Mia madre di Nanni Moretti

La cifra peculiare dell’ultimo film di Moretti è il pudore, variamente declinato nel testo e nella stessa struttura della narrazione che, infatti, sceglie di non affrontare direttamente la nota autobiografica, pur presente, ma di mediarla attraverso la finzione e per interposto personaggio. Per districarsi dall’eventualità di un ricatto emotivo, il regista pare rifuggire da ogni eccesso sentimentale, rifugiarsi nella compostezza per evitare ogni imbarazzo, concedersi alla confessione solo attraverso numerosi filtri. Moretti non è Giovanni nel film, benché lo interpreti, perché è soprattutto Margherita, regista che vorrebbe fare un film impegnato mentre vagheggia il disimpegno, che non vorrebbe trovarsi tra tecnici e attori ma al capezzale della madre, da cui però fugge per rifugiarsi sul set o nei sogni, i quali alla verità si mescolano e ne confondono timori e desideri, raccontano un passato sfuggito di mano e un diverso futuro incombente.

Ma Mia madre è una pellicola anche perfettamente allineata alla recente filmografia di Moretti, dopo la svolta impressa da La camera del figlio, a cui l’argomento avvicina l’ultima opera. Nel film vincitore della Palma d’oro il lutto, non autobiografico, era però esorcizzato in una finzione apotropaica, la vicenda raccontata distillando la sofferenza in scene di drammatica evidenza e l’elaborazione della perdita finiva per disgregare l’armonia, se non la famiglia stessa, per le diverse difficoltà del superamento del comune trauma. In Mia madre il dolore viene invece quasi evacuato dalla ribalta, rimane, profondo, sullo sfondo privato dei protagonisti, lasciandoli liberi o incapaci di affrontarlo, consapevoli o riluttanti, secondo la personalità. La malattia è ben presente, sebbene non chiaramente definita (tanto da lasciar adito al suo rifiuto), la consapevolezza crescente, l’inesorabilità invadente e aggressiva, ma la vita continua a distrarre dalla morte, interferisce costantemente a lenire o intensificare il dolore, a muovere i corpi in reazione alle persone e agli eventi, anche se non lo si vorrebbe, anche se, in fondo, è però così che accade. La realtà privata interseca il decadimento fisico, le esistenze degli altri vi si affacciano e si muovono parallele, a volte all’unisono e, infine, sono quasi armoniche nella reciproca condivisione del lutto.

E, come già nel Caimano, la finzione e la sua realizzazione intervengono a distrarre e arricchire la stessa narrazione, a sommarsi alle vicende dei protagonisti con la costruzione di un film nel film, un Effetto notte che non assorbe l’intera esistenza ma vi si somma, come l’attore che deve recitare una parte senza dimenticarsi di stare facendolo, il quale, come si dice a più riprese nel film, deve essere nel ruolo ma anche accanto ad esso, per esserne critica e rinforzo ed escludere quell’immedesimazione così amata dalla scuola americana. È questa un’altra forma di pudore che non autorizza l’unicità e univocità dell’interpretazione ma vi aggiunge una minima distanza, una freddezza straniante e consapevole che si tinge d’ironia e che ripete, in scala minore, l’approccio morettiano al cinema e alla rilettura in esso del proprio vissuto. Non è un autoritratto ma una raffigurazione stigmatizzata di comodo, una versione esasperata di alcuni tratti e funzionale al racconto, una visione autoironica e volutamente riduttiva di sé e del proprio mondo che ha creato molti malintesi sulla percezioni di Moretti come persona e personaggio.

La crisi di Margherita è nella consapevolezza dell’inadeguatezza della messinscena, della sgradevole persistenza dell’artificio nella ricerca di una verità, sociale o personale, fuggevole e scivolosa, che non ha forse mai affrontato davvero. È la percezione di una carenza professionale che diventa metafora e sintomo di una altrettanto grave incapacità di comunicazione interpersonale, di cui si rende improvvisamente conto nelle parole degli altri.

In Habemus papam il teatro intralciava la fuga del neo-eletto Pontefice dai suoi doveri per rivelargli la verità di una recita che non si sentiva in grado di affrontare, diventava la realizzazione di un antico desiderio impossibile di incarnare un altro, vivere altrove un’altra esistenza. La psicanalisi, ludica o seriosa (rispettivamente di Moretti e della Buy), si fa qui narrato, si intreccia al racconto in forma onirica ma fotograficamente indistinta, con un montaggio che alterna reale e fantastico senza denunciarne subito la natura. E la realtà è il termine costante di confronto per tutti nel film, all’interno della finzione del set, che si vorrebbe ritratto della moderna condizione operaia mentre ne risulta un poco convincente adattamento; nel mestiere di regista, così dissonante dallo stato d’animo di Margherita; nella recitazione, plausibile ma non simbiotica; in Turturro, che si lamenta di perdere il proprio tempo vivendolo per finta. La realtà è sempre dolorosamente altrove, distratta da qualcosa, dalla vita stessa o dal lavoro, dal carattere o dagli impegni, fuggevole fino, a volte, a diventare irrecuperabile. Come diceva Renoir e ripeteva Truffaut, ognuno ha le sue ragioni e la propria verità: l’attore bisbetico è irascibile perché patologicamente inadeguato; la regista cerca un equilibrio improbabile per le tensioni che affronta; i suoi amori sono indecisi per egoismo inconsapevole.

Ma non sapremo tutto di tutti. Molto è il non detto sui personaggi, accennato e offerto allo spettatore come spunto, non sapremo davvero perché Giovanni abbandoni il lavoro (e quale esso sia) o quale sarà l’esito del girato sul set. Il film ritaglia una porzione di vita accomunata da un evento, offre un racconto corale spezzando il punto di vista in porzioni distinte, dando a tutte quasi lo stesso peso e rivelando di ognuno soltanto quanto basta, in dose omeopatiche e funzionali al resoconto di quelle vicende. Delle altri non è educato informarsi e rimangono compostamente fuori campo.

Mia madre è fatto di frammenti, di sogni e di ricordi, di incubi e di nostalgie, abitato da svariati personaggi e volutamente non lineare, come i ripensamenti che aggrediscano nei momenti drammatici della vita, è riempito di vuoti narrativi e si termina su un’ulteriore, violenta sottrazione, reale quanto figurata. È un film così timoroso di imporre le sofferenze che racconta da sembrare dimesso; soltanto nel finale la fotografia assume sfumature inedite, mentre il pudore si abbandona al dolore, in quale esplode con un lancinante sguardo in macchina della protagonista che si fa semplice abbraccio nella comunanza dello strazio. Ogni perplessità eventuale di straniamento (come fa quasi sempre Jonathan Demme) si cancella coinvolgendo direttamente lo spettatore, interpellandolo in un quesito silenzioso che non ha risposta. E in quell’attimo, bruscamente interrotto, in cui la madre nel letto d’ospedale ragiona al domani, e tutti gli altri, inevitabilmente, fanno i conti col giorno della sua assenza.

The Avengers – Age of Ultron di Joss Whedon

Secondo capitolo della avventure cumulative degli eroi cinematografici Marvel, The Avengers – Age of Ultron è firmato per l’ultima volta da Whedon, autore televisivo ancor prima che cinematografico. Ed è proprio nel principio di preminenza della scrittura, tipicamente televisivo, che risiede la maggiore peculiarità del film, anche a confronto col suo predecessore, da cui intimamente deriva e dal quale profondamente si discosta.

Se una certa euforia quasi infantile poteva ancora plasmare le prime avventure dei Vendicatori, diventando azione adrenalinica e sfrenato susseguirsi di scontri e battibecchi, la cupezza della prospettiva di un’età di Ultron, con il conseguente genocidio dell’uomo, apre spiragli di angoscia direttamente derivanti (anche per connessione tematica, sviluppata dal film) dalla battaglia di New York e dalla devastazione che concludevano il film precedente.

Serialmente, questo Avengers pone fine alla seconda fase della narrazione cinematografica Marvel e getta le basi di ogni futuro sviluppo, attento anche a riprendere le fila di tutti gli altri capitoli sparsi e legati alle singole figure dei Vendicatori, senza dimenticare le serie tv, Agents of Shield in primis, tie-in catodico della serie cinematografica (derivato direttamente dagli eventi della prima pellicola) il cui episodio precedente l’uscita americana (il 1 maggio) serve da introduzione al film stesso che, difatti, bondianamente, inizia in medias res con un’avventura già avviata altrove.

