Logan - The Wolverine di James Mangold

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Wolverine, nell’efficace incarnazione di Hugh Jackman, è stato sempre il simbolo dei mutanti cinematografici, presente in ogni loro incarnazione su pellicola sin dal 2000. E, pertanto, l’ultimo capitolo con il supereroe protagonista assume il senso, letterale e metaforico, di una conclusione definitiva. Perché il secondo film diretto da Mangold sull’eroe artigliato contraddice il titolo del precedente (Wolverine – L’immortale) dando sepoltura al personaggio e terminandone la lunga vita, anche filmica, portando così, parallelamente, anche alla fine anche la saga dei mutanti Marvel, sia nella versione adulta che in quella giovanile, e lasciare spazio (almeno Deadpool escluso) ad una derivazione televisiva, già felicemente inaugurata con Legion.

È un universo apocalittico quello descritto da Logan, in cui i possessori del gene X sono stati decimati non dalla follia di una strega mutante bensì dagli eccessi mentali dello stesso loro protettore, il Professor X, che ha distrutto suo malgrado e inconsapevolmente la scuola di Westchester, e dal mero calcolo di scienziati militari che somministrano alla popolazione agenti modificati per non permettere ulteriori modifiche naturali del genoma mentre, parallelamente, sviluppano mutanti ad hoc per puri scopi utilitaristici e bellici.

Così Wolverine si ritrova a combattere contro le sue stesse origini, con un’Arma X evoluta (con tanto del figlio dello scienziato originario al comando) che sforna cloni mutanti sui codici genetici dei personaggi noti, mentre il suo mito si sviluppa in forma di fumetto, confondendo realtà (fittizia) e finzione. Non solo Logan è costretto ad affrontare il trauma della ripetizione della propria genesi a e guardarsi evolvere in una replica infantile, figlia putativa e biologica, ma si ritrova anche a combattere se stesso giovane, clonato adulto e programmato par fare ciò che fa meglio: uccidere. Ritrovando gli elementi dell’origine del personaggio, Mangold accompagna Logan al passaggio del testimone verso dei nuovi mutanti giovani (sembra in cantiere un film a loro dedicato), in fuga, come sempre, dalla società e da appaltatori militari, e cancella tutte le linee precedenti senza dover ricorrere ad una realtà alternativa derivante da un salto nel tempo (come in Giorni di un futuro passato).

Privato degli compagni (ma con nuovi inconsapevoli mutanti manufatti), indebolito da un avvelenamento da metallo che ne mina la salute (e inibisce il fattore rigenerante che lo renderebbe virtualmente immortale), James Howlett si avvia alla morte mentre attorno a lui tutto si sfalda. È crollato Charles Xavier, ormai senile e incapace di controllore i suoi poteri mentali; è decimato l’universo mutante, che non offre più amici o sodali né eroi; è decaduta la fama dei supereroi stessi, ridotti a mero racconto fantastico; sono quasi terminati i pericoli universali e le nemesi hanno ormai solo interessi economici e sadici, non sono un vero pericolo per un’umanità sostanzialmente indifferente. Logan non ha più senso, il suo percorso, letterale, cinematografico e metaforico, si è esaurito e il relativo ritorno alle radici e l’incontro con le varie versioni di se rappresenta il prologo del trapasso in un capitolo che, ormai, non termina con alcuna anticipazione dopo i titoli di coda, lasciando il personaggio al suo meritato riposo, raggiunto in fine con onore per difendere, ancora una volta, i suoi simili o gli estranei, come ogni eroe della frontiera. Perché, anche graficamente, Mangold opta per un forte realismo, con una violenza evidente e senza derive estetizzanti o futuribili, lasciando brancolare i suoi attori in contesti perlopiù naturali e dal vago sentore western, con l’evocazione, forse, di veri confini tra paesi crudelmente sempre meno permeabili.

Logan è tutto nei suoi molteplici antefatti, solo raccontati, nel passato che grava come una colpa sul personaggio e sulla pellicola, nella memoria cinematografica degli eventi trascorsi. È un film “malato”, sia nel senso che Truffaut dava al termine (film imperfetto) che nel significato di deriva fisica dell’eroe, la cui maggiore debolezza è nell’evidenza del commiato, quasi subito annunciato, nell’aspirazione di James a cercare e sognare un congedo, anche a corso di autoinfliggerlo. E la sceneggiatura riesce a far uccidere due volte un Wolverine da se stesso, dal suo clone assetato di sangue e dalla figlia, aspirante ad una labile ed improbabile normalità, la quale è sempre stata negata al character titolare.

Da qui proviene anche l’andamento ciclico della narrazione, che riparte dalle origini per riproporne una variante terminale, e il pessimismo fisiologico di Logan, uomo a lungo senza ricordi ma i cui trascorsi vengono a opprimerlo come un incubo incrollabile. È difatti un film con un protagonista senza futuro, bloccato in uno sterile presente dalla costante sofferenza, fisica e psicologica, mai arginata dall’eroismo dimostrato e rafforzata dal senso di colpa di un’interminabile serie di errori e di lutti. Mangold gli rimane vicino e addosso, assumendone il punto di vista quasi senza divagazioni esplicative, tanto da soffocare ogni sviluppo o approfondimento ulteriore del contesto. Per questo Logan avanza senza evolvere, senza sorprendere perché ogni snodo conferma il precedente e guida verso il finale dichiarato, benché non anticipato, un po’ come il suo protagonista, killer sin dall’infanzia, addestrato e potenziato per uccidere con sempre migliore efficacia. Vecchio e stanco, Wolverine si trascina suo malgrado come gli ultimi film dei mutanti avevano già fatto - a parte qualche guizzo d’azione ne L’immortale o certa follia grafica nei capitoli di Singer. Il film non è solo un episodio autoconclusivo delle avventure del “ghiottone” ma il capolinea dell’intera saga mutante che trovava in Wolverine il suo elemento aggregante di evidenza e riconoscibilità. Tutto deve essere rifondato per ripartire o finire, per rinnovarsi o morire. Così, riallacciandosi alle origini, Wolverine si adegua ad un desiderio di riposo che la sua natura, di eroe svogliato e di mutante rigenerante, gli avevano sinora negato, lasciando un’eredità, genetica (X-23) e virtuale (il mito), che forse vivrà con altri volti e modi, diversamente e altrove.

Moonlight di Barry Jenkins

È una pacata invettiva contro i luoghi comuni Moonlight di Barry Jenkins, il racconto di una ricerca di sé di un personaggio ritratto in tre età giovanili diverse che diventano tre momenti culminanti della sua vita. Ed è, fondamentalmente, un film sulla ricerca della felicità nell’onestà, nella sincerità, nell’abbandono di quei cliché che abbondano nella società e che rischiano di modellare la vita altrimenti, allontanandola dai propri reali sentimenti.

Muovendosi sul terreno noto e minato del ghetto nero, già ritratto da epopee seriali come quelle di David Simon (The Wire, Show Me A Hero), inflazionato da condizionamenti comunitari e dallo spaccio, il film di Jenkins sceglie la via dell’adesione ad un personaggio per lasciare lo sfondo più vago e rivelare quanto i codici, comportamentali quanto semplicemente vestimentari. siano solo una messinscena di un ruolo, non per forza aderente alla personalità individuale. In questo gioco di mascheramento all’interno di un canone, lo stesso film cerca una via espressiva personale rifiutando l’esasperazione cromatica e ritmica del primo Spike Lee o il consueto puntello sincopato del rap in colonna sonora, non afferma nelle forme l’intenzione di distinzione di cinema di genere o di razza ma percorre il sentiero dettatogli dal suo protagonista. Il regista alterna riprese mosse ad altre pacate, affianca inquadrature nitide ad altre vistosamente sfuocate, ad alcune in cui convivono elementi a fuoco con altri estremamente sgranati a sottolineare i contrasti interiori, mentre il commento sonoro variabile passa dalla musica classica al rock più melodico, senza tralasciare la musica del ghetto, che non prevale però mai.

Jenkins non solo frammenta la narrazione in tre porzioni ma sceglie come forma prevalente la linea spezzata e la forma della progressione interrotta diventa, così, il modulo nodale del film, il racconto di un episodio che avanza sino ad un momento clou che lo fa deragliare, portandolo ad un esito diverso. Le tre età del protagonista sono snodi narrativi fondamentali del suo percorso esistenziale, di adesione o di rifiuto del canone suggerito o imposto dal contesto sociale in cui si muove (i quartieri degradati a maggioranza nera di Miami), la cui crisi è illustrata da una ripresa circolare, una panoramica quasi vorticosa che introduce un vistoso segno di punteggiatura suggerendo, insieme, una stasi e una vertigine in cui l’ambiente diventa una prigione, l’assedio tanto temuto da cui non sembra esistere scappatoia.

Perché il protagonista, Little, Black o Chiron, nelle tre identità che danno il titolo alle sezioni del film, cerca sempre una via di fuga (dagli altri e da sé, e dal sé negli altri riflesso) che si rivela impraticabile, cerca di imprimere alla propria vita quella linea retta verso un altro posto che le contingenze, infine, interrompono e abbattono condizionandone il futuro dentro quei topoi in cui tocca poi vivere per non provare la sofferenza dello scarto, della non adesione ad un modello contro cui si vorrebbe invece ribellare. Le tre età del personaggio sono i capitoli di un Bildungsroman che non avanza, che si inceppa e inciampa nei sentimenti e nella frustrazione, sono il tentativo di costruzione di una personalità confinata in un huis-clos sociale e psicologico ed in una routine ad essa aliena. Little e Black sono fisicamente il fuga dal mucchio, dal gruppo di teppisti bulli che lo assillano e minacciano fisicamente, ne tormentano la personalità. Little, preadolescente, scappando dai coetanei in una baracca usata come rifugio per drogarsi, trova conforto e amicizia in uno spacciatore e nella sua ragazza che lo colmano dell’affetto che la madre, inabissandosi gradualmente nel crack, non gli elargisce, scopre la possibilità di una famiglia, per quanto anomala e contraddittoria. Black, adolescente, è tormentato dai dubbi sulla propria sessualità, in precedenza solo sospettati, inaccettabile in una scuola e in una società che esibiscono il trionfo della virilità bruta, e risponde alla violenza con il rifiuto di sé e l’adesione allo stereotipo, condizionandosi il futuro. Chiron, rimodellando il proprio corpo e rimodulando l’atteggiamento secondo l’esempio di un mentore che voleva essere solo un padre putativo, sembra avviato alla solitudine e all’adeguamento completo ai luoghi comuni. Ma anche questa strategia di ripiegamento si interrompe, riportandolo nell’alveo di una più sincera fragilità di cui si è reso progressivamente cosciente come in un’analisi solitaria e dilatata negli anni.

Sincero e dolente, Moonlight si avvale di un cast “all black” di spessore, che alterna all’adesione ai modello del ruolo (lo spacciatore, la drogata, il vile bulletto) una gradazione di sfumature inedite, così come il film alterna codici e modalità di ripresa per rimanere prossimo al protagonista nelle fasi della sua evoluzione, facendo spiccare l’esposizione dei sentimenti con interruzioni della narrazione e sguardi in macchina, modulando l’eliminazione o l’enfasi della colonna sonora, giocando con una stilizzazione non prevalente e un naturalismo non ingombrante tra spaccati sociali e divagazioni oniriche. È calibrando ogni dettaglio, senza enfasi, nell’attenzione alla sceneggiatura privata della retorica della sottolineatura, lasciando spesso parlare il fuori campo che Jenkins riesce nel ritratto di un personaggio nel suo ambiente, dando alla regia un’impronta di autentica e non improvvisata partecipazione.

La La Land di Damien Chazelle

In fondo il musical è uno stato d’animo, uno state of mind in cui il film e lo spettatore devono trovarsi in sintonia. E c’è qualcosa nell’effervescente inizio di La La Land che lascia perplessi, un’euforia quasi didascalica che diventa balletto e canzone in contesti realistici per accompagnare le fasi di una commedia romantica degli equivoci in cui due giovani artisti alle prime armi continuano a non incontrarsi veramente. Ed è forse nel contrasto tra l’elemento urbano e quello sentimentale, tra il naturalismo apparente e la magia dell’intesa che sembra di avvertire una stonatura in questo voluto revival del film cantato, in cui le scenografie sono vere e finte, i costumi colorati e i balli vivaci e il tempo sembra sostare tra il canone degli Anni 50 e un presente immaginato con quello stesso filtro pastello.

Rispetto i classici musical, in cui si metteva in scena la creazione di uno spettacolo, La La Land racconta piuttosto la messa in scena di due vite, la ricerca della ribalta di due artisti, lui jazzista, lei attrice, nella città degli angeli, o dei demoni dell’ambizione e dell’amore che li lega, per affinità e per contrasto, che li accompagna e divide, li appaga e frustra. Perché, a poco a poco, al musical succede il melò, mentre la musica rimane la stessa mentre il sentimento cambia con la percezione dello spettatore, la gioia si fa rimpianto ma non mestizia e l’euforia diventa consapevolezza. E se all’inizio si può rimanere indifferenti alle note e ai movimenti, quei corpi poi volteggiano diversamente, e il duetto si placa in un “pas de deux” dove il n’y a plus de deux, a Minnelli succedono Demy e Almodovar, e la chiara coreografia dei sentimenti si fa languida commozione.

La regia, che sembrava giocare con gli stereotipi del citazionismo e dell’omaggio, prende il sopravvento e guida le emozioni nel rimpiattino dei destini, l’apparente gratuità dei gesti si aggrava nel mutato contesto del rapporto tra i personaggi in un film che è un ritratto combinato e astratto di una coppia, alternando punti di vista e approcci, simbiotici o parassitari col cangiare degli eventi. E col loro variare cambia anche l’amore in affetto, la scoperta diventa lontananza e irritazione, la tensione evolve in distrazione mentre il film, idealmente e fisicamente, da Los Angeles si sposta a Parigi, un’ossessione spesso confinata ai lati dell’inquadratura che passa in primo piano. La ricerca dello spettacolo si rivela approccio ai personaggi, straniante e coinvolgente per l’uso e l’apparente abuso di musica e di ballo che mettono, invece, a nudo le emozioni e le portano a quella ribalta della fantasia che trascende la verità in suggestione. Sullo sfondo della memoria delle signorine di Rochefort e degli ombrelli di Cherbourg, un americano pensa a Parigi e fa volteggiare i suoi personaggi in uno spettacolo di varietà in cui i sogni si fanno a volte gloria e spesso lacrime, col rimpianto impossibile di un cinema e di un destino che sono andati diversamente e altrove.

Stone e Gosling ballano e cantano con empatia e leggerezza; se gli occhi di lei si allargano a vedere il mondo con stupore, lui lo guarda sottecchi, con scetticismo e spesso di profilo, in un tempo più leggero dell’oggi ma non perso nell’ieri, tra elementi retrò e atteggiamenti malinconici in quella contemporaneità sospesa in cui i desideri non sono ancora realtà e il sogno informa la vita. L’onirismo del genere cinematografico di riferimento permane e permette fughe in avanti o indietro, surplace amorosi o divagazioni divertite, approfondimenti o ellissi e autorizza il film a forti licenze narrative che diventano, così, scelta stilistica e impronta registica. La modernità nostalgica di La La Land è nel suo essere “post”, nel venire dopo e nel poter guardare al passato con la libertà di scelta di un alfabeto e di un armamentario stilistico assodato e noto a cui poter attingere senza vincoli ma con la forza di un retaggio che nell’uso si stratifica in senso, in cui il citazionismo è, oltre che omaggio, linguaggio, lignaggio di un cinema passato e non perduto, che sopravvive in chi ne utilizza la fertile eredità per accrescere il proprio vocabolario.

La commedia musicale, così, si fa espressionismo del racconto, la teatralità pervade e potenzia il cinema per far emergere più chiaramente e visibilmente il corredo delle emozioni. L’astrazione più forte non è, allora, nell’uso intensivo degli schemi del musical, bensì nell’isolare una coppia e il suo sentimento, nel guardarli con una lente d’ingrandimento che ne magnifica gesti ed affetti a discapito del resto, che diventa allora scenografia e costumi, ricostruzione e fantasia: il musical è uno stato dell’anima che si trasforma in spettacolo.

Arrival di Denis Villeneuve

Arrival con Sicario, il precedente film di Villeneuve, condivide un impianto strutturale comune, con una figura femminile scaraventata in un universo maschile in circostanze eccezionali dopo un episodio drammatico ed emotivamente sconvolgente. Della protagonista lo spettatore assume il punto di vista, più oggettivato in Sicario e più interiorizzato nel nuovo opus, con una natura circostante che si fa romanticamente riflesso di inquietudini o sensazioni e una regia aderente al fulcro narrativo con movimenti di macchina ricorrenti (la panoramica orizzontale su sfondi aridi in Sicario, verticale dall’alto al basso e con un leggero carrello in avanti dall’interno all’esterno in Arrival) e uno stile di ripresa adeguato al racconto. Se Sicario si sporgeva in direzione della dinamica del thriller, Arrival si sposta verso sguardi emotivi, ricordi e sensazioni con una voce off di supporto che, volutamente, sembrano rimandare agli stilemi recenti del cinema di ricerca passionale e contemplativo di Terrence Malick, comprendendone anche le divagazioni escatologiche.

Film di sottrazione e senza abuso di trucchi, Arrival mette in scena incontri ravvicinati del terzo tipo ponendo al suo centro la comunicazione, il linguaggio come arma e strumento, ed è fondato su un voluto malinteso semantico in cui l’introduzione si fa conclusione e il tempo del racconto diventa malleabile nella sua convenzionalità, con procedimenti non dissimili da quelli messi in serial da Lost. L’adesione al punto di vista della protagonista, solitaria professoressa di linguistica comparata incaricata di decifrare le forme di comunicazione di alieni atterrati in 12 diverse (e forse apostoliche) navi sulla Terra, è tale da permettere una confusione completa delle inquadrature con i suoi pensieri e da lasciare aleggiare un dubbio sulla natura stessa della percezione suggerita, sulla sua qualità di costrutto astratto o di deviazione dalla oggettività.

Ma è il senso stesso del film questa ricerca di una definizione e descrizione del mondo attraverso il linguaggio, e di come questo ne determini la percezione e la comprensione, la sua interpretazione definitiva che non è mai del tutto collettiva bensì sempre personale. Il film si crea attorno ad un malinteso cronologico e sintattico che diventa il nucleo del suo racconto, che ricrea il processo affabulatorio della traduzione di un testo in immagini e di figurazioni in scritti comprensibili, e, in senso lato, la transustanziazione del pensiero in parole coerenti. Perché l’apparizione degli extraterrestri, inaspettati e imperscrutabili come modeste divinità, sono il preludio ad un’epifania conoscitiva, di una rivelazione della parola che, biblicamente, crea letteralmente l’universo e lo relativizza nominandolo.

In una caverna artificiale, figure seminascoste si agitano in una nebbia che tinge di biancastra foschia una larga vetrata divisoria dalle proporzioni di uno schermo cinematografico. Dalle due parti del divisorio trasparente, due razze tra loro alienate dalle differenze linguistiche cercano una progressiva intesa sulle relative intenzioni, tentano di comunicare guardandosi a vicenda per raccontare se stesse. Nel recupero del mito platonico e della dialettica fantascientifica di un eventuale ultimatum alla Terra, il film guarda gli astanti osservarsi e infine parlare mentre l’approdo finale si cortocircuita con l’abbrivio del racconto, in un moto circolare che rimanda alla stessa forma della comunicazione scritta degli alieni.

Tutto torna e ritorna, nella storia personale dei personaggi e nell’impianto narrativo, con una coerenza limpida quanto diafana, ammantata dall’evanescenza di brume che offuscano la completezza dello sguardo ma amplificano la visione e scavando nel melodramma dei sentimenti alla ricerca di una completezza amorosa inarrivabile. Tempo e spazio si annullano in ricorsi, storici e narrativi, e se la memoria ripesca le assonanze con Interstellar, la solitudine umana del film di Nolan si traduce in quello di Villeneuve in un tentativo di ponte linguistico tra specie lontane, e, pur introducendo un analogo, straziante dilemma genitoriale, nello stile lo studio del perfetto assioma logico del britannico lascia al canadese l’agio dell’indeterminatezza e della poesia: pur rifacendosi entrambi all’esempio kubrickiano dell’odissea spaziale e al suo rigore registico, il primo ne sposa la freddezza espositiva mentre il secondo predilige il calore della sua incerta e, pertanto, ineffabile, conclusione.

Rogue One: A Star Wars Story di Gareth Edwards

Inizia come le altre pellicole della saga anche Rogue One, con un campo lungo stellare e una panoramica verso un pianeta ad incipit della narrazione, ma il film di Edwards non è soltanto il primo esperimento cinematografico non facente parte integrante di uno dei trittici attraverso cui si sviluppa la storia della famiglia Skywalker perché offre, soprattutto, una prospettiva inedita sull’universo espanso di Star Wars.

Molti elementi tipici e rappresentativi di Guerre Stellari vengono mantenuti, seppure variati di intensità e segno, come la definizione dei membri della Resistenza, molto più compromessi con la difficoltà della guerra clandestina e delle scelte morali inerenti alla ricerca di una vittoria a tutti i costi. O come il droide d’accompagnamento K-2SO, spalla indispensabile dell’azione ma non più figura di mero alleggerimento comico, bensì sguardo cinico e dolente delle distruzioni in atto e in cui la meccanicità del corpo stride con la sofferenza dello sguardo e delle parole. Tutti i componenti del canone di Guerre Stellari sono infatti virati drammaticamente, come l’iconografia di Darth Vader, sempre inquietante, recuperata mostrando adesso il personaggio mostrato all’opera sia nelle vesti di stregone maligno che di Jedi dedito al lato oscuro, capace di sfruttare con fatale facilità le doti telecinetiche quanto quelle guerriere. O la stessa Morte Nera, il cui imponente gigantismo appare ora maggiormente evidente nella nuova prospettiva delle inquadrature, mentre la sua potenza distruttrice viene mostrata all’opera con grafica concretezza; gli effetti dell’impatto del raggio del planetoide imperiale su mondi e esseri viventi, dove provocano una devastazione non dissimile da un’esplosione atomica elevata in potenza, imprimono una nuova drammaticità ad eventi già raccontati e giustifica, senza ulteriori argomentazioni, l’affannosa e disperata ricerca della alleanza ribelle nel distruggere il vascello nemico, sì da ridare significato al sottotitolo aggiunto al primo capitolo cinematografico, Una nuova speranza.

Perché, effettivamente, la speranza diventa l’unica ragione di vita e di consapevole morte per eroi destinati all’oblio, ad un sacrifico di cui solo gli effetti saranno imperituri, non la fama postuma da milite ignoto. Ed è nella scelta di un forte realismo una delle chiavi di approccio inedito al canovaccio della saga di Lucas che imprime alle immagini un’indiscutibile credibilità drammatica e una diversa empatia rispetto alle precedenti realizzazioni. Questa qualità, tipica delle regie di Edwards, si riallaccia a una fantascienza che ripercorre criticamente l’attualità pur senza rinunciare allo spettacolo (come l’intera filmografia di Neill Blomkamp) e che rielabora il fantastico in chiave contemporanea sia nelle invasioni territoriali di Monsters che nelle conseguenze dell’impatto umano sull’ambiente di Godzilla. Non è allora difficile vedere assonanze col presente nella guerra sporca dei ribelli, che diventa guerriglia urbana in paesaggi dalle caratteristiche mediorientali, con dovizia di danni collaterali e di attacchi kamikaze, o nelle discutibili missioni di assassinii premeditati perpetrati per una più giusta causa. Oppure ritrovare anche solo un monito nell’utilizzo di una deflagrante potenza distruttrice come quella della fusione atomica. In questa rappresentazione veritiera di un ambito fantastico si iscrive anche la battaglia sugli atolli paradisiaci dell’insediamento imperiale, che rimanda al filone bellico americano di ambientazione vietnamita, passando per La sottile linea rossa, e per un biasimo della guerra in senso lato.

Cronologicamente posto a ridosso degli eventi del primo film (ovvero del IV capitolo, di cui è, quindi, tecnicamente un prequel), Rogue One fa da cerniera tra le due trilogie iniziali riallacciandosi al finale del III volume (con la caduta della Repubblica e la trasformazione fisica di Annakin sul pianeta di lava) e fornendo le premesse dell’esordio della successiva. Perfettamente integrato nella continuity della saga stellare, il film si propone pertanto come anello di congiunzione tra passato e presente sia stilistico che narrativo quaanto temporale, ripercorrendo una struttura di racconto classica declinata in modo nuovo e quasi naturalistico (anche per la pervasività mimetica degli effetti speciali), rinunciando a qualsiasi variante fumettistica di eventi o figure. In questo senso, pur rientrando a pieno titolo come elemento coordinato dell’ambito del racconto già fatto, Rogue One opera uno scardinamento, coerente e moderno, delle prospettive, grafiche quanto narrative, delle pellicole note, offrendo una declinazione disperatamente drammatica di personaggi senza futuro in un contesto permeato da rimandi ad un tempo, anteriore o posteriore, storicizzato dalle altre e già note cronache della galassia.

Se la componente familiare rimane il fulcro delle motivazioni dell’eroina, la ricerca del padre si fa immersione nella scelta del genitore dell’ambiguità di un collaborazionismo colpevole, che si giustifica come difesa degli affetti rimasti, pur nel lavorio segreto delle colpe e del tradimento degli ideali, che sfocia nel tentativo disperato di inoculare un vaccino mortale alla propria opera maligna per salvaguardare il senso di un sacrificio personale, morale quanto fisico. Ed è, in effetti, un film sulla scelta che definisce il senso di un’esistenza, sull’opzione da prendere per raggiungere uno scopo, maggiore o migliore di se, sul sacrificio come unica e ultima possibilità di redenzione. Non c’è allegria in Rogue One, ma una visione disincantata (sebbene marginale) dell’impianto drammaturgico di Star Wars.

Nell’elegia antiretorica dell’eroe solitario e martire, il film spazia con disinvoltura tra la riesumazione di attori trapassati, personaggi recuperati, figure reiterate e allusioni necessarie, ricavandosi comunque uno spazio di novità e di intransigenza autoriale del tutto innovativo.

benché le scene di battaglia iniziali del VII capitolo (debitrici di un irrisolto antefatto nell’introduzione dei personaggi dei ribelli) avessero già un vigore realistico fino a quel momento inedito, e un certo sviluppo drammatico venisse poi confermato dal sacrificio di uno dei personaggi più carismatici della serie, nemmeno Abrams aveva osato spingersi oltre iniziando la terza trilogia, nella sua volontà di omaggiare il passato e di attenersi al canone perseguendone la continuità. Ma, in fondo, tutte le storie di Guerre Stellari sono racconti di un’ossessione: per il potere, per l’amore stesso, per la famiglia, per la libertà, per il passato, per una narrazione antecedente, per una visione coerente di un universo espanso in cui è facile naufragare; in questo mare di scogli la zattera di Rogue One si barcamena la con semplice veemenza e amarezza di un bel film che si cerca e trova un’identità.

Doctor Strange di Scott Derrickson

Ormai l’immaginario magico cinematografico è presidiato dal retaggio di Harry Potter, da una stregoneria immaginativa prima che escatologica, fatta di animali fantastici (e di dove trovarli) e di incantesimi leggiadri, di protagonisti infanti e di un’aura favolistica che si stempera solo negli ultimi capitoli della saga del maghetto. Il personaggio del Dottor Strange, il mago supremo dell’universo Marvel, nasce invece negli Anni 60, in piena psichedelia, con un tratto grafico lisergico nelle sue evoluzioni extra-dimensionali che è diretta eredità di una percezione alterata della realtà. Il mondo di Strange convive col nostro in una dimensione mistica parallela, con un corpo alternativo e privo di peso, quasi intangibile e una visione multidimensionale dello spazio e del tempo che sfondano ogni barriera del percettibile se non agli iniziati. L’adeguamento del personaggio alla contemporaneità, cinematografica e sociale, passa attraverso la visione manipolata delle leggi fisiche e della logica già proposta (ma come declinazione onirica) in Inception radicandolo in un realismo fotografico di fondo che può fare a meno della visionarietà eccentrica e beat del modello originale pur mantenendo la possibilità di stirare la percezione e aprirvi (anche fisicamente) nuove porte di accesso all’invisibile.

Su questi presupposti di grande libertà grafica, il film si propone altresì come una fedele ricostruzione della genesi del personaggio, con le debite tappe di caduta e risalita dell’eroe, rimarcando l’arroganza del chirurgo (entrata nella vulgata da E.R. in poi) e i difetti caratteriali dell’uomo che si considera infallibile, il quale, dopo la canonica sofferenza e una nuova disciplina, rinasce mago, capace di ricucire la realtà come richiudeva e guariva la carne. Eppure il film manca però di inventiva, pur nella potenzialità di completa deformazione del reale a disposizione, sia tecnicamente che narrativamente, peccando di modestia tanto da risultare poco credibile già nella basica rappresentazione del volo dei corpi e finanche ridicolo nella ripetizione di alcuni gesti topici, come il cerchio escapista fatto da una mano che disegna circoli nell’aria, mentre l’altra sembra immobilizzata in una benedizione cattolica.

Se Cumberbact rende dignità al suo ruolo senza mai calcare i toni e profondendo una sana ironia di razionale scetticismo (quasi un’eredità del suo Sherlock), gli altri personaggi paiono poco approfonditi, sin dall’Antico, pur dotato dell’aura androgina e fascinosa di Tilda Swinton, fino a, soprattutto, Mads Mikkelsen, nemesi per definizione del personaggio, precedente allievo dell’Antico votato però al Male del demone Dormammu e alla sua volontà di unificazione oscura dell’universo. Questa brutta copia di Strange vive solo per contrasto con l’alunno migliore e per riflesso delle ambizioni totalitarie del suo padrone mistico, perdendo così qualsiasi personalità.

Ma è lo stesso film che sembra funzionare come ingrediente di contorno per uno sfondamento sul piano mistico delle avventure degli Avengers (Thor appare dopo i titoli di coda come antipasto del prossimo Ragnarok), ponendosi come ponte anche con le scorribande spaziali dei Guardiani della Galassia dato che l’Occhio di Agamotto, l’utensile magico per eccellenza di Strange, non è che una delle gemme dell’infinito tanto ambite da Thanos e variamente distribuite negli altri film del MCU. Eppure, al di là di una certa stanchezza generale dell’impianto di tessere da completare dell’Universo Marvel, il film ha una sua gradevolezza nella comicità di alcuni artifici (il Mantello della levitazione dotato di autonomia decisionale), nel distacco recitativo di Cumberbact, nella costruzione immaginifica di mondi dalla geometria e geografia variabile, nella ricostruzione a ritroso del tempo passato (ma senza esiti paradossali) così come nell’adesione al fumetto originale. Eppure la regia sembra ammansita da tanta libertà potenziale e si rifugia in un costante gioco di ripetizioni e piccole variazioni, che la sceneggiatura già gli impone, senza mai suggerire l’effettivo desiderio di evadere dal carcere dorato della superproduzione, come invece avevano fatto, nella modalità ironica che sembra timidamente trapelare anche nella pellicola di Derrickson, James Gunn e Peyton Reed nei loro film su analoghi supereroi declinandone le avventure, rispettivamente, in stile Firefly e rom-com demenziale.

Star Trek Beyond di Justin Lin

Al terzo capitolo della reinvenzione della serie spaziale, Abrams, impegnato nella regia della saga fantascientifica più amata, lascia le redini a Justin Lin, reduce dai successi di vari Fast & Furious (nonché dei primi episodi della seconda stagione di True Detective). Il cambio di guardia comporta alcuni cambiamenti, al di là di una voluta ed esibita continuità con la traccia di Abrams (rimasto produttore) da cui il nuovo regista eredita l’impianto complessivo. La regia si fa più pirotecnica, con la macchina da presa tendente a girare su se stessa (ma senza il vibrato tipico delle riprese di Abrams), e il montaggio più frenetico (e faticoso per la stereoscopia), mentre la sceneggiatura perde il gioco con i modelli classici precedenti (Il futuro ha inizio azzerava letteralmente l’intera serie; Into Darkness rifaceva L’ira di Khan), sebbene la caduta dell’Enterprise riecheggi il terzo capitolo cinematografico (Alla ricerca di Spock). Il film, inoltre, contiene riferimenti ad Entreprise, l’ultima versione televisiva del franchise, con accenni alla guerra con gli Xindi e al vascello Franklin, andato perduto in quella versione e qui ritrovato.

Soprattutto, Star Trek: Beyond (come già suggerisce il titolo), rispetto alle pellicole che lo precedono, abbandona la Terra, che era sempre rimasta lo sfondo concreto dei primi due film (minacciata dall’implacabile romulano o dal terrorista terrestre mutante), per spostarsi nello spazio profondo, vicino ad un avamposto spaziale, Yorktown, che rilegge, in una versione tecnologicamente avanzata, la stazione Deep Space Nine dell’omonima declinazione seriale di Star Trek, un luogo di sperimentazione di pace interspecie che, qui, ha le fattezze di una metropoli dallo sviluppo escheriano di piani convergenti ed è la versione, simile e contraria perché utopica e pacifica, della Morte Nera dell’altra saga. E della prospettiva anomala della città astrale, senza gravità lineare e con confusione degli orizzonti, del sopra col sotto, Lin sembra fare un motivo ricorrente, sia negli interni devastati dell’Enterprise attraversati dall’equipaggio che negli attacchi tridimensionali della flottiglia di navicelle che colpiscono da tutte le angolazioni, con cui replica una gestione dello spazio che si ritrova anche nel ruotare ripetuto della macchina da presa che ribalta gli assi cardinali.

Quelli narrativi, al contrario, rimangono costanti, con un equipaggio che soffre del risalto di alcuni (Kirk su tutti) sull’ensemble drama di origine televisiva, con l’eterno riavvio della saga (dopo la chiusura del primo film che ripercorreva la sigla della serie classica, e la nuova puntata iniziale nel secondo film, ripromesso adesso nel terzo con la riconferma di Kirk al comando) che si vorrebbe serializzata ma rimane autoconclusiva in ogni capitolo. Di derivazione televisiva è anche l’eccesso nell’uso di protesi facciali per la differenziazione delle specie; ma è proprio quando la prostetica viene meno e il viso della nemesi di turno (Idris Elba) si fa leggibile, che il film acquista un certo spessore, riportando però l’intero complesso narrativo ad una semplice vendetta, motivo ricorrente di tutta la serie in ogni suo puntata.

L’ellisse su alcuni fatti è il motore delle ripresa del racconto seriale, che qui si riassumono con la crisi nella coppia Uhura-Spock (con moltiplicazione esponenziale del famoso effetto di scandalo inter-razziale della serie originale, diventato inter-specie) e l’usura del comando di Kirk, per natura ribelle (e per ideale giovanile inconcludente), oltre all’accenno ad un matrimonio maschile per Sulu (con omaggio all’interprete televisivo del personaggio). A questi dettagli si aggiungono ricorrenti riferimenti alla continuity di Abrams, recuperandone l’attore portafortuna (Greg Grunberg) e accumulando citazioni che accentuano l’idea di pronunciata serialità già stabilita nei precedenti film. Il doveroso omaggio al vero Spock da parte del nuovo (con la reale dipartita dell’iconico Leonard Nimoy), rievoca il paradosso temporale da cui è ripartito il reboot; l’avventura d’apertura in stile Bond (o Indiana Jones, che lo replica consapevolmente) con la conclusione di una vicenda precedente prima della definizione di quella raccontata (e che ne definisce i termini di sviluppo: qui i negoziati con un popolo ostile e il recupero di un manufatto bellico prezioso): l’episodio iniziale, come nel primo capitolo, è un vero e proprio avvio di racconto, con il reperto alieno che diventa fulcro dell’attacco all’Enterprise. Inoltre, l’utilizzo di musiche “classiche” (ovvero brani rock contemporanei per gli spettatori) rimanda anch’esso all’esordio firmato da Abrams (ancora Sabotage dei Beastie Boys), da cui riprende anche i temi musicali di Giacchino, ma riecheggia anche il finale di Mars Attacks! con la canzone che disturba e distrugge gli alieni.

Esaurito l’impulso innovativo dei primi due film, Star Trek (in attesa di una nuova serie tv, retrodatata però rispetto alle vicende del reboot, quindi facente parte della linea temporale classica) deve trovare un equilibrio nella sua volontà di serializzazione e nei tempi di produzione cinematografici, fare i conti con la vera perdita di un membro fondante del cast (Anton Yelchin) e trovare una strada autonoma tra l’eredità decennale della varie serie derivate dall’idea iniziale di Roddenberry e le nuove e coeve space opera della Disney, sia Marvel (Guardiani della Galassia) che Lucas (Star Wars e spin-off vari), tra i sogni degli Anni Sessanta e la tecnologia di oggi, il mito della frontiera e la paura dell’ignoto, ormai entrambi così profondamente americani.

X-Men: Apocalypse di Bryan Singer

Non ha bisogno di altri capitoli la trilogia delle origini dei mutanti Marvel, con un film per ogni decennio, dagli Anni 60 agli 80. Se la serie era partita con brio, sul solco di un ironico Bond d’annata nella prima pellicola, la consegna a Singer del franchise ha regalato un incupimento dei toni e una superfetazione di effetti e di impianto generale.

Dopo il viaggio nel paradosso temporale del capitolo precedente, in cui vecchi e nuovi mutanti si trovavano riuniti in una perfetta riappropriazione della saga da parte del regista originale, Apocalypse rappresenta un salto verso una nuova narrazione con un meta-mutante mitico capace di assorbire i poteri di altri corpi prendendone letteralmente possesso. Purtroppo ogni implicazione religiosa o filosofica si stempera nella sua esposizione verbale, presto sbrigata in fase introduttiva, dopo un prologo al tempo degli Egizi ed una trasmutazione attuata con liquidi dorati e luce solare, giacigli in pietra mobili ed effetti tonitruanti. Il risultato rende Apocalisse e i suoi quattro cavalieri più alieni che mutanti, in una copia sbiadita ma sovraccarica di Stargate di Roland Emmerich.

Con un protagonista che non si disfa mai delle pesanti suppellettili, Apocalisse è ritratto come un mutante camp, sorta di Priscilla senza deserto né ironia o paillettes, tanto che la super-nemesi di turno sembra un reclutatore in giro per locali alla ricerca della quaterna perfetta di accoliti da plasmare, fa le veci di regista e di costumista modellando per ognuno un abito consono all’occasione, con tanto di trucco sul viso e accessori ad hoc per uno spettacolo di effetti speciali con cui rileggere e trasformare il mondo. I mutanti sono sempre stati diversi per definizione nei film di Singer (anche per la sola scelta di McKellen per Magneto) e la sottotrama della discriminazione gay si affianca alla segregazione razziale con diretto riferimento al genocidio nazista. Qui, sebbene il rapporto con il genocidio degli ebrei permanga, la chiave di lettura queer sembra diventare inconsapevole e rasenta il ridicolo col meta-mutante ossessionato dal look e dalla metamorfosi di tutto a sua immagine.

Inoltre continua da parte del regista l’acquisizione della piena proprietà della saga inserendo personaggi e citazioni anche dal primo film, apocrifo, assieme a riferimenti alla prima trilogia adulta, riannodando in questo capitolo conclusivo le fila e le trame di tutti gli altri. Purtroppo tutto è già stato detto meglio. La perenne amicizia contrastata tra Xavier e Magneto ricalca le medesime dinamiche di sempre (Magneto cattivo ma non troppo, Xavier illuso e ottimista), con una sezione preliminare dedicata al signore dei metalli pacificato e in incognito in Polonia (in una fonderia, ovviamente), finché la famiglia non gli viene sterminata e lui reagisce di conseguenza. Dopodiché Magneto, passato al lato oscuro, rimane un pupazzetto privo di consistenza, una action figure del suo personaggio che manipola i metalli dell’intero pianeta con distruzione a profusione, fino all’inevitabile (temporanea) redenzione.

Recuperando l’agente della Cia McTaggert, si scoprono ellissi operate sulla trama (una lunga parentesi romantica con Xavier) che il secondo film aveva evitato; il ritorno di Havoc, fratello di Scott Summers (Ciclope) introduce il nuovo eroe: ma entrambi i personaggi sembrano solo funzionali a queste finalità, avendo poi poco sviluppo ulteriore. Sebbene la scelta del cast, tra nuovi volti e il consueto saccheggio del Trono di Spade (Sansa Stark dopo Tyron Lannister), sia abbastanza riuscita, le dinamiche dei personaggi noti non avanza dallo stallo della loro stessa definizione: Bestia educato quanto animalesco in versione blu, Raven eroina inconsapevole, Xavier zelante utopista, Magneto rancoroso ma incerto criminale. Più spazio viene lasciato alle new entry, il tedesco che si definisce solo con un nome inglese (Nightcrawler), teleporta dall’aspetto di pseudo-demone, Ciclope incapace di gestire le proprie capacità oculari, Jean Grey fenice a sua insaputa (con poteri la cui entità viene definita esuberante senza spiegazione). Molto meno si sa dei cattivi Angelo, in versione metallica di Arcangelo, e Psylocke, con Olivia Dunn costretta quasi per contrappasso a passare all’eloquio accelerato di The Newsroom ad una quasi totale afasia, forse perché costretta in un abitino sado-maso dalle imbarazzanti mutandone a fantozziana vita alta; Ororo, infine, rimane abbastanza fedele ai canoni della definizione classica, grazie anche al riscatto finale, con lo spostamento delle sue origini dall’Africa continentale all’Egitto. Si staglia la figura di Quickilver, qui noto solo come Peter Maximoff e figlio di Magneto (subito sacrificato nel MCU che ha mantenuto solo la sorella Wanda), ironico corridore che rallenta il tempo e gioca con la propria velocità in una sequenza visibilmente divertita che diventa una parentesi leggera in un film che non riesce ad esserlo mai.

Non manca la presenza di Wolverine (sempre uguale perché statico nel tempo), interprete di un cameo nel primo film, protagonista del secondo e a cui nel terzo è dedicata una lunga scena preliminare alla sua saga personale (nell’Arma X già affrontata anche in Deadpool quest’anno), che diventa ormai una sigla per ricorrente per un film di mutanti, nonché personale feticcio di Singer.

Gli Anni Ottanta, con Reagan e la minaccia atomica, sono solo uno sfondo di permanenti iperossigenate e poster cinematografici, come già il decennio precedente nel penultimo film, mentre l’estetica generale del film è una versione retrograda del primo X-Men (2000), potenziata però con effetti speciali ingombranti e una trama risicata, movimenti di macchina virtuali quanto inutili e una recitazione non ben articolata. Sotto il trucco di Apocalisse c’è un attore capace come Oscar Isaac, di cui però nessuno può accorgersi, mentre Fassbender e Lawrence rimangano fissi in un’unica espressione, contrariata e imbronciata.

Inoltre la trama si esaurisce nel solito confronto del gruppo dei mutanti, compattato dall’emergenza, e i cattivi, con il meta-mutante infine sconfitto da un colpo di Fenice e ridotto alla sua debole essenza umana, fino all’implosione. In fondo Singer diventa l’immagine di Apocalisse, regista esteta che riunisce un cast per uno scopo esagerato ma viene annientato dalla stessa megalomania del progetto che, strato dopo strato, rivela la pochezza della sua sostanza e la cui ironia è soltanto tremendamente involontaria.

Captain America: Civil War di Anthony e Joe Russo

Ha oramai una spiccata struttura serializzata la produzione cinematografica Marvel, non solo nel senso di una consecuzione consapevole di film che condividono il medesimo ambito di riferimento, ma nel strutturare un moderno universo espanso che si sviluppa di film in film e da una piattaforma all’altra: cinema, televisione, fumetti, internet) secondo un piano ponderato, ordito attentamente per rimanere coerente e spettacolare. E soprattutto, dalla moderna serialità i film dei Marvel Studios tratteggiano con attendibilità psicologica i singoli personaggi sino a renderli realistici.

Dalla serialità proviene anche una regia attenta ma non eccessivamente personale, funzionale alla narrazione e alla spettacolarizzazione degli eventi, che sa gestire con attenzione scene movimentate e dialoghi in controcampo, unificando i film senza perdere una minima ma costante ironia di fondo e una fedeltà all’essenza dei personaggi dei fumetti, colorati nei costumi e acrobatici nei combattimenti. I fratelli Russo usano quasi costantemente una macchina a mano, con un movimento quasi impercettibile nei momenti di stasi e uno stile alla Greengrass per le scene d’azione, agile ed efficace per il raccordo delle inquadrature e creare tensione visiva, ma che rende difficile la percezione della stereospopia per velocità di montaggio e eccesso di tremolio.

Rispetto al precedente capitolo legato al Capitano, Civil War soffre di una visione eccessivamente allargata ad un team-up spezzato e schierato su fronti opposti, con tanti personaggi da gestire e alcuni buchi narrativi da riempire; il problema, semmai, è nell’antagonista, Zemo (non più barone, però), non all’altezza dei suoi avversari, così enormemente bigger than life. Perché il film ripercorre le tappe di una megalomane vendetta non dissimile da quella inscenata in Spectre, con l’universo bondiano similmente sottoposto ad una vivificante serialità consapevole, ma con un cattivo relativo, Blofeld, soggiogato dalla sua stessa sete di rivalsa personale e talmente umano da diventare poco antagonistico.

Secondo la logica dei raggruppamenti supereroistici, data per scontata una incontrovertibile lealtà di fondo, lo sviluppo diventa un susseguirsi di scazzottate più o meno violente e di fazioni dalla composizione elastica con innumerevoli e repentini cambi di campo. Al di là dello schema narrativo, coerente sebbene a tratti forzato, che vede combattersi il senso di rivalsa con quello di giustizia nelle loro rispettive sfumature e interpretazioni, il film (il primo della Terza Fase del MCU) si propone come spartiacque rispetto alla produzione precedente, con il passaggio in secondo piano di Capitan America e di Iron Man, che non hanno più alcun film personale in programma, per lasciar spazio alle nuove reclute, qui presentate con dovizia di dettagli e ad un consesso di supereroi sempre più largo.

In questo senso è un film crepuscolare che, sebbene evocando solo a grandi linee l’omonimo albo Marvel che terminava addirittura con la traumatica morte di Cap, assume comunque su di sé il senso del trapasso di un eroe, la cui candida onestà mal si addice a tempi e modi moderni (anche cinematografici), che vede perdere ogni residuo legame col passato, lo Shield, l’agente Carter, il Soldato d’inverno, gli Avengers stessi, messi in dubbio dagli accordi sovranazionali e dall’ipotesi di una registrazione obbligatoria e di una irreggimentazione.

Ma il tempo è sempre stato il punto debole di Capitan America da quando se ne è trovato straniato risvegliandosi in un mondo diverso dopo decenni di ibernazione involontaria, personaggio perennemente ligio al dovere e afflitto da una malinconia sempre crescente che diventa palese e dolente nella scelta della ribellione per motivi di etica e di affetto, per una volta egoistici. E anche quando scambia un bacio con la nuova agente Carter non può che commentare che, ancora, ha scelto i tempi sbagliati.

E col tempo combatte pure il suo avversario Tony Stark, bloccato da un complesso di colpa e di inferiorità nei confronti del padre, perduto da decenni (assieme alla madre), esacerbato dal venir meno degli affetti presenti che lo portano a leggere ogni reazione avversa come un tradimento. E la sua volontà di anticipare il futuro con la tecnologia e l’intelletto lo portano, ironicamente, a ritrovarsi prigioniero della stessa rappresentazione grafica dei propri rimorsi e del passato in cui hanno avuto origine. Sono due piccati egotismi che si scontrano, candido l’uno e arrogante l’altro, ma ugualmente fieri e inflessibili, incarnati da Captain America e Iron Man e che alimentano la trama della Guerra Civile dei supereroi.

La pletora di persone superdotate, variamente alleate ai due capisquadra, trova una eco nella serie tv Marvel’s Agents of Shield nel cui episodio successivo all’uscita americana del film, commentando gli eventi del film, la fuga di Cap e gli accordi di Sokovia, si constata il proliferare di esseri sovrumani e di eventi virtualmente apocalittici che la loro sola presenza e potenza comporta. La tematica delle tragiche conseguenze delle gesta superoiche sui semplici umani è anche al centro del recente film si Snyder con Batman e Superman che, però, scegliendo l’enfasi e la retorica, fa brillare Civil War per chiarezza e linearità, per una piacevolezza di visione e intelligenza di costruzione che l’omologo DC non sfiora mai.

Tra le nuove leve c’è ovviamente Spiderman, reintrodotto azzerando i film precedenti ma senza passare per l’ennesimo reboot completo con la presentazione di Peter Parker a sei mesi dalla scoperta dei propri poteri. Giovanissimo e chiacchierone, eccitato dall’azione e desideroso di rendersi utile, il nuovo Spiderman risulta graficamente più canonico e colorato, e il suo interprete decisamente in parte, anche anagraficamente, in attesa di un film dedicato tra un anno (anche se rimane misterioso come Stark si sia accorto di lui e sia risalito alla sua identità segreta). E poi la Pantera Nera che, persa ogni evocazione ribellistica del nome evidente nei lontani Anni 60, si però adegua perfettamente al prototipo fumettistico e aspetta in Wakanda il proprio film.

Ma all’interno delle promesse future è il passato che si conclude in questa guerra civile, il passaggio di testimone di una generazione di supereroi ad un’altra all’interno di un panorama cine-fumettistico in continua espansione in cui però, forse, non troverà lo stesso posto chi già è noto e rimarrà un po’ appartato per lasciar spazio a chi deve ancora arrivare.

Deadpool di Tim MIller

Sboccato e scorretto, il personaggio di Deadpool, dopo una fugace apparizione in Wolverine: Origins, si merita un intero film, collegato alla lontana al franchise dei mutanti (Colosso e “Testata mutante megasonica” vi appaiono come figure di contorno) ma sostanzialmente autonomo. Deadpool, all’anagrafe Wade Wilson, è in fatti un mutante coatto, non nato col gene X (quindi restio ad entrare nella crew del professor Xavier) il quale è stato invece provocato da lunghe sedute di tortura e di privazione per scatenare la reazione del corpo. Deadpool non è nemmeno propriamente un eroe poiché uccide, spesso volentieri e con applicazione sadica, ed è un mercenario senza rimorsi. Superumano sui generis, Deadpool è quindi un super antieroe che si veste come Spiderman, da cui eredita anche la parlantina, virandola però in vivace scurrilità, che ha il potere rigenerante di Wolverine (e la stessa tendenza ad usare le maniere forti e spicce) ma non fa parte di alcun supergruppo e, più che per il generico bene, parteggia per se stesso.

Il film, in effetti, rispetta l’impostazione del personaggio con una struttura eminentemente verbale, che non lesina su un fraseggio greve e sulla violenza spudorata di un killer prezzolato. Ma l’esasperazione della ferocia è talmente spinta da rendere Wilson un clown sardonico, e la vicenda personale fa del film la tragedia di un uomo ridicolo. Perché Wade, eterno bambino vizioso, si trasforma in uno pseudo-mutante cercando un rimedio al cancro che, inaspettato e fulminante, lo divora mentre assaporava la prima parvenza di felicità. Ed è per amore che egli si prova ad evitare alla donna che adora il dolore di una sofferenza riflessa, rimanendo incastrato dall’illusione di una guarigione fittizia e degradato dall’effetto collaterale che ne deturpa il corpo. Perché il cancro, associato al fattore rigenerante mutante, causa una situazione di instabilità cutanea che lo ricopre di tessuto cicatriziale (e ne altera anche la sanità mentale, elemento però trascurato dal film). Ed è proprio nell’amore per la donna, prostituta assai disinibita, che Miller si discosta dalla matrice fumettistica e conferisce al personaggio una profondità inedita e una motivazione valida per l’azione del film che, infatti si risolve tutta in un unico movimento vendicativo, nella ricerca - in due atti – del responsabile della sua condizione attuale, inframezzata da inserti in flash-back sulle origini in ordine cronologico, che ripercorrono la sua storia dall’innamoramento alla catastrofe. Questa indebita profondità di Deadpool trasforma il film, vicino stilisticamente alle vignette originarie, violente e volgari, irriverenti e scabrose, sanguinolenti ed esasperate, nella farsa di un uomo tragico, motivandone le azioni e, così, giustificandone anche la violenza, pertanto quasi moralizzata, limando però l’elemento spudoratamente eversivo del personaggio ne ne costituisce la caratteristica più peculiare.

Ne risulta comunque un film gradevolmente demente (doppiato in modo insensato in italiano, con l’accento inglese dell’antagonista da manuale di cattiva traduzione) che gioca di continuo con lo sfondamento della quarta parete per rivolgersi direttamente allo spettatore, per spettegolare sulle qualità di Reynolds attore (decisamente attratto dai supereroi, dopo l’infame Lanterna Verde, giustamente evocato), per fare continue allusioni sessuali e doppi sensi, per ridurre la violenza ed il sangue così manifesti in battute complici che trascendono lo schermo nello scherno. E nella secchezza del suo sviluppo, un inseguimento in autostrada e un combattimento finale in un cantiere navale, giustamente esagerati nella spettacolarità, con l’inserzione di flashback esplicativi, spezzettati e conditi dalle salaci descrizioni off del protagonista in funzione antiretorica, Deadpool è un dignitoso esordio per il regista, molto attento alla resa grafica di ogni sequenza e inquadratura.

Batman v Superman Dawn of Justice di Zack Snyder

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L’essenza del cinema di Snyder è l’enfasi perenne, graficamente immortalata in infiniti ralenti di un gesto su sfondo grigiastro con pulviscolo vario o elementi atmosferici volanti attorno. La narrazione è quindi soltanto un crescendo di momenti che si vogliono memorabili in successione. Ma la di là di scene madri, interpretate come parossismo di effetti digitali e distruzione ambientale, quando i fili della tela del racconto si fanno più numerosi e intricati il risultato è una ragnatela confusa che lascia trasparire la filigrana dell’insofferenza nei confronti della storia.

Pur spacciato come secondo film dell’uomo di acciaio, la nuova pellicola di Snyder è in realtà un film su Batman e sullo sguardo umano verso esseri superpotenti ed incomprensibili. Il regista di riallaccia alla trilogia di Nolan (ancora in veste di produttore) e ne recupera anche l’immagine iconica dell’eroe con mantello svolazzante appollaiato di notte su un pinnacolo, ma la ripetizione è un ridimensionamento grottesco perché Batman non svetta più dell’antenna di un grattacielo ma dalla gru del porto; il film ne rilegge addirittura la genesi delle motivazioni dell’eroe per riappropriarsene in un flashback in cui ne rinarra le origini, ma l’episodio si rivela essere un sogno con tanto di elevazione mistica di Bruce Wayne bambino da parte di un stormo di pipistrelli. Purtroppo numerosi incubi affliggono il nuovo Batman e gli spettatori, con tanto di eroe mascherato con palandrana sopra la calzamaglia (e insetti umanoidi volanti nel deserto, affiancate da truppe avverse con lo stemmino di Superman) in un crescendo di grottesco che, per sopperire alla mancanza di lucidità psicologica del personaggio, ne distrugge la credibilità, ridotta qui all’espressività monocromatica di Affleck, mentre nei film di Nolan l’eroe rimaneva un grumo quasi indistinto di rabbia giustizialista e di masochismo.

Nel far riferimento a L’uomo d’acciaio, la pellicola cronologicamente precedente, Batman v Superman critica la distruzione causata dallo scontro tra i kryponiani che hanno importato la loro guerra sulla Terra sfruttandola come argomento di accusa nei confronti di Superman. A questo si aggiunge l’evocazione del crollo delle Torri gemelle, accenni alla guerra americana di “liberazione” in Medioriente, ad attentati sucidi di kamikaze accecati dalla voglia di rivalsa che però non si trasformano in vere leve narrative ma quasi in pretesti per rendere l’azione più spettacolare. Inoltre, pur lamentandosi della devastazione subita da Metropolis, il film la riproduce e la ripropone da un diverso punto di vista (terrestre e umano) per poi, successivamente, offrire altra inevitabile e rinnovata distruzione di città e di dintorni con gli inediti scontri tra super-esseri.

Nelle sue due ore e mezza il film tenta anche la carta filosofica e morale con il dibattito sull’umanità della divinità o sulla intrinseca superiorità dell’uomo; ma al di là di fumosi dialoghi che non giungono ad alcuna conclusione, l’argomento, che dovrebbe essere il fulcro della narrazione (e che, pur in un breve accenno, risulta addirittura meglio sviluppato in Superman Returns di Singer) e la base motivazionale portante della rabbia di Batman, che vede la Terra diventare passiva arena di battaglia tra superuomini, rimane grossolanamente relegato a semplice fondale con funzione di nobilitazione tematica.

Batman vuole comunque a tutti i costi affrontare Superman per fargli capire e pagare i danni e le vittime imposti a Metropolis (nella lotta dell’altro film gli ha anche distrutto il palazzo delle Wayne Enterprises) ma la sua ricerca di scontro con un titano sembra quasi mosso da gelosia per la lesa maestà nel ruolo di beniamino del bene. La battaglia, sempre elusa con sovrana calma da Kal-El, diventa per il terrestre, fumante di rabbia, quasi una gara a chi ha il mantello più grosso, anche se Wayne deve ovviamente ricorrere alla kryptonite per indebolire l’avversario.

Il supercattivo di turno è Lex Luthor il quale, secondo i dettami di Smalville, deve sopravvivere ai traumi imposti dal padre miliardario ed è incarnato da un insopportabilmente gigionesco Jesse Eisenberg, del tutto improbabile e in forsennata modalità Maghi del crimine, ed è coadiuvato (a sua insaputa) da un quasi resuscitato Comandante Zod, trasformato però in Doomsday in salsa Frankenstein. Questo pseudo-golem diventa una sorta di super-figlio putativo di Luthor (che aggiunge il suo sangue nel crearlo), tanto per tener vivace il già scalpitante Edipo. Sarà Lex, che si vuole deus ex-machina della trama - personaggio dall’ambizione divina temperata però da una recitazione meccanica - a scatenare i due protagonisti uno contro l’altro, costruendo le motivazioni alla furia vendicativa del Cavaliere oscuro e ricattando Superman. Ma le sue argomentazioni formato spot su uomo e Dio non convincerebbero nemmeno un pubblicitario distratto.

Quell’essere di nuovo conio, che il film ribattezza Doomsday in ossequio ai fumetti, sembra solo un altro tentativo della DC di rivaleggiare con la Marvel copiandola, con un simil-Abominio bruttino e saltellante (che non vola, sebbene kryptoniano), così come la bat-corazza indossata da Wayne è del tutto analoga (ma senza colori) alla versione hulkbuster di Iron man. E per anticipare il finale (almeno degli albi) di Captain America - Civil War, l’eroe, finalmente riconosciuto e rispettato come tale, muore per mano dell’avversario, con tanto di funerale (doppio, per la doppia identità) e di visita al cimitero. Ma, soprattutto, il film spoilera sé stesso uccidendo Superman una prima volta a pochi minuti di distanza dalla morte data per definitiva con un’esplosione atomica, per superare gli effetti della quale gli basta rimanere esposto ai raggi del sole e recuperare vita e corpo. Perché, ovviamente, un’icona non muore mai.

Per non perdere troppo terreno nei confronti del Marvel Cinematic Universe, la il film sfodera anche un team-up di nuovi supereroi (Aquaman, Flash, Cyborg) i quali, però, si limitano a fare capolino in modo inconsistente con la promessa di tornare presto (come Justice League) sotto l’egida di Batman nel ruolo del coach dei metaumani (già perfettamente schedati sul computer di Luthor, con tanto di simbolo grafico a mo’ di riconoscimento e marchio). Non avendo superpoteri il Cavaliere oscuro non può rivaleggiare in potenza o forza con gli altri, prossimi, co-protagonisti, superandoli soltanto in strategia e in possibilità finanziarie. Wonder Woman, invece, viene introdotta di persona da questo film, ma come una sorta di spia d’alto bordo, misteriosa e elusiva sino alla fine, quando indossa l’armatura da amazzone corazzata a far da preludio ai futuri interventi.

Se la narrazione non pare interessare Snyder, peraltro incapace di gestirla, è il film stesso che si perde tra argomentazioni pretestuosamente metafisiche e morali, usate da fondale per il solito turbinio di effetti digitali, e la presentazione di personaggi e avventure a venire, esaurendosi infine nel confronto tra eroi e poi di questi con il rispettivo nemico, in una pellicola in cui tutti sembrano sempre soltanto comprimari e che affonda nella noia del dèjà-vu e di dialoghi e interpretazioni irritanti. Batman v Superman è, soprattutto, tristemente privo di ironia, nemica dell’enfasi e parte integrante dell’universo Marvel. Se non per una battuta di Martha Kent che, quando Batman si dichiara amico del figlio, lei commenta che lo aveva capito dal mantello. E la scelta di Snyder di far impersonare Thomas Wayne da Jeffrey Dean Morgan che, per il regista, aveva indossato l’identità del Comico negli Watchmen, eroe mascherato diventato giustiziere solitario violento e rabbioso (nonché stupratore) al servizio dell’ordine costituito.

Il ponte delle spie di Steven Spielberg

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Ci sono molti ponti inquadrati fin dall’inizio nel nuovo film di Spielberg, dal ponte di Brooklyn per finire a quello citato nel titolo, in un’opera che, infine, si adopera a parlare di comunicazione, di impalcature di parole. Inizia però nel più assoluto mutismo Il ponte delle spie, con rumori ambientali ed un classicismo voluto con cui il regista descrive la modesta quotidianità di una spia, per passare al suo inseguimento e alla cattura. E rimane poi quasi sempre taciturno il personaggio di Abel, spettatore passivo di un mondo di cui è solo un piccolo ingranaggio e che osserva tutto senza partecipazione perché tanto agitarsi non cambierebbe niente, limitandosi a volte a ritrarlo nei propri dipinti.

Al contrario, l’avvocato Donovan fa della parola la sua arma di offesa e difesa, e della legge lo scudo della propria etica americana, fatta di onestà di principi e di franchezza dialettica, messa però alla prova di una inedita realtà di inganni e di sotterfugi, di giochi di potere e di prestigio in una guerra che è fredda solo tra le nazioni, mentre rimane diversa sul terreno fisico di scontro tra quelle distanti e opposte fazioni. Chiamato a difendere d’ufficio pro-bono una spia sovietica, Tom Hanks si applica al meglio delle proprie capacità per un ruolo ingrato e ritenuto di facciata, ma che la sua deontologia gli impone di svolgere nel rispetto delle leggi e delle persone.

Coinvolto successivamente, suo malgrado, in uno scambio incrociato di prigionieri (ridefiniti tutti “spie” a vario titolo), l’avvocato si avventura in territori ostili, nel gelo di un inverno berlinese all’ombra di un muro in costruzione che spacca l’Europa e il mondo in blocchi contrapposti, e si trova costretto a immaginare ipotetici contatti per far parlare i nemici. Ed è ancora la parola ad assumere senso e importanza nella definizione del valore dei prigionieri, nella valutazione dell’opportunità di uno scambio in base al potenziale di tradimento dell’individuo, al fatto che alcune parole siano state o meno pronunciate col nemico, se i segreti siano stati comunicati perché paura o dolore imposti sono stati adeguati ad estorcere una confessione. Le vite dei prigionieri sono solo pedine su una scacchiera infinitamente larga, le arguzie argomentative diventano sfide fatali, mentre i pericoli acquistano spessore e forza nella continua ridefinizione delle regole del gioco. Se la metropolitana sopraelevata di Berlino supera il Muro dando l’illusione di una libertà di movimento, a terra i tentativi di fuga vengono spenti con filo spinato e pallottole, le persone diventano solo macchie scure nella neve.

Spielberg racconta l’inimmaginabile avventura di un uomo normale in una situazione eccezionale, egregiamente incarnato da Hanks, che si trova a sfoderare capacità inedite per riuscire a svolgere il proprio dovere, con onore e quasi senza gloria. E ancora una volta Spielberg racconta un’ossessione che si fa narrazione, come quasi sempre nei suoi film, nell’anelito di una giustizia che vorrebbe definire un’America fatta di più chiaroscuri di quanto la vulgata vorrebbe, passando dal classicismo iniziale al courtroom drama, da sequenze d’azione perfette con gli amati aerei, inseguimenti urbani con la macchina in spalla a ricostruzioni inquietanti di una Berlino gelata e torbida, o di un’America grondante buia pioggia, in continue metafore meteorologiche che si aprono solo al sole finale, che il protagonista, per stanchezza, non apprezza nemmeno.

Con la consueta destrezza nel dirigere anche il più piccolo ruolo, con uno stuolo di pregevoli caratteristi televisivi (molti da The Wire) e col perfetto Abel di Mark Rylance, Spielberg descrive più mondi e un’epoca, con salti legati da parallelismi di montaggio, crea connessioni e senso in una narrazione che presto si dirama per abbracciare, oltre alla spia sovietica, i due prigionieri americani, catturati da russi e dai tedeschi dell’Est. Questo allargamento della prospettiva lascia però lo spettatore con l’amarezza di non vedere approfondite quelle storie o gli altri comprimari (lo studio legale, la famiglia, l’università all’Est), che prendono vita troppo fuggevolmente e che meritavano maggiore spazio che solo la serialità poteva apportare. Ma è all’epica della quotidianità che rivolge lo sguardo il regista, cercando, anche sintatticamente, dei ponti di comunicazione, creando un film che raccolga e metta a confronto diverse visioni in conflitto, confluite però in un’unica narrazione, nella sintesi che gli è consueta tra puro spettacolo e partecipazione emotiva, in un cinema umano intimo e maiuscolo, classico e consapevolmente moderno. Ma senza il divertito e sarcastico (seppur elegante) cinismo che caratterizza il cinema dei fratelli Coen, qui sceneggiatori.