Kingsman: Secret Service di Matthew Vaughn

Vaughn ha una carriera segnata dai fumetti, sin dal divertente Kick-Ass per proseguire con X-Men: l’inizio e arrivare al nuovo Kingsman, liberamente tratto da una graphic-novel di Mark Millar. Kingsman è anche la “naturale” evoluzione di premesse rintracciabili nel film sui giovani mutanti ove l’ambientazione Sixies permetteva di giocare con l’estetica pop dei primi Bond e travestire Fassbender da elegante e pericolosa canaglia. Inoltre gli X-Men, in quanto supereroi, portavano a compimento le ambizioni dell’aspirante e imbranato giustiziere mascherato del film precedente che, come il successivo e il più recente, raccontano il Bildungsroman di un giovane a confronto con un destino inedito.

Il travaso della tradizione spionistica dagli Anni Sessanta alla contemporaneità comporta una virata videoludica evidente sin dall’incipit, con rovine di una fortezza che si trasformano nelle lettere della sigla d’apertura gettando immediatamente un manto di irrealtà al contesto che vibra subito di ironia. E il film manterrà sino all’epilogo l’incertezza sulla chiave tonale, alternando esibita irriverenza a violenza manifesta, sarcasmo burtoniano (le esplosioni - multicolori - di cervelli come in Mars Attaks!) e cinefilia metatestuale, con la padronanza delle trame-tipo dei Bond d’annata da parte degli stessi personaggi e la sfida tra battute ad effetto. Tra citazioni puntuali ed eccessi di emoglobina, il regista ammicca a Tarantino, sottolineando le sue intenzioni anche nella scelta di Samuel L. Jackson nella parte del nerd post-rap tardone (e con deficit di pronuncia), nonché genio del male di turno. Ma le accelerazioni grafiche e la ricerca di falsificati piani-sequenza portano più dalle spumeggianti parti di Guy Ritchie e del suo cinema ludico-parodico, sempre fumettistico per artefatti e per approccio, mentre la pellicola mastica la memoria di Harry Palmer facendo di Michael Cain lo pseudo-M dei Kingsmen. Dai Bond più “conneriani” il film eredita la strampalata trama con progetto di armageddon guidato dall’ovvio miliardario pazzo e del sicario efferato dalle peculiarità fisiche pronunciate (in questo caso: piedi a molla simil-Pistorius con lama tagliente), assieme all’eleganza retrò della divisa degli agenti (completo di sartoria inglese), con evidenti interferenze anche della serie The Avengers, Agenti speciali (e del signor Steed in special modo), già maltratta al cinema da Jeremiah Chechik. Ma ogni riferimento, per esasperazione ed esibizione del modello, viene accentuato sino al paradosso della sua stessa negazione, trasformano l’omaggio in parodia e la citazione in modernismo di facciata.

Ad esclusione del ricorso all’artificio hitchcockiano dell’eliminazione del protagonista come efficace colpo di scena (ma la serialità americana se ne è ormai appropriato facendone una tappa quasi obbligata della sua moderna narrazione), il film si presenta infine come una sequela di cliché da cui si distingue solamente per una certa tentazione anticlassista. Se il Kingsman è una società ultrasegreta e para-spionistica internazionale, le sue modalità di espressione e i codici culturali di riferimento sono aggressivamente British, tanto da essere tacciabile di snobismo ed elitarismo. I novelli cavalieri della tavola rotonda, chiamati a risolvere crisi di particolare gravità assumendo in codice l’identità dei leggendari eroi, sono spesso eredi di antichi lignaggi e guardano con sospetto il giovane protagonista, proveniente dal proletariato urbano e dal disagio della periferia disfunzionale come la famiglia. Ed echeggia ripetuto il motto della possibilità di issarsi al di sopra delle proprie origini sfruttando ogni capacità e realizzarsi appieno. In altre parole, progressismo a parte, l’inglesità esacerbata dell’impianto diventa una mera vetrina di “bondismi” di riporto, infranta, annullata e subito soppiantata, con risate e divertita cattiveria, dall’americanità del self-made man, ispirato da un mentore ma affermatosi individualmente, rivelando così, di fatto, il vero pubblico di destinazione (e di riferimento) di una pellicola soltanto falsamente tradizionalista. La quale, così, aggiunge la sua cifra estetica apparente al novero dei luoghi comuni felicemente maciullati ma da cui, comunque, furbescamente si alimenta.

Gone Girl – L’amore bugiardo di David Fincher

I protagonisti dei film di Fincher non sono mai facilmente catalogabili in una categoria, sono ambivalenti come le sue pellicole, che spaziano tra i generi e spesso ne abbracciano più d’uno. Così Gone Girl è un film cangiante, giallo e thriller tanto quanto melò e ritratto patologico, procedural poliziesco e psico-dramma familiare, tratteggio della crisi economica e sociale di un’America impaurita e alla ricerca di mostri-capestro a cui addossare ogni peccato nel clangore della trivialità televisiva che accusa e si autoassolve; ma è anche riflessione sull’indifferenza e sul dolore, sulla percezione e sulla colpa, sull’immaginario e la sua costruzione, tra mediocrità e meschinità, calcolo e megalomania.

Zeppi di riferimenti pop a trasmissioni tv e a comportamenti codificati dalla loro espressione audiovisiva, i dialoghi - e i monologhi - de L’amore bugiardo si fanno antologia di un panorama culturale scontato e già visto, rimasticato dalle stesse vite dei protagonisti che, di volta in volta, si incarnano in stereotipi noti e inconsapevoli, tra Sex and the City e Law & Order, attraversando CSI e Six Feet Under, House of Cards e Le verità nascoste, senza rinunciare a Seven e Fight Club, senza scegliere mai un preciso e definitivo referente, sia esso Hitchcock o Truffaut. Dal romanticismo newyorkese alla noia suburbana, dall’amore molesto all’omicidio preordinato, l’indagine poliziesca e la satira televisiva, abbozzo di rom-com e courtroom-drama in nuce, ricostruzione dell’amato come oggetto di desiderio condizionato, tra illusione sociale e l’allucinazione patologica, malignità omicida e ossessione amorosa, il film cambia registro e protagonista rimanendo caustico e diligente, classico e innovativo. La regia si nasconde nella direzione degli attori, dalla perfetta ambivalenza, nella resa plastica delle scene e in una rapidità del montaggio che cela una durata quasi ipertrofica in cui si stipano due differenti film, due diversi protagonisti, due contrastanti sentimenti, mentre tutti gli altri personaggi, pur perfettamente trattati, diventano contorno di un piatto avvelenato nei suoi ingredienti principali. Gli effetti più plateali si nascondono nelle scene volutamente disturbanti, mentre altrove il malessere si diffonde placidamente nella banalità del quotidiano e la inquina inesorabilmente, la avvelena e la vicenda narrata si trasforma in spettacolo di intrattenimento criminale, di spudorato gossip sensazionalista.

Se è consueto per il cinema orientale, coreano o di Hong Kong, il repentino cambiamento di registro e di protagonista, il cinema americano sembra sempre legato alla cardinalità di una sceneggiatura strutturata, coerente nel definire un microcosmo di elementi utili ad ogni successivo sviluppo e alla prevalenza di una figura riconoscibile in cui sia facile identificarsi; Fincher sembra invece voler riunire entrambe le tendenze, concedendosi la precisione narrativa senza le maglie stringenti della univocità, permettendo al film di spaziare e d’arearsi, spostarsi improvvisamente altrove in una narrazione parallela che diventa alternata alla precedente (e ad essa alternativa), mentre la trama, sulla scia lunga di Fight Club, si concede il twist finale ma a metà racconto. L’avvicendamento di separate linee di sviluppo è una classica derivazione seriale, e la mescolanza di diverse tracce temporali è una più recente innovazione di una medesima scrittura a puntate che è diventata, negli anni, l’avanguardia della sperimentazione narrativa. Fincher sembra esserne pienamente cosciente, dopo l’esperienza registica e produttiva di House of Cards (Netfix, dal 2013), e Gone Girl si concede, così, un’ulteriore ibridazione tra cinema e televisione all’interno del già affollato apparato referenziale offerto allo spettatore.

Ed è nell’amalgama delle sue componenti che il film si trasforma da tragedia individuale vissuta collettivamente e da ossessione personale mascherata da ripicca psicotica in duello a distanza più o meno ravvicinata, e il complesso della storia nell’episodio pilota ipotetico di tragedie future, lasciate nel fuori-campo dell’immaginazione. Freddo e sarcastico come Kubrick nel ritratto sociale, sebbene senza il suo filtro estetico straniante, empatico e viscerale come un Bergman frullato da Tony Scott, Fincher propone, ancora una volta, un film-cervello che sia immagine del suo protagonista e riflesso delle distorsioni della sua percezione del mondo. Per accedere a questa visione interiore, il regista la esteriorizza completamente e si fa cinefilo catodico per esprimere una quotidianità semplice e complessa e in cui la ricerca della felicità perde ogni connotato morale per diventare intrattenimento, egoistico titillamento delle proprie personali perversioni, a volte assunte a guida di vita. Vittima e carnefice si confondono e assecondano, si affrontano e accordano stridendo, pur senza unisono se non nella volontà di sopraffazione e di affermazione del proprio personale egocentrismo, risultante in un “mexican standoff” di periferia, senza vincitori e con tutti vinti, mentre il sorriso (elemento ricorrente del film e perfetta incarnazione televisiva) assume ogni valenza e sfumatura plausibile dell’odio o dell’amore, contemporaneamente.

La mafia uccide solo d’estate di Pif

Non contraddice la precedente esperienza televisiva l’esordio cinematografico di Pierfrancesco Diliberto, condividendo con il Testimone lo sguardo vagamente ingenuo dell’autore, che diventa filtro in prima persona delle vicende narrate. Se in tv Pif si fa veicolo di un’esperienza anomala dalla quotidianità mettendo in scena lo stupore di fronte a novità paesaggistiche, comportamentali o culturali narrando il proprio divertito straniamento, il film, al contrario, si confronta con la quotidianità anomala di un microcosmo sotto influenza. Lo straniamento diventa paradossale e trasferito sullo spettatore, mentre il protagonista sembra non accorgersene per tutta la durata degli eventi e, quindi, della propria vita; il divertimento si applica al suo personaggio proprio per quell’implacabile ingenuità che sembra accompagnarlo incondizionatamente, e la cronaca di una società familiare e cittadina dai comportamenti strani si trasforma in metafora di una nazione sotto assedio partecipe, di uno stato che ha abdicato alla trasparenza. Diliberto è ancora al centro della narrazione e se ne fa riflesso, accompagnandola con il commento fuori campo, ma lo specchio della realtà diventa deformante per rendersi progetto cinematografico, elaborazione finzionale coerente ed autonoma.

Prendendo alla lettera la professione di testimone, Pif intreccia le vicende personali del suo protagonista, Arturo, con la storia di Palermo e, di conseguenza, con la Storia d’Italia degli ultimi 40 anni, con l’ascesa della prepotenza mafiosa e i tentativi di resistenza di alcune parti dello Stato. Il gioco di rimandi parte dal concepimento stesso del protagonista, influenzato da una sparatoria nel palazzo dei genitori, e si intreccia ai delitti più sanguinosi ed emblematici di Falcone e Borsellino, La Torre o Giuliano attraverso una storia d’amore indefessa e concitata, contrastata dalle vicissitudini dei palermitani e dalle stragi mafiose. Il punto di vista prevalentemente infantile permette un approccio più informale e favolistico, che però non attenua l’efferatezza degli episodi citati. Come un Pinocchio nel paese dei delitti, Arturo deve imparare a vedere il mondo nella sua concretezza, pagandone spesso le conseguenze, mentre Pif trova paragoni di sofferto divertimento per mettere in berlina anche la spietatezza mafiosa, come il boss che impara ad usare il telecomando del condizionatore appena prima che un simile comando a distanza trucidi Falcone.

Benché il tono si voglia leggero, il sorriso spesso si fissa in ghigno di dolore di fronte alle atrocità mostrate, mentre il protagonista sembra vivere tutto con l’ingenuità di Pif, autore tv, di fronte alle stranezze del mondo. Arturo, come il suo interprete, è testimone di quanto avviene, ma il senso del suo racconto diventa narrazione morale proprio per l’entità degli eventi mostrati sullo sfondo. La mafia uccide solo d’estate, ad immagine del suo stralunato titolo, è un lento e grottesco apprendistato di una dignità personale infine conquistata, del rispetto degli uomini integri e del loro sacrificio di fronte ad un’istituzione criminale e tristemente parastatale, che si traduce in invito ad una dignità pubblica nel riconoscimento di un’etica da tramandare. A nuove generazioni che potranno, potendo, essere più consapevoli, liberandosi dai lacci dei luoghi comuni e delle complicità implicite ed esplicite della gente, da incallite attitudini omertose e dall’abitudine all’indifferenza.

Cinematograficamente, Pif si rifà all’esempio di Zemeckis che, con Forrest Gump, creava un personaggio-palinsesto per attraversare la storia d’America da spettatore, mentre diventava l’ignaro protagonista di numerosi avvenimenti storici. Riprendendo l’ingenuità del personaggio, ma aggiungendovi una necessaria maturazione e una progressiva presa di coscienza, Pif fa di Arturo un emulo italiano, come Forrest alla estenuante conquista della sua anima gemella, individuata già nell’infanzia ma allontanata da quella storia che entrambi percorrono e li trascina, separandoli; e come Zemeckis, anche Pif mescola filmati d’epoca e riprese mascherate, finzione e storia, contestualizzando le disavventure amorose nelle vicissitudini del Paese. Perché anche Arturo è spettatore di vari eventi, spesso luttuosi e delittuosi, ne è influenzato e vittima indiretta, ne ha la vita condizionata e determinata sino alla ribellione della coscienza che tutto rilegge. Solo così l’inerme osservatore diventa anche parte reattiva, senza l’ignoranza che la semplicità di Forrest autorizzava ma che in Arturo sarebbe diventata soltanto passiva complicità.

Commedia amara e dolce, La mafia uccide solo d’estate è un esordio intelligente e sensibile, divertito e impegnato che fa dell’accostamento tra pubblico e privato e del paradosso il nucleo fondante e l’allegoria di un paese allo stremo della propria coscienza ma che, alla fine, scopre che può averne una rifiutando la comodità dell’indifferenza.

I guardiani della galassia di James Gunn

Film feticcio quasi alla stregua di un Tarantino, I guardiani della galassia apre alla space opera l’universo cinematografico Marvel, in attesa che la comune casa madre Disney riapra la saga di Star Wars con il prossimo capitolo di JJ Abrams (The Force Awakens), ormai in postproduzione. Il film di Gunn è un omaggio nostalgico alla cinematografia adolescenziale degli Anni 80, proseguendo un revival di ispirazione diffusa già anticipato proprio da Abrams con Super 8. Tutto sa di Goonies o di Explorers in questo film - con la scorrettezza dei Gremlins - sin dall’esordio, che idealmente collega le due epoche come in un paradosso temporale, con la classica abduction da parte di alieni di un terrestre, come mostrano Taken o X-Files ma, soprattutto, insegna Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo e un finale che rimanda ad un film Marvel ante-litteram di nessun successo, Howard il papero (Howard e, il destino del mondo, del 1986.

Novello E.T. senza grande nostalgia di casa (e a cui non sembra voler tornare), Peter Quill, ribattezzato (forse da solo) enfaticamente Starlord, è un cacciatore di artefatti preziosi, un Indiana Jones cinico e solipsistico, vagamente associato ad una banda di ladri spaziali e che, hitchcockianamente, si trova al centro di una vicenda a lui estranea e superiore, in parte impenetrabile, una guerra interplanetaria per il possesso di una sfera preziosa. Con uno spunto non lontano da Farscape (terrestre involontariamente tra gli alieni), Quinn veste di pelle rossa come un cowboy spaziale e il Capitano Reynolds (Firefly di Joss Whedon, e il suo addendum finale Felicity), e finisce per trovarsi riunito ad una squinternata squadra di eroi riluttanti, vagamente superdotati (la forza di Drax il distruttore, l’agilità letale di Gamora, la competenza militare di Rocket Racoon, la resilienza di Groot) e costretti per sopravvivere (poi per scelta deliberata) alla militanza avversa al cattivo di turno, Ronan l’Accusatore, qui trasformato in un maligno senza l’esasperato senso della giustizia dei fumetti. Starlord è erede diretto di Star Wars per la caratterizzazione che vi viene data di Han Solo, la cui personalità esuberante e ironica da attaccabrighe e lestofante è condivisa assieme a Rocket Racoon, il belligerante procione OGM, ed e dotato di un compagno senza facilità verbale alla stregua di Chewbacca, diventato un albero umanoide e senziente.

Tra esseri eterni sullo sfondo (Thanos), civiltà aliene (Nova), la compagnia di alleati reticenti combatte dalla parte dei più deboli, come ogni eroismo vuole, e vince, come ogni lieto fine impone, mentre il film attraversa personaggi e situazioni senza volontà di approfondimento, con il piglio guascone del protagonista, e al ritmo di una colonna sonora che ossequia la musica soul-pop degli Anni 70 (e cita direttamente Le Iene di Tarantino col brano Hooked on a Feeling).

Il film si sviluppa con l’onestà espressa dal suo inizio, tra il necessario trauma infantile datato 1988, con Quinn bambino che non riesce a toccare la madre prima che muoia e di venire rapito, e la sequenza successiva, distante più di 20 anni, che lo vede adulto e puerile ballare su un pianeta disabitato e devastato al ritmo dell’anacronistico walkman sulla cassetta regalatagli dalla mamma, unici retaggi terrestri rimasti. Dramedy con poco dramma, I Guardiani della galassia è una divertita introduzione di un mondo Marvel, contemporaneo alle vicende dei supereroi più classici ma apparentemente parallelo per la diversità dell’ambientazione, che sfronda il Cinematic Universe di ogni realismo residuo per lasciarlo vagare tra pianeti e personaggi fantasiosi e spudoratamente irrealistici, come i make-up esasperati - e molto Anni 80 - di Benicio del Toro (il Ccollezionista) e Glenn Close (capo dei Novacorp).

In questa superficialità voluta ed esibita, si inseriscono anche le trasformazioni dei character originali, appiattiti su un tratto portante legato alle rispettive abilità (per la squadra dei protagonisti, ogni singolarità è da sfruttare poi in cooperazione a rafforzare il gruppo, come dimostra la “gestione” della sfera e della sua gemma sul finale) e la rivelazione, detta a voce e senza sottolineatura drammaturgica o sentimentale, dell’origine non propriamente terrestre dello stesso Starlord.

Ma sono guardiani della galassia, e con un titolo così esagerato e altisonante è difficile trovare una misura nel racconto, peraltro mai voluta né ricercata. È un divertissement su materiale precedente in cui tutto è soltanto ispirazione per una rielaborazione personale, dalla trama alle citazioni inserite, dalle somiglianze sottolineate ai residui nostalgici che ne fanno, probabilmente, il film più d’autore dei Marvel Studios, pur nell’assoluta rielaborazione di solo materiale preesistente. Ma è una “seconda mano” cinematografica, un vintage da mercatino dell’usato che si trasforma in un capo originale proprio per la stratificazione dei rimandi, tarantinaniamente, per l’esuberanza del brio e l’assoluta mancanza di dedizione e rispetto ai personaggi o al racconto, tutti pretesti e contesto per muoversi nello spazio affollato della propria fantasia contaminante.

Dragon Trainer 2 di Dean Deblois

Anche nei film di animazione passa il tempo e gli anni intercorsi tra il primo e il secondo capitolo dei vichinghi si ritrovano nella diegesi del nuovo racconto, con i guerrieri trasformati in cocchieri di draghi in una simbiosi perfetta tra animali e umani. Hiccup, invece, si è inventato esploratore volante in sella al suo sdentato, dotato di armamentario steam-punk per il volo planare e per la guida del suo affettuoso drago nero.

Miscelando Verne, luoghi comuni sui vichinghi e leggende sui draghi, Dragon Trainer 2, come già il capostipite della serie, rinuncia al forsennato citazionismo, caratteristico delle prime produzioni Dreamworks, per scegliere la linearità di una trama articolata. Non serve stratificare la leggibilità per poter interessare insieme un pubblico infantile e lo spettatore adulto se la storia e la sua realizzazione sono sufficientemente interessanti e integrati perché, così, il coinvolgimento e l’apprezzamento saranno univoci senza necessariamente stabilire in fase di produzione un distinto approccio. Proprio mentre la Pixar, forse in ossequio alla convergenza con Disney, perde l’esclusiva dell’originalità e i suoi film si fanno più deboli e ripetitivi, trasformati in brand e serializzati, le altre case di produzione sembrano attingere proprio agli ingredienti originari degli inventori di Toy Story per costruire narrazioni credibili e emozionanti, cercando nella confezione digitale l’artigianato dell’affabulazione.

Ci sono evidenti rimandi ad altri film in Dragon Trainer 2, sin dalla prima scena che echeggia Harry Potter, e la stessa pellicola si inserisce in una proliferazione di draghi che parte da Shrek, passa per il Trono di Spade e percorre Godzilla permeando di questi animali leggendari l’immaginario collettivo contemporaneo. Ma il film integra gli apporti esterni, se ne appropria con coerenza narrativa e lascia sfogare gli elementi cardinali di un nuovo racconto di formazione, drammatico e leggiadro quanto il precedente ma declinato in modi e termini più adeguati allo scarto di età maturato dal protagonista. L’euforia del volo, potenziata dalla stereoscopia, e quasi tangibile nel divertimento del personaggio e dello spettatore, la volontà di esplorazione introduce l’emancipazione di Hiccup, sebbene il rito di passaggio attraversi tappe di lutto e di distruzione che compensano, quasi per contrappasso, l’istinto di fuga e l’eccitazione dei sensi.

Ancora una volta il drago si fa involontario artefice di un evento doloroso, di perdita fisica ed emotiva, a riconoscimento di una natura mai del tutto addomesticata e di una pericolosità latente. La famiglia, evocata, celebrata e contraddetta, si declina in svariate forme di aggregazione sentimentale - compresa l’adozione dei draghi -, per vicinanza e per aspirazione. E la violenza si esprime nella cecità dell’invasamento, latore di morte e devastazione, appigliandosi alla paura e alla sete di vendetta, secondo un progetto che non può che essere egoistico, che rende isolati gli individui, privi di una comunità di riferimento.

Dragon Trainer 2 offre uno spettacolo sensato e poco noioso, spesso bello e a volte trascinante come un vecchio film Pixar, in cui la tecnologia è a servizio della trama con un realismo fotografico che insegue la natura e reinterpreta gli uomini (e i draghi) secondo fattezze più giocosamente artefatte, in un amalgama spettacolare che vuole affascinare piccoli e grandi spettatori.

Transformers 4: l’era dell’estinzione di Michael Bay

Per sublime indifferenza o totale coerenza, niente cambia nel film di Michael Bay, dopo l’apparente ristrutturazione dell’impianto dell’ultimo episodio della saga degli alieni meccanici e trasformisti. Solo una diversa distribuzione dei ruoli, con gli umani sempre sullo sfondo, sebbene in apparente primo piano per lo spunto narrativo, e il cambio di scenografia geografica.

I protagonisti in carne e ossa fanno parte di una famiglia naturalmente disfunzionale, monoparentale in questo caso e con i figli con funzione di responsabilità rispetto ai genitori, afflitti da sindrome di Peter Pan e immancabilmente immaturi. Qui la variazione al tema propone Mark Whalberg, cooptato dal precedente esperimento low-cost del regista (Pain & Gain), bicipiti adulti su atteggiamento e mentalità adolescenziale, è uno meccanico dotato e inventore mancato che si scopre capace combattente armato; una figlia, ovviamente più sveglia, e il fidanzato segreto, scavezzacollo e abile pilota. Ad essi, espressione non più di una middle-class urbana ma di uno spiantato inconsapevole neo-proletariato postindustriale di periferia - assecondando la “crisi economica” intravista nei Tg che, si suppone, debba coinvolgere lo spettatore-tipo - si contrappone l’avida multinazionale con contratti militari governativi tesa a sfruttare la nuova contrapposizione tra Stati Uniti e robot (adesso paria, indifferentemente alla distinzione tra buoni e cattivi, tra eroici Autobot e malvagi Decepticon) per capitalizzare sulla lega che li compone e creare nuovi robot più ubbedienti. Impresa fallimentare perché il loro metallo è vivo (nonché dotato di DNA), capace quindi di riproporne l’anima (e l’intenzionalità) originale a dispetto delle forme.

Il film vorrebbe continuare a definire la mitologia dei personaggi robotici, scarsa di partenza poiché derivata da dei semplici giocattoli, ma la trama si perde nella solita cacofonia di annientamenti e distruzione, con uno spostamento da Chicago (già devastata in precedenza ma in apparenza tutta già ricostruita) alla Cina, a seguire, metaforicamente, i recenti flussi capitalistici del trapianto di ricchezza dal vecchio occidente al nuovo continente asiatico, e, letteralmente, per ossequiare i nuovi investitori e coproduttori di Hollywood, tralasciando qualsiasi commento sulle eventualità anti-democratiche del regime di Pechino.

Nel tentativo di umanizzare i “meccanoidi”, Bay svilisce, come suo solito, gli umani, ridotti a caricature senza divertimento che spaziano dall’imprenditore ossessivo e immaginifico alla Jobs (Stanley Tucci), pronto a repentina redenzione, e l’avido appaltatore politico-militare (Kelsey Grammer, direttamente importato dalla serie Boss, con sguardo truce in dotazione), una serie di sgherri malevoli, nerovestiti e dai lunghi cappotti e dagli occhiali scuri, con figure femminili sempre succinte negli abiti ed esorbitanti nel trucco e varie comparse, più o meno sacrificabili a seconda del tenore emotivo da dare ad una sequenza. A queste figurine, che si stingono al confronto con i giocattoli protagonisti, lo stile di Bay è un caterpillar visivo che omologa ogni suo film, con inquadrature perennemente in controluce e al tramonto - come da trauma di visione prolungata con trattamento Ludovico di Via col vento -, inserti al rallentatore ad evidenziare e sottolineare dettagli, enfasi caricata da musica ampollosa e colori saturi, riprese dal basso con lembi di tessuti svolazzanti, bandiere USA di condimento e la retorica, usata in varie declinazioni, come unica unità di misura della narrazione. Tutto acquista peso senza spessore, ogni cosa viene calcata ma privata di senso, i particolari sono rimarcati seppur scarsi di profondità: è il regno della superficie, il dominio della ripetizione e della riconoscibilità, scambiate per stile e per firma da un regista che si vuole perennemente fuori scala. Ogni particolare è un ingrediente che non arricchisce il piatto ma lo appesantisce, è un elemento aggiuntivo in un impasto privo di amalgama e trasforma la narrazione in paratassi parcellizzata, funzionale ad una fruizione guidata dall’imposizione e mai dalla suggestione, come l’emozione derivata dalle giostre dei parchi d’attrazione, studiate a tavolino per impressionare fugacemente e poi essere serenamente e catarticamente dimenticate.

All’insegna dei suoi personaggi, Bay gira film automatizzati e perfettamente riferibili al suo marchio, che non è però mai autorale (a differenza del suo produttore, Spielberg) bensì soltanto distintivo, di una totale, esaustiva, estenuante, onnicomprensiva superficialità perché ‘questo è il mercato dei multiplex, bellezza’, e vince sempre.

X-Men: Giorni di un futuro passato di Bryan Singer

Bryan Singer torna alle redini della saga cinematografica dei mutanti, co-prodotta dalla Marvel ma controllata dalla Fox. E, in effetti, il senso del film e dell’intera operazione sembra costituire e mettere in scena la riappropriazione da parte del regista dell’intera cronaca mutante. In questo senso il film è un’opera d’autore poiché il regista offre nel racconto una mise en abîme della presa di possesso da parte del regista della stessa materia che compone la narrazione; e non mancano tocchi cinéphile come acconciare e vestire la seduttiva Mystica del 1972 come la Schneider di Ultimo Tango in una scena ambientata a Parigi, o giocare à la Zemekis nell’incrociare storia e finzione per rileggere la prima con gli occhi della seconda (Ritorno al Futuro, ma già 1964: Allarme a New York, arrivano i Beatles), oppure far vedere il volto in tv del Capitano Kirk dell’originario Star Trek all’interno di un film che, nel suo complesso, cita l’apparato narrativo e l’impalcatura strategica del reboot di Abrams (Star Trek: Il Futuro ha inizio).

Nel riappropriarsi degli X-Men, sia nella versione originale che nella nuova declinazione giovanile, Singer non solo inserisce elementi di immediata riconoscibilità ma crea, pur appoggiandosi alla trama del fumetto omonimo, un palinsesto all’interno del quale viene sabotata la linea narrativa precedente e, grazie al paradosso temporale, viene creata una nuova struttura in via di definizione, da ricostruire personalmente e in piena autosufficienza. Questo X-Men, in effetti, non è che un plagio di Star Trek funzionale alla messa in luce dell’autonomia autorale di Singer stesso che, così, offre, letteralmente, un “re-make” degli episodi precedenti destrutturandoli e ricomponendoli secondo una nuova logica più funzionale ai propri intenti.

Purtroppo la costruzione di una inedita continuity porta alla mancanza di tasselli fondamentali di congiunzione di tutte le linee narrative. Se il presente degli X-Men si era interrotto con il terzo capitolo (Scontro finale), firmato da Brett Ratner (e il passaggio attraverso Wolverine: L’immortale di Mangold), con una serie di tragici decessi e sacrifici tra i mutanti, questa nuova pellicola si apre con un salto in avanti di mezzo secolo, con nuovi mutanti giovani e l’immutabilità degli altri. Logan non invecchia grazie al fattore di guarigione, ma gli altri dovrebbero sentire il peso degli anni e almeno mostrarlo sui volti.

Il futuro apocalittico dovuto all’introduzione delle Sentinelle, cacciatori robotici del gene X, riecheggia volutamente, allargandone la scala ad un Armageddon planetario, la persecuzione nazista degli ebrei (e, in senso lato, di ogni diversità), fulcro e punto di origine del primo X-Men (poi ripreso in Origins) e delle motivazioni di Magneto, ponendo così già in incipit la sigla di Singer. Ma di questi eventi passati si viene aggiornati quasi solamente a parole.

Anche il seguito di X-Men: Origins trova una prosecuzione nel film con la linea temporale retrodatata, spostata adesso dagli Anni 60 ai 70 e un salto di numerosi eventi. I quali, ancora, vengono solo raccontati pur essendo di grande importanza e interesse: il massacro dei mutati assenti nel prosieguo (nominati ma non mostrati, oppure non vagamente allusi), la perdita dell’uso delle gambe di Xavier, il controllo delle metamorfosi della Bestia o la creazione e il fallimento della scuola per “giovani di talento”. Sembra mancare all’appello un intero film tra Origins e questo o, almeno, una transizione inter-testuale su altri supporti (fumetti, web o tv, com’è ormai consuetudine) poiché troppo viene dato per scontato. Così come inspiegabili sono il ritorno dalla morte dell’anziano Xavier e il ritorno delle lame di Wolverine, perse alla fine dell’Immortale.

L’attenzione sembra tutta soltanto tesa alla costruzione del nuovo presente tanto che del ieri in via di estinzione poco importa poiché tutto sarà rinarrato, in altri modi e in altri luoghi, sconfessando soprattutto quel terzo capitolo apocrifo con la morte di Fenice e l’eccessivo sfoltimento delle file dei mutanti, I personaggi più rappresentativi, difatti, tornano sani al termine della pellicola come se niente fosse stato, come se i racconti precedenti fossero stati soltanto attimi di giorni di un passato senza futuro poiché riscritto nel film e dal suo nuovo autore, ormai indubbio padrone della materia e del materiale preesistente, cancellato e corretto con un tratto di penna.

Il ritorno al timone di Singer porta al sacrificio dell’ironia consapevole introdotta da Vaughn in X-Men: Origins col continuo gioco tra allusione e convenzione, nell’eco ironica dei Bond d’antan sostituita da riferimenti ai Seventies (già molto presenti al cinema contemporaneo: American Hustle ad esempio) di impianto televisivo (Starsky & Hutch et similia). Ma, soprattutto, il film soffre della  principale pecca delle trame riguardanti i mutanti classici, incapaci di uscire dalla stagnazione imposta dalla contrapposizione tra Xavier e Magneto, nel dissidio tra convivenza e annientamento tra homo sapiens e superior, con Erik sempre sibillino e infido e i campi avversi di mutanti dissidenti, mentre le motivazioni personali dei singoli personaggi (spesso troppo numerosi per poter riempire lo schermo senza però riempire il racconto) finiscono per essere sottintese se non eluse.

Con un’ottima resa della stereoscopia, pur integrata a posteriori, X-Men: Giorni di un futuro passato è, infine, un buon film d’azione, narrativamente però confuso e, soprattutto, un tassello del passaggio di testimone a Singer dell’intera vicenda mutante che cancella il passato inappropriato e riscrive il futuro più conveninete. Inoltre vi si prospetta - dopo i titoli di coda - l’arrivo del meta-mutante Apocalisse e si promette il ritorno delle vecchie glorie in nuovi capitoli e diverse prospettive che gli spettatori, come il Logan risvegliatosi dopo lo iato straniante del viaggio temporale, devono solo aspettare che venga loro raccontato.

Godzilla di Gareth Edwards

Il reboot del più famoso kaiju mondiale non è un remake del mancato tentativo di Emmerich del 1998, semplice variazione del film catastrofico aggiornato ai nuovi modelli digitali, ma un recupero del materiale preesistente e il suo inserimento in una nuova narrazione. Mescolando archivio e spezzoni cinematografici pregressi, Edwards crea un passato ad una mitologia cinematografica nota miscelando storia e invenzione, aggiorna il racconto con costanti riferimenti alla cronaca recente, dallo Tsunami a Fukushima, ricercando una sintesi di plausibilità all’interno della finzione abbinata ad un continuo cambio di prospettiva nel passaggio dal gigantesco all’umano, dal mostruoso al domestico.

Ne è esempio l’introduzione alle vicende attraverso il cavallo di Troia funzionale degli affetti, ovvero la distruzione di un nucleo familiare per colpa di un mostro invisibile ambientata (forse ironicamente) ai tempi del precedente film. La Binoche e Cranston, volti noti del cinema e della tv, fanno da ponte emotivo e da veicolo alla presentazione del protagonista, il loro figlio adulto (dopo un salto di tre lustri) il quale, a sua volta, è quasi solo il testimone degli eventi e lacerato dall’incertezza delle condizioni della propria famiglia. Dopo aver creato questo nucleo di melodrammatico di fondo, esemplare e insignificante al contempo, sineddoche delle svariate umane tragedie sfiorate e accennate altrove dalla narrazione (il bambino giapponese, le famiglie ricongiunte, i soldati sacrificati), il film si dedica alla decodifica degli eventi allusi inizialmente e alla ricostruzione della nuova figura di Godzilla.

Rispetto al film di Emmerich, che usufruiva di molte parti di alleggerimento comico e della convenzione della distruzione di New York tipica degli Anni 90 (Armageddon, Deep Impact) e ricorrente per il regista (Independence Day), il film di Edwards tocca gli Stati Uniti a San Francisco e a Las Vegas (dove si ritrovano, debitamente variate, le riprese aeree ricorrenti in CSI) per evitare echi evidenti all’11 settembre che dissiperebbero l’attenzione. Il punto di vista è spesso posto a livello del terreno, dove scappano e muoiono gli uomini, impotenti spettatori della distruzione generale. E ben poca levità viene offerta dal racconto che, in parallelo, narra le vicende del neo-orfano (che si affianca ai militari nel tentare di contrastare l’aggressione), della giovane moglie (infermiera, coinvolta nelle conseguenze del conflitto) e del figlio (sovranamente impotente perché bambino e preda del panico diffuso) coinvolti a vario titolo in scene di morte e distruzione. Il film, per questa scelta di scala e di campo, rimane fedele allo stupore inquieto del protagonista, sminatore in licenza, e alla sua gamma di valori e di proporzioni.

Come in Cloverfield (e poi in Super 8 di Abrams), memore dello Squalo (e di Alien), il mostro non si mostra se non a narrazione avviata, facendone vedere inizialmente soprattutto gli effetti, con costruzione di suspense e di mistero. E proprio ad Hitchcock sembra far riferimento la colonna sonora, che pare citare Herrmann e la riconoscibilità della sua musica, così come una sequenza che rimanda al suo film più analogo con gli uccelli che, all’improvviso, si schiantano contro vetrate e persone. A differenza di Pacific Rim, gli umani non sono dotati di robottoni giganti bensì solo di armi di distruzione di massa e della radioattività derivata che, peraltro, ingolosisce i mostri. Perché la variante di questa nuova versione del kaiju classico è la moltiplicazione dei mostri: non il solo Godzilla, proto-dinosauro roccioso, ma vi è l’aggiunta di una coppia di voraci esseri, incrocio tra pipistrelli e scarafaggi, sul punto di figliare. Ne deriva una ridefinizione del ruolo di Godzilla come ‘mostro buono’ o relativamente positivo, distruttore per natura e per dimensioni ma difensore di uno status quo naturale che gli artropodi metterebbero a rischio, inconsapevole alleato degli umani (che, ovviamente, stentano a rendersene conto).

Nascosto tra le righe, il messaggio ecologista e anti-nuclearista rischia di passare in secondo piano, offuscato da una certa retorica patriottarda, funzionale, però, alla messinscena della risposta militare agli eventi, peraltro inefficace e controproducente. È l’inanità dell’uomo a essere rimarcata, non soltanto dalle dimensioni dell’avversario, tali da annichilire la presenza e l’influenza umana, ma dalla incapacità a trovare un risposta adeguata e non meramente distruttiva con il rischio suggerito di far regredire il pianeta ad un tasso insostenibile di contaminazione radioattiva, riportandolo alle condizioni di vita degli antichi kaiju.

Ma è soprattutto un punto di vista registico ad emergere dal film, nella costruzione dell’atmosfera e nell’uso degli elementi naturali, nel continuo passaggio tra intimo e generico che rafforza la sensazione di fallibilità e di inadeguatezza dell’uomo, del lavoro sulla scala delle proporzioni che rimarca l’impotenza e la paura. Costruita in post-produzione, la stereoscopia si affianca alla narrazione costruendo una profondità ulteriore all’interno dello schermo che, nella sua immaterialità che vuole mimare la natura, da convenzionale diventa metafisica nel ridimensionare la vanità dell’uomo e mostrarne l’evidente fragilità.

Edge of Tomorrow – Senza Domani di Doug Liman

È ancora il corpo di Tom Cruise al centro di Edge of Tomorrow, secondo film di fantascienza in due anni dell’attore, con l’intermezzo di Jack Reacher peraltro scritto e diretto dallo sceneggiatore di Liman e nuovo sodale di Cruise che gli ha affidato la regia del prossimo capitolo di Mission: Impossible. Da Oblivion il film recupera una visione post-apocalittica successiva ad un’invasione aliena e la moltiplicazione del corpo dell’eroe, là clonato a sua insaputa e costretto alla reiterazione di gesti insensati per il mantenimento di uno status quo favorevole agli invasori, nella versione militaresca di Goundhogday - Ricomincio da capo di Harold Ramis, Cruise è invece moltiplicato dalla duplicazione incessante del flusso temporale che si riavvia lungo una medesima giornata allo scadere della vita del protagonista. Tra le due opere di fantascienza bellica si insinua Jack Reacher che, oltre ad erotizzare il corpo di Cruise (col punto di vista della co-protagonista femminile), lo trasforma in infallibile meccanismo di combattimento, materia da battaglia in totale sintonia con gli altri due titoli, sebbene in un registro del tutto realistico e assoggettato alle regole del thriller.

Edge of Tomorrow è quindi un capitolo successivo del percorso d’autore dell’attore, la cui figura si impone al di sopra delle qualità registiche dei singoli estensori della singola opera cinematografica. Liman, infatti, si limita a coreografare le scene d’azione sfruttando la sedimentazione nell’immaginario collettivo dei film bellici più riusciti e famosi come Salvate il soldato Ryan (per lo sbarco sulle coste francesi) o Flags of Our Fathers (ma anche il primo Captain America per lo sfruttamento ideologico e propagandistico dell’iconografia guerresca di un soldato emblematico) offrendo spazio a Cruise per plasmare un burocrate trasformato suo malgrado dagli eventi nel tipico eroe (sovra)nazionale, atto al combattimento e fisicamente all’altezza degli scontri, secondo i tipici standard dei personaggi d’azione dell’interprete. Questi si diverte a giocare contro l’immagine consueta nelle sequenze iniziali in cui il suo personaggio tenta invano di evitare il campo di battaglia per evidente codardia.

Se Brendan Gleeson (il responsabile dell’esercito mondiale) rimanda alla corporalità di un certo cinema anglosassone e gli ambienti lineari del QG degli alleati ad un’architettura fascista, gli esoscheletri e la costruzione di una squadra di burberi commilitoni richiamano il cameratismo di film di Cameron (Aliens, Avatar, Abyss), la scelta di Emily Blunt sembra voler citare altre pellicole tinteggiate di fantastico, basate sui viaggi temporali (Looper) e sulle ripetizioni obbligate alla ricerca della libertà della variabile (I guardiani del destino), mentre il Cruise iniziale pare quasi il contrappasso del politico destrorso dei Leoni per agnelli e i “mimic” alieni sembrano una versione tascabile dei Transformers.

Sia nella commedia di Ramis che nel film di Liman la ripetizione dei medesimi gesti porta alla loro progressiva trasformazione, con la conseguente evoluzione del protagonsita, e all’avvicinamento alla perfezione, di una romantica giornata finalmente compiuta per Bill Murray e alla strategica sconfitta finale dell’avversario per Cruise. L’evoluzione e il miglioramento di sé tramite la costanza della ripetizione, elementi vagamente zen e probabilmente debitori del romanzo (poi manga) giapponese di origine, costringono Edge of Tomorrow ad una costante graduale modifica del dato acquisito che, registicamente, portano alla sfida della replica variata con accelerazione degli eventi ed ellissi degli elementi già visionati e superati secondo una logica videoludica di scavalcamento di stadi successivi all’interno di un tracciato complessivo in itinere basato sull’abilità del giocatore che la stessa pratica va affinando.

Ma è purtroppo la trama ad essere un puro pretesto per la performance di Cruise, con il dominio del tempo da parte degli alieni e la momentanea perdita del controllo con l’uccisione di un elemento preminente. Per sorvolare sulle irragionevolezze della storia non basta l’adeguata costruzione di set parigini o londinesi, distrutti oppure in procinto di esserlo, o scene di battaglia piuttosto coinvolgenti poiché lo scetticismo pervade la visione e mina la partecipazione, facendone un esercizio di stile bellico abbastanza sterile e un puro veicolo attoriale, sebbene pervaso dall’eco di altre pellicole e di diversi passati cinematografici. E nella sequenza dei titoli di coda il regista recupera pedissequamente il finale del primo Bourne, con musica pop elettronica su schemi di armi ad indicare una vaga firma, oppure, soprattutto, a suggellare, forse inconsapevolmente, come auto-plagio un film costruito sulla ripetizione che, a sua volta, non fa che riprendere la trama di un altro film, cangiandone il contesto, con inconsapevole ironia metatestuale.

Il cavaliere oscuro – Il ritorno di Christopher Nolan

Il capitolo finale della versione di Nolan del personaggio DC Batman pecca per mancanza di ironia e per un certa tendenza alla seriosità, tipiche però dell’intera filmografia del regista. La sua ambizione alla complessità amplificata dalla spettacolarità porta spesso ad una dimensione necessariamente didascalica della regia, sommersa dalla mole di messaggi e di significanti, da esprimere in forma commercialmente valida.

Ma la rilettura realistica di Batman riesce a coniugare blockbuster e intelligenza calando il fumetto in un contesto socialmente e psicologicamente plausibile in cui la teatralità diventa la motivazione di una maschera, il gotico l’espressione di un’anima, il personaggio la concretizzazione di una leggenda metropolitana.

È un lungo addio questo ultimo film, poco abitato da Batman e molto da Bruce Wayne e dai suoi tormenti, più un prequel introduttivo per un Robin a venire che un’avventura dell’uomo pipistrello. Batman, ancora, combatte i fautori del caos, l’istigazione alla disgregazione sociale variamente motivata che agita i suoi antagonisti sin dal primo capitolo, a cui l’ultimo episodio si collega esplicitamente, nel tentativo di sovvertire la società, incarnata dal cemento, dal metallo e della popolazione di Gotham. Non né solo l’America, minata dall’attentato delle Due Torri e dalla conseguente paranoia, ma l’intero sistema capitalistico che viene messo in discussione dai film che ne mostra le derive, moralistiche, anarcoidi o populistiche a seconda della nemesi, alla ricerca disperata di una sua versione illuminata e progressista (il padre prima, Bruce poi). Ed è soprattutto nel fallimento di questa ipotesi di felicità condivisa che si trovano le ragioni dell’eclissi finale di Wayne dal mondo e dal proprio patrimonio, l’impossibilità di coniugare affari e utilità sociale senza un pericolo complessivo che determina la fuga dal mondo di Wayne e del suo alter-ego mascherato.

I soldi e la finanza sono al centro del ritorno del Cavaliere Oscuro, in un depistaggio complessivo di mezzi economici e armi segrete, con molteplici e stratificati macguffin, che attua una semplice vendetta, mentre la narrazione si fa eco dei movimenti di contestazione mondiali per trasformarli in terrore rivoluzionario incanalato da un potere che si finge democratico perché demagogico.

Il caos è sempre in agguato in un film che sembra terminare varie volte e con svariate morti, reali o fittizie, ma che si rianima costantemente e concentra una narrazione dilatata all’interno di una durata quasi convenzionale, rilanciandosi in continuazione per esprimere il massimo di sé.

Tra la tetra concretezza di Batman e la sua univoca interpretazione del mondo, la lungimiranza assassina degli antagonisti, la follia della folla intontita dei proclami e dalle minacce, soltanto Selina Kyle riesce a districarsi con l’elegante, energica e dubbiosa interpretazione della Hathaway. La ladra sinuosa e imperscrutabile, comunemente nota come Catwoman, conferisce realistico respiro al film con le contraddizioni di una persona mai a suo agio, le aspettative del diseredato e le ambizioni di riscatto di un’umanità abitata, infine, dall’ironia che allieva il cinismo criminale e permette al tormentato eroe protagonista di intuire un’anima diversamente gemella. Ed è forse nell’inedito ribaltamento di prospettiva, con la scoperta, attraverso la donna gatto, di un “proletariato illuminato” e personalistico perché legato ai soli bisogni e non alle vanità, a dispetto di un capitalismo volontaristico e benevolente ma comunque imposto dall’alto, che il film, Bruce Wayne e Batman trovano la serenità e la libertà del proprio finale. E lasciano la propria eredità a chi vorrà assumersene le responsabilità.

The Amazing Spider-Man di Marc Webb

Benché il titolo del nuovo film sull’uomo ragno si rifaccia all’originale di Lee e Ditko, la pellicola di Webb si riallaccia al reboot della serie Ultimate, che aggiorna l’inalterata iconografia del supereroe ai tempi contemporanei.

Si racconta ancora, quindi, l’intera genesi del liceale potenziato con i poteri proporzionali di un ragno con nuovo attore e ridisegnato contesto, costruendo le prime ramificazioni di una tela narrativa in via di definizione che, presumibilmente, altre pellicole porteranno a compimento e amplieranno, sullo schema dell’universo Marvel non solo fumettistico ma anche cinematografico. Ed è rispetto alle nuove leve supereroistiche dei Marvel Studios che il film di Webb arranca, cercando una strada diversa, nella solitudine dell’eroe, in una città senza altre calzemaglie in attività o supernemici in agguato.

Andrew Garfield rimane molto fedele al personaggio, lavora sulla gestualità e la sinuosità dei movimenti, la cui agilità è frenata dall’incertezza adolescenziale, e non soltanto sull’espressione sempre attonita caratteristica di Tobey Maguire (ha gli occhi marroni del “vero” Parker), sebbene l’impressionante somiglianza ad Anthony Perkins dia una luce inquietante al personaggio. Alcune dissonanze (l’uso della pellicola fotografica, il cerchietto tra i capelli) danno volutamente il senso di un aggiustamento cronologico e di nostalgia citazionistica verso le tavole originali degli Anni 60, ma è nella modernità dei cellulari e di internet, della ricombinazione genetica e della serialità televisiva che attinge materiale e alimento The Amazing Spider-Man. Parker si crea il costume cercandone gli elementi su internet come in Kick-Ass e anche nelle vesti di uomo ragno non può esimersi dall’usare il telefonino. I suoi referenti morali e sentimentali rimangono ancorati alle figure degli zii Parker, con la morte di Ben come motore del senso di colpa e di rivalsa sociale ed eroica (per il momento frustrata), e con la fragilità di May a servire da deterrente per la tentazione di fuga superomistica dalla realtà: Entrambe le figure vengono rilette in funzione della condensazione dei personaggi precedenti dei rispettivi interpreti, reduci televisivi delle fattezza dell’esemplare Presidente democratico Bartlet (The West Wing) e della mater familias addolorata e pugnace del clan Walker (Brother & Sisters).

Con un 3D di scarso rilievo, contenuto nella sua spettacolarità e riservato soprattutto per le scene d’azione, eccessivamente rapide per la visione con gli occhiali stereoscopici, il film si dedica soprattutto alla strutturazione del contesto sociale ed emotivo di Peter Parker in un perfetto teen-drama in via di definizione che va dal bullismo liceale incarnato da Flash all’attrazione romantica per Gwen Stacy, dalla difficile integrazione sociale al contrastato rapporto con le figure parentali, assenti (i genitori) o pressanti (gli zii). Come sempre è un eroe reticente, costretto all’azione da imperativi morali dominati dal senso di colpa (la responsabilità delle proprie potenzialità, la vendetta per la morte dello zio, la cura offerta al Dr. Connors che lo trasforma in Lizard) che instradano il giovane e gioviale uomo ragno verso un destino funesto di cui Ben e il Capo Satcy sono soltanto i primi assaggi.

Attento ai primi piani nelle scene intimiste e alle inquadrature d’insieme per le sequenze d’azione, Webb permette agli effetti speciali di restituire la fluidità del personaggio con movenze accurate e la ricerca della precisione iconografica delle posture, creando però fin troppo scarto tra lentezze e accelerazioni e, soprattutto, tenendo a freno la freschezza registica mostrata in (500) Giorni insieme per un prudente e controllato rispetto della sceneggiatura.

The Avengers di Joss Whedon

Eppure è un film d’autore The Avengers, scritto e diretto da Joss Whedon alla seconda prova registica cinematografica dopo l’episodio conclusivo (Serenity, 2005) della sua opera televisiva Firefly. Ed è proprio nella serialità, che è indifferentemente letteraria, televisiva o fumettistica, che questa pellicola multi-supereroistica trova la propria coerenza e si pone nella logica sequenza dei precedenti capitoli cinematografici dei Marvel Studios (Thor, Captain America, i due Iron man e il secondo Hulk) come elemento aggiuntivo e coordinato.

Non alieno da incursioni nei fumetti (l’ottava stagione soltanto cartacea di Buffy, Astonishing X-Men per la Marvel), Whedon sfrutta la disposizione della pratica seriale ad allineare trame lavorando su più piani narrativi contemporanei in montaggio alternato e facendo procedere il racconto complessivo dalla risultante delle sue componenti parziali. Ne risulta un’architettura plurima, idonea alla molteplicità di protagonisti di uguale valore (e potenza), non esente da acuti e ironici riferimenti sia al passato cronologico degli eventi (nei rimandi ai film precedenti, raramente didascalici), sia alla trattazione di quello stesso materiale sulle pagine dei cartoon.

Il film eredita dalla prassi autoriale una consapevolezza narratologica qui risolta, con atteggiamento post-modernista, nell’autoironia esplicita, espressa soprattutto dalle battute sardoniche di Stark, ulteriormente sottolineata da citazioni e da accenni a cinema e a serie considerate di riferimento. Whedon, quindi, richiama i propri “affetti” personali, senza retoriche distinzione tra culture diversificate perché tutte convergenti, riunite dalla comune filiazione espressa dal film e dal suo regista. Se si annoverano molteplici strizzatine d’occhio ad Abrams (la scena della tortura come all’inizio di Alias, l’elicottero in caduta libera in M:I III, la distruzione di New York in puro stile disaster movie degli Anni 90 alla Armageddon, aggiornato poi da Cloverfield), il film sembra far riferimento anche a Star Wars (le moto volanti, identiche nel sonoro al Capitolo VI) o a Battlestar Galactica (i cyloni ibridi meccanici, le navi alveare).

Whedon modella a suo pieno piacimento la pellicola, pur rimanendo attento allo spettacolo nella capacità di creare scene d’azione complesse con un uso sempre consapevole del 3D (sebbene post-prodotto), non eccessivo (se non nella battaglia terminale) ma ben evidente. Il regista svolge il compito assegnatoli e elabora il capitolo senza frenarne, nella inevitabile conclusione positiva, sviluppi ulteriori (con la promessa degli Skrull e di eventi probabilmente vicini a Secret Invasion) ma caratterizzando filologicamente e psicologicamente i singoli personaggi. Alla rigidità quasi stolida di Steve Rogers si contrappone la vivacità intellettuale e sarcastica di Tony Stark, il romanticismo represso di Natasha Romanoff si affianca alla malinconia dolente di Bruce Banner e la fierezza inossidabile di Thor è corroborata dalla rudezza strategica di Nick Fury.

Costruito soprattutto come moto di avvicinamento al supergruppo, The Avengers coltiva i contrasti e il divertimento costruendo le canoniche singole scazzottate preliminari tra gli eroi (tipiche dei mash-up dei primi comics) e relegando l’azione al finale, compresso dalla deflagrazione della trama orizzontale (l’ambizione di Loki e la sottomissione della Terra) nella confluenza delle vicende personali, coordinate in un parossismo digitale quasi forsennato con la lotta armata tra umani (potenziati) e alieni.

Sintesi perfetta del film e del suo impianto registico con un unico punto di vista su una complessità molteplice che rimane ben evidente (anche stereoscopica), The Avengers trova la propria summa ed esplicitazione in un piano-sequenza vistosamente artefatto, con tutti i super-eroi fianco a fianco nella medesima battaglia. L’inquadratura avvia l’epilogo mentre, al contempo, introduce la promessa evidente di un prossimo episodio corale come nuova riunione di percorsi individuali ormai ben delineati e atti a procedere con piena e consapevole indipendenza.

Magnifica presenza di Ferzan Ozpetek

Commedia gotica d’ambientazione contemporanea, l’ultimo film di Ozpetek insegue i fantasmi del teatro, della difficile distinzione tra la verità e la sua rappresentazione all’interno di un gioco di ombre tra passato e presente, tra coincidenze e ossessioni, tra paure e amori.
La guerra e la resistenza tornano ad inquietare l’oggi con le loro reminescenze (La finestra di fronte), la sessualità vaga incerta in cerca della sincerità (Il bagno turco, Le fate ignoranti), la quotidianità si tramuta in romanzesco e l’avventura cancella la ferocia della normalità. In una coerenza autoriale progressiva, Ozpetek continua a sondare i suoi personaggi e ad approfondirli lasciando sullo sfondo il mondo, sempre più permeabile al soprannaturale (il finale di Mine vaganti, il mistero di Cuore sacro) e offuscato dall’alito della morte che impregna costantemente il suo universo, al di là dell’apparenza dilettevole della messinscena o dalla musicalità di sequenze e atmosfere.
Non è dato sapere se il gruppo di teatranti intrappolati in un appartamento di Monteverde sia solo espressione di una fantasticheria esacerbata del protagonista, se la loro consistenza ectoplasmatica sia veritiera come lo è per Pietro, e non serve esserne edotti. In essi lui si specchia, nella trappola del tempo e dello spazio di un’esistenza ingrata, appesantita dalla solitudine dell’incapacità di relazione e alleviata dall’aspirazione attoriale, forse mal riposta.
Elegantemente inarrivabili poiché fissati al glamour degli Anni Quaranta, gli attori della troupe cercano una simile verità esistenziale, la consapevolezza del trapasso e l’aspirazione ad una libertà che non riescono quasi a concepire. Ed essi serviranno a Pietro per crescere, come un amico immaginario, lo accompagnano alla scoperta della finzione scenica e della verità storica, a capire il passato e a saper leggere tra le righe del presente.
Pietro non ne esce completo, ma indirizzato verso alcune consapevolezze che si compiono in un lieto fine accennato. Mentre li guarda esibirsi sul palco del loro stesso appartamento, sul viso dell’attore in erba scorrono intensità ed emozioni, il riflesso di sentimenti forse provati o almeno simulati, l’espressione di una felicità intuita quanto di una follia esplosa nella schizofrenia di chi si vuole e si sente diverso.
Volutamente irrisolto ad immagine del suo personaggio, il film è una coreografia di memorie e di desideri che ambiscono alla concretezza, spesso persa per distrazione dal protagonista, perfettamente recitata da un cast variopinto e registrata con voluta leggerezza dal regista, attento al rischio della retorica e del messaggio, che si concede divagazioni e parentesi con evidente divertimento. Col rischio, ben calcolato, di smarrire la retta via della orditura della sceneggiatura per perdersi nella propria curiosità verso la vita.

Hugo Cabret di Martin Scorsese

Si stenta a rintracciare la firma di Scorsese in Hugo Cabret, prima incursione del regista nella terza dimensione a supporto di una trama da favola triste più consona a certo Spielberg e, soprattutto, a Tim Burton, continuamente evocato dal cast (Johnny Depp alla produzione, Christopher Lee e Sasha Baron-Cohen tra gli interpreti) e dall’abuso scenografico di un’ambientazione che diventa narrazione. Il sottofondo realistico, costante del cinema dell’italo-americano, si perde completamente in una Parigi delle Avanguardie, prudentemente lasciate fuori campo, trasferita tutta nella geografia onnicomprensiva di una sua stazione ferroviaria, con l’aggiunta di alcune cupe vie cittadine e di un interno basso borghese.

A dispetto dei protagonisti bambini, Hugo Cabret è un film volutamente conservatore, violentemente passatista, decisamente nostalgico. Il bello è per tutti già stato, finito e quasi dimenticato, mentre il presente è solo la meccanica ripetizione di una routine che cerca di celare l’infelicità: le famiglie si sono estinte, la levità è svanita e resta residuale solo nei sogni, nelle illusioni di un possibile irrealizzabile. La favola si fa, così, fabula per necessità, pura narrazione nell’esibizione dei suoi meccanismi, ultimo rifugio di quell’illusione che si inventa il gioco e l’avventura nel quotidiano, nella distrazione della sua banalità, nell’avventura della lettura e dell’osservazione. Così come dell’illusione cinematografica che proprio il 3D, con la proiezione in digitale, rinvigorisce e al contempo nega, potenziandone la qualità onirica tanto da cancellare la realtà residua. I tuffi in prospettiva, la funambolica libertà della macchina da presa tipicamente scorsesiana si decuplica ormai nella modifica numerica, creando spazi e movimenti impossibili, costruendo la geometria fantastica di un microcosmo che diventa percettibile.

Hugo vive dentro la stazione regolando orologi, permettendo loro si segnare con precisione un tempo che per lui si è fermato con la morte del padre, assiste in disparte alle vignette animate dei frequentatori dello scalo, cercando di sfuggire al guardiano che lo porterebbe in orfanotrofio e ad un crudele principio di realtà. È un universo grottesco all’Amélie Poulain che pervade la Gare Montparnasse, con la sua francesità esibita, mitigata però da elementi dickensiani (i bambini sono tutti orfani e vivono di espedienti) in perenne bilico tra sogno e incubo. E l’onirismo pervasivo del film, accentuato dall’uso della stereoscopia, si potenzia ulteriormente con l’introduzione del misterioso automa, fatto di ingranaggi ad orologeria e cinematografici (la croce di Malta), silenzioso robot senza A.I. che può scrivere il suo ignoto messaggio se correttamente riparato. Hugo Cabret è un film fatto di riparazioni, di medicazioni e di rammendi, di lenimenti e di conforti che ricostruisce famiglie per affinità elettive, che rievoca il passato per passione condivisa, che cancella il presente per riecheggiare la defunta felicità e rievocarla in una seduta spiritica che si fa spettacolo, puro illusionismo ad immagine e somiglianza del suo nume tutelare, Georges Méliès. Perché il film torna al cinema, la sua modernità tecnologica diventa veicolo ed espressione di volontà nostalgica nella rievocazione del cinema fantastico degli esordi, rivisto ora nelle tre dimensioni che ricostruiscono, filologicamente, l’evidenza fisica dell’entrata del treno nella stazione dei fratelli Lumière, poi tradotto addirittura in scena effettiva nell’incubo del film.

L’ultimo film di Scorsese è una favola amara che omaggia, prima che tutto del tutto svanisca, il cinema com’era mentre si mostra come ora è, celebrandosi: in forma narrativa il regista continua il suo perenne saluto alla Settima Arte, iniziato in articolati viaggi nel cinema americano e italiano, a continua attestazione del proprio amore e debito di cinéphile diventato regista perché ha trovato una passione più totalizzante di quella religiosa a cui era avviato. Nella vastità della finzione, nell’evidenza dell’artificio, nell’espressione metaforica della favola e della sua manifestazione onirica, Scorsese raggiunge un grado di sentita sincerità che mancava alle sue più recenti espressioni filmiche, come in quel cuore dorato che carica e anima, per esigenza ed evidenza di poesia, l’inerzia meccanica e fredda dell’automa.

Mission: Impossible - Protocollo fantasma di Brad Bird

Primo film con sottotitolo della serie cinematografica di Mission: Impossible, Protocollo Fantasma si propone come sequel e reboot delle precedenti puntate. Il terzo episodio, firmato da JJ Abrams qui passato alla sola co-produzione con la Bad Robot, concludeva idealmente una trilogia proponendo un’inedita variazione sul tema dell’agente segreto per l’abbinamento di una consorte. Da quell’assunto Protocollo fantasma prende idealmente le mosse, liberandosi però della zavorra coniugale nello iato temporale tra le due puntate e sfruttando questo elemento di novità a livello drammaturgico e motivazionale.

Si instaura, quindi, sulla scorta dell’esperienza produttiva di Abrams, una consequenzialità tra i film, una serializzazione inedita rispetto ai primi due lavori, tra loro del tutto autonomi, di De Palma e di Woo. E, come suo solito, Abrams “firma” la pellicola inserendovi il Sawyer di Lost e svariati riferimenti al 47, numero feticcio sin da Alias, oltre alla musica di Giacchino e alla presenza di Pegg (Star Trek). Inoltre, consapevolmente, Protocollo fantasma si rifà alle precedenti puntate con l’agente Hunt in fuga per sospetto tradimento, una francese infida (I), una trama di scampato armageddon (II), una squadra completa in azione e inserti ironici e melò (III). Ma è anche capace di giocare con i cliché ironizzando sulla loro assenza: l’impossibilità dell’uso della maschera - elemento caratterizzante sin dal telefilm -; la frase «missione: compiuta» in risposta al titolo; la rapidità istintiva d’azione dell’agente quasi sovrumana; il messaggio con le istruzioni che stenta ad autodistruggersi. Come nella serialità contemporanea, quindi, la continuity e la consapevolezza metanarrativa diventano elementi costitutivi del racconto e parte di un dialogo diretto con lo spettatore, ritenuto edotto dell’antefatto.

Sembra inoltre sorprendere la presenza di Bird alla regia, dopo un’esperienza fatta esclusivamente nell’ambito dell’animazione (Il gigante di ferro, Ratatouille, Gli incredibili). Gli ambiti, però, rimangono ormai del tutto sfumati, come dimostra il passaggio inverso di Spielberg (Tintin) o di Verbinski (Rango) poiché la regia è, in fin dei conti, la messa in immagini di un senso, disegnato o incarnato.

I personaggi di Mission: Impossible si addicono, comunque, ad un virtuosismo visivo di inanellamento di scene d’azione poiché l’accento è posto soprattutto sulla spettacolarità cinematografica e molto meno sulla sfaccettatura psicologica (maggiormente evidente nei capitoli I e III). Il film parte in accelerato con un prologo carcerario, elemento di cerniera tra le ultime puntate, l’ironia dei titoli di testa con intesi del film in atto (un trailer integrato) su miccia accesa, prosegue con la costante messa a repentaglio fisica del protagonista, tra acrobazie e ironiche mise en abîme della temerarietà esibita. Molto più degli altri M:I, Protocollo fantasma mette in scena il corpo di Hunt e in mostra il corpo di Cruise (spesso privo di controfigure), dà consistenza all’estrema estetizzazione dell’azione delle precedenti puntate procurando ferite e abrasioni, una costante messa a nudo e in pericolo del corpo dell’attore e del personaggio con scazzottata all’ultimo sangue con la nemesi di turno, salti mortali e arrampicate improbabili rese credibili dall’imperfezione. Così, il più virtuale dei registi dà concretezza e fisicità al protagonista, ammaccandone l’intangibilità con l’ironia, difatto proseguendo la decostruzione già operata dal terzo capitolo sul piano sentimentale con il melodramma amoroso.

Hunt torna tra gli umani, rinuncia allo status “superomistico” inaugurato da De Palma per ritrovarsi in squadra e con debolezze, fisiche e psicologiche tanto che il film, più che concludere la tetralogia, si pone come elemento di avvio di una nuova serie o, più probabilmente, tramite di congiunzione con la serialità televisiva. Facendo sparire l’agente Hunt nella nebbia (nello stesso modo in cui l’agente Jack Bauer si perde nella neve dello schermo e nella città alla fine di 24), Protocollo fantasma rende evanescente il personaggio, lo libera dalla zavorra narrativa per riportarlo là da dove era stato prelevato da De Palma, nella mitologia della serie, con una squadra ormai composta e una missione quasi impossibile in attesa che, se decide di accettarla, può essere compiuta.

J.Edgar di Clint Eastwood

Inizia ex-abrupto J. Edgar di Clint Eastwood, senza perdere tempo in ipocrite presentazioni o inutili introduzioni, immergendosi immediatamente nella mente del protagonista e padrone della narrazione. Entriamo subito nel film mentre l’onnipotente padrone dell’Fbi per mezzo secolo è intento a dettare le proprie preziose memorie e a riscrivere la storia, privata e pubblica.

Eppure Eastwood si prende tutto il tempo per circoscrivere e individuare l’effettivo soggetto del film, per allontanare gli orpelli e le pesantezze del biopic e stringere sul personaggio e sul coacervo di contraddizioni che nasconde. Così la recitazione di Di Caprio, normalmente tormentata, si fa interiore e rabbiosamente controllata, mentre J. Edgar procede quasi altero per rivelarsi, attraverso una lenta combustione, soltanto sul finale, in un’epifania musicale di pochissime note al pianoforte che accendono il fuoco della verità intima del personaggio e del suo ritratto.

La narrazione continua a spostarsi tra il movimentato passato, raccontato ai cangianti trascrittori del proprio memoriale, e il presente dell’inazione di un anziano Hoover. Ad interlocutori mobili, costantemente trasferiti perché sospetti di inaffidabilità, l’anziano reggente dell’Fbi confida la storia di un direttore e, sullo sfondo, di un’America che, poco alla volta, l’eroe narrante ha plasmato secondo le proprie esigenze. Claustrofobico e buio, il film si rinchiude nelle dimore del protagonista, nella casa avita della madre castratrice e nell’ufficio al Bureau, unico lembo di autogestione e illusione ben coltivata di onnipotenza. Come Citizen Kane anche J. Edgar racconta un dissesto affettivo mai placato dal successo lavorativo, e continua l’immaginario del paranoico frustrato che Di Caprio aveva già incarnato con esuberanza in The Aviator di Scorsese, ancora memore di Welles.

Anticomunista imperterrito e moralista irrefrenabile, Hoover si è sentito investito dal sacro impegno di salvaguardare la Nazione da ogni deviazione, si vuole incarnazione del partigiano unico della Costituzione, da difendere da ogni cedimento, anche cancellando la democrazia. Imperatore senza macchia né impero, Hoover recensisce ogni debolezza per costituire dossier compromettenti con i quali fare leva, nei momenti più opportuni, per continuare il proprio dominio e coltivare il prestigio personale.

Il film vive tutto nell’inaccettabile contraddizione del personaggio di voler essere il paladino della società americana classica e la sua incapacità a gestire le pulsioni, la vergogna stessa dell’amore e l’ipotesi del sesso, soprattutto nella sua accezione anticonformista così vituperata, perseguitata e condannata negli altri perché motivo fondante di ogni ricatto. Così J. Edgar si fa biografia del feticcio, di un’illusione coordinata ad arte nella creazione di memorie fallaci, di verità pettinate, di rivelazioni mascherate. La vita di Hoover è la costruzione di un’immagine totale che si vorrebbe veritiera perché più adeguata al ruolo e all’impegno profuso per decenni per difendere una certa idea di società, mai consapevole della propria evoluzione. Perché il creatore del moderno Fbi ha sempre forzato la storia nei ristretti ambiti delle proprie frustrazioni, ha costretto la verità nei vincoli delle personali ossessioni, l’ha travestita da pudica valorosa per nasconderne la naturale trasformazione.

Quando la macchina da presa penetra nell’alcova del Direttore ormai defunto, stramazzato al suolo accanto al letto, il suo occhio scandaglia il trionfo del feticcio di una cupa camera piena di specchi e di nudi maschili, concedendosi l’unica intrusone nel mondo privato di J. Edgar Hoover, a tutti, e a sé stesso, sempre celato. E il quel momento il film si smaschera dolente melò di un amore negato, di una affettività nascosta e mal vissuta per manifesta incompatibilità con la convinta illusione coltivata dal protagonista, di netto stracciata dal regista che mai condanna ma osserva e compatisce.

Midnight in Paris di Woody Allen

Woody Allen continua il tour internazionale alla ricerca di nuovi fondi e set per i suoi film. Niente però cambia nel suo cinema, caratterizzato da una coerenza autoriale coercitiva che gli impedisce di allontanarsi dalla matrice univoca della sua ispirazione. Allen non solo tende a rifare sempre lo stesso film ma arriva anche a trasformare ogni città visitata in una succursale di Manhattan, guardata con gli stessi occhi alla ricerca del bello, dell’agiatezza alto-borghese, della vacanza intellettualistica. Il suo sguardo, dalla tenerezza carezzevole per lo sfondo noto, è passato alla curiosità passiva del turista, attento a riprendere le maggiori attrazioni circostanti per una riconoscibilità immediata del paesaggio su cui si stagliano le medesime figure, con la tipica necessità del viaggiatore che si fa fotografare sempre uguale davanti ai variabili monumenti del paese che visita.

L’intelligenza dell’intrattenitore permette ad Allen di condire di spezie locali trame polimorfe, adatte ad un trasferimento su un qualsiasi fondale, perfette per ogni ambientazione. Avendo Parigi disposizione e scegliendo un letterato frustrato come protagonista, il regista si inventa un volo nei desideri con conseguente favolistico viaggio nel tempo dei Surrealisti e delle Avanguardie da parte del moderno autore alla ricerca di un’ispirazione perduta e appassita dalla committenza hollywoodiana. La noia del presente potenzia la magica fascinazione del glorioso passato che permette allo stralunato Clive Owen di incontrare i propri miti, trasformati in feticci citazionistici dall’abilità di Allen nel giocare con gli esercizi di stile, nell’imitare la prosa e le atmosfere d’antan incarnate dall’incanto di Hemingway o della Stein, di Dalì e di Buñuel, mostrando i migliori talenti del tempo ed evocando gli altri.

L’oggi e la concreta fidanzata perdono così interesse per il protagonista, già visibilmente distaccato ma vigliaccamente restio alla piena consapevolezza, il quale si perde dietro ad una amante seriale di artisti, a sua volta affascinata dagli altri tempi della Belle époque. E tutto si fa sfondo, cartolina animata su motivi alleniani, con la Première Dame a fare, ironicamente, da guida ai monumenti, l’Avanguardia a dare concretezza ad una favoletta la cui morale, a scanso di equivoci, viene anche pienamente espressa sul finale dal protagonista, ennesima variazione sul tema del personaggio del regista. Owen ne riveste infatti i panni indossando abiti dai toni beige, ne ripete i tic con il tipico leggero balbettio dell’incertezza e la confusione apparente tra poli femminili opposti, scegliendo sempre il più giovane e gioviale.

Artista fallito nella finzione, l’autore è invece un ottimo venditore, capace di grande adattabilità manieristica, verve verbale e capacità inventiva tali da sorprendere a sufficienza per convincere di una apparente originalità che, altrimenti, si potrebbe definire costanza. Perché tutto il film si dimostra un grande esercizio di stile, brillante e armonico, sui tipici ingredienti di Allen, con la psicologia sullo sfondo a rendere credibile la realistica favola come temporanea e metaforica perdita di sé, preludio ad un rassicurante ritorno all’ordine, al necessario recupero della gestione armonica della propria esistenza. Un’armonia che, pur nella diaspora produttiva lontano da Hollywood, Woody Allen non ha mai perso e che sempre ripropone, nascondendola dietro alla cortina fumogena di una narrazione costruita, per le sue potenzialità comiche o drammatiche, sull’imbarazzo e sullo spiazzamento.