Split di M.Night Shaymalan

Nasce come un thriller classico Split, con il rapimento di tre studentesse dopo una festa di compleanno. Segregate in una spoglia stanza, le ragazze cercano di sviluppare una strategia di sopravvivenza a quella che sembra la minaccia di un folle disturbato. Ma i problemi del rapitore sono di diversa natura e, in seguito, il film si caratterizza aggiungendo il punto di vista del criminale, affetto però da personalità multipla e in cura da un’attenta e avanguardistica terapeuta. La narrazione si differenzia quindi, mostrando il dramma del segregato, con le ragazze impaurite, così come il dilemma del sequestratore, soggetto però anche alla confisca del proprio corpo da parte di una o più delle personalità dominanti che mettono le altre, più mansuete, a tacere. Non sono così solo i punti di vista di rapitore e rapito a succedersi, ma una miriade di sguardi, moltiplicati poi dai mezzi di sorveglianza elettronica con cui i soggetti vengono ripresi o i video-diari registrati in cui le diverse individualità si confessano e rimangono in competizione, a cui si aggiunge lo sguardo clemente ma scettico dell’analista e, infine, i flash-back dei protagonisti con le memorie personali ricostruite.

Omaggiando De Palma e i suoi Vestito per uccidere e Doppia personalità, Shymalan bypassa la propria consueta reverenza verso Hitchcock citandone l’emulo più ossessionato e consapevole. Rimangono inquadrature da un vano scale in legno che fanno pensare a Psyco, già matrice di Dressed to Kill, e un certo gusto per il travestitismo omicida comune ad entrambi quei film, mentre l’interprete della psichiatra, Betty Buckley, già presente in Carrie, era anche tra gli attori di E venne il giorno. Con questo film, dopo insuccessi (L’ultimo dominatore dell’aria) e insapori film commissionati (After Earth), il regista torna ad un uso consapevole del mezzo cinematografico con inquadrature calcolate (spesso simmetriche, ad addolcire la confusione mentale del personaggio principale) e una freddezza della messinscena che lo caratterizzano sin dagli esordi e lo avvicina a quei due modelli di cinema esteriorizzato in cui la regia diventa non la registrazione del reale bensì la subordinazione di una realtà al significato da comunicare; Hitchcock e De Palma sono, infatti, in maniera diversa, dei registi espressionisti, la cui personalità fa da filtro ad ogni lettura del mondo imponendo un punto di vista tramite una vorticosa maestria tecnica.

Ed è proprio agli esordi della sua carriera che rimanda l’ultimo film di Shymalan, e Split, nel suo complesso, è una manipolazione del punto di vista, un inganno che recupera quel meccanismo tipico dei lavori migliori del regista che disvelavano un’altra verità alla fine, obbligando lo spettatore ad una rilettura di tutte le informazioni fornitegli da rileggere, quindi, in forma nuova alla luce del colpo di scena della rivelazione conclusiva, imponendo un diverso punto di vista con un’inedita prospettiva. Così Split, dopo aver indirizzato la narrazione verso un racconto di rapimento senza riscatto, si trasforma in horror con punte slasher (con l’eliminazione selvaggia e progressiva della vittime segregate), per rivelarsi infine come il lungo prologo introduttivo di un nuovo personaggio, chiamato prima la Bestia poi l’Orda, un Übermensch che riunisce in sé, potenziate fisicamente, le caratteristiche fuse di tutte le personalità del suo corpo ospite. Questo novello Hyde senza infuso magico, è la futura nemesi di un vero supereroe, emerso nel secondo film di successo del regista, Unbreakable, e interpretato da Bruce Willis. L’attore fa infatti capolino al termine di un film che non è né thriller adolescenziale, né trattato psicanalitico ma che slitta sul piano del fantastico con un personaggio fuori misura. E questi, come insegnano i fumetti, necessita, pertanto, di un adeguato antagonista, debitamente (re)introdotto nella scena finale.

In Unbreakable i riferimenti all’universo Marvel erano talmente evidenti da essere la motivazione del cattivo di turno, l’Uomo di vetro (di Samuel L. Jackson) talmente fragile da non potersi muovere e opposto ad un eroe svogliato che si scopre dotato di forza e resistenza a tutto. Tra Hulk e Hyde, l’Orda di Split già nel nome evoca però soprattutto Legion, il mutante figlio del Professor Xavier (peraltro incarnato dallo stesso McAvoy nella versione Origins dei mutanti Marvel) e portato quest’anno sui teleschermi nell’omonima e lisergica miniserie, dotato di molteplici personalità e a tendenza psicotica, dai poteri cangianti a seconda dell’identità prevalente. Se le sue soggettività sono legione, l’orda, con le sue 24 individualità ne diventa un plateale sinonimo, e la struttura combinata dei due film propone la creazione di un para-universo Marvel ad uso e consumo del regista di Philadelphia che, difatti, ha in cantiere Glass, un terzo capitolo in cui i personaggi, ormai, definiti si scontreranno come in ogni fumetto supereroistico che si rispetti come nemesi reciproca.

Ogni film è (o potrebbe essere) la cronaca di un punto di vista e in Split, come già recita il titolo, ogni soggettività è schizzata ed esplosa in numerosi altre, concorrenti con quella del corpo contenitore, su una trama di emersione della supremazia di mutanti, uomini più evoluti ma mai apertamente citati per copyright esclusivo Fox. Anche in questa dialettica tra convivenza o concorrenza con gli umani, il film replica le posizioni Marvel incarnate da Magneto e da Xavier, con un’accezione pacifista avversa ad una antagonistica sul predominio del mondo e l’eventualità della supremazia dei superuomini.

Split rientra nel ritrovamento delle proprie radici registiche da parte di Shymalan dopo il recupero di tematiche e tecniche a lui più consone attraverso l’horror a basso budget di Devil, da lui scritto e prodotto, e di The Visit. Nella ricerca di un huis-clos asfissiante e nella concentrazione narrativa su pochi protagonisti, Shymalan prosegue qui quanto già sperimentato nei due precedenti film, con ambienti chiusi e il gioco al massacro tipico del genere, a cui aveva già associato la devianza mentale e l’abuso di un’identità altrui. In Devil faceva anche ampio uso della video sorveglianza per carpire la verità inespressa a parole ma mostrata dalle immagini registrate, mentre in The Visit la tecnica delle riprese amatoriali a mano, tipica del found-footage di tanti horror contemporanei, si trasformava nella prevalenza della soggettiva all’interno di una narrazione in corso che si trasformava, suo malgrado, in un altro film nel film, dal racconto di una parentela negata al resoconto di una caduta nel terrore.

In Split, al di là dell’interessante ma ripetitivo passaggio da una personalità all’altra all’interno di Orda e del conseguente tour de force virtuosistico dell’interprete, il regista segue le vicende di altri protagonisti, due donne solitarie per scelta, marginali e forse emarginate, attraverso cui la macchina da presa mostra un punto di vista esterno sulla vicenda principale, fornendo allo spettatore il veicolo ideale per addentrarsi nella mente dell’omicida e, come diceva Hitchcock,. “areare” il film con scene in esterni mentre prosegue lo scavo del mistero della natura di quel cervelo eo corpo affollati.

Inoltre, l’espediente permette di mettere in parallelo lo psicopatico e la vittima, entrambi abusati da piccoli e segnati da un dolore mai dimenticato, sopito da uno spirito di sopravvivenza che si traduce nella molteplicità delle identità per l’uomo e nella radicalizzazione di una propria unicità nella ragazza, solitaria consapevole e scrupolosa interprete dei segnali ambientali. Se l’Orda vuole riscrivere il mondo a sua immagine e si potenzia nutrendosi, letteralmente, degli altri, la ragazza vuole soltanto sfuggire al mondo, circostanza che, in seconda istanza, nella dinamica del film si traduce nel fuggire dal proprio carnefice, sebbene motivata da un medesimo senso di rivalsa. Questa divergenza di atteggiamento e reazione ad un analogo trauma subito in età infantile, a sua volta replica le tentazioni e le attitudini dei due protagonisti originari di Unbreakable, rifuggire alla società e fare l’eroe solo sotto mentite spoglie oppure creare il caos per far emergere le peculiarità degli esseri superiori. Sono divergenti punti di vista, mentre il film che li offre allo spettatore, è, inevitabilmente, il punto di vista di un regista che si vuole anche autore.

Loving di Jeff Nichols

È soprattutto una storia d’amore quella che, con attenzione e dignità, racconta Jeff Nichols in Loving, la storia di un matrimonio misto nella Virginia degli Anni 60, quando, altrove, i diritti si facevano largo mentre in quello Stato la giustizia amministrava quella che ritenevano essere la parola di Dio sulla non mescolanza delle razze. È un film educato e profondo, a dispetto della sua apparente semplicità, costruito sulla recitazione introspettiva di Ruth Nigga, delicata e sfumata (e meritatamente candidata agli Oscar), e su quella più fisica e corporale di Joel Edgerton, entrambi con il tono di voce sommesso degli umili a cui, incredibilmente, viene data la parola per la strana congiuntura dei tempi.

Nichols gira ad altezza d’uomo e con una regia quasi trasparente, senza effetti, nemmeno musicali, costruita attorno ai personaggi e agli attori che danno loro vita, seguendone le vicissitudini senza l’epica della lotta per i diritti civili, a loro estranea, e che li riguarda soltanto per i riverberi che hanno sulla loro quotidianità, su un’armonia incrinata da un’incomprensibile ingiustizia. Se fuori campo la società avanza, i Kennedy e i Luther King alzano la voce prima di soccombere alle pallottole, e i diritti si espandono, i due protagonisti rimangono spettatori di una rivoluzione che si svolge e scoppia altrove, rimbalza sui teleschermi ma si manifesta altresì quando una donna, anche nera, prende il volante e la guida della famiglia. Pronti ad accettare proni la legge, eppure a cercare di raddrizzarne le storture a costo dell’illegalità, ai Loving basterebbe trovare una parvenza di normalità e di felicità nella convivenza, pur nella tensione di doversi occultare in uno stato che non accetta la coabitazione né, tantomeno, il matrimonio tra bianchi e neri.

Ma è Mildred a cercare una soluzione che non sia la sola clandestinità dei sentimenti e della famiglia, a intravedere la speranza nella legge, anche se dei bianchi e della lontana e quasi incomprensibile Corte Suprema, a scrivere a Bob Kennedy per sognare effettivamente qualcosa di diverso e di meglio, maggiormente in sintonia con quei tempi che, dopotutto, stanno cambiando.

Massiccio e roccioso come la sua recitazione, Richard Loving abbraccia del proprio amore la donna che ha scelto per la vita e la famiglia per il cui sostentamento lavora, refrattario ad ogni intervento che procrastini nell’incertezza la concretezza dell’esistenza e della serenità, tanto che il suo unico argomento, al di la di ogni accezione legale e ingarbugliato comma, è la veridicità di un amore, la semplicità di un sentimento complicato solo dalle leggi di altri uomini.

E, come, lui, il film è orizzontale e lineare, procede sullo scorrere del tempo ma si incide nelle emozioni che suscitano gesti e parole dei protagonisti, o il solo sussurro e l’inarcare di sopracciglia. La verità, pur recitata, emerge nelle sfumature di una vita immortalata da fotografie e da un documentario che hanno dato il materiale grezzo per un film intimo nella sostanza e collettivo solo sullo sfondo, che racconta un paese dentro una famiglia e non si perde nelle secche del biopic esemplare e più istituzionale, nel dover raccontare il passare degli anni solo nei loro momenti più significativi ed emblematici. Loving rimane concreto come il suo protagonista, la cui qualità più importante, a detta della moglie, è la costanza, di essersi preso cura di lei e della famiglia, anche a dispetto della legge e delle rispettive origini, degli intricati e opposti razzismi che li volevano separare o nemmeno li concepivano insieme.

Ed è anche un film perfettamente in linea con la filmografia di Nichols, tutta centrata sulla famiglia, sulla sua tenuta imperterrita, su un amore imperituro e implacabile che si mantiene saldo a dispetto delle convenienze e delle convenzioni, alimentato da un’idea fissa che diventa ossessione per chi osserva, inconcepibile o indicibile per gli altri ma perfettamente logica espressione della responsabilità familiare per i protagonisti, unica rappresentazione quasi plastica del proprio affetto. Così l’operaio rurale che si scava un bunker in attesa di un imminente apocalisse di cui nessuno altro ha sentore (Take Shelter) si inimica tutti, il padre di un ragazzo dai poteri sovrannaturali (Midnight Special) percorre di nascosto il paese per non consegnare il figlio a qualsiasi autorità, religiosa o governativa, oppure un ricercato esce dal suo nascondiglio sicuro per ritrovare l’amata, al costo di una sanguinosa e inevitabile faida familiare (Mud). Perché le loro ragioni hanno, in fondo, una motivazione, imperscrutabile quanto precisa, personale e apparentemente incomprensibile, ma ferrea e indiscutibile: l’affetto prevale sempre, sulla logica diffusa e sulla legge degli uomini, ed è ad esse cieco quanto, in essenza, per i protagonisti, perfettamente avveduto.

Manchester By The Sea di Kenneth Lonegarn

Diligente sul lavoro, Lee, tuttofare e custode di condomini, ha però una riserva di pazienza limitata che lo porta a rispondere a tono agli insulti, a provocare risse al bar per futili motivi. Il personaggio di Casey Affleck avanza a fatica nei giorni di una vita ferma in un simbolico inverno quando riceve la notizia della morte del fratello. Costretto a lasciare il torpore di una routine sottopagata con cui volutamente si stordisce e a tornare nella cittadina costiera da cui proviene, Lee viene messo a confronto con le responsabilità dell’organizzazione del funerale e, soprattutto, la scoperta che il fratello lo aveva fatto tutore dell’unico figlio, un adolescente con la madre alcolizzata e in fuga, apparentemente molto più interessato al sesso e alla vita liceale che a elaborare il lutto paterno.

Il film di Kenneth Lonegarn sceglie la via del crudo naturalismo nella recitazione, riprese a macchina quasi sempre fissa, con la profondità di campo a inserire il contesto del luogo, a imprigionare i personaggi in un tempo e in uno spazio definiti, determinati da una sorta di Neorealismo americano di ambientazione quasi proletaria. Le scene si dilatano sino a contenere l’imbarazzo e il silenzio, proseguono sino al loro esaurimento e la frontalità della macchina da presa impone un punto di vista laconico che non spezzetta un’emozione in svariati stacchi di montaggio. Lo spettatore è coinvolto senza il ricatto dell’adesione forzata, è costretto a guardare cosa succede per poi capirne appieno il perché. La narrazione, infatti, si prende la libertà di tornare indietro per ridefinire le premesse del presente e, a poco a poco, in lunghi flash-back, emerge l’altro passato di Lee, si chiariscono le ragioni del suo protratto dolore, l’ostilità dell’ambiente, la difficoltà dei rapporti. Ma le dinamiche di messinscena non cambiano, muta solo la percezione negli occhi di chi guarda con l’aggiunta di nuovi tasselli informativi, frammenti di vita che chiariscono ma non concedono la pienezza del resoconto dettagliato perché il film rimane scarno e disadorno, attento all’essenziale, anche se a volte la musica imprime una certa enfasi ad alcune scene più drammatiche.

Manchester è il ritratto di un uomo spezzato e spento, incapace di tornare a vivere o a sorridere, di cercare un sentimento per paura di rovinarlo; Lee si agita irascibile e sommessamente furioso, con la rabbia repressa di un dolore esacerbato e incurabile che sbotta nella violenza che è differito autolesionismo. E il regista non fa sconti né al personaggio né allo spettatore, lasciando solo intravedere il miraggio di una normalità impossibile, nel tornare a fare il padre e l’uomo di casa, e rimettersi nei panni di una vita abbandonata che il fratello, con le sue ultime volontà, sapendosi condannato, gli ha voluto regalare, fornendogli abitazione, soldi e figlio già confezionati.

Ma solo il vuoto abita Lee, il rimorso e il rancore verso di sé, l’impossibilità di ricucire gli affetti e le ferite, l’incapacità di vedere le giornate come passaggi verso il futuro e non soltanto un eterno e imperturbabile, solitario e grigio vizioso circolo di indefiniti oggi. La sua espiazione, le cui ragioni si manifestano lentamente, non può aver fine, le sue riserve di coraggio non saranno mai tali da riportarlo a lenirsi nella normalità o nel tornare al centro di una vita della quale si vuole solo ai margini e mai attore. Dalla costa si vede solo il mare, agitato e mobile, con le sue promesse di cibo e di lavoro, di cooperazione e di forza, ma Lee ne distingue solo il grigiore e minaccia. L’indefinibilità dell’acqua, nella sua soffocante vastità, si può navigare ma non sottomettere, si può temporaneamente gestire ben sapendo di rimanerne in sua completa balia, in attesa di un evento improvviso e spesso irreparabile. Eppure, al termine del percorso il suo ennesimo e forse definitivo fallimento sarà quasi sereno, perché inevitabile ma con alcune minime e inedite variazioni, che mai comunque potranno nemmeno sfiorare una accezione di speranza.

Del passato di Lee si saprà molto, anche se non tutto, gli altri caratteri andranno definendosi con l’affastellarsi delle scene mnemoniche ma il presente striderà sempre con l’ipotesi e la fantasia di un suo diverso andamento. Il film non è il racconto di una guarigione o di una catarsi, non vuole avanzare secondo i consueti canoni del racconto di formazione o di trasformazione, sia per inettitudine che per precisa volontà del protagonista. Manchester By The Sea è la cronaca di un breve periodo in cui qualcosa sembra definirsi o spezzarsi, prendere corpo o svanire. Con un senso di sadico umorismo, freddo ma non cinico, un’ironia amara che scava il sorriso nel melodramma soffocante del dolore, Lonegarn si premura di scrivere con attenzione e girare con semplicità, lasciando vuoti gli spazi inessenziali di una narrazione non totalizzante, fedele a scelte estetiche precise senza essere radicali né stranianti e con un’imperterrita attenzione ai personaggi e al suo protagonista, che non condanna né vuole che sia giudicato. Perché il suo dolore gli è già sufficiente senza che al peso dello sguardo degli altri si aggiunga anche quello dello spettatore.

Sully di Clint Eastwood

È un moderno eroe americano il comandante Sullenberger (Sully per gli intimi), che decide di far ammarare un aereo di linea senza più motori in funzione sull’Hudson invece di cercare di atterrare in aeroporto. Sebbene riesca a salvare tutti i passeggeri, suo imperativo cruccio, il pilota viene messo sotto accusa per non aver salvato anche il velivolo, soprattutto quando numerose simulazioni sembrano dimostrare il contrario.

La città di New York, offesa dall’attentato delle Torri Gemelli (l’azione si svolge all’inizio del 2009), è uno dei principali attori della vicenda, ferita nei numerosi sogni angosciosi di Sully che rivive i pochi secondi del volo con esiti diversi e catastrofici, schiantandosi contro i palazzi e sulla gente. Le visoni del pilota, forse inconsapevolmente, si alimentano delle immagini dell’attentato e l’immaginario collettivo non può non riandare a quel trauma, americano e cittadino, poi mediatico e mondiale, e sottolineano, nello scampato pericolo, implicitamente (così come, più chiaramente, nelle parole di un amico) l'ardimento del comandante e la necessità di associare, in modo finalmente positivo, New York e velivoli.

Sono due le tipologie di simulazione a confronto nella trama del film, quella oggettiva delle macchine e dei logaritmi matematici e quella degli incubi asfissianti del comandante; e in entrambi i casi l’esito è differente dalla realtà, precipitando in città nella soggettiva notturna del pilota o tornando placidamente in aeroporto nell’oggettivazione degli eventi da parte della commissione d’inchiesta. Ma se i fatti si sono svolti altrimenti è stato perché il fattore umano, la freddezza di un’intuizione allenata dalla pratica, assieme alla follia di un azzardo imponderabile, hanno prevalso sui tecnicismi dei manuali e sulle procedure dei computer. Sully continua ad essere assillato da un diverso finale proprio perché ha compresso ed espulso le sue paure durante l’ammaraggio, le ha riposte in quell’angolo di coscienza che si ripresenta di notte, nella solitudine del buio.

Efficace nella messinscena, attenta e vicina all’umanità dei personaggi, il film di Eastwood, senza cercare il biopic, si limita a raccontare i dettagli di quell’episodio mondialmente noto dell’impossibile ammaraggio in città, lasciando solo frammenti del passato del protagonista, pilota di militare prima che civile ma sempre attento a riportare l’aereo a destinazione, a fare il suo dovere anche nelle circostanze più avverse. L’eroe Sully è adesso un uomo sotto assedio, solo e costretto a comunicare a distanza con la moglie e la famiglia, imprigionato dal clamore di un gesto a parer suo normale, per quanto eccezionale nei risultati, ma rimesso sempre in discussione, finanche nelle intenzioni, come scelta eccessivamente e inutilmente rischiosa. L’unica libertà personale rimasta al comandante è correre di notte per una città gelida, muoversi senza andare da nessuna parte, costretto a rivestire gli stessi abiti o l’uniforme, a circoscrivere le sue giornate tra le udienze e l’hotel che lo alberga e separa dal mondo.

Come sempre in Eastwood, anche questo è un film umanista; ma è anche, “repubblicanamente”, la storia di un singolo contro la maggioranza, contro le istituzioni o la società, ottuse e spesso incapaci di appieno capire le sfumature di ogni situazione. L’epos della Frontiera, con il cavaliere solitario eroe suo malgrado, rimane sempre sullo sfondo di un film, però, fatto di tecnologia e di ricostruzioni digitali, sia diegetiche che simulate, ossessivo come le ripetizioni della vicenda a cui il suo stesso andamento narrativo lo costringe. È come se un modello di cinema rivivesse un’ultima volta, nei temi e nei modi di una classicità che si fa sempre più effimera, come se Sully stesso altro non fosse che un simulacro terminale di una diversa modernità, ormai esauritasi, svuotata di senso e mantenuta in vita dalla sua retorica. Anche Sully è un pilota ormai anziano, che ha agito d’impulso a dispetto della tecnologia e della strumentazione elettronica, anche contro il volere dei controllori di volo scegliendo l’unica strada praticabile, sebbene fosse la più difficile.

Quei brevi istanti di tensione, dall’impatto degli uccelli nei motori a quello con l’acqua fredda del fiume, vengono rivissuti in forma sia verosimile che riprodotta, con una versione a imitare la realtà ed una, a definizione ridotta, a simularne la ripetizione, come uno spettro mantenuto in costante e artificiale vita. Ed è ai fantasmi di un possibile passato, incredibilmente scongiurato, che si rifanno le visioni oniriche di Sully, le quali rielaborano la vicenda con gli automatismi dei newyorkesi di rivivere un orrore noto. La stessa lunga scena, dalla perdita dei motori all’ammaraggio, non solo viene raccontata in svariate forme in televisione e sui media, ma viene anche rivissuta integralmente e replicata dal film stesso: una prima volta il regista aggiunge anche il fuori campo della torre di controllo e integra le varie reazioni dei passeggeri con l’andamento tipico del film catastrofico di una drammatizzazione potenziata dalla dissipazione dei punti di vista; la seconda volta, Eastwood rimane invece quasi solamente confinato nella cabina a seguire i gesti e le reazioni dei piloti sino alla conclusione salvifica (in questo caso, però, gli inserti residui dei controllori di volo appaiono superflui e incongrui), come ultima e definitiva ricostruzione attenta e fedele alla verità dei fatti e delle persone.

Terminata la simulazione del film, ennesima finzione tra le altre, la narrazione si esaurisce e si ricompone all’interno della realtà, con i veri protagonisti riuniti in un hangar aeroportuale, salutati e omaggiati dalla cinepresa che, volteggiando su una steadycam, inquadra i veri volti di passeggeri e di piloti, li vede sovrapporsi, a posteriori, a quelli degli attori, appena visti ma ormai già fuori campo, lascati lontani dopo aver svolto il loro compito di drammatizzare per lo schermo una vicenda veritiera. Il cortocircuito tra finzione e realtà, tra la sua molteplice rappresentazione mediatica o psicologica e la verità dei fatti, con ogni accezione e possibile interpretazione dei medesimi eventi, si è finalmente esaurito, e nella sala può tornare il buio dell’oggi, con l’America guidata dal candidato preferito di Eastwood.

Spiderman -Homecoming di Jon Watts

Non è l’ennesimo reeboot della storia di Peter Parker il nuovo capitolo di Spiderman, tanto che le origini dei superpoteri e del senso di responsabilità da essi derivante sono così implicitamente famose che non vengono quasi menzionati e rimangono il tacito sottofondo della narrazione. La quale, nel suo insieme, come un po’ tutte le avventure dell’Uomo Ragno, data l’età anagrafica del personaggio, compongono un complessivo Bildungsroman di un adolescente alla scoperta della vita adulta e delle sue implicazioni. Ed è proprio dalla giovinezza del protagonista che ripartono queste nuove peripezie di Spiderman, nate dalla collaborazione tra Marvel Studios e Sony, detentrice effettiva dei diritti cinematografici del supereroe. Il segnale di questa cooperazione è già nei titoli di testa, con la musica dello Spiderman classico (già televisivo prima che cinematografico) che risuona sullo scorrere del logo animato dei Marvel Studios, dando insieme anche la cifra di un film che si vuole consapevole e indirizzato ad un pubblico già avvezzo alle vicende del personaggio e non soltanto al giovane neofita.

Dopo l’introduzione temporanea in Civil War nello scontro berlinese tra fazioni opposte di eroi che, di fatto, costituisce il prologo al film, Peter Parker, reclutato da Stark per quell’occasione e dotato di un nuovo costume che replica gli accessori di Iron Man moltiplicando i suoi poteri “proporzionali di un ragno”, vive da quel momento nell’attesa di un ritorno sulla scena degli eroi in calzamaglia, frustrato nella sua vita di liceale pur dotato. Se il MCU fornisce il contesto supereroistico diffuso e noto degli Avengers, il personaggio si trova adesso nella inedita variante teen-dramedy, estranea agli altri paladini. È infatti la trama scolastica a prevalere e a confondersi con quella avventurosