo stralunato Clive Owen di incontrare i propri miti, trasformati in feticci citazionistici dall’abilità di Allen nel giocare con gli esercizi di stile, nell’imitare la prosa e le atmosfere d’antan incarnate dall’incanto di Hemingway o della Stein, di Dalì e di Buñuel, mostrando i migliori talenti del tempo ed evocando gli altri.

L’oggi e la concreta fidanzata perdono così interesse per il protagonista, già visibilmente distaccato ma vigliaccamente restio alla piena consapevolezza, il quale si perde dietro ad una amante seriale di artisti, a sua volta affascinata dagli altri tempi della Belle époque. E tutto si fa sfondo, cartolina animata su motivi alleniani, con la Première Dame a fare, ironicamente, da guida ai monumenti, l’Avanguardia a dare concretezza ad una favoletta la cui morale, a scanso di equivoci, viene anche pienamente espressa sul finale dal protagonista, ennesima variazione sul tema del personaggio del regista. Owen ne riveste infatti i panni indossando abiti dai toni beige, ne ripete i tic con il tipico leggero balbettio dell’incertezza e la confusione apparente tra poli femminili opposti, scegliendo sempre il più giovane e gioviale.

Artista fallito nella finzione, l’autore è invece un ottimo venditore, capace di grande adattabilità manieristica, verve verbale e capacità inventiva tali da sorprendere a sufficienza per convincere di una apparente originalità che, altrimenti, si potrebbe definire costanza. Perché tutto il film si dimostra un grande esercizio di stile, brillante e armonico, sui tipici ingredienti di Allen, con la psicologia sullo sfondo a rendere credibile la realistica favola come temporanea e metaforica perdita di sé, preludio ad un rassicurante ritorno all’ordine, al necessario recupero della gestione armonica della propria esistenza. Un’armonia che, pur nella diaspora produttiva lontano da Hollywood, Woody Allen non ha mai perso e che sempre ripropone, nascondendola dietro alla cortina fumogena di una narrazione costruita, per le sue potenzialità comiche o drammatiche, sull’imbarazzo e sullo spiazzamento.

Real Steel di Shawn Levy

Nel futuro prossimo del film di Levy, tratto da un racconto di Richard Matheson, gli automi hanno sostituito gli uomini nella nobile arte. Ma non ci sono ragioni umanitarie dietro alla scelta di non far più combattere umani tra loro sebbene bensì il loro opposto, il bisogno, anzi, di maggiore violenza, di più dolore e di più sangue, per quanto artificiali. Il film, infatti, gioca sul registro della riconoscibilità per lo spettatore attuale costruendo un futuro identificabile soltanto dallo sviluppo degli apparati elettronici di consumo, telefonini o portatili evoluti, più che dalla scenografia o dall’evoluzione dei rapporti. Soldi e violenza sembrano sempre alla base di ogni relazione, le fondamenta inalienabili della struttura sociale umana, sempre più prossima ad un inespresso baratro.

Su questo sfondo di cinica disillusione, il film costruisce un amalgama di riferimenti incrociati che si traducono in una trama di volubile e voluta riconoscibilità. Così si miscelano le interferenze produttive di Spielberg in una versione in scala ridotta del franchising Transformers, dove, nel cambio di regia, si sposta l’asse dal meccanico all’umano, dall’efficienza asettica alla ricerca del dettaglio realistico. Real Steel a tratti sembra anche un prequel rustico di A.I.: Intelligenza artificiale, con l’arena di combattimenti clandestini al di fuori dall’idilliaca convivenza tra umani e androidi, in attesa di una sensibilità sentimentale delle macchine ancora da venire. La sinergia produttiva con la Disney relativizza la violenza dell’assunto (boxe e scommesse, preminenza del denaro) e il cinismo dei rapporti interpersonali (famiglie in deficit affettivo) con la ricerca di una redenzione da parte di un padre degenere a contatto con un figlio di cui non ricorda nemmeno l’età ma con cui spartisce la passione per il pugilato mediato dalle macchine e filtrato dall’abilità videoludica della nuova generazione. L’ambientazione white-trash si avvicina a toni da Mad Max: Thunderdome con un’estetica retrodatabile agli anni Ottanta del passato secolo, ma mescolata a storie di elevazione fisica e morale sulla falsariga di Rocky (praticamente fotocopiato nella tattica di incasso come preludio ad uno scatto di orgoglio e di rabbia sul ring) o, ancora in area Stallone, con il rapporto genitoriale conflittuale in ambito camionistico e agonistico di Over the Top, senza dimenticare la zampata lacrimosa dell’azzimato melò di Zeffirelli (Il campione) richiamato dagli ingredienti in primo piano.

Mash-up di temi e toni, Real Steel non inventa né diventa altro che un film di media ambizione, spettacolare nell’aspirazione e ordinario nella confezione, con un voluto contrasto tra la cacofonia ambientale (sonora soprattutto), l’assemblaggio dei riferimenti e la presunta delicatezza dei sentimenti di una regia addomesticata. Come i suoi robot combattenti, il film, con impeto metacinematografico, cerca di mettere insieme scarti per costruire una novità possibilmente vincente, per infine rifarsi ad un modello desueto, debitamente allenato alla ripetizione per gareggiare, senza risultare completamente vittorioso ma almeno dignitosamente competitivo.

Senza lieto fine ma con un finale vagamente morale, il film cerca di mediare tra la freddezza delle macchine e la rozzezza umana, tra il sudore del dolore e l’efficienza produttiva, muovendosi senza tanta leggerezza tra attori in eccessiva libertà e trucchi contenuti, con il risultato di un realismo stridente con il confezionamento da blockbuster senza prendere sul serio nessuna delle possibili direttive, barcamenadosi soltanto tra tutte le divergenti ambizioni e riscattare il lavoro fatto o il prezzo del biglietto.

Le avventure di Tintin: il segreto dell’Unicorno di Steven Spielberg

Primo tomo di una trilogia progettata e realizzata da Steven Spielberg e da Peter Jackson con la tecnica della motion capture e in 3D nativo, il film inaugurale inizia già come prosecuzione delle numerose avventure di Tintin, reporter di discreto successo e notorietà, condensate in una sigla di testa che accentua la terza dimensione, pur nella linearità e nello schematismo dei disegni. Il passaggio dalla carta al cinema e alla profondità aggiunta è già tutto in quella grafica epurata dei titoli iniziali, fatta di linee e di silhouette, in moto perpetuo su base musicale con continui passaggi di asse e gioco sulle apparenze.

E la capacità narrativa di Spielberg prosegue nella prima scena, costruita cinematograficamente per indizi e sineddoche, che introduce l’ambientazione e la mobilità della macchina da presa, presenta personaggi già noti con la consueta maestria ironica e, infine, avvia la stessa narrazione, ormai in medias res per gli stessi titoli. Perché è già evidente che la trilogia stessa non è che una concatenazione di avventure, arbitrariamente suddivise in capitoli che frazionano un’unità narrativa e visiva instancabilmente continuativa. È infatti la stessa modalità di ripresa, con l’avvalersi della combinazione di movimenti catturati e di accentuazione della tridimensionalità, a fare del film un imperterrito continuum di azione che la semplice ripresa dal vivo non avrebbe premesso. Ne risulta la visione funambolica e incessante di un moto perpetuo, di un arabesco di movimenti di macchina e di personaggi, in cui ogni fantasia si traduce in realtà simulata. Così nemmeno il film termina con i titoli di coda, ma avvia immediatamente il suo seguito con una fittizia soluzione di continuità dovuta alla distribuzione scaglionata dei tre film.

Ma è il suo stesso virtuosismo tecnico, mirabile per il realismo di sfondi e per credibilità dell’animazione, a rendere eccessivo l’insieme, a ricercare con affanno la sorpresa e la meraviglia come unica forma di comunicazione. E questo stupore indotto finisce per stancare, per distrarre dalla qualità stessa della tecnologia, così evidente nel primo piano, per sacrificare il film, rovinarne la componente puramente cinematografica diventata accessoria.

Il rocambolesco assunto a norma soffoca il racconto, la tecnologia tradotta in medium completo e onnicomprensivo assuefa pur volendo strabiliare, annullandosi a vicenda. Tutto funziona nel film, ma arranca e si perde per superfetazione e per eccesso, si dilata oltre l’inverosimile di circostanza per diventare un luna park di svariate attrazioni, tutte troppo ravvicinate. E la pellicola diventa un parco a tema nato per stupire e garantire la riconoscibilità del marchio, non dell’artigiano che lo realizza e che infatti cambierà al prossimo giro.

Dopo quel mirabile inizio, il film, sebbene tra i migliori sfruttamenti del 3D, non rimane all’altezza della qualità complessiva di Avatar e del suo universo avvincente e avviluppante. Il fumetto prende vita ma la perde precocemente relegando lo spettatore al ruolo passivo di fruitore infantile, frastornato e rapito nella coazione a seguire quelle acrobazie della tecnica cercandovi un appiglio di resistenza e di attrito che continuamente gli sfugge nella lussureggiante combinazione dei numeri da circo.

Super 8 di JJ Abrams

Ha aspettato la terza pellicola cinematografica, JJ Abrams, dopo i due efficaci lavori su commissione di derivazione seriale e televisiva (Mission: Impossible III e Star Trek), per esprimere una personalità di intenti che nei film precedenti era asservita al franchise. Solo con Super 8 Abrams diventa regista e sceneggiatore e, quindi secondo la vulgata, autore completo di un film coprodotto dalla sua Bad Robot assieme alla Amblin di Steven Spielberg. Nell’associazione delle due icone delle rispettive case di produzione, il robottino campestre e il volo in bicicletta di Eliot e E.T., è già sintetizzato il senso di un film che si vuole omaggio al modello cinematografico ed industriale dell’autore, nella cui opera è reperibile, sin dagli esordi, una cinefilia non evidente e un costante riferimento al regista di Indiana Jones.

Ed è proprio nella ricerca di una sintesi tra temi personali e influenze spielberghiane che si muove tutto il film, tra nostalgie retrò e intromissioni digitali, tra melò amorosi e dilemmi familiari nascosti all’interno di una trama fantascientifica che flirta con il film d’azione e di devastazione. L’ambientazione nel 1979 (l’incidente atomico di Three Mile Island nominato in tv) permette di fare un immediato collegamento mnemonico ed estetico ai Goonies e a Explorers, prodotti da Spielberg, e, soprattutto, ad E.T.. Perché quella storia di un alieno caduto sulla terra e perseguitato dagli scienziati che non riescono a capirlo ritorna quasi intatta in Super 8 in una versione dark, una favola che ha perso l’innocenza dell’affabulazione infantile per evocare gli incubi insanabili dell’imminenza dell’età adulta. Rispetto al modello, Abrams sceglie la via dell’ellisse e dell’evocazione (gli effetti più che le cause) nascondendo le fattezze dell’alieno, come già Spielberg in Incontri Ravvicinati (o nello Squalo), difatto tingendo anche di gotico la storia.

Torna la provincia americana, l’ambientazione privilegiata dei racconti di quegli anni, come nei film citati o in Poltergeist, il punto di vista privilegiato dell’infanzia al suo scadere, in cui la patina di innocenza non è che incrinata dalla desolazione del dolore su cui il film si apre per la perdita della madre. Questo trauma iniziale, parallelo alla morte del genitore che inaugura Star Trek (o dell’amica con cui prende il via la parte d’azione di Mission: Impossible III), aggiorna la famiglia monoparentale di Eliot (solo divorziata) e introduce il cast principale (i compagni d’avventura di Joe) assieme agli incomprensibili contrasti tra i grandi (i genitori).

Tutto ciò serve da sfondo all’introduzione di elementi mutuati dal personale percorso autoriale di Abrams, con il film nel film e la presenza di un mostro altamente distruttivo (Cloverfield, da lui voluto e prodotto), un acerbo triangolo amoroso (dettaglio ossessivamente ricorrente, anche in Lost) e il conseguente melò, l’introduzione con salto temporale (spesso avanti, ora, come in Star Trek, in dietro), inizio su un disastro (ferroviario qui come aereo in Lost e Fringe, oppure spaziale in Star Trek), l’elemento fantastico (tutti i film e le serie create o prodotte, in proporzione variabile), il numero 47 (Alias), la rivincita dei nerd, il disagio familiare, la scoperta di una realtà differente da quella immaginata e sempre peggiore, tale da costringere il protagonista ad un doloroso sforzo di adeguamento. E il deficit di comunicazione che attanaglia i personaggi, soprattutto nei rapporti con i genitori, e la confusione nella trasmissione delle informazioni sugli eventi si amplifica nel contesto temporale prescelto, così poco interconnesso, legato a mezzi di trasmissione antiquati e lenti, al tempo di sviluppo delle pellicole e di disponibilità dei telefoni pubblici, al ritardo dei rapporti e dei dialoghi.

Il sottotesto cinefilo e citazionistico si corrobora con il pretesto drammaturgico della messinscena di un film amatoriale da parte dei ragazzi che diventa involontaria testimonianza della fuga del mostro, segregato nella famosa Area 51 ben nota ai fan di X-Files o di Roswell (oppure di Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo), film nel film che inserisce un metatesto armonizzato alla volontà di riferimento espressa da tutta la pellicola (come, per esempio, dall’intera serie Lost), un horror citazionistico con zombi su ironica base hard-boiled. E il titolo stesso, che sottolinea la presenza di un supporto surclassato da più moderne tecnologie, rinvigorisce l’aura retrò dell’intero progetto che, allora, diventa anche metafora dei rapporti tra il digitale e l’analogico con quel mostro che si nasconde quasi costantemente, che cerca di non contaminare il film con la sua presenza, necessaria ma ingombrante, che si muove nascosto sottoterra e la cui figura intera viene mostrata tardi, come in Cloverfield dove, però, tutto era digitale, filmato e devastazione, e il film nel film era il film stesso, il solo residuo leggibile della catastrofe. Il mostro emette sonorità metalliche come i Transformers, ma il film opta per una pellicola sporca e per la sineddoche a contrasto con l’estrema e totale visibilità dei lucenti eroi di Bay (pur prodotti da Spielberg e scritti da Kurzman e Orci, sodali di Abrams in vari lavori) e, alla fine, l’alieno non cerca di rimanere tra gli umani e torna al suo futuribile mondo di metalli intelligenti.

Nel contrasto e nell’armonia tra tecnologie, tra le diverse età dei personaggi e del cinema, tra l’ispiratore e l’autore il film si costruisce per dissidi e omaggi, tra evidenze e omissioni, attraverso la novità e la nostalgia. Abrams arriva a recuperare non solo ambienti e tipologie ma anche tic, movimenti di macchina dello Spielberg coevo (dolly verso l’alto a inquadrare uno sfondo nascosto di un terrapieno) adesso dismessi ma tipici del tempo e dell’autore, e perfettamente ricontestualizzati e abbinati al proprio modus filmandi (primi piani e macchina mossa). Accomuna i due registi la volontà di unire intimo e spettacolare, di costruire una perfetta macchina cinematografica che non rinunci alla dimensione privata e che, anzi, in essa trovi il motore più forte del dinamismo dell’azione. Senza il fragore teppista e umoristico di Tarantino, il riciclaggio postcinematografico di Abrams non è distante da quello del collega di Pulp Fiction (già cooptato come attore in Alias), benché più umilmente sottomesso alla morale della classicità e del predominio della coerenza della scrittura. Ed è in questa sincerità d’intenti che il progetto di Super 8 assume un’autonomia personale che lo allontana dal solo e semplice esercizio calligrafico di recupero, di semplice ritorno “al passato” con riscrittura feticistica a cui, superficialmente, parrebbe apparentarsi. Perché, a volte, anche la superficie ha un’anima, dopotutto.

Lanterna verde di Martin Campbell

Già abituato agli eroi mascherati (Zorro), Campbell non è quasi mai all’altezza dei suoi ottimi film di Bond (Casino Royale e Goldeneye) al di fuori della franchise spionistica. Lanterna verde infatti, trasposizione cinematografica di un eroe DC Comics, non offre molto per interessare.

Ryan Reynolds, attore con un debole per i supereroi (Deadpool in Wolverine e in un prossimo film a lui dedicato, già presente in Blade: Trinity, entrambi fumetti Marvel) e simpaticamente inespressivo, indossa la maschera e la tutina verde con la disinvoltura di chi ha addominali invidiabili. Sebbene i poteri delle Lanterne, corpo speciale intergalattico di protezione, siano sostanzialmente mentali (l’anello rende concreti i pensieri), il breve allenamento extraterrestre come la scelta dell’attore sembrano puntare sul solo fisico atletico.

Come ogni eroe designato, il personaggio è destinato a migliorare attraverso un rito di passaggio e il superamento dei propri demoni interiori, e anche Hal Jordan deve imparare a diventare responsabile, requisito minimo del supereroe come recita il motto di Spider-Man, e a sconfiggere la paura, dettaglio non irrilevante per un pilota di caccia convertito in guardiano con superpoteri. Ovviamente, la trama viene presto virata in commedia per superare l’eccentricità delle premesse e non si discosta da un teen-drama senza liceo (la bella contesa, il campione palestrato che ingelosisce il nerd, questi che si vendica con malignità) con aggiunta di traumi familiari virati al maschile nella competizione con la figura paterna (le donne, a parte la protagonista, sono poco presenti).

Sprecando ottimi comprimari (Tim Robbins, Angela Bassett), il film arranca con una stereoscopia visibile solo nei titoli di testa e di coda, elaborazioni digitali in ritardo di anni sui concorrenti, una sceneggiatura poco plausibile con misticismo grossolano e una venatura (verdastra, probabilmente) di new age perché la forza della volontà incanalata nell’anello è capace di dare materia ai pensieri (o ai sogni) ed è opposta alla forza distruttiva della paura. Vagamente luterano in salsa galattica, con monaci severi e leggi inflessibili con una vaga possibilità di redenzione nella fede (in sé e nella congrega verde) e la costante minaccia della tentazione assoluta, il film avanza per inerzia senza convincere né gli spettatori né il regista. Né, tantomeno, il personaggio principale, il quale sembra sempre scusarsi per trovarsi vestito in quel modo nei posti più inopportuni senza davvero meritarsi né l’anello né la sua compagnia circense. Di Lanterna Verde, che non ha nemmeno il fascino dell’irrisolto, forse non faranno un sequel.

Cars 2 di John Lasseter, Brad Lewis

Ciò che rende le animazioni Pixar superiori ai concorrenti (Dreamworks et similia) è l’ttenzione alla scrittura cinematografica, dall’elaborazione di una sceneggiatura briosa e intelligente alla conseguente elaborazione di uno stile e di un film classicamente coerente. Pixar è sempre stato un marchio di garanzia, non solo per la qualità tecnica dell’elaborazione digitale (comparabile agli altri), quanto, soprattutto, per l’inventiva e la grazia della pellicola finita che, quasi ogni volta, si traduce in un prototipo cinematografico, attento all’apporto della citazione come ogni film, ma scrupoloso nel non appesantire di vincoli e di riferimenti un immaginario innovativo.

La Dreamworks, al contrario, ha sempre preferito privilegiare i rimandi, non solo costitutivi della struttura narrativa, come in Shreck che rielabora i clichè del mondo delle favole, ma con apporti musicali volutamente referenziali per l’uso di canzoni note, di costanti strizzatine d’occhio ad altro cinema o al mondo televisivo. Ne consegue un immaginario di riflesso, di seconda mano, che aiuta l’immedesimazione del pubblico nel riconoscimento del riferimento e la complicità imposta dall’ammiccamento all’intero prodotto, non all’immedesimazione con il personaggio come in ogni vero film.

La “sequenzializzazione” dei progetti rischia così di tradire la peculiarità della Pixar obbligandola alla costante rilettura del già detto, spesso con sufficiente autonomia da non necessitare di un approfondimento ulteriore, sospinto quindi solo da esigenze commerciali, che sono però l’essenza dell’industria e, pertanto, della fabbrica del cinema americano. Se Toy Story riusciva a rendere piacevole il doppio ritorno nella cameretta d’infanzia del protagonista, a Cars il tentativo di riciclaggio del materiale risulta faticoso. Già più debole degli altri film Pixar, il primo Cars trascendeva la specificità statunitense dell’ambientazione e del contesto con l’adesione ad un immaginario vagamente western, coerente e divertente, su cui inserire il tipico tracciato del rito di passaggio.

Cars 2 dà per scontato il primo film e devia da esso spostandosi in tutto il mondo (Giappone, Francia, Italia) e trasferendo il primo piano un caratterista (Cricchetto), preferito al protagonista classico (Saetta McQueen). La variazione non fa che accentuare i difetti del primo film che, oltre al divertimento grafico di un universo ‘automorfo’, non riusciva in una reale reinvenzione narrativa. La moltiplicazione di scenari e personaggi, tipica strategia di diversificazione e incremento da sequel, non aggiunge molto a Cars 2 e il ritmo frenetico degli inseguimenti immobilizza la trama nella meccanica sterile dell’azione. Tutto rimane in superficie in un film di sola facciata, dalla carrozzeria ricercata ma dal motore truccato, come i bolidi Nascar o il deuteragonista, quel fuoristrada che nasconde un trauma da auto di seconda categoria che lo disegna malvagio. La sottotrama ecologista, allora, con invettiva anticapitalistica e apparente lungimiranza obamiana diventa, pur nell’encomiabile professione di intenti, un semplice pretesto per costruire (e vendere, con ottimo occhio al merchandising) una pista giocattolo su cui far correre i bolidi animati di buone intenzioni.

Captain America: ili primo Vendicatore di Joe Johnston

La sobrietà è la sorprendente caratteristica principale dell’ultimo adattamento dei Marvel Studios, tassello finale della presentazione del supergruppo dei Vendicatori, protagonista del prossimo film di Joss Whedon.

Costruito in flash-back con un antefatto e un conclusione contemporanei, la pellicola di Johnston sventa i vari rischi inerenti alla figura di Capitan America, dalla retorica patriottica al ridicolo del mascheramento, prendendoli in contropiede. Il tratto più interessante del film è non ritrarsi dalla matrice fumettistica per, invece, assumerla in pieno proponendo un ritratto della costruzione artificiosa di un simbolo, sulla falsariga di Flags of our Fathers con il tour promozionale attraverso l’America dell’incarnazione del patriottismo trasformata in semplice mezzo di propaganda. La storica copertina del primo albo di Capitan America (in cui scazzotta Hitler) viene così trasferita on-stage durante lo spettacolo di Rogers, infine tradotta in un fumetto ad uso dei ragazzi americani. Lo stesso costume viene a costruirsi strada facendo, partendo dagli elementi della bandiera a stelle e strisce, per approdare alle fogge consuete solo nel capitolo cinematografico a venire.

Sobrio nella messinscena, il film omaggia vistosamente Spielberg e Indiana Jones per l’attenzione al misticismo dei nazisti, l’ambientazione bellica e per la fotografia ambrata, unita ad una certa classicità della regia, disciplinata dal tridimensionale ad un certo rigore di montaggio. Del resto, Spielberg stesso cooptava gli stilemi dei fumetti per le gesta del suo (super)eroe archeologo e Johnson non si esime dal citare anche Lucas (le uniformi dei soldati silenti, l’inseguimento in moto nella foresta) per completare il quadro di riferimento del film.

Anche l’uso della terza dimensione non diventa abuso e la spettacolarizzazione rimane nell’ambito della costruzione del protagonista, sia fisica che psicologica, con la creazione di un supersoldato potenziato da un siero ma edificato sulle fondamenta caratteriali di rigore e di coraggio di Steve Rogers. Dopo l’esuberanza incendiaria de la Torcia nei trascurabili due film dei Fantastici Quattro, Chris Evans riveste altri panni Marvel con un’inedita sobrietà recitativa cercando di scavare i dubbi e consolidare le poche certezze di un personaggio destinato ad essere perennemente fuori posto, nel tempo delle sue nuove avventure, nel costume di un simbolo, nell’incarnazione di un eroismo che gli era precluso. Ma, come ogni supereroe della Casa delle Idee, anche Rogers assume le responsabilità del proprio ruolo e le conseguenze dei nuovi poteri che gli sono stati conferiti.

Così lo scontro con il nemico più classico, il Teschio Rosso, diventa, come su carta, l’opposizione tra i valori americani e un über-nazista addirittura votato al superamento di Hitler (troppo poco ambizioso) nella conquista del mondo. Ma il film ha badato a rendere i personaggi attendibili nei rispettivi costumi e ruoli, con un cattivo ben sopra le righe e un supereroe modestamente umano.

E anche le attese battaglie rimangono ai margini del film, addirittura condensate in brevi ellissi non dissimili dalle tavole dei fumetti, soprattutto durante la presa di coscienza delle proprie capacità e responsabilità nelle vesti del Capitano. Educatamente retrò e nostalgico (come già in Rocketeer), rifacendosi alla tradizione letteraria del fumetto e cinematografica dei classici hollywoodiani rivisti da Spielberg e da Lucas, Johnston si prende il tempo della narrazione schivando spesso la tentazione dell’azione, mima Bond e trame spionistiche nello sviluppo ma torna al Soldato Ryan per alcune accortezze tecniche (fotografia e riprese di battaglie), schiva la frenesia cinetica perenne di molti film contemporanei a favore della sobrietà e della misura, finanche della lentezza, temperata però dall’ironia. Del resto Rogers è sempre fuori tempo e anche i suoi amori e le amicizie si tingono di attempato melò, come si deve ad un’ambientazione adeguata agli Anni Quaranta.

La politica Marvel al cinema è ormai la volontà di creare un reticolo intrecciato di rimandi e di citazioni, sulla falsariga delle interazioni già esistenti tra le diverse testate supereroistiche, non solo per la costruzione finale del team-up degli Avengers quanto, soprattutto, nel costruire un mondo coerente e sfaccettato, parallelo all’universo dei fumetti, mettendo perfettamente in atto al cinema la narrazione orizzontale della serialità televisiva americana, già profondamente imparentata alla serializzazione degli albi Marvel. Se la filologia dei personaggi viene mantenuta con diligenza, le sceneggiature devono poter essere psicologicamente credibili e, pur rifacendosi alla tradizione precedente, osano anche tradire per meglio tradurre; ogni film offre inoltre la possibilità di introdurre personaggi minori, ribadire echi, affinare tematiche cercando la spettacolarità del divertimento con interpretazioni valide di attori ben noti all’interno di blockbuster intelligenti. E Captain America riesce perfettamente ad incarnare questi intenti.