La narrazione che si va sviluppando nei film (e nelle serie) Marvel è coerente e adulta per temi e toni, mascherata da serata da Halloween, con costumi e battute, che gioca a confrontarsi con l’archetipo degli albi a fumetti per sviluppare una diversa articolazione dei caratteri e, a volte, per ragione di copyright, ne definisce anche una differente origine (Quicksilver e Scarlet, i fratelli Maximoff, non sono più mutanti figli di Magneto - cfr. X-Men – Giorni di un futuro passato - ma semplici volontari dai poteri sviluppati artificialmente dall’Hydra). Anche la nemesi di turno, il robot Ultron, progetto di intelligenza artificiale che trova un corpo di metallo e giudica logicamente inferiore l’uomo che l’ha creato, si sposta su un piano di continue citazioni che spaziano da Pinocchio al Vangelo, dal figliol prodigo al desiderio di onnipotenza, muovendosi tra Edipo e Shakespeare, tra Kubrick e Blade Runner. In questo si avvale dell’ausilio gigionesco (nella versione originale) di James Spader, le cui movenze e l’eloquio colto sono già al centro di The Blacklist, procedurale d’azione in cui campa un egocentrico e machiavellico supercriminale dal doloroso e misterioso passato.

Tra il desiderio di vita di Ultron e di serenità dei supereroi, si fa strada la tangibile sensazione di morte, del lutto incombente e in agguato per qualcuno, o forse per tutti (caso mai il piano del robot riuscisse). Ed è il sintomo di un segnale latente nel film, e che Il soldato d’inverno aveva già esplicitato col clamoroso crollo dello Shield: il mondo Marvel è in evoluzione e niente deve essere dato per scontato, né la morte di un eroe, né la nascita di un altro. Ed e proprio a questo che assistiamo, con la culla in cui ha la sua gestazione la Visione, androide dal corpo sintetico e dall’intelligenza superiore, antitesi di Ultron e replicante umano, superuomo volante dal mantello fluttuante e dalla densità fisica e sentimentale variabile e futuro Vendicatore.

Se il primo film serviva proprio a riunire i supereroi, questo prelude al loro distacco, alla definizione allargata di supergruppo poliedrico e cangiante, aperto ad altri apporti e in perenne ridefinizione, come nei fumetti. La chiusura della pellicola riecheggia il finale di Captain America - The Winter Soldier, con il Capitano entrato quasi in clandestinità e avviato alla ricerca di Rick, il Soldato d’Inverno. Qui sembra iniziare una diaspora degli eroi, ognuno rivolto verso un destino singolare ed individuale, dopo un’avventura che, non lesinando certo effetti speciali e scene pirotecniche, lascia comunque molto spazio all’approfondimento delle singole personalità e un po’ più di margine alle capacità recitative degli interpreti, e che termina, simbolicamente, interrompendo il motto degli Avengers, “Vendicatori: Uniti!”, tralasciando, con un violento stacco di montaggio, l’esortazione finale mostrandone, invece, la disunione.

Così come in televisione la costruzione di una moderna narrazione si fa lineare e procede serializzata di episodio in episodio non più autoconclusivo, anche i vari capitoli cinematografici della saga Marvel (e del suo universo narrativo coerente, detto MCU) si articolano secondo una logica di progressione continua, in cui tutto può essere improvvisamente vanificato e il protagonista ucciso. E, come insegnano i serial contemporanei, sono i personaggi e i rispettivi rapporti a costituire la logica interna del racconto, e questa attendibilità diventa il fondamento della credibilità generale dell’impianto, a dispetto dell’ambientazione e dei sussulti improbabili del racconto, come in Lost o nel whedonverse.

La stereoscopia poco invadente e aggiunta in postproduzione, la rapidità dei raccordi nelle scene d’azione rendono a volte quasi impalpabili i personaggi e le loro movenze. Ma negli a-parte e nella calma delle sequenze dialogate si sviluppa una diversa tridimensionalità, più psicologica e realistica, che conferisce concretezza e vita ad eroi di cartone in costume aderente.

Humandroid di Neill Blomkamp

La filmografia di Blomkamp è innegabilmente coerente, sia tematicamente che stilisticamente, legata ad una visione pessimistica dell’ordine sociale, con discriminazioni di razza e di ceto che si fanno eco dell’apartheid della sua terra di origine, con un destino economico ed ecologico infausto del pianeta, piagato da siccità e dalla mancanza di materie prime, da elevati tassi di criminalità che portano ad una repressione violenta delle forze dell’ordine, garanti di un iniquo status quo. Il mondo è diviso settorialmente, in zone che non sono soltanto fisiche, e ogni tentativo di travalicamento di quelle frontiere scaturisce nella tragedia e nel rifiuto.

La coerenza di Blomkamp risiede anche nel riutilizzo del proprio materiale preesistente, tanto che sia District 9 che Humandroid derivano da corti realizzati in precedenza (rispettivamente: Alive in Joburg e Tetra Vaal, a cui si può anche aggiungere per la tematica robotica Adicolor Yellow) il cui assunto viene dilatato e sviluppato in forma lunga. Rimane fuori da questa filiazione personale Elysium, forse il film più internamente coerente e riuscito del regista, in cui la discriminazione socilae ed economica lascia la morente Terra ai diseredati, mentre le élite si rifugiano su una paradisiaca stazione orbitante priva di malattia e di dolore.

Humandroid risente però anche di influenze esterne, soprattutto di Robocop per il plot in cui ai poliziotti umani, inermi di fronte al prevalere della dilagante criminalità urbana, viene affiancato un esercito di robot. Benché qui le macchine siano interamente meccaniche e non cyborg deprivati di umanità, agli androidi si affianca un robot corazzato del tutto simile a quello sviluppato ne primo Robocop di Verhoeven e gli interessi economici della compagnia che li fabbrica sono altrettanto ben in evidenza. Un certo sarcasmo accumuna Blomkamp e il regista olandese (di cui è invece del tutto alieno il recente reboot di José Padilha), benché il sudafricano si lasci trascinare da un certo sentimentalismo che l’europeo raggela nel rigore nichilista. Così i suoi criminali si distinguono in selvaggi capibranco e bande anarchiche, costrette alla delinquenza dalle circostanze più che dall’empietà, atteggiate da gangster ben prima che efferati assassini e sottoposte ad una rozza legge del taglione dai più insensibili e forti.

Nella ricerca di uno sviluppo dell’intelligenza artificiale e con la trasmigrazione della personalità dall’uomo alla macchina, Blomkamp si avvicina a tematiche cyberpunk e rievoca la sofferta lotta per la sopravvivenza del replicanti di Blade Runner, così come la riduzione di uno uomo ad un chip sviluppata serialmente da Joss Whedon in Dollhouse. E anche nella scelta degli attori Blomkamp indica una precisa derivazione del suo cinema, citando Alien attraverso la presenza di Sigourney Weaver (candidandosi anche alla realizzazione di un quarto sequel con l’appoggio dell’attrice) e di Jackman, già aduso all’uso dei robot in Real Steel. Ma i loro personaggi si limitano da unidimensionalità (gli interessi della compagnia; la volontà di affermazione del proprio robot telecomandato) che non ne prevede lo sviluppo, pedine di una storia che risiede altrove, nella nascita di un’intelligenza artificiale impiantata nel corpo deciduo di un robot difettoso, un hard-disk senziente costretto ad imparare a vivere nelle peggiori condizioni umane. A contatto con criminali maldestri e violenze gratuite, Chappie, il post-robot, capisce i sentimenti e sviluppa con eccessiva rapidità capacità cibernetiche che gli permettono di sopravvivere e, infine, reincarnarsi assurgendo ad emblema di un’umanità migliorata, quasi mondata dai peccati di un corpo di carne e sangue.

Ed è proprio in questa volontà evolutiva post-umana, del tutto improbabile per la sua rapidità di elaborazione e realizzazione, che il film fallisce innestando un elemento poco plausibile in un contesto che è volutamente iperrealistico, anche a dispetto dell’ambientazione distopica. Come già per l’antefatto dei suoi film precedenti, Blomkamp utilizza filmati televisivi e ricostruzioni video giornalistiche create ad-hoc, gira con fotografia e riprese che mimano la verità, per sporcizia e rifiuto di ogni stilizzazione costruendo una realtà alternativa con i mezzi della nostra, fotocopiando gli stilemi della narrazione televisiva per definire la cronaca di un’ucronia accettabile e verosimile. E ogni esagerazione che esuberi dalla coerenza di questa pseudo-quotidianità inedita finisce inesorabilmente per stonare.

Inoltre l’inizio stesso di Humandroid (crasi anglofona tra umano e androide scelta della distribuzione italiana al posto del canino Chappie originale), con l’anteposizione di un falso servizio di interviste sulla meraviglia suscitata della nascita di Chappie non solo invalida la suspense della narrazione, ma impone un salto diegetico che il film non convalida nel suo sviluppo, rimanendo un tassello di una storia non raccontata e che la pellicola stessa, nell’andamento della trama, sembra invalidare.

Blomkamp pare essersi affezionato a Chappi e ai suoi genitori putativi, gli pseudo criminali sgangherati e gangsta-rap (interpretati dal duo musicale Die Antwoort, con i loro stessi nomi d’arte, Ninja e Yo-Landi, che firmano anche la colonna sonora), così come il giovane tecnico informatico creatore dell’intelligenza artificiale (osteggiata però dalla compagnia perché, giustamente, imprevedibile e poco commerciale) che sembra preso di peso da The Newsroom e potenziato con nuove miracolose competenze. Nello spiraglio di speranza che il film sembra aprire si insinua il dubbio di un sentimentalismo verso il nuovo robot umano e la sua famiglia allargata, che indebolisce l’intero impianto e, in fondo, nega tutto il resto, calpestando situazioni e personaggi per portare a compimento, contro ogni logica, il racconto di una nascita e dei suoi affetti.

Kingsman: Secret Service di Matthew Vaughn

Vaughn ha una carriera segnata dai fumetti, sin dal divertente Kick-Ass per proseguire con X-Men: l’inizio e arrivare al nuovo Kingsman, liberamente tratto da una graphic-novel di Mark Millar. Kingsman è anche la “naturale” evoluzione di premesse rintracciabili nel film sui giovani mutanti ove l’ambientazione Sixies permetteva di giocare con l’estetica pop dei primi Bond e travestire Fassbender da elegante e pericolosa canaglia. Inoltre gli X-Men, in quanto supereroi, portavano a compimento le ambizioni dell’aspirante e imbranato giustiziere mascherato del film precedente che, come il successivo e il più recente, raccontano il Bildungsroman di un giovane a confronto con un destino inedito.

Il travaso della tradizione spionistica dagli Anni Sessanta alla contemporaneità comporta una virata videoludica evidente sin dall’incipit, con rovine di una fortezza che si trasformano nelle lettere della sigla d’apertura gettando immediatamente un manto di irrealtà al contesto che vibra subito di ironia. E il film manterrà sino all’epilogo l’incertezza sulla chiave tonale, alternando esibita irriverenza a violenza manifesta, sarcasmo burtoniano (le esplosioni - multicolori - di cervelli come in Mars Attaks!) e cinefilia metatestuale, con la padronanza delle trame-tipo dei Bond d’annata da parte degli stessi personaggi e la sfida tra battute ad effetto. Tra citazioni puntuali ed eccessi di emoglobina, il regista ammicca a Tarantino, sottolineando le sue intenzioni anche nella scelta di Samuel L. Jackson nella parte del nerd post-rap tardone (e con deficit di pronuncia), nonché genio del male di turno. Ma le accelerazioni grafiche e la ricerca di falsificati piani-sequenza portano più dalle spumeggianti parti di Guy Ritchie e del suo cinema ludico-parodico, sempre fumettistico per artefatti e per approccio, mentre la pellicola mastica la memoria di Harry Palmer facendo di Michael Cain lo pseudo-M dei Kingsmen. Dai Bond più “conneriani” il film eredita la strampalata trama con progetto di armageddon guidato dall’ovvio miliardario pazzo e del sicario efferato dalle peculiarità fisiche pronunciate (in questo caso: piedi a molla simil-Pistorius con lama tagliente), assieme all’eleganza retrò della divisa degli agenti (completo di sartoria inglese), con evidenti interferenze anche della serie The Avengers, Agenti speciali (e del signor Steed in special modo), già maltratta al cinema da Jeremiah Chechik. Ma ogni riferimento, per esasperazione ed esibizione del modello, viene accentuato sino al paradosso della sua stessa negazione, trasformano l’omaggio in parodia e la citazione in modernismo di facciata.

Ad esclusione del ricorso all’artificio hitchcockiano dell’eliminazione del protagonista come efficace colpo di scena (ma la serialità americana se ne è ormai appropriato facendone una tappa quasi obbligata della sua moderna narrazione), il film si presenta infine come una sequela di cliché da cui si distingue solamente per una certa tentazione anticlassista. Se il Kingsman è una società ultrasegreta e para-spionistica internazionale, le sue modalità di espressione e i codici culturali di riferimento sono aggressivamente British, tanto da essere tacciabile di snobismo ed elitarismo. I novelli cavalieri della tavola rotonda, chiamati a risolvere crisi di particolare gravità assumendo in codice l’identità dei leggendari eroi, sono spesso eredi di antichi lignaggi e guardano con sospetto il giovane protagonista, proveniente dal proletariato urbano e dal disagio della periferia disfunzionale come la famiglia. Ed echeggia ripetuto il motto della possibilità di issarsi al di sopra delle proprie origini sfruttando ogni capacità e realizzarsi appieno. In altre parole, progressismo a parte, l’inglesità esacerbata dell’impianto diventa una mera vetrina di “bondismi” di riporto, infranta, annullata e subito soppiantata, con risate e divertita cattiveria, dall’americanità del self-made man, ispirato da un mentore ma affermatosi individualmente, rivelando così, di fatto, il vero pubblico di destinazione (e di riferimento) di una pellicola soltanto falsamente tradizionalista. La quale, così, aggiunge la sua cifra estetica apparente al novero dei luoghi comuni felicemente maciullati ma da cui, comunque, furbescamente si alimenta.

Gone Girl – L’amore bugiardo di David Fincher

I protagonisti dei film di Fincher non sono mai facilmente catalogabili in una categoria, sono ambivalenti come le sue pellicole, che spaziano tra i generi e spesso ne abbracciano più d’uno. Così Gone Girl è un film cangiante, giallo e thriller tanto quanto melò e ritratto patologico, procedural poliziesco e psico-dramma familiare, tratteggio della crisi economica e sociale di un’America impaurita e alla ricerca di mostri-capestro a cui addossare ogni peccato nel clangore della trivialità televisiva che accusa e si autoassolve; ma è anche riflessione sull’indifferenza e sul dolore, sulla percezione e sulla colpa, sull’immaginario e la sua costruzione, tra mediocrità e meschinità, calcolo e megalomania.

Zeppi di riferimenti pop a trasmissioni tv e a comportamenti codificati dalla loro espressione audiovisiva, i dialoghi - e i monologhi - de L’amore bugiardo si fanno antologia di un panorama culturale scontato e già visto, rimasticato dalle stesse vite dei protagonisti che, di volta in volta, si incarnano in stereotipi noti e inconsapevoli, tra Sex and the City e Law & Order, attraversando CSI e Six Feet Under, House of Cards e Le verità nascoste, senza rinunciare a Seven e Fight Club, senza scegliere mai un preciso e definitivo referente, sia esso Hitchcock o Truffaut. Dal romanticismo newyorkese alla noia suburbana, dall’amore molesto all’omicidio preordinato, l’indagine poliziesca e la satira televisiva, abbozzo di rom-com e courtroom-drama in nuce, ricostruzione dell’amato come oggetto di desiderio condizionato, tra illusione sociale e l’allucinazione patologica, malignità omicida e ossessione amorosa, il film cambia registro e protagonista rimanendo caustico e diligente, classico e innovativo. La regia si nasconde nella direzione degli attori, dalla perfetta ambivalenza, nella resa plastica delle scene e in una rapidità del montaggio che cela una durata quasi ipertrofica in cui si stipano due differenti film, due diversi protagonisti, due contrastanti sentimenti, mentre tutti gli altri personaggi, pur perfettamente trattati, diventano contorno di un piatto avvelenato nei suoi ingredienti principali. Gli effetti più plateali si nascondono nelle scene volutamente disturbanti, mentre altrove il malessere si diffonde placidamente nella banalità del quotidiano e la inquina inesorabilmente, la avvelena e la vicenda narrata si trasforma in spettacolo di intrattenimento criminale, di spudorato gossip sensazionalista.

Se è consueto per il cinema orientale, coreano o di Hong Kong, il repentino cambiamento di registro e di protagonista, il cinema americano sembra sempre legato alla cardinalità di una sceneggiatura strutturata, coerente nel definire un microcosmo di elementi utili ad ogni successivo sviluppo e alla prevalenza di una figura riconoscibile in cui sia facile identificarsi; Fincher sembra invece voler riunire entrambe le tendenze, concedendosi la precisione narrativa senza le maglie stringenti della univocità, permettendo al film di spaziare e d’arearsi, spostarsi improvvisamente altrove in una narrazione parallela che diventa alternata alla precedente (e ad essa alternativa), mentre la trama, sulla scia lunga di Fight Club, si concede il twist finale ma a metà racconto. L’avvicendamento di separate linee di sviluppo è una classica derivazione seriale, e la mescolanza di diverse tracce temporali è una più recente innovazione di una medesima scrittura a puntate che è diventata, negli anni, l’avanguardia della sperimentazione narrativa. Fincher sembra esserne pienamente cosciente, dopo l’esperienza registica e produttiva di House of Cards (Netfix, dal 2013), e Gone Girl si concede, così, un’ulteriore ibridazione tra cinema e televisione all’interno del già affollato apparato referenziale offerto allo spettatore.

Ed è nell’amalgama delle sue componenti che il film si trasforma da tragedia individuale vissuta collettivamente e da ossessione personale mascherata da ripicca psicotica in duello a distanza più o meno ravvicinata, e il complesso della storia nell’episodio pilota ipotetico di tragedie future, lasciate nel fuori-campo dell’immaginazione. Freddo e sarcastico come Kubrick nel ritratto sociale, sebbene senza il suo filtro estetico straniante, empatico e viscerale come un Bergman frullato da Tony Scott, Fincher propone, ancora una volta, un film-cervello che sia immagine del suo protagonista e riflesso delle distorsioni della sua percezione del mondo. Per accedere a questa visione interiore, il regista la esteriorizza completamente e si fa cinefilo catodico per esprimere una quotidianità semplice e complessa e in cui la ricerca della felicità perde ogni connotato morale per diventare intrattenimento, egoistico titillamento delle proprie personali perversioni, a volte assunte a guida di vita. Vittima e carnefice si confondono e assecondano, si affrontano e accordano stridendo, pur senza unisono se non nella volontà di sopraffazione e di affermazione del proprio personale egocentrismo, risultante in un “mexican standoff” di periferia, senza vincitori e con tutti vinti, mentre il sorriso (elemento ricorrente del film e perfetta incarnazione televisiva) assume ogni valenza e sfumatura plausibile dell’odio o dell’amore, contemporaneamente.

La mafia uccide solo d’estate di Pif

Non contraddice la precedente esperienza televisiva l’esordio cinematografico di Pierfrancesco Diliberto, condividendo con il Testimone lo sguardo vagamente ingenuo dell’autore, che diventa filtro in prima persona delle vicende narrate. Se in tv Pif si fa veicolo di un’esperienza anomala dalla quotidianità mettendo in scena lo stupore di fronte a novità paesaggistiche, comportamentali o culturali narrando il proprio divertito straniamento, il film, al contrario, si confronta con la quotidianità anomala di un microcosmo sotto influenza. Lo straniamento diventa paradossale e trasferito sullo spettatore, mentre il protagonista sembra non accorgersene per tutta la durata degli eventi e, quindi, della propria vita; il divertimento si applica al suo personaggio proprio per quell’implacabile ingenuità che sembra accompagnarlo incondizionatamente, e la cronaca di una società familiare e cittadina dai comportamenti strani si trasforma in metafora di una nazione sotto assedio partecipe, di uno stato che ha abdicato alla trasparenza. Diliberto è ancora al centro della narrazione e se ne fa riflesso, accompagnandola con il commento fuori campo, ma lo specchio della realtà diventa deformante per rendersi progetto cinematografico, elaborazione finzionale coerente ed autonoma.

Prendendo alla lettera la professione di testimone, Pif intreccia le vicende personali del suo protagonista, Arturo, con la storia di Palermo e, di conseguenza, con la Storia d’Italia degli ultimi 40 anni, con l’ascesa della prepotenza mafiosa e i tentativi di resistenza di alcune parti dello Stato. Il gioco di rimandi parte dal concepimento stesso del protagonista, influenzato da una sparatoria nel palazzo dei genitori, e si intreccia ai delitti più sanguinosi ed emblematici di Falcone e Borsellino, La Torre o Giuliano attraverso una storia d’amore indefessa e concitata, contrastata dalle vicissitudini dei palermitani e dalle stragi mafiose. Il punto di vista prevalentemente infantile permette un approccio più informale e favolistico, che però non attenua l’efferatezza degli episodi citati. Come un Pinocchio nel paese dei delitti, Arturo deve imparare a vedere il mondo nella sua concretezza, pagandone spesso le conseguenze, mentre Pif trova paragoni di sofferto divertimento per mettere in berlina anche la spietatezza mafiosa, come il boss che impara ad usare il telecomando del condizionatore appena prima che un simile comando a distanza trucidi Falcone.

Benché il tono si voglia leggero, il sorriso spesso si fissa in ghigno di dolore di fronte alle atrocità mostrate, mentre il protagonista sembra vivere tutto con l’ingenuità di Pif, autore tv, di fronte alle stranezze del mondo. Arturo, come il suo interprete, è testimone di quanto avviene, ma il senso del suo racconto diventa narrazione morale proprio per l’entità degli eventi mostrati sullo sfondo. La mafia uccide solo d’estate, ad immagine del suo stralunato titolo, è un lento e grottesco apprendistato di una dignità personale infine conquistata, del rispetto degli uomini integri e del loro sacrificio di fronte ad un’istituzione criminale e tristemente parastatale, che si traduce in invito ad una dignità pubblica nel riconoscimento di un’etica da tramandare. A nuove generazioni che potranno, potendo, essere più consapevoli, liberandosi dai lacci dei luoghi comuni e delle complicità implicite ed esplicite della gente, da incallite attitudini omertose e dall’abitudine all’indifferenza.

Cinematograficamente, Pif si rifà all’esempio di Zemeckis che, con Forrest Gump, creava un personaggio-palinsesto per attraversare la storia d’America da spettatore, mentre diventava l’ignaro protagonista di numerosi avvenimenti storici. Riprendendo l’ingenuità del personaggio, ma aggiungendovi una necessaria maturazione e una progressiva presa di coscienza, Pif fa di Arturo un emulo italiano, come Forrest alla estenuante conquista della sua anima gemella, individuata già nell’infanzia ma allontanata da quella storia che entrambi percorrono e li trascina, separandoli; e come Zemeckis, anche Pif mescola filmati d’epoca e riprese mascherate, finzione e storia, contestualizzando le disavventure amorose nelle vicissitudini del Paese. Perché anche Arturo è spettatore di vari eventi, spesso luttuosi e delittuosi, ne è influenzato e vittima indiretta, ne ha la vita condizionata e determinata sino alla ribellione della coscienza che tutto rilegge. Solo così l’inerme osservatore diventa anche parte reattiva, senza l’ignoranza che la semplicità di Forrest autorizzava ma che in Arturo sarebbe diventata soltanto passiva complicità.

Commedia amara e dolce, La mafia uccide solo d’estate è un esordio intelligente e sensibile, divertito e impegnato che fa dell’accostamento tra pubblico e privato e del paradosso il nucleo fondante e l’allegoria di un paese allo stremo della propria coscienza ma che, alla fine, scopre che può averne una rifiutando la comodità dell’indifferenza.

I guardiani della galassia di James Gunn

Film feticcio quasi alla stregua di un Tarantino, I guardiani della galassia apre alla space opera l’universo cinematografico Marvel, in attesa che la comune casa madre Disney riapra la saga di Star Wars con il prossimo capitolo di JJ Abrams (The Force Awakens), ormai in postproduzione. Il film di Gunn è un omaggio nostalgico alla cinematografia adolescenziale degli Anni 80, proseguendo un revival di ispirazione diffusa già anticipato proprio da Abrams con Super 8. Tutto sa di Goonies o di Explorers in questo film - con la scorrettezza dei Gremlins - sin dall’esordio, che idealmente collega le due epoche come in un paradosso temporale, con la classica abduction da parte di alieni di un terrestre, come mostrano Taken o X-Files ma, soprattutto, insegna Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo e un finale che rimanda ad un film Marvel ante-litteram di nessun successo, Howard il papero (Howard e, il destino del mondo, del 1986.

Novello E.T. senza grande nostalgia di casa (e a cui non sembra voler tornare), Peter Quill, ribattezzato (forse da solo) enfaticamente Starlord, è un cacciatore di artefatti preziosi, un Indiana Jones cinico e solipsistico, vagamente associato ad una banda di ladri spaziali e che, hitchcockianamente, si trova al centro di una vicenda a lui estranea e superiore, in parte impenetrabile, una guerra interplanetaria per il possesso di una sfera preziosa. Con uno spunto non lontano da Farscape (terrestre involontariamente tra gli alieni), Quinn veste di pelle rossa come un cowboy spaziale e il Capitano Reynolds (Firefly di Joss Whedon, e il suo addendum finale Felicity), e finisce per trovarsi riunito ad una squinternata squadra di eroi riluttanti, vagamente superdotati (la forza di Drax il distruttore, l’agilità letale di Gamora, la competenza militare di Rocket Racoon, la resilienza di Groot) e costretti per sopravvivere (poi per scelta deliberata) alla militanza avversa al cattivo di turno, Ronan l’Accusatore, qui trasformato in un maligno senza l’esasperato senso della giustizia dei fumetti. Starlord è erede diretto di Star Wars per la caratterizzazione che vi viene data di Han Solo, la cui personalità esuberante e ironica da attaccabrighe e lestofante è condivisa assieme a Rocket Racoon, il belligerante procione OGM, ed e dotato di un compagno senza facilità verbale alla stregua di Chewbacca, diventato un albero umanoide e senziente.

Tra esseri eterni sullo sfondo (Thanos), civiltà aliene (Nova), la compagnia di alleati reticenti combatte dalla parte dei più deboli, come ogni eroismo vuole, e vince, come ogni lieto fine impone, mentre il film attraversa personaggi e situazioni senza volontà di approfondimento, con il piglio guascone del protagonista, e al ritmo di una colonna sonora che ossequia la musica soul-pop degli Anni 70 (e cita direttamente Le Iene di Tarantino col brano Hooked on a Feeling).

Il film si sviluppa con l’onestà espressa dal suo inizio, tra il necessario trauma infantile datato 1988, con Quinn bambino che non riesce a toccare la madre prima che muoia e di venire rapito, e la sequenza successiva, distante più di 20 anni, che lo vede adulto e puerile ballare su un pianeta disabitato e devastato al ritmo dell’anacronistico walkman sulla cassetta regalatagli dalla mamma, unici retaggi terrestri rimasti. Dramedy con poco dramma, I Guardiani della galassia è una divertita introduzione di un mondo Marvel, contemporaneo alle vicende dei supereroi più classici ma apparentemente parallelo per la diversità dell’ambientazione, che sfronda il Cinematic Universe di ogni realismo residuo per lasciarlo vagare tra pianeti e personaggi fantasiosi e spudoratamente irrealistici, come i make-up esasperati - e molto Anni 80 - di Benicio del Toro (il Ccollezionista) e Glenn Close (capo dei Novacorp).

In questa superficialità voluta ed esibita, si inseriscono anche le trasformazioni dei character originali, appiattiti su un tratto portante legato alle rispettive abilità (per la squadra dei protagonisti, ogni singolarità è da sfruttare poi in cooperazione a rafforzare il gruppo, come dimostra la “gestione” della sfera e della sua gemma sul finale) e la rivelazione, detta a voce e senza sottolineatura drammaturgica o sentimentale, dell’origine non propriamente terrestre dello stesso Starlord.

Ma sono guardiani della galassia, e con un titolo così esagerato e altisonante è difficile trovare una misura nel racconto, peraltro mai voluta né ricercata. È un divertissement su materiale precedente in cui tutto è soltanto ispirazione per una rielaborazione personale, dalla trama alle citazioni inserite, dalle somiglianze sottolineate ai residui nostalgici che ne fanno, probabilmente, il film più d’autore dei Marvel Studios, pur nell’assoluta rielaborazione di solo materiale preesistente. Ma è una “seconda mano” cinematografica, un vintage da mercatino dell’usato che si trasforma in un capo originale proprio per la stratificazione dei rimandi, tarantinaniamente, per l’esuberanza del brio e l’assoluta mancanza di dedizione e rispetto ai personaggi o al racconto, tutti pretesti e contesto per muoversi nello spazio affollato della propria fantasia contaminante.

Dragon Trainer 2 di Dean Deblois

Anche nei film di animazione passa il tempo e gli anni intercorsi tra il primo e il secondo capitolo dei vichinghi si ritrovano nella diegesi del nuovo racconto, con i guerrieri trasformati in cocchieri di draghi in una simbiosi perfetta tra animali e umani. Hiccup, invece, si è inventato esploratore volante in sella al suo sdentato, dotato di armamentario steam-punk per il volo planare e per la guida del suo affettuoso drago nero.

Miscelando Verne, luoghi comuni sui vichinghi e leggende sui draghi, Dragon Trainer 2, come già il capostipite della serie, rinuncia al forsennato citazionismo, caratteristico delle prime produzioni Dreamworks, per scegliere la linearità di una trama articolata. Non serve stratificare la leggibilità per poter interessare insieme un pubblico infantile e lo spettatore adulto se la storia e la sua realizzazione sono sufficientemente interessanti e integrati perché, così, il coinvolgimento e l’apprezzamento saranno univoci senza necessariamente stabilire in fase di produzione un distinto approccio. Proprio mentre la Pixar, forse in ossequio alla convergenza con Disney, perde l’esclusiva dell’originalità e i suoi film si fanno più deboli e ripetitivi, trasformati in brand e serializzati, le altre case di produzione sembrano attingere proprio agli ingredienti originari degli inventori di Toy Story per costruire narrazioni credibili e emozionanti, cercando nella confezione digitale l’artigianato dell’affabulazione.

Ci sono evidenti rimandi ad altri film in Dragon Trainer 2, sin dalla prima scena che echeggia Harry Potter, e la stessa pellicola si inserisce in una proliferazione di draghi che parte da Shrek, passa per il Trono di Spade e percorre Godzilla permeando di questi animali leggendari l’immaginario collettivo contemporaneo. Ma il film integra gli apporti esterni, se ne appropria con coerenza narrativa e lascia sfogare gli elementi cardinali di un nuovo racconto di formazione, drammatico e leggiadro quanto il precedente ma declinato in modi e termini più adeguati allo scarto di età maturato dal protagonista. L’euforia del volo, potenziata dalla stereoscopia, e quasi tangibile nel divertimento del personaggio e dello spettatore, la volontà di esplorazione introduce l’emancipazione di Hiccup, sebbene il rito di passaggio attraversi tappe di lutto e di distruzione che compensano, quasi per contrappasso, l’istinto di fuga e l’eccitazione dei sensi.

Ancora una volta il drago si fa involontario artefice di un evento doloroso, di perdita fisica ed emotiva, a riconoscimento di una natura mai del tutto addomesticata e di una pericolosità latente. La famiglia, evocata, celebrata e contraddetta, si declina in svariate forme di aggregazione sentimentale - compresa l’adozione dei draghi -, per vicinanza e per aspirazione. E la violenza si esprime nella cecità dell’invasamento, latore di morte e devastazione, appigliandosi alla paura e alla sete di vendetta, secondo un progetto che non può che essere egoistico, che rende isolati gli individui, privi di una comunità di riferimento.

Dragon Trainer 2 offre uno spettacolo sensato e poco noioso, spesso bello e a volte trascinante come un vecchio film Pixar, in cui la tecnologia è a servizio della trama con un realismo fotografico che insegue la natura e reinterpreta gli uomini (e i draghi) secondo fattezze più giocosamente artefatte, in un amalgama spettacolare che vuole affascinare piccoli e grandi spettatori.

Transformers 4: l’era dell’estinzione di Michael Bay

Per sublime indifferenza o totale coerenza, niente cambia nel film di Michael Bay, dopo l’apparente ristrutturazione dell’impianto dell’ultimo episodio della saga degli alieni meccanici e trasformisti. Solo una diversa distribuzione dei ruoli, con gli umani sempre sullo sfondo, sebbene in apparente primo piano per lo spunto narrativo, e il cambio di scenografia geografica.

I protagonisti in carne e ossa fanno parte di una famiglia naturalmente disfunzionale, monoparentale in questo caso e con i figli con funzione di responsabilità rispetto ai genitori, afflitti da sindrome di Peter Pan e immancabilmente immaturi. Qui la variazione al tema propone Mark Whalberg, cooptato dal precedente esperimento low-cost del regista (Pain & Gain), bicipiti adulti su atteggiamento e mentalità adolescenziale, è uno meccanico dotato e inventore mancato che si scopre capace combattente armato; una figlia, ovviamente più sveglia, e il fidanzato segreto, scavezzacollo e abile pilota. Ad essi, espressione non più di una middle-class urbana ma di uno spiantato inconsapevole neo-proletariato postindustriale di periferia - assecondando la “crisi economica” intravista nei Tg che, si suppone, debba coinvolgere lo spettatore-tipo - si contrappone l’avida multinazionale con contratti militari governativi tesa a sfruttare la nuova contrapposizione tra Stati Uniti e robot (adesso paria, indifferentemente alla distinzione tra buoni e cattivi, tra eroici Autobot e malvagi Decepticon) per capitalizzare sulla lega che li compone e creare nuovi robot più ubbedienti. Impresa fallimentare perché il loro metallo è vivo (nonché dotato di DNA), capace quindi di riproporne l’anima (e l’intenzionalità) originale a dispetto delle forme.

Il film vorrebbe continuare a definire la mitologia dei personaggi robotici, scarsa di partenza poiché derivata da dei semplici giocattoli, ma la trama si perde nella solita cacofonia di annientamenti e distruzione, con uno spostamento da Chicago (già devastata in precedenza ma in apparenza tutta già ricostruita) alla Cina, a seguire, metaforicamente, i recenti flussi capitalistici del trapianto di ricchezza dal vecchio occidente al nuovo continente asiatico, e, letteralmente, per ossequiare i nuovi investitori e coproduttori di Hollywood, tralasciando qualsiasi commento sulle eventualità anti-democratiche del regime di Pechino.

Nel tentativo di umanizzare i “meccanoidi”, Bay svilisce, come suo solito, gli umani, ridotti a caricature senza divertimento che spaziano dall’imprenditore ossessivo e immaginifico alla Jobs (Stanley Tucci), pronto a repentina redenzione, e l’avido appaltatore politico-militare (Kelsey Grammer, direttamente importato dalla serie Boss, con sguardo truce in dotazione), una serie di sgherri malevoli, nerovestiti e dai lunghi cappotti e dagli occhiali scuri, con figure femminili sempre succinte negli abiti ed esorbitanti nel trucco e varie comparse, più o meno sacrificabili a seconda del tenore emotivo da dare ad una sequenza. A queste figurine, che si stingono al confronto con i giocattoli protagonisti, lo stile di Bay è un caterpillar visivo che omologa ogni suo film, con inquadrature perennemente in controluce e al tramonto - come da trauma di visione prolungata con trattamento Ludovico di Via col vento -, inserti al rallentatore ad evidenziare e sottolineare dettagli, enfasi caricata da musica ampollosa e colori saturi, riprese dal basso con lembi di tessuti svolazzanti, bandiere USA di condimento e la retorica, usata in varie declinazioni, come unica unità di misura della narrazione. Tutto acquista peso senza spessore, ogni cosa viene calcata ma privata di senso, i particolari sono rimarcati seppur scarsi di profondità: è il regno della superficie, il dominio della ripetizione e della riconoscibilità, scambiate per stile e per firma da un regista che si vuole perennemente fuori scala. Ogni particolare è un ingrediente che non arricchisce il piatto ma lo appesantisce, è un elemento aggiuntivo in un impasto privo di amalgama e trasforma la narrazione in paratassi parcellizzata, funzionale ad una fruizione guidata dall’imposizione e mai dalla suggestione, come l’emozione derivata dalle giostre dei parchi d’attrazione, studiate a tavolino per impressionare fugacemente e poi essere serenamente e catarticamente dimenticate.

All’insegna dei suoi personaggi, Bay gira film automatizzati e perfettamente riferibili al suo marchio, che non è però mai autorale (a differenza del suo produttore, Spielberg) bensì soltanto distintivo, di una totale, esaustiva, estenuante, onnicomprensiva superficialità perché ‘questo è il mercato dei multiplex, bellezza’, e vince sempre.

X-Men: Giorni di un futuro passato di Bryan Singer

Bryan Singer torna alle redini della saga cinematografica dei mutanti, co-prodotta dalla Marvel ma controllata dalla Fox. E, in effetti, il senso del film e dell’intera operazione sembra costituire e mettere in scena la riappropriazione da parte del regista dell’intera cronaca mutante. In questo senso il film è un’opera d’autore poiché il regista offre nel racconto una mise en abîme della presa di possesso da parte del regista della stessa materia che compone la narrazione; e non mancano tocchi cinéphile come acconciare e vestire la seduttiva Mystica del 1972 come la Schneider di Ultimo Tango in una scena ambientata a Parigi, o giocare à la Zemekis nell’incrociare storia e finzione per rileggere la prima con gli occhi della seconda (Ritorno al Futuro, ma già 1964: Allarme a New York, arrivano i Beatles), oppure far vedere il volto in tv del Capitano Kirk dell’originario Star Trek all’interno di un film che, nel suo complesso, cita l’apparato narrativo e l’impalcatura strategica del reboot di Abrams (Star Trek: Il Futuro ha inizio).

Nel riappropriarsi degli X-Men, sia nella versione originale che nella nuova declinazione giovanile, Singer non solo inserisce elementi di immediata riconoscibilità ma crea, pur appoggiandosi alla trama del fumetto omonimo, un palinsesto all’interno del quale viene sabotata la linea narrativa precedente e, grazie al paradosso temporale, viene creata una nuova struttura in via di definizione, da ricostruire personalmente e in piena autosufficienza. Questo X-Men, in effetti, non è che un plagio di Star Trek funzionale alla messa in luce dell’autonomia autorale di Singer stesso che, così, offre, letteralmente, un “re-make” degli episodi precedenti destrutturandoli e ricomponendoli secondo una nuova logica più funzionale ai propri intenti.

Purtroppo la costruzione di una inedita continuity porta alla mancanza di tasselli fondamentali di congiunzione di tutte le linee narrative. Se il presente degli X-Men si era interrotto con il terzo capitolo (Scontro finale), firmato da Brett Ratner (e il passaggio attraverso Wolverine: L’immortale di Mangold), con una serie di tragici decessi e sacrifici tra i mutanti, questa nuova pellicola si apre con un salto in avanti di mezzo secolo, con nuovi mutanti giovani e l’immutabilità degli altri. Logan non invecchia grazie al fattore di guarigione, ma gli altri dovrebbero sentire il peso degli anni e almeno mostrarlo sui volti.

Il futuro apocalittico dovuto all’introduzione delle Sentinelle, cacciatori robotici del gene X, riecheggia volutamente, allargandone la scala ad un Armageddon planetario, la persecuzione nazista degli ebrei (e, in senso lato, di ogni diversità), fulcro e punto di origine del primo X-Men (poi ripreso in Origins) e delle motivazioni di Magneto, ponendo così già in incipit la sigla di Singer. Ma di questi eventi passati si viene aggiornati quasi solamente a parole.

Anche il seguito di X-Men: Origins trova una prosecuzione nel film con la linea temporale retrodatata, spostata adesso dagli Anni 60 ai 70 e un salto di numerosi eventi. I quali, ancora, vengono solo raccontati pur essendo di grande importanza e interesse: il massacro dei mutati assenti nel prosieguo (nominati ma non mostrati, oppure non vagamente allusi), la perdita dell’uso delle gambe di Xavier, il controllo delle metamorfosi della Bestia o la creazione e il fallimento della scuola per “giovani di talento”. Sembra mancare all’appello un intero film tra Origins e questo o, almeno, una transizione inter-testuale su altri supporti (fumetti, web o tv, com’è ormai consuetudine) poiché troppo viene dato per scontato. Così come inspiegabili sono il ritorno dalla morte dell’anziano Xavier e il ritorno delle lame di Wolverine, perse alla fine dell’Immortale.

L’attenzione sembra tutta soltanto tesa alla costruzione del nuovo presente tanto che del ieri in via di estinzione poco importa poiché tutto sarà rinarrato, in altri modi e in altri luoghi, sconfessando soprattutto quel terzo capitolo apocrifo con la morte di Fenice e l’eccessivo sfoltimento delle file dei mutanti, I personaggi più rappresentativi, difatti, tornano sani al termine della pellicola come se niente fosse stato, come se i racconti precedenti fossero stati soltanto attimi di giorni di un passato senza futuro poiché riscritto nel film e dal suo nuovo autore, ormai indubbio padrone della materia e del materiale preesistente, cancellato e corretto con un tratto di penna.

Il ritorno al timone di Singer porta al sacrificio dell’ironia consapevole introdotta da Vaughn in X-Men: Origins col continuo gioco tra allusione e convenzione, nell’eco ironica dei Bond d’antan sostituita da riferimenti ai Seventies (già molto presenti al cinema contemporaneo: American Hustle ad esempio) di impianto televisivo (Starsky & Hutch et similia). Ma, soprattutto, il film soffre della  principale pecca delle trame riguardanti i mutanti classici, incapaci di uscire dalla stagnazione imposta dalla contrapposizione tra Xavier e Magneto, nel dissidio tra convivenza e annientamento tra homo sapiens e superior, con Erik sempre sibillino e infido e i campi avversi di mutanti dissidenti, mentre le motivazioni personali dei singoli personaggi (spesso troppo numerosi per poter riempire lo schermo senza però riempire il racconto) finiscono per essere sottintese se non eluse.

Con un’ottima resa della stereoscopia, pur integrata a posteriori, X-Men: Giorni di un futuro passato è, infine, un buon film d’azione, narrativamente però confuso e, soprattutto, un tassello del passaggio di testimone a Singer dell’intera vicenda mutante che cancella il passato inappropriato e riscrive il futuro più conveninete. Inoltre vi si prospetta - dopo i titoli di coda - l’arrivo del meta-mutante Apocalisse e si promette il ritorno delle vecchie glorie in nuovi capitoli e diverse prospettive che gli spettatori, come il Logan risvegliatosi dopo lo iato straniante del viaggio temporale, devono solo aspettare che venga loro raccontato.

Godzilla di Gareth Edwards

Il reboot del più famoso kaiju mondiale non è un remake del mancato tentativo di Emmerich del 1998, semplice variazione del film catastrofico aggiornato ai nuovi modelli digitali, ma un recupero del materiale preesistente e il suo inserimento in una nuova narrazione. Mescolando archivio e spezzoni cinematografici pregressi, Edwards crea un passato ad una mitologia cinematografica nota miscelando storia e invenzione, aggiorna il racconto con costanti riferimenti alla cronaca recente, dallo Tsunami a Fukushima, ricercando una sintesi di plausibilità all’interno della finzione abbinata ad un continuo cambio di prospettiva nel passaggio dal gigantesco all’umano, dal mostruoso al domestico.

Ne è esempio l’introduzione alle vicende attraverso il cavallo di Troia funzionale degli affetti, ovvero la distruzione di un nucleo familiare per colpa di un mostro invisibile ambientata (forse ironicamente) ai tempi del precedente film. La Binoche e Cranston, volti noti del cinema e della tv, fanno da ponte emotivo e da veicolo alla presentazione del protagonista, il loro figlio adulto (dopo un salto di tre lustri) il quale, a sua volta, è quasi solo il testimone degli eventi e lacerato dall’incertezza delle condizioni della propria famiglia. Dopo aver creato questo nucleo di melodrammatico di fondo, esemplare e insignificante al contempo, sineddoche delle svariate umane tragedie sfiorate e accennate altrove dalla narrazione (il bambino giapponese, le famiglie ricongiunte, i soldati sacrificati), il film si dedica alla decodifica degli eventi allusi inizialmente e alla ricostruzione della nuova figura di Godzilla.

Rispetto al film di Emmerich, che usufruiva di molte parti di alleggerimento comico e della convenzione della distruzione di New York tipica degli Anni 90 (Armageddon, Deep Impact) e ricorrente per il regista (Independence Day), il film di Edwards tocca gli Stati Uniti a San Francisco e a Las Vegas (dove si ritrovano, debitamente variate, le riprese aeree ricorrenti in CSI) per evitare echi evidenti all’11 settembre che dissiperebbero l’attenzione. Il punto di vista è spesso posto a livello del terreno, dove scappano e muoiono gli uomini, impotenti spettatori della distruzione generale. E ben poca levità viene offerta dal racconto che, in parallelo, narra le vicende del neo-orfano (che si affianca ai militari nel tentare di contrastare l’aggressione), della giovane moglie (infermiera, coinvolta nelle conseguenze del conflitto) e del figlio (sovranamente impotente perché bambino e preda del panico diffuso) coinvolti a vario titolo in scene di morte e distruzione. Il film, per questa scelta di scala e di campo, rimane fedele allo stupore inquieto del protagonista, sminatore in licenza, e alla sua gamma di valori e di proporzioni.

Come in Cloverfield (e poi in Super 8 di Abrams), memore dello Squalo (e di Alien), il mostro non si mostra se non a narrazione avviata, facendone vedere inizialmente soprattutto gli effetti, con costruzione di suspense e di mistero. E proprio ad Hitchcock sembra far riferimento la colonna sonora, che pare citare Herrmann e la riconoscibilità della sua musica, così come una sequenza che rimanda al suo film più analogo con gli uccelli che, all’improvviso, si schiantano contro vetrate e persone. A differenza di Pacific Rim, gli umani non sono dotati di robottoni giganti bensì solo di armi di distruzione di massa e della radioattività derivata che, peraltro, ingolosisce i mostri. Perché la variante di questa nuova versione del kaiju classico è la moltiplicazione dei mostri: non il solo Godzilla, proto-dinosauro roccioso, ma vi è l’aggiunta di una coppia di voraci esseri, incrocio tra pipistrelli e scarafaggi, sul punto di figliare. Ne deriva una ridefinizione del ruolo di Godzilla come ‘mostro buono’ o relativamente positivo, distruttore per natura e per dimensioni ma difensore di uno status quo naturale che gli artropodi metterebbero a rischio, inconsapevole alleato degli umani (che, ovviamente, stentano a rendersene conto).

Nascosto tra le righe, il messaggio ecologista e anti-nuclearista rischia di passare in secondo piano, offuscato da una certa retorica patriottarda, funzionale, però, alla messinscena della risposta militare agli eventi, peraltro inefficace e controproducente. È l’inanità dell’uomo a essere rimarcata, non soltanto dalle dimensioni dell’avversario, tali da annichilire la presenza e l’influenza umana, ma dalla incapacità a trovare un risposta adeguata e non meramente distruttiva con il rischio suggerito di far regredire il pianeta ad un tasso insostenibile di contaminazione radioattiva, riportandolo alle condizioni di vita degli antichi kaiju.

Ma è soprattutto un punto di vista registico ad emergere dal film, nella costruzione dell’atmosfera e nell’uso degli elementi naturali, nel continuo passaggio tra intimo e generico che rafforza la sensazione di fallibilità e di inadeguatezza dell’uomo, del lavoro sulla scala delle proporzioni che rimarca l’impotenza e la paura. Costruita in post-produzione, la stereoscopia si affianca alla narrazione costruendo una profondità ulteriore all’interno dello schermo che, nella sua immaterialità che vuole mimare la natura, da convenzionale diventa metafisica nel ridimensionare la vanità dell’uomo e mostrarne l’evidente fragilità.

Edge of Tomorrow – Senza Domani di Doug Liman

È ancora il corpo di Tom Cruise al centro di Edge of Tomorrow, secondo film di fantascienza in due anni dell’attore, con l’intermezzo di Jack Reacher peraltro scritto e diretto dallo sceneggiatore di Liman e nuovo sodale di Cruise che gli ha affidato la regia del prossimo capitolo di Mission: Impossible. Da Oblivion il film recupera una visione post-apocalittica successiva ad un’invasione aliena e la moltiplicazione del corpo dell’eroe, là clonato a sua insaputa e costretto alla reiterazione di gesti insensati per il mantenimento di uno status quo favorevole agli invasori, nella versione militaresca di Goundhogday - Ricomincio da capo di Harold Ramis, Cruise è invece moltiplicato dalla duplicazione incessante del flusso temporale che si riavvia lungo una medesima giornata allo scadere della vita del protagonista. Tra le due opere di fantascienza bellica si insinua Jack Reacher che, oltre ad erotizzare il corpo di Cruise (col punto di vista della co-protagonista femminile), lo trasforma in infallibile meccanismo di combattimento, materia da battaglia in totale sintonia con gli altri due titoli, sebbene in un registro del tutto realistico e assoggettato alle regole del thriller.

Edge of Tomorrow è quindi un capitolo successivo del percorso d’autore dell’attore, la cui figura si impone al di sopra delle qualità registiche dei singoli estensori della singola opera cinematografica. Liman, infatti, si limita a coreografare le scene d’azione sfruttando la sedimentazione nell’immaginario collettivo dei film bellici più riusciti e famosi come Salvate il soldato Ryan (per lo sbarco sulle coste francesi) o Flags of Our Fathers (ma anche il primo Captain America per lo sfruttamento ideologico e propagandistico dell’iconografia guerresca di un soldato emblematico) offrendo spazio a Cruise per plasmare un burocrate trasformato suo malgrado dagli eventi nel tipico eroe (sovra)nazionale, atto al combattimento e fisicamente all’altezza degli scontri, secondo i tipici standard dei personaggi d’azione dell’interprete. Questi si diverte a giocare contro l’immagine consueta nelle sequenze iniziali in cui il suo personaggio tenta invano di evitare il campo di battaglia per evidente codardia.

Se Brendan Gleeson (il responsabile dell’esercito mondiale) rimanda alla corporalità di un certo cinema anglosassone e gli ambienti lineari del QG degli alleati ad un’architettura fascista, gli esoscheletri e la costruzione di una squadra di burberi commilitoni richiamano il cameratismo di film di Cameron (Aliens, Avatar, Abyss), la scelta di Emily Blunt sembra voler citare altre pellicole tinteggiate di fantastico, basate sui viaggi temporali (Looper) e sulle ripetizioni obbligate alla ricerca della libertà della variabile (I guardiani del destino), mentre il Cruise iniziale pare quasi il contrappasso del politico destrorso dei Leoni per agnelli e i “mimic” alieni sembrano una versione tascabile dei Transformers.

Sia nella commedia di Ramis che nel film di Liman la ripetizione dei medesimi gesti porta alla loro progressiva trasformazione, con la conseguente evoluzione del protagonsita, e all’avvicinamento alla perfezione, di una romantica giornata finalmente compiuta per Bill Murray e alla strategica sconfitta finale dell’avversario per Cruise. L’evoluzione e il miglioramento di sé tramite la costanza della ripetizione, elementi vagamente zen e probabilmente debitori del romanzo (poi manga) giapponese di origine, costringono Edge of Tomorrow ad una costante graduale modifica del dato acquisito che, registicamente, portano alla sfida della replica variata con accelerazione degli eventi ed ellissi degli elementi già visionati e superati secondo una logica videoludica di scavalcamento di stadi successivi all’interno di un tracciato complessivo in itinere basato sull’abilità del giocatore che la stessa pratica va affinando.

Ma è purtroppo la trama ad essere un puro pretesto per la performance di Cruise, con il dominio del tempo da parte degli alieni e la momentanea perdita del controllo con l’uccisione di un elemento preminente. Per sorvolare sulle irragionevolezze della storia non basta l’adeguata costruzione di set parigini o londinesi, distrutti oppure in procinto di esserlo, o scene di battaglia piuttosto coinvolgenti poiché lo scetticismo pervade la visione e mina la partecipazione, facendone un esercizio di stile bellico abbastanza sterile e un puro veicolo attoriale, sebbene pervaso dall’eco di altre pellicole e di diversi passati cinematografici. E nella sequenza dei titoli di coda il regista recupera pedissequamente il finale del primo Bourne, con musica pop elettronica su schemi di armi ad indicare una vaga firma, oppure, soprattutto, a suggellare, forse inconsapevolmente, come auto-plagio un film costruito sulla ripetizione che, a sua volta, non fa che riprendere la trama di un altro film, cangiandone il contesto, con inconsapevole ironia metatestuale.

Il cavaliere oscuro – Il ritorno di Christopher Nolan

Il capitolo finale della versione di Nolan del personaggio DC Batman pecca per mancanza di ironia e per un certa tendenza alla seriosità, tipiche però dell’intera filmografia del regista. La sua ambizione alla complessità amplificata dalla spettacolarità porta spesso ad una dimensione necessariamente didascalica della regia, sommersa dalla mole di messaggi e di significanti, da esprimere in forma commercialmente valida.

Ma la rilettura realistica di Batman riesce a coniugare blockbuster e intelligenza calando il fumetto in un contesto socialmente e psicologicamente plausibile in cui la teatralità diventa la motivazione di una maschera, il gotico l’espressione di un’anima, il personaggio la concretizzazione di una leggenda metropolitana.

È un lungo addio questo ultimo film, poco abitato da Batman e molto da Bruce Wayne e dai suoi tormenti, più un prequel introduttivo per un Robin a venire che un’avventura dell’uomo pipistrello. Batman, ancora, combatte i fautori del caos, l’istigazione alla disgregazione sociale variamente motivata che agita i suoi antagonisti sin dal primo capitolo, a cui l’ultimo episodio si collega esplicitamente, nel tentativo di sovvertire la società, incarnata dal cemento, dal metallo e della popolazione di Gotham. Non né solo l’America, minata dall’attentato delle Due Torri e dalla conseguente paranoia, ma l’intero sistema capitalistico che viene messo in discussione dai film che ne mostra le derive, moralistiche, anarcoidi o populistiche a seconda della nemesi, alla ricerca disperata di una sua versione illuminata e progressista (il padre prima, Bruce poi). Ed è soprattutto nel fallimento di questa ipotesi di felicità condivisa che si trovano le ragioni dell’eclissi finale di Wayne dal mondo e dal proprio patrimonio, l’impossibilità di coniugare affari e utilità sociale senza un pericolo complessivo che determina la fuga dal mondo di Wayne e del suo alter-ego mascherato.

I soldi e la finanza sono al centro del ritorno del Cavaliere Oscuro, in un depistaggio complessivo di mezzi economici e armi segrete, con molteplici e stratificati macguffin, che attua una semplice vendetta, mentre la narrazione si fa eco dei movimenti di contestazione mondiali per trasformarli in terrore rivoluzionario incanalato da un potere che si finge democratico perché demagogico.

Il caos è sempre in agguato in un film che sembra terminare varie volte e con svariate morti, reali o fittizie, ma che si rianima costantemente e concentra una narrazione dilatata all’interno di una durata quasi convenzionale, rilanciandosi in continuazione per esprimere il massimo di sé.

Tra la tetra concretezza di Batman e la sua univoca interpretazione del mondo, la lungimiranza assassina degli antagonisti, la follia della folla intontita dei proclami e dalle minacce, soltanto Selina Kyle riesce a districarsi con l’elegante, energica e dubbiosa interpretazione della Hathaway. La ladra sinuosa e imperscrutabile, comunemente nota come Catwoman, conferisce realistico respiro al film con le contraddizioni di una persona mai a suo agio, le aspettative del diseredato e le ambizioni di riscatto di un’umanità abitata, infine, dall’ironia che allieva il cinismo criminale e permette al tormentato eroe protagonista di intuire un’anima diversamente gemella. Ed è forse nell’inedito ribaltamento di prospettiva, con la scoperta, attraverso la donna gatto, di un “proletariato illuminato” e personalistico perché legato ai soli bisogni e non alle vanità, a dispetto di un capitalismo volontaristico e benevolente ma comunque imposto dall’alto, che il film, Bruce Wayne e Batman trovano la serenità e la libertà del proprio finale. E lasciano la propria eredità a chi vorrà assumersene le responsabilità.

The Amazing Spider-Man di Marc Webb

Benché il titolo del nuovo film sull’uomo ragno si rifaccia all’originale di Lee e Ditko, la pellicola di Webb si riallaccia al reboot della serie Ultimate, che aggiorna l’inalterata iconografia del supereroe ai tempi contemporanei.

Si racconta ancora, quindi, l’intera genesi del liceale potenziato con i poteri proporzionali di un ragno con nuovo attore e ridisegnato contesto, costruendo le prime ramificazioni di una tela narrativa in via di definizione che, presumibilmente, altre pellicole porteranno a compimento e amplieranno, sullo schema dell’universo Marvel non solo fumettistico ma anche cinematografico. Ed è rispetto alle nuove leve supereroistiche dei Marvel Studios che il film di Webb arranca, cercando una strada diversa, nella solitudine dell’eroe, in una città senza altre calzemaglie in attività o supernemici in agguato.

Andrew Garfield rimane molto fedele al personaggio, lavora sulla gestualità e la sinuosità dei movimenti, la cui agilità è frenata dall’incertezza adolescenziale, e non soltanto sull’espressione sempre attonita caratteristica di Tobey Maguire (ha gli occhi marroni del “vero” Parker), sebbene l’impressionante somiglianza ad Anthony Perkins dia una luce inquietante al personaggio. Alcune dissonanze (l’uso della pellicola fotografica, il cerchietto tra i capelli) danno volutamente il senso di un aggiustamento cronologico e di nostalgia citazionistica verso le tavole originali degli Anni 60, ma è nella modernità dei cellulari e di internet, della ricombinazione genetica e della serialità televisiva che attinge materiale e alimento The Amazing Spider-Man. Parker si crea il costume cercandone gli elementi su internet come in Kick-Ass e anche nelle vesti di uomo ragno non può esimersi dall’usare il telefonino. I suoi referenti morali e sentimentali rimangono ancorati alle figure degli zii Parker, con la morte di Ben come motore del senso di colpa e di rivalsa sociale ed eroica (per il momento frustrata), e con la fragilità di May a servire da deterrente per la tentazione di fuga superomistica dalla realtà: Entrambe le figure vengono rilette in funzione della condensazione dei personaggi precedenti dei rispettivi interpreti, reduci televisivi delle fattezza dell’esemplare Presidente democratico Bartlet (The West Wing) e della mater familias addolorata e pugnace del clan Walker (Brother & Sisters).

Con un 3D di scarso rilievo, contenuto nella sua spettacolarità e riservato soprattutto per le scene d’azione, eccessivamente rapide per la visione con gli occhiali stereoscopici, il film si dedica soprattutto alla strutturazione del contesto sociale ed emotivo di Peter Parker in un perfetto teen-drama in via di definizione che va dal bullismo liceale incarnato da Flash all’attrazione romantica per Gwen Stacy, dalla difficile integrazione sociale al contrastato rapporto con le figure parentali, assenti (i genitori) o pressanti (gli zii). Come sempre è un eroe reticente, costretto all’azione da imperativi morali dominati dal senso di colpa (la responsabilità delle proprie potenzialità, la vendetta per la morte dello zio, la cura offerta al Dr. Connors che lo trasforma in Lizard) che instradano il giovane e gioviale uomo ragno verso un destino funesto di cui Ben e il Capo Satcy sono soltanto i primi assaggi.

Attento ai primi piani nelle scene intimiste e alle inquadrature d’insieme per le sequenze d’azione, Webb permette agli effetti speciali di restituire la fluidità del personaggio con movenze accurate e la ricerca della precisione iconografica delle posture, creando però fin troppo scarto tra lentezze e accelerazioni e, soprattutto, tenendo a freno la freschezza registica mostrata in (500) Giorni insieme per un prudente e controllato rispetto della sceneggiatura.