Terminator: Genisys di Alan Taylor

Del fondante paradosso temporale si alimenta l’intero complesso dell’ultimo capitolo di Terminator, seria nata col capostipite di Cameron proprio sulla teoria del cortocircuito storico. Il film di Taylor recupera e riutilizza tutto il materiale precedente rifondando la stessa narrazione classica e canonica del ciclo, con un’operazione di rilettura e correzione già attuata sin dal secondo opus dallo stesso Cameron, quando la tram dal primo film veniva ripresa variata e Schwartzenegger riciclato come androide riprogrammato e difensivo. Genisys, come suggerisce il titolo stesso, è una riscrittura totale e una reinvenzione del tracciato che, sfruttando il principio del balzo temporale, annulla e corregge quanto in precedenza visto e vissuto così da affrontare scenari in apparenza inediti.

Come già fatto dal reboot di Star Trek di Abrams, il passato viene deviato e il presente spostato su un percorso alternativo che libera da ogni laccio di deferenza e di rispetto dall’ossequio del percorso già esplorato per conferire maggiore linfa creativa alla scoperta di un paesaggio noto nell’insieme ma sconosciuto nei dettagli. In questo senso, il film diventa un divertito e compiaciuto metatesto che mette costantemente in scena le sue stesse regole di scrittura e le denuncia per redigere un contenuto trasformato in dialogo per i personaggi che, disorientati e consapevoli, fanno riferimento ad eventi alterati e affrontano una narrazione in itinere di cui devono ancora scoprire ed evitare le insidie.

Poiché il passato è costituito dai precedenti capitoli del franchise, cinematografici quanto televisivi con The Sarah Connor Chronicles, Genisys cita ampiamente i suoi predecessori secondo le modalità approntate e teorizzate con divertimento e arguzia in Ritorno al Futuro II, andando però, volutamente, ad incidere sul tracciato degli altri film per apportarvi utili varianti. Se si sembra prendere le mosse dall’ambientazione di Terminator: Salvation, col Reese infante e John Connor icona della Resistenza (tralasciando gli orpelli familiari accennati in quel frangente), il film torna poi repentinamente all’origine con lo sbarco di Reese nel 1984 nelle immagini e al tempo del primo salto, meticciato subito con interferenze di Judgement Day e un Terminator di metallo liquido. Ma già nel momento dell’apparente disfatta delle macchine raccontata in questo capitolo e del salto temporale conseguente al teletrasporto del primo cyborg, un colpo di scena modifica il passato e sbalza il protagonista e tutta la narrazione in un universo alternativo in il cui meccanismo del paradosso si moltiplica e complica cambiando gli antefatti in nuovi artefatti.

Come il giovane John della serie tv, Sarah è già consapevole e allenata alla sopravvivenza, oppressa dalla predestinazione del noto ma pronta ai cambiamenti dell’ignoto perché “tutto è cambiato”. L’ex-governatore della California riassume il ruolo di protettore, secondo inevitabili modalità benigne legate alla fama dell’attore e del personaggio inaugurate nel secondo film, e si fa tutore e genitore putativo della Connor. Schwartzenegger si trova quindi a combattere contro un se stesso più giovane (la carne umana che ricopre l’endoscheletro meccanico invecchia) e dalla missione opposta, alterando di fatto sin dall’incipit la saga che, pertanto, riparte diversa.

La data di attivazione di Skynet e dello stesso conseguente Giorno del Giudizio scalano verso un nuovo futuro, raggiunto dai personaggi umani con un inedito balzo in avanti. Ma è l’intero assetto ad usufruire di un “upgrade” narrativo: Skynet da sistema di difesa computerizzato (alla War Games, debitore di un immaginario paranoico legato alla guerra fredda e alla gestione automatizzata dell’arsenale bellico) si fa piattaforma digitale onnicomprensiva in una modernità interconnessa e “cloud” (più vicina a Matrix, che di Terminator recuperava la prevalenza catastrofica dell’intelligenza artificiale e la distruzione funzionale della Terra) che non era stata presa in considerazione ai primordi della serie (e di un internet balbettante) e che, difatti, sorprende la stessa Sarah. E, come accennato dal serial televisivo prima della sospensione, i cyborg sono già attivi all’interno di società telematiche per condizionare il presente e preparare il proprio avvento. Perché, con un twist funzionale (troppo anticipato dai trailer), la novità principale del nuovo Terminator è, all’interno del consueto artificio dell’introduzione di un nuovo modello di antagonista, la trasmutazione dell’icona eroica in nemesi definitiva. Come novello Borg di The Next Generation, della stessa carne di John Connor viene convertita in sintesi artificiale, la sua figura messianica si fa divina assumendo l’onnipotenza apparente della transustanziazione biomeccanica, assumendo concretezza e perdendo l’aura mistica di una figura leggendaria. E, al contempo, Kyle Reese abbandona i suoi connotati cristologici non dovendosi più immolare per la salvezza dell’uomo, bensì combattere il suo ipotetico figlio (e padre militare indegno) nei suoi progetti di conquista del mondo. Ma è l’intero sottotesto biblico ad assottigliarsi, perdendo allusività, mentre anche il Giorno del giudizio viene rimesso in agenda in data diversa, e in discussione per l’apparente annullamento dei progetti delle neo-macchine, smarrendo il monito alla superbia dell’umanità contenuto nei primi film.

A dispetto di un palinsesto narrativo interessante e dagli spunti autoriflessivi, la regia di Taylor non osa avventurarsi oltre la spettacolarità delle scene di distruzione di massa e di combattimento, peraltro già viste in molti cinecomic recenti (Spiderman per il bus sospeso, Thor e Avengers per le riprese dall’alto di palazzi implosi, ecc.), elude gli spunti dickiani presenti in Salvation (il Terminator inconsapevole) per concentrarsi sulle modifiche al corpo di Schwarzenegger, tornato centrale, e sottoposto a ringiovanimenti e invecchiamenti progressivi del rivestimento di carne, senza soffermarsi troppo sull’ironia implicita di un simile processo sul corpo così riconoscibile dell’attore. Gli altri attori sembrano quindi operare senza direzione, Emilia Clarke pare ripetere la fragile risolutezza di Daenerys Targaryen del Trono di Spade, Jai Courtney risulta abbonato all’inespressività muscolosa e alla serializzazione cinematografica (Divergent, Die Hard) e John Connor ha il volto da evidente vilain e privo di carisma di Jason Clarke (gli affezionati al Doctor Who riconosceranno la sua levigata, undicesima incarnazione in un ruolo non di contorno).

Divertito e a tratti quasi auto-parodico, Terminator: Genisys ha il pregio di modernizzare l’assunto della serie, senza però imprimere stile all’insieme né scegliere incarnazioni memorabili dei personaggi classici lasciando tuttoil fardello della riconoscibilità alla rediviva star austro-americana. E, da questo punto di vista, così come dall’apertura a riflessioni dickiane e dall’utilizzo di corpi già svuotati di personalità e digitalizzati come Sam Worthington, il lavoro di Taylor risulta inferiore al Salvation del pur leggero McG, con il suo consapevole pessimismo, iscritto nei fondali post-apocalittici alla Mad Max, e la spiazzante spettacolarità fittizia di pseudo piani-sequenza. Genisys è una nuova introduzione al marchio ben noto e la promessa di ulteriori aggiunte, apocrife perché scollegate dall’universo univoco finora canonico, da cui si diparte l’ala inedita così inaugurata. Per non vietare l’ipotesi di un ennesimo sequel, infatti, lo stesso Terminator originale (T-101 poi 800) viene aggiornato e “upgradato”, come il contesto generale, assumendo la duttilità digitale del T-1000 e, nella consuetudine della scena dopo i titoli di coda, il software maligno si mostra ancora pienamente attivo e pronto per nuove sfide all’umanità.

Jurassic World di Colin Trevorrow

A Hollywood poco si crea e niente si distrugge, ma tutto si ricicla. Così, a 22 anni dal primo Jurassic Park, il sipario si alza di nuovo sui dinosauri tralasciando, però, alcuni non minori dettagli. Spielberg, sempre più autore e regista di minor successo, è ormai solo produttore esecutivo a garanzia del marchio. I capitoli successivi al prototipo (i dinosauri in città del secondo; dinosauri in libertà nel terzo) vengono tralasciati per un ritorno alle origini. Si ipotizza che l’attrazione sia sempre rimasta aperta e resa una meta turistica globale, così come è rimasta nell’immaginario collettivo. Si recupera una famiglia allargata (due fratelli e la zia, più l’eroico avventuriero) e ripristina il parco a tema. Tutte le specie storiche trovano posto nel film (t-rex, velociraptor, brachiosauri, gallimimus di corsa, pterosauri o altri rettili volanti). Gli inseguimenti rimangono il piatto forte, caccia al (e col) velociraptor compresa, assalti improvvisi e corse verso rifugi di fortuna. Oggetti di scena del vecchio film vengono recuperati (lo striscione male augurante dell’inquadratura finale), assieme a smembramenti di comparse varie. Le tracce del Park originario sono dimenticate, nascoste dalla vegetazione, i sauri ora sono contingentati in attrazioni addomesticate dalla tecnologia, l’ingenuità dell’azzardo tecnologico di Hammond della clonazione diventa puro disincanto affaristico, con animali intesi come pubblicità per il parco e auspicate ricadute per un utilizzo militare di belve ammaestrate. Ma come in ogni sequel modernizzato, anche qui i dinosauri vengono moltiplicati e aggiornati, con la creazione di un feroce e intelligente ibrido potenziato. Il plot non si cambia, dato che prevedeva soltanto l’intrusione del caos in un ordine apparente: tutto il resto accade come previsto, secondo la legge di Murphy del cinema catastrofico.

Cambia lo stile, poiché la sensibilità di Spielberg per la potenzialità emotiva delle immagini, la sua poetica dello stupore al servizio dell’horror e la capacità di adeguare la narrazione al personaggio non sono replicabili. Trevorrow compensa con la sceneggiatura la totale assenza di stile e un’efficacia perfettamente “seriale” (regia funzionale e senza scatti d’autore, non però la piattezza dei lungometraggi per la televisione). Calata in un’ironia che permea di un costante gioco di rimandi l’intera vicenda, la regia di Trevorrow (come il suo sceneggiatore, ha lavorato al satirico Saturday Night Live) miscela citazioni evidenti e battute visive, omaggi velati (il sauro marino che si mangia un enorme squalo; l’attacco dei rettili volanti come a Bodega Bay) e recuperi dinamici e non si prende mai sul serio. L’elemento orrorifico viene così tranquillizzato dall’umorismo e anche lo squartamento a puntate della zelante e inetta assistente della protagonista viene trattato come uno spettacolo circense di clown crudeli.

Il film, in fondo, è una voluta pagliacciata, con Chris Pratt che ha appena smesso lo spolverino da guardiano della galassia per un più agile gilet e sembra sempre fuori posto. La Howard attraversa il film in tacchi a spillo e vestita di crema, sebbene debba abdicare per forza di cose ad una mania di controllo degna di Verdone. Il film si diverte a seminare rimandi rimandando l’azione e preoccupandosene poco quando la deve affrontare. Segue personaggi che, a dispetto della inefficace stereoscopia, vengono tratteggiati in modo bidimensionale, con una leggerezza che sembra farsi vanto dell’assenza dell’ingombro della profondità, col sorriso a mezza bocca di chi sussurra il proprio scetticismo.

Piacevole per il filologo agguerrito e poco impegnativo per il neofita carburato a pop-corn, indifferente o irritante per il cinefilo un po’ esigente, Jurassiìc World è una clonazione potenziata di un testo precedente, un pretesto al gioco che si dimentica di essere anche un film e scorda che la regia è sempre scelta di punto di vista, non l’indistinta sommatoria di tutti gli spunti di visione possibile.

Mad Max – Fury Road di George Miller

Dopo 30 anni, Max riprende la strada, interrotta oltre la sfera del tuono, e il suo viaggio solitario attraverso un’umanità decaduta allo stato bestiale. La devastazione atomica ha devastato e desertificato il mondo, la società si è ridotta a nuclei di aggregazione coatta, governati con la violenza e la gestione assolutistica delle poche risorse disponibili. Le radiazioni hanno contaminato la terra e i suoi abitanti, ibridi difformi si agitano nella sabbia rossa e gli uomini nascono raramente sani. Perché anche il bagaglio genetico è diventato una preziosa risorsa, al pari dell’acqua o della benzina, tanto che alcuni dei numerosi figli del purulento dittatore locale vengono allevati al fine di far nascere un degno e sano erede.

Il mondo è del tutto impazzito, ma nemmeno Max sta bene. Ringiovanito con i nuovi tratti di Tom Hardy, Max Rockatansky rimane fedele alla definizione che si è andata sviluppando nei film precedenti: rabbia compressa, riluttanza a comunicare, devozione alla propria solitudine immancabilmente interrotta da inaspettati e indesiderati incontri, efficacia violenza e apparente mancanza di sentimenti. Catturato dal signorotto locale e costretto ad una condizione di passività e prigionia sacrificale come donatore di sangue, Max si trova ad affiancare un gruppo di donne in fuga verso un luogo migliore, un’oasi verde o il suo ricordo allucinato, o almeno verso la libertà di un nuovo inizio. Imperatrice Furiosa, Charlize Theron monca e battagliera, trasporta gestanti disperatamente in cerca di una rinascita. Max, malvolentieri, le aiuta e riporta verso una qualche idea di casa, mentre la sua strada, ancora una volta, devia verso un ulteriore altrove, in cui la solitudine prescelta si interrompe con le violente visioni di chi non ha saputo aiutare.

Eroe suo malgrado, Max è un pretesto per Miller per tornare nei luoghi della sua trilogia, dopo le più candide (ma spesso dark) deviazioni animalistische di maialini o di pinguini degli ultimi anni. Mad Max è l’occasione propizia per fornire un punto di vista, partecipe ma neutrale, con cui guardare alla bestialità dell’uomo, esasperata dalle condizioni post-apocalittiche dell’ambiente e della morale. Max è una figura cristologica vestita di cuoio, un vendicatore degli oppressi, un salvatore temporaneo: soprattutto una maschera senza volto che può traslare di attore in attore. Hardy ripete la mimica scattante e l’espressività esasperata di Gibson (il quale sembra ormai averla interiorizzata anche nel privato) come un puro omaggio, poiché il suo ruolo non necessita di ulteriori caratterizzazioni e di delicate sfumature. Max indossa la propria follia come l’unica peculiarità identitaria in un mondo altrettanto folle ma con forsennata coerenza. La sua pazzia è introspettiva, abitata da rimorsi e vagamente autodistruttiva, al limite del masochistico, mentre quella diffusa che si trova ad affrontare è invece nichilista e violenta, opprimente e dittatoriale, egoistica ed egotistica. Pistolero senza colt, Callaghan senza battute, Max è l’incarnazione dell’antieroe senza bandiera e senza scopo, passivo perché agito dal plot e dalle situazioni nei confronti delle quali reagisce solamente per creare una narrazione di cui si fa carico, come delle colpe del mondo e del proprio passato.

Sadicamente, la regia spinge l’acceleratore della fisicità, non solo dei motori e dei massacri, ma anche degli stessi corpi come della visione, esasperata quanto la narrazione di un road-movie allucinato e dissennatamente veloce (spesso con inquadrature graficamente accelerate, con un effetto grottesco ereditato dalle precedenti regie). Il sangue schizza come la benzina dai motori, le esplosioni si susseguono rapide e furiose, i corpi si smembrano o feriscono, la ragione latita. Esiste solo la strada e un orizzonte infinito, senza destinazione, con la predestinazione alla sofferenza di una razza che ha creato le condizioni della propria estinzione.

Grottesco e grand-guignol, debitore delle Dune di Lynch e del mito della follia dell’outback, del genere western nella sua declinazione motorizzata, Mad Max rilegge un’icona intemporale nella sequenzialità a tappe dei video-giochi, con una cronologia legata alla narrazione e altrove astratta, compresa nel solo suo universo di riferimento. Miller aggiorna alla moderna rapidità i propri stilemi pur operando, anche stilisticamente, in un’ottica di recupero, non solo per l’uso deviato delle carcasse motoristiche o della trasformazione in arma di offesa di accessori comuni, ma anche nel rifiuto della preminenza del digitale o attraverso le tinte ocra della fotografia di John Seale oppure con l’introduzione di una colonna sonora delirante e diegetica, cercando così, in 3D, una sarcastica nostalgia per un passato furioso e ostinato sebbene anche cinematograficamente irrecuperabile, come la felicità dei suoi personaggi.

Mia madre di Nanni Moretti

La cifra peculiare dell’ultimo film di Moretti è il pudore, variamente declinato nel testo e nella stessa struttura della narrazione che, infatti, sceglie di non affrontare direttamente la nota autobiografica, pur presente, ma di mediarla attraverso la finzione e per interposto personaggio. Per districarsi dall’eventualità di un ricatto emotivo, il regista pare rifuggire da ogni eccesso sentimentale, rifugiarsi nella compostezza per evitare ogni imbarazzo, concedersi alla confessione solo attraverso numerosi filtri. Moretti non è Giovanni nel film, benché lo interpreti, perché è soprattutto Margherita, regista che vorrebbe fare un film impegnato mentre vagheggia il disimpegno, che non vorrebbe trovarsi tra tecnici e attori ma al capezzale della madre, da cui però fugge per rifugiarsi sul set o nei sogni, i quali alla verità si mescolano e ne confondono timori e desideri, raccontano un passato sfuggito di mano e un diverso futuro incombente.

Ma Mia madre è una pellicola anche perfettamente allineata alla recente filmografia di Moretti, dopo la svolta impressa da La camera del figlio, a cui l’argomento avvicina l’ultima opera. Nel film vincitore della Palma d’oro il lutto, non autobiografico, era però esorcizzato in una finzione apotropaica, la vicenda raccontata distillando la sofferenza in scene di drammatica evidenza e l’elaborazione della perdita finiva per disgregare l’armonia, se non la famiglia stessa, per le diverse difficoltà del superamento del comune trauma. In Mia madre il dolore viene invece quasi evacuato dalla ribalta, rimane, profondo, sullo sfondo privato dei protagonisti, lasciandoli liberi o incapaci di affrontarlo, consapevoli o riluttanti, secondo la personalità. La malattia è ben presente, sebbene non chiaramente definita (tanto da lasciar adito al suo rifiuto), la consapevolezza crescente, l’inesorabilità invadente e aggressiva, ma la vita continua a distrarre dalla morte, interferisce costantemente a lenire o intensificare il dolore, a muovere i corpi in reazione alle persone e agli eventi, anche se non lo si vorrebbe, anche se, in fondo, è però così che accade. La realtà privata interseca il decadimento fisico, le esistenze degli altri vi si affacciano e si muovono parallele, a volte all’unisono e, infine, sono quasi armoniche nella reciproca condivisione del lutto.

E, come già nel Caimano, la finzione e la sua realizzazione intervengono a distrarre e arricchire la stessa narrazione, a sommarsi alle vicende dei protagonisti con la costruzione di un film nel film, un Effetto notte che non assorbe l’intera esistenza ma vi si somma, come l’attore che deve recitare una parte senza dimenticarsi di stare facendolo, il quale, come si dice a più riprese nel film, deve essere nel ruolo ma anche accanto ad esso, per esserne critica e rinforzo ed escludere quell’immedesimazione così amata dalla scuola americana. È questa un’altra forma di pudore che non autorizza l’unicità e univocità dell’interpretazione ma vi aggiunge una minima distanza, una freddezza straniante e consapevole che si tinge d’ironia e che ripete, in scala minore, l’approccio morettiano al cinema e alla rilettura in esso del proprio vissuto. Non è un autoritratto ma una raffigurazione stigmatizzata di comodo, una versione esasperata di alcuni tratti e funzionale al racconto, una visione autoironica e volutamente riduttiva di sé e del proprio mondo che ha creato molti malintesi sulla percezioni di Moretti come persona e personaggio.

La crisi di Margherita è nella consapevolezza dell’inadeguatezza della messinscena, della sgradevole persistenza dell’artificio nella ricerca di una verità, sociale o personale, fuggevole e scivolosa, che non ha forse mai affrontato davvero. È la percezione di una carenza professionale che diventa metafora e sintomo di una altrettanto grave incapacità di comunicazione interpersonale, di cui si rende improvvisamente conto nelle parole degli altri.

In Habemus papam il teatro intralciava la fuga del neo-eletto Pontefice dai suoi doveri per rivelargli la verità di una recita che non si sentiva in grado di affrontare, diventava la realizzazione di un antico desiderio impossibile di incarnare un altro, vivere altrove un’altra esistenza. La psicanalisi, ludica o seriosa (rispettivamente di Moretti e della Buy), si fa qui narrato, si intreccia al racconto in forma onirica ma fotograficamente indistinta, con un montaggio che alterna reale e fantastico senza denunciarne subito la natura. E la realtà è il termine costante di confronto per tutti nel film, all’interno della finzione del set, che si vorrebbe ritratto della moderna condizione operaia mentre ne risulta un poco convincente adattamento; nel mestiere di regista, così dissonante dallo stato d’animo di Margherita; nella recitazione, plausibile ma non simbiotica; in Turturro, che si lamenta di perdere il proprio tempo vivendolo per finta. La realtà è sempre dolorosamente altrove, distratta da qualcosa, dalla vita stessa o dal lavoro, dal carattere o dagli impegni, fuggevole fino, a volte, a diventare irrecuperabile. Come diceva Renoir e ripeteva Truffaut, ognuno ha le sue ragioni e la propria verità: l’attore bisbetico è irascibile perché patologicamente inadeguato; la regista cerca un equilibrio improbabile per le tensioni che affronta; i suoi amori sono indecisi per egoismo inconsapevole.

Ma non sapremo tutto di tutti. Molto è il non detto sui personaggi, accennato e offerto allo spettatore come spunto, non sapremo davvero perché Giovanni abbandoni il lavoro (e quale esso sia) o quale sarà l’esito del girato sul set. Il film ritaglia una porzione di vita accomunata da un evento, offre un racconto corale spezzando il punto di vista in porzioni distinte, dando a tutte quasi lo stesso peso e rivelando di ognuno soltanto quanto basta, in dose omeopatiche e funzionali al resoconto di quelle vicende. Delle altri non è educato informarsi e rimangono compostamente fuori campo.

Mia madre è fatto di frammenti, di sogni e di ricordi, di incubi e di nostalgie, abitato da svariati personaggi e volutamente non lineare, come i ripensamenti che aggrediscano nei momenti drammatici della vita, è riempito di vuoti narrativi e si termina su un’ulteriore, violenta sottrazione, reale quanto figurata. È un film così timoroso di imporre le sofferenze che racconta da sembrare dimesso; soltanto nel finale la fotografia assume sfumature inedite, mentre il pudore si abbandona al dolore, in quale esplode con un lancinante sguardo in macchina della protagonista che si fa semplice abbraccio nella comunanza dello strazio. Ogni perplessità eventuale di straniamento (come fa quasi sempre Jonathan Demme) si cancella coinvolgendo direttamente lo spettatore, interpellandolo in un quesito silenzioso che non ha risposta. E in quell’attimo, bruscamente interrotto, in cui la madre nel letto d’ospedale ragiona al domani, e tutti gli altri, inevitabilmente, fanno i conti col giorno della sua assenza.

The Avengers – Age of Ultron di Joss Whedon

Secondo capitolo della avventure cumulative degli eroi cinematografici Marvel, The Avengers – Age of Ultron è firmato per l’ultima volta da Whedon, autore televisivo ancor prima che cinematografico. Ed è proprio nel principio di preminenza della scrittura, tipicamente televisivo, che risiede la maggiore peculiarità del film, anche a confronto col suo predecessore, da cui intimamente deriva e dal quale profondamente si discosta.

Se una certa euforia quasi infantile poteva ancora plasmare le prime avventure dei Vendicatori, diventando azione adrenalinica e sfrenato susseguirsi di scontri e battibecchi, la cupezza della prospettiva di un’età di Ultron, con il conseguente genocidio dell’uomo, apre spiragli di angoscia direttamente derivanti (anche per connessione tematica, sviluppata dal film) dalla battaglia di New York e dalla devastazione che concludevano il film precedente.

Serialmente, questo Avengers pone fine alla seconda fase della narrazione cinematografica Marvel e getta le basi di ogni futuro sviluppo, attento anche a riprendere le fila di tutti gli altri capitoli sparsi e legati alle singole figure dei Vendicatori, senza dimenticare le serie tv, Agents of Shield in primis, tie-in catodico della serie cinematografica (derivato direttamente dagli eventi della prima pellicola) il cui episodio precedente l’uscita americana (il 1 maggio) serve da introduzione al film stesso che, difatti, bondianamente, inizia in medias res con un’avventura già avviata altrove.

La narrazione che si va sviluppando nei film (e nelle serie) Marvel è coerente e adulta per temi e toni, mascherata da serata da Halloween, con costumi e battute, che gioca a confrontarsi con l’archetipo degli albi a fumetti per sviluppare una diversa articolazione dei caratteri e, a volte, per ragione di copyright, ne definisce anche una differente origine (Quicksilver e Scarlet, i fratelli Maximoff, non sono più mutanti figli di Magneto - cfr. X-Men – Giorni di un futuro passato - ma semplici volontari dai poteri sviluppati artificialmente dall’Hydra). Anche la nemesi di turno, il robot Ultron, progetto di intelligenza artificiale che trova un corpo di metallo e giudica logicamente inferiore l’uomo che l’ha creato, si sposta su un piano di continue citazioni che spaziano da Pinocchio al Vangelo, dal figliol prodigo al desiderio di onnipotenza, muovendosi tra Edipo e Shakespeare, tra Kubrick e Blade Runner. In questo si avvale dell’ausilio gigionesco (nella versione originale) di James Spader, le cui movenze e l’eloquio colto sono già al centro di The Blacklist, procedurale d’azione in cui campa un egocentrico e machiavellico supercriminale dal doloroso e misterioso passato.

Tra il desiderio di vita di Ultron e di serenità dei supereroi, si fa strada la tangibile sensazione di morte, del lutto incombente e in agguato per qualcuno, o forse per tutti (caso mai il piano del robot riuscisse). Ed è il sintomo di un segnale latente nel film, e che Il soldato d’inverno aveva già esplicitato col clamoroso crollo dello Shield: il mondo Marvel è in evoluzione e niente deve essere dato per scontato, né la morte di un eroe, né la nascita di un altro. Ed e proprio a questo che assistiamo, con la culla in cui ha la sua gestazione la Visione, androide dal corpo sintetico e dall’intelligenza superiore, antitesi di Ultron e replicante umano, superuomo volante dal mantello fluttuante e dalla densità fisica e sentimentale variabile e futuro Vendicatore.

Se il primo film serviva proprio a riunire i supereroi, questo prelude al loro distacco, alla definizione allargata di supergruppo poliedrico e cangiante, aperto ad altri apporti e in perenne ridefinizione, come nei fumetti. La chiusura della pellicola riecheggia il finale di Captain America - The Winter Soldier, con il Capitano entrato quasi in clandestinità e avviato alla ricerca di Rick, il Soldato d’Inverno. Qui sembra iniziare una diaspora degli eroi, ognuno rivolto verso un destino singolare ed individuale, dopo un’avventura che, non lesinando certo effetti speciali e scene pirotecniche, lascia comunque molto spazio all’approfondimento delle singole personalità e un po’ più di margine alle capacità recitative degli interpreti, e che termina, simbolicamente, interrompendo il motto degli Avengers, “Vendicatori: Uniti!”, tralasciando, con un violento stacco di montaggio, l’esortazione finale mostrandone, invece, la disunione.

Così come in televisione la costruzione di una moderna narrazione si fa lineare e procede serializzata di episodio in episodio non più autoconclusivo, anche i vari capitoli cinematografici della saga Marvel (e del suo universo narrativo coerente, detto MCU) si articolano secondo una logica di progressione continua, in cui tutto può essere improvvisamente vanificato e il protagonista ucciso. E, come insegnano i serial contemporanei, sono i personaggi e i rispettivi rapporti a costituire la logica interna del racconto, e questa attendibilità diventa il fondamento della credibilità generale dell’impianto, a dispetto dell’ambientazione e dei sussulti improbabili del racconto, come in Lost o nel whedonverse.

La stereoscopia poco invadente e aggiunta in postproduzione, la rapidità dei raccordi nelle scene d’azione rendono a volte quasi impalpabili i personaggi e le loro movenze. Ma negli a-parte e nella calma delle sequenze dialogate si sviluppa una diversa tridimensionalità, più psicologica e realistica, che conferisce concretezza e vita ad eroi di cartone in costume aderente.

Humandroid di Neill Blomkamp

La filmografia di Blomkamp è innegabilmente coerente, sia tematicamente che stilisticamente, legata ad una visione pessimistica dell’ordine sociale, con discriminazioni di razza e di ceto che si fanno eco dell’apartheid della sua terra di origine, con un destino economico ed ecologico infausto del pianeta, piagato da siccità e dalla mancanza di materie prime, da elevati tassi di criminalità che portano ad una repressione violenta delle forze dell’ordine, garanti di un iniquo status quo. Il mondo è diviso settorialmente, in zone che non sono soltanto fisiche, e ogni tentativo di travalicamento di quelle frontiere scaturisce nella tragedia e nel rifiuto.

La coerenza di Blomkamp risiede anche nel riutilizzo del proprio materiale preesistente, tanto che sia District 9 che Humandroid derivano da corti realizzati in precedenza (rispettivamente: Alive in Joburg e Tetra Vaal, a cui si può anche aggiungere per la tematica robotica Adicolor Yellow) il cui assunto viene dilatato e sviluppato in forma lunga. Rimane fuori da questa filiazione personale Elysium, forse il film più internamente coerente e riuscito del regista, in cui la discriminazione socilae ed economica lascia la morente Terra ai diseredati, mentre le élite si rifugiano su una paradisiaca stazione orbitante priva di malattia e di dolore.

Humandroid risente però anche di influenze esterne, soprattutto di Robocop per il plot in cui ai poliziotti umani, inermi di fronte al prevalere della dilagante criminalità urbana, viene affiancato un esercito di robot. Benché qui le macchine siano interamente meccaniche e non cyborg deprivati di umanità, agli androidi si affianca un robot corazzato del tutto simile a quello sviluppato ne primo Robocop di Verhoeven e gli interessi economici della compagnia che li fabbrica sono altrettanto ben in evidenza. Un certo sarcasmo accumuna Blomkamp e il regista olandese (di cui è invece del tutto alieno il recente reboot di José Padilha), benché il sudafricano si lasci trascinare da un certo sentimentalismo che l’europeo raggela nel rigore nichilista. Così i suoi criminali si distinguono in selvaggi capibranco e bande anarchiche, costrette alla delinquenza dalle circostanze più che dall’empietà, atteggiate da gangster ben prima che efferati assassini e sottoposte ad una rozza legge del taglione dai più insensibili e forti.

Nella ricerca di uno sviluppo dell’intelligenza artificiale e con la trasmigrazione della personalità dall’uomo alla macchina, Blomkamp si avvicina a tematiche cyberpunk e rievoca la sofferta lotta per la sopravvivenza del replicanti di Blade Runner, così come la riduzione di uno uomo ad un chip sviluppata serialmente da Joss Whedon in Dollhouse. E anche nella scelta degli attori Blomkamp indica una precisa derivazione del suo cinema, citando Alien attraverso la presenza di Sigourney Weaver (candidandosi anche alla realizzazione di un quarto sequel con l’appoggio dell’attrice) e di Jackman, già aduso all’uso dei robot in Real Steel. Ma i loro personaggi si limitano da unidimensionalità (gli interessi della compagnia; la volontà di affermazione del proprio robot telecomandato) che non ne prevede lo sviluppo, pedine di una storia che risiede altrove, nella nascita di un’intelligenza artificiale impiantata nel corpo deciduo di un robot difettoso, un hard-disk senziente costretto ad imparare a vivere nelle peggiori condizioni umane. A contatto con criminali maldestri e violenze gratuite, Chappie, il post-robot, capisce i sentimenti e sviluppa con eccessiva rapidità capacità cibernetiche che gli permettono di sopravvivere e, infine, reincarnarsi assurgendo ad emblema di un’umanità migliorata, quasi mondata dai peccati di un corpo di carne e sangue.

Ed è proprio in questa volontà evolutiva post-umana, del tutto improbabile per la sua rapidità di elaborazione e realizzazione, che il film fallisce innestando un elemento poco plausibile in un contesto che è volutamente iperrealistico, anche a dispetto dell’ambientazione distopica. Come già per l’antefatto dei suoi film precedenti, Blomkamp utilizza filmati televisivi e ricostruzioni video giornalistiche create ad-hoc, gira con fotografia e riprese che mimano la verità, per sporcizia e rifiuto di ogni stilizzazione costruendo una realtà alternativa con i mezzi della nostra, fotocopiando gli stilemi della narrazione televisiva per definire la cronaca di un’ucronia accettabile e verosimile. E ogni esagerazione che esuberi dalla coerenza di questa pseudo-quotidianità inedita finisce inesorabilmente per stonare.

Inoltre l’inizio stesso di Humandroid (crasi anglofona tra umano e androide scelta della distribuzione italiana al posto del canino Chappie originale), con l’anteposizione di un falso servizio di interviste sulla meraviglia suscitata della nascita di Chappie non solo invalida la suspense della narrazione, ma impone un salto diegetico che il film non convalida nel suo sviluppo, rimanendo un tassello di una storia non raccontata e che la pellicola stessa, nell’andamento della trama, sembra invalidare.

Blomkamp pare essersi affezionato a Chappi e ai suoi genitori putativi, gli pseudo criminali sgangherati e gangsta-rap (interpretati dal duo musicale Die Antwoort, con i loro stessi nomi d’arte, Ninja e Yo-Landi, che firmano anche la colonna sonora), così come il giovane tecnico informatico creatore dell’intelligenza artificiale (osteggiata però dalla compagnia perché, giustamente, imprevedibile e poco commerciale) che sembra preso di peso da The Newsroom e potenziato con nuove miracolose competenze. Nello spiraglio di speranza che il film sembra aprire si insinua il dubbio di un sentimentalismo verso il nuovo robot umano e la sua famiglia allargata, che indebolisce l’intero impianto e, in fondo, nega tutto il resto, calpestando situazioni e personaggi per portare a compimento, contro ogni logica, il racconto di una nascita e dei suoi affetti.

Kingsman: Secret Service di Matthew Vaughn

Vaughn ha una carriera segnata dai fumetti, sin dal divertente Kick-Ass per proseguire con X-Men: l’inizio e arrivare al nuovo Kingsman, liberamente tratto da una graphic-novel di Mark Millar. Kingsman è anche la “naturale” evoluzione di premesse rintracciabili nel film sui giovani mutanti ove l’ambientazione Sixies permetteva di giocare con l’estetica pop dei primi Bond e travestire Fassbender da elegante e pericolosa canaglia. Inoltre gli X-Men, in quanto supereroi, portavano a compimento le ambizioni dell’aspirante e imbranato giustiziere mascherato del film precedente che, come il successivo e il più recente, raccontano il Bildungsroman di un giovane a confronto con un destino inedito.

Il travaso della tradizione spionistica dagli Anni Sessanta alla contemporaneità comporta una virata videoludica evidente sin dall’incipit, con rovine di una fortezza che si trasformano nelle lettere della sigla d’apertura gettando immediatamente un manto di irrealtà al contesto che vibra subito di ironia. E il film manterrà sino all’epilogo l’incertezza sulla chiave tonale, alternando esibita irriverenza a violenza manifesta, sarcasmo burtoniano (le esplosioni - multicolori - di cervelli come in Mars Attaks!) e cinefilia metatestuale, con la padronanza delle trame-tipo dei Bond d’annata da parte degli stessi personaggi e la sfida tra battute ad effetto. Tra citazioni puntuali ed eccessi di emoglobina, il regista ammicca a Tarantino, sottolineando le sue intenzioni anche nella scelta di Samuel L. Jackson nella parte del nerd post-rap tardone (e con deficit di pronuncia), nonché genio del male di turno. Ma le accelerazioni grafiche e la ricerca di falsificati piani-sequenza portano più dalle spumeggianti parti di Guy Ritchie e del suo cinema ludico-parodico, sempre fumettistico per artefatti e per approccio, mentre la pellicola mastica la memoria di Harry Palmer facendo di Michael Cain lo pseudo-M dei Kingsmen. Dai Bond più “conneriani” il film eredita la strampalata trama con progetto di armageddon guidato dall’ovvio miliardario pazzo e del sicario efferato dalle peculiarità fisiche pronunciate (in questo caso: piedi a molla simil-Pistorius con lama tagliente), assieme all’eleganza retrò della divisa degli agenti (completo di sartoria inglese), con evidenti interferenze anche della serie The Avengers, Agenti speciali (e del signor Steed in special modo), già maltratta al cinema da Jeremiah Chechik. Ma ogni riferimento, per esasperazione ed esibizione del modello, viene accentuato sino al paradosso della sua stessa negazione, trasformano l’omaggio in parodia e la citazione in modernismo di facciata.

Ad esclusione del ricorso all’artificio hitchcockiano dell’eliminazione del protagonista come efficace colpo di scena (ma la serialità americana se ne è ormai appropriato facendone una tappa quasi obbligata della sua moderna narrazione), il film si presenta infine come una sequela di cliché da cui si distingue solamente per una certa tentazione anticlassista. Se il Kingsman è una società ultrasegreta e para-spionistica internazionale, le sue modalità di espressione e i codici culturali di riferimento sono aggressivamente British, tanto da essere tacciabile di snobismo ed elitarismo. I novelli cavalieri della tavola rotonda, chiamati a risolvere crisi di particolare gravità assumendo in codice l’identità dei leggendari eroi, sono spesso eredi di antichi lignaggi e guardano con sospetto il giovane protagonista, proveniente dal proletariato urbano e dal disagio della periferia disfunzionale come la famiglia. Ed echeggia ripetuto il motto della possibilità di issarsi al di sopra delle proprie origini sfruttando ogni capacità e realizzarsi appieno. In altre parole, progressismo a parte, l’inglesità esacerbata dell’impianto diventa una mera vetrina di “bondismi” di riporto, infranta, annullata e subito soppiantata, con risate e divertita cattiveria, dall’americanità del self-made man, ispirato da un mentore ma affermatosi individualmente, rivelando così, di fatto, il vero pubblico di destinazione (e di riferimento) di una pellicola soltanto falsamente tradizionalista. La quale, così, aggiunge la sua cifra estetica apparente al novero dei luoghi comuni felicemente maciullati ma da cui, comunque, furbescamente si alimenta.

Gone Girl – L’amore bugiardo di David Fincher

I protagonisti dei film di Fincher non sono mai facilmente catalogabili in una categoria, sono ambivalenti come le sue pellicole, che spaziano tra i generi e spesso ne abbracciano più d’uno. Così Gone Girl è un film cangiante, giallo e thriller tanto quanto melò e ritratto patologico, procedural poliziesco e psico-dramma familiare, tratteggio della crisi economica e sociale di un’America impaurita e alla ricerca di mostri-capestro a cui addossare ogni peccato nel clangore della trivialità televisiva che accusa e si autoassolve; ma è anche riflessione sull’indifferenza e sul dolore, sulla percezione e sulla colpa, sull’immaginario e la sua costruzione, tra mediocrità e meschinità, calcolo e megalomania.

Zeppi di riferimenti pop a trasmissioni tv e a comportamenti codificati dalla loro espressione audiovisiva, i dialoghi - e i monologhi - de L’amore bugiardo si fanno antologia di un panorama culturale scontato e già visto, rimasticato dalle stesse vite dei protagonisti che, di volta in volta, si incarnano in stereotipi noti e inconsapevoli, tra Sex and the City e Law & Order, attraversando CSI e Six Feet Under, House of Cards e Le verità nascoste, senza rinunciare a Seven e Fight Club, senza scegliere mai un preciso e definitivo referente, sia esso Hitchcock o Truffaut. Dal romanticismo newyorkese alla noia suburbana, dall’amore molesto all’omicidio preordinato, l’indagine poliziesca e la satira televisiva, abbozzo di rom-com e courtroom-drama in nuce, ricostruzione dell’amato come oggetto di desiderio condizionato, tra illusione sociale e l’allucinazione patologica, malignità omicida e ossessione amorosa, il film cambia registro e protagonista rimanendo caustico e diligente, classico e innovativo. La regia si nasconde nella direzione degli attori, dalla perfetta ambivalenza, nella resa plastica delle scene e in una rapidità del montaggio che cela una durata quasi ipertrofica in cui si stipano due differenti film, due diversi protagonisti, due contrastanti sentimenti, mentre tutti gli altri personaggi, pur perfettamente trattati, diventano contorno di un piatto avvelenato nei suoi ingredienti principali. Gli effetti più plateali si nascondono nelle scene volutamente disturbanti, mentre altrove il malessere si diffonde placidamente nella banalità del quotidiano e la inquina inesorabilmente, la avvelena e la vicenda narrata si trasforma in spettacolo di intrattenimento criminale, di spudorato gossip sensazionalista.

Se è consueto per il cinema orientale, coreano o di Hong Kong, il repentino cambiamento di registro e di protagonista, il cinema americano sembra sempre legato alla cardinalità di una sceneggiatura strutturata, coerente nel definire un microcosmo di elementi utili ad ogni successivo sviluppo e alla prevalenza di una figura riconoscibile in cui sia facile identificarsi; Fincher sembra invece voler riunire entrambe le tendenze, concedendosi la precisione narrativa senza le maglie stringenti della univocità, permettendo al film di spaziare e d’arearsi, spostarsi improvvisamente altrove in una narrazione parallela che diventa alternata alla precedente (e ad essa alternativa), mentre la trama, sulla scia lunga di Fight Club, si concede il twist finale ma a metà racconto. L’avvicendamento di separate linee di sviluppo è una classica derivazione seriale, e la mescolanza di diverse tracce temporali è una più recente innovazione di una medesima scrittura a puntate che è diventata, negli anni, l’avanguardia della sperimentazione narrativa. Fincher sembra esserne pienamente cosciente, dopo l’esperienza registica e produttiva di House of Cards (Netfix, dal 2013), e Gone Girl si concede, così, un’ulteriore ibridazione tra cinema e televisione all’interno del già affollato apparato referenziale offerto allo spettatore.

Ed è nell’amalgama delle sue componenti che il film si trasforma da tragedia individuale vissuta collettivamente e da ossessione personale mascherata da ripicca psicotica in duello a distanza più o meno ravvicinata, e il complesso della storia nell’episodio pilota ipotetico di tragedie future, lasciate nel fuori-campo dell’immaginazione. Freddo e sarcastico come Kubrick nel ritratto sociale, sebbene senza il suo filtro estetico straniante, empatico e viscerale come un Bergman frullato da Tony Scott, Fincher propone, ancora una volta, un film-cervello che sia immagine del suo protagonista e riflesso delle distorsioni della sua percezione del mondo. Per accedere a questa visione interiore, il regista la esteriorizza completamente e si fa cinefilo catodico per esprimere una quotidianità semplice e complessa e in cui la ricerca della felicità perde ogni connotato morale per diventare intrattenimento, egoistico titillamento delle proprie personali perversioni, a volte assunte a guida di vita. Vittima e carnefice si confondono e assecondano, si affrontano e accordano stridendo, pur senza unisono se non nella volontà di sopraffazione e di affermazione del proprio personale egocentrismo, risultante in un “mexican standoff” di periferia, senza vincitori e con tutti vinti, mentre il sorriso (elemento ricorrente del film e perfetta incarnazione televisiva) assume ogni valenza e sfumatura plausibile dell’odio o dell’amore, contemporaneamente.

La mafia uccide solo d’estate di Pif

Non contraddice la precedente esperienza televisiva l’esordio cinematografico di Pierfrancesco Diliberto, condividendo con il Testimone lo sguardo vagamente ingenuo dell’autore, che diventa filtro in prima persona delle vicende narrate. Se in tv Pif si fa veicolo di un’esperienza anomala dalla quotidianità mettendo in scena lo stupore di fronte a novità paesaggistiche, comportamentali o culturali narrando il proprio divertito straniamento, il film, al contrario, si confronta con la quotidianità anomala di un microcosmo sotto influenza. Lo straniamento diventa paradossale e trasferito sullo spettatore, mentre il protagonista sembra non accorgersene per tutta la durata degli eventi e, quindi, della propria vita; il divertimento si applica al suo personaggio proprio per quell’implacabile ingenuità che sembra accompagnarlo incondizionatamente, e la cronaca di una società familiare e cittadina dai comportamenti strani si trasforma in metafora di una nazione sotto assedio partecipe, di uno stato che ha abdicato alla trasparenza. Diliberto è ancora al centro della narrazione e se ne fa riflesso, accompagnandola con il commento fuori campo, ma lo specchio della realtà diventa deformante per rendersi progetto cinematografico, elaborazione finzionale coerente ed autonoma.

Prendendo alla lettera la professione di testimone, Pif intreccia le vicende personali del suo protagonista, Arturo, con la storia di Palermo e, di conseguenza, con la Storia d’Italia degli ultimi 40 anni, con l’ascesa della prepotenza mafiosa e i tentativi di resistenza di alcune parti dello Stato. Il gioco di rimandi parte dal concepimento stesso del protagonista, influenzato da una sparatoria nel palazzo dei genitori, e si intreccia ai delitti più sanguinosi ed emblematici di Falcone e Borsellino, La Torre o Giuliano attraverso una storia d’amore indefessa e concitata, contrastata dalle vicissitudini dei palermitani e dalle stragi mafiose. Il punto di vista prevalentemente infantile permette un approccio più informale e favolistico, che però non attenua l’efferatezza degli episodi citati. Come un Pinocchio nel paese dei delitti, Arturo deve imparare a vedere il mondo nella sua concretezza, pagandone spesso le conseguenze, mentre Pif trova paragoni di sofferto divertimento per mettere in berlina anche la spietatezza mafiosa, come il boss che impara ad usare il telecomando del condizionatore appena prima che un simile comando a distanza trucidi Falcone.

Benché il tono si voglia leggero, il sorriso spesso si fissa in ghigno di dolore di fronte alle atrocità mostrate, mentre il protagonista sembra vivere tutto con l’ingenuità di Pif, autore tv, di fronte alle stranezze del mondo. Arturo, come il suo interprete, è testimone di quanto avviene, ma il senso del suo racconto diventa narrazione morale proprio per l’entità degli eventi mostrati sullo sfondo. La mafia uccide solo d’estate, ad immagine del suo stralunato titolo, è un lento e grottesco apprendistato di una dignità personale infine conquistata, del rispetto degli uomini integri e del loro sacrificio di fronte ad un’istituzione criminale e tristemente parastatale, che si traduce in invito ad una dignità pubblica nel riconoscimento di un’etica da tramandare. A nuove generazioni che potranno, potendo, essere più consapevoli, liberandosi dai lacci dei luoghi comuni e delle complicità implicite ed esplicite della gente, da incallite attitudini omertose e dall’abitudine all’indifferenza.

Cinematograficamente, Pif si rifà all’esempio di Zemeckis che, con Forrest Gump, creava un personaggio-palinsesto per attraversare la storia d’America da spettatore, mentre diventava l’ignaro protagonista di numerosi avvenimenti storici. Riprendendo l’ingenuità del personaggio, ma aggiungendovi una necessaria maturazione e una progressiva presa di coscienza, Pif fa di Arturo un emulo italiano, come Forrest alla estenuante conquista della sua anima gemella, individuata già nell’infanzia ma allontanata da quella storia che entrambi percorrono e li trascina, separandoli; e come Zemeckis, anche Pif mescola filmati d’epoca e riprese mascherate, finzione e storia, contestualizzando le disavventure amorose nelle vicissitudini del Paese. Perché anche Arturo è spettatore di vari eventi, spesso luttuosi e delittuosi, ne è influenzato e vittima indiretta, ne ha la vita condizionata e determinata sino alla ribellione della coscienza che tutto rilegge. Solo così l’inerme osservatore diventa anche parte reattiva, senza l’ignoranza che la semplicità di Forrest autorizzava ma che in Arturo sarebbe diventata soltanto passiva complicità.

Commedia amara e dolce, La mafia uccide solo d’estate è un esordio intelligente e sensibile, divertito e impegnato che fa dell’accostamento tra pubblico e privato e del paradosso il nucleo fondante e l’allegoria di un paese allo stremo della propria coscienza ma che, alla fine, scopre che può averne una rifiutando la comodità dell’indifferenza.

I guardiani della galassia di James Gunn

Film feticcio quasi alla stregua di un Tarantino, I guardiani della galassia apre alla space opera l’universo cinematografico Marvel, in attesa che la comune casa madre Disney riapra la saga di Star Wars con il prossimo capitolo di JJ Abrams (The Force Awakens), ormai in postproduzione. Il film di Gunn è un omaggio nostalgico alla cinematografia adolescenziale degli Anni 80, proseguendo un revival di ispirazione diffusa già anticipato proprio da Abrams con Super 8. Tutto sa di Goonies o di Explorers in questo film - con la scorrettezza dei Gremlins - sin dall’esordio, che idealmente collega le due epoche come in un paradosso temporale, con la classica abduction da parte di alieni di un terrestre, come mostrano Taken o X-Files ma, soprattutto, insegna Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo e un finale che rimanda ad un film Marvel ante-litteram di nessun successo, Howard il papero (Howard e, il destino del mondo, del 1986.

Novello E.T. senza grande nostalgia di casa (e a cui non sembra voler tornare), Peter Quill, ribattezzato (forse da solo) enfaticamente Starlord, è un cacciatore di artefatti preziosi, un Indiana Jones cinico e solipsistico, vagamente associato ad una banda di ladri spaziali e che, hitchcockianamente, si trova al centro di una vicenda a lui estranea e superiore, in parte impenetrabile, una guerra interplanetaria per il possesso di una sfera preziosa. Con uno spunto non lontano da Farscape (terrestre involontariamente tra gli alieni), Quinn veste di pelle rossa come un cowboy spaziale e il Capitano Reynolds (Firefly di Joss Whedon, e il suo addendum finale Felicity), e finisce per trovarsi riunito ad una squinternata squadra di eroi riluttanti, vagamente superdotati (la forza di Drax il distruttore, l’agilità letale di Gamora, la competenza militare di Rocket Racoon, la resilienza di Groot) e costretti per sopravvivere (poi per scelta deliberata) alla militanza avversa al cattivo di turno, Ronan l’Accusatore, qui trasformato in un maligno senza l’esasperato senso della giustizia dei fumetti. Starlord è erede diretto di Star Wars per la caratterizzazione che vi viene data di Han Solo, la cui personalità esuberante e ironica da attaccabrighe e lestofante è condivisa assieme a Rocket Racoon, il belligerante procione OGM, ed e dotato di un compagno senza facilità verbale alla stregua di Chewbacca, diventato un albero umanoide e senziente.

Tra esseri eterni sullo sfondo (Thanos), civiltà aliene (Nova), la compagnia di alleati reticenti combatte dalla parte dei più deboli, come ogni eroismo vuole, e vince, come ogni lieto fine impone, mentre il film attraversa personaggi e situazioni senza volontà di approfondimento, con il piglio guascone del protagonista, e al ritmo di una colonna sonora che ossequia la musica soul-pop degli Anni 70 (e cita direttamente Le Iene di Tarantino col brano Hooked on a Feeling).

Il film si sviluppa con l’onestà espressa dal suo inizio, tra il necessario trauma infantile datato 1988, con Quinn bambino che non riesce a toccare la madre prima che muoia e di venire rapito, e la sequenza successiva, distante più di 20 anni, che lo vede adulto e puerile ballare su un pianeta disabitato e devastato al ritmo dell’anacronistico walkman sulla cassetta regalatagli dalla mamma, unici retaggi terrestri rimasti. Dramedy con poco dramma, I Guardiani della galassia è una divertita introduzione di un mondo Marvel, contemporaneo alle vicende dei supereroi più classici ma apparentemente parallelo per la diversità dell’ambientazione, che sfronda il Cinematic Universe di ogni realismo residuo per lasciarlo vagare tra pianeti e personaggi fantasiosi e spudoratamente irrealistici, come i make-up esasperati - e molto Anni 80 - di Benicio del Toro (il Ccollezionista) e Glenn Close (capo dei Novacorp).

In questa superficialità voluta ed esibita, si inseriscono anche le trasformazioni dei character originali, appiattiti su un tratto portante legato alle rispettive abilità (per la squadra dei protagonisti, ogni singolarità è da sfruttare poi in cooperazione a rafforzare il gruppo, come dimostra la “gestione” della sfera e della sua gemma sul finale) e la rivelazione, detta a voce e senza sottolineatura drammaturgica o sentimentale, dell’origine non propriamente terrestre dello stesso Starlord.

Ma sono guardiani della galassia, e con un titolo così esagerato e altisonante è difficile trovare una misura nel racconto, peraltro mai voluta né ricercata. È un divertissement su materiale precedente in cui tutto è soltanto ispirazione per una rielaborazione personale, dalla trama alle citazioni inserite, dalle somiglianze sottolineate ai residui nostalgici che ne fanno, probabilmente, il film più d’autore dei Marvel Studios, pur nell’assoluta rielaborazione di solo materiale preesistente. Ma è una “seconda mano” cinematografica, un vintage da mercatino dell’usato che si trasforma in un capo originale proprio per la stratificazione dei rimandi, tarantinaniamente, per l’esuberanza del brio e l’assoluta mancanza di dedizione e rispetto ai personaggi o al racconto, tutti pretesti e contesto per muoversi nello spazio affollato della propria fantasia contaminante.

Dragon Trainer 2 di Dean Deblois

Anche nei film di animazione passa il tempo e gli anni intercorsi tra il primo e il secondo capitolo dei vichinghi si ritrovano nella diegesi del nuovo racconto, con i guerrieri trasformati in cocchieri di draghi in una simbiosi perfetta tra animali e umani. Hiccup, invece, si è inventato esploratore volante in sella al suo sdentato, dotato di armamentario steam-punk per il volo planare e per la guida del suo affettuoso drago nero.

Miscelando Verne, luoghi comuni sui vichinghi e leggende sui draghi, Dragon Trainer 2, come già il capostipite della serie, rinuncia al forsennato citazionismo, caratteristico delle prime produzioni Dreamworks, per scegliere la linearità di una trama articolata. Non serve stratificare la leggibilità per poter interessare insieme un pubblico infantile e lo spettatore adulto se la storia e la sua realizzazione sono sufficientemente interessanti e integrati perché, così, il coinvolgimento e l’apprezzamento saranno univoci senza necessariamente stabilire in fase di produzione un distinto approccio. Proprio mentre la Pixar, forse in ossequio alla convergenza con Disney, perde l’esclusiva dell’originalità e i suoi film si fanno più deboli e ripetitivi, trasformati in brand e serializzati, le altre case di produzione sembrano attingere proprio agli ingredienti originari degli inventori di Toy Story per costruire narrazioni credibili e emozionanti, cercando nella confezione digitale l’artigianato dell’affabulazione.

Ci sono evidenti rimandi ad altri film in Dragon Trainer 2, sin dalla prima scena che echeggia Harry Potter, e la stessa pellicola si inserisce in una proliferazione di draghi che parte da Shrek, passa per il Trono di Spade e percorre Godzilla permeando di questi animali leggendari l’immaginario collettivo contemporaneo. Ma il film integra gli apporti esterni, se ne appropria con coerenza narrativa e lascia sfogare gli elementi cardinali di un nuovo racconto di formazione, drammatico e leggiadro quanto il precedente ma declinato in modi e termini più adeguati allo scarto di età maturato dal protagonista. L’euforia del volo, potenziata dalla stereoscopia, e quasi tangibile nel divertimento del personaggio e dello spettatore, la volontà di esplorazione introduce l’emancipazione di Hiccup, sebbene il rito di passaggio attraversi tappe di lutto e di distruzione che compensano, quasi per contrappasso, l’istinto di fuga e l’eccitazione dei sensi.

Ancora una volta il drago si fa involontario artefice di un evento doloroso, di perdita fisica ed emotiva, a riconoscimento di una natura mai del tutto addomesticata e di una pericolosità latente. La famiglia, evocata, celebrata e contraddetta, si declina in svariate forme di aggregazione sentimentale - compresa l’adozione dei draghi -, per vicinanza e per aspirazione. E la violenza si esprime nella cecità dell’invasamento, latore di morte e devastazione, appigliandosi alla paura e alla sete di vendetta, secondo un progetto che non può che essere egoistico, che rende isolati gli individui, privi di una comunità di riferimento.

Dragon Trainer 2 offre uno spettacolo sensato e poco noioso, spesso bello e a volte trascinante come un vecchio film Pixar, in cui la tecnologia è a servizio della trama con un realismo fotografico che insegue la natura e reinterpreta gli uomini (e i draghi) secondo fattezze più giocosamente artefatte, in un amalgama spettacolare che vuole affascinare piccoli e grandi spettatori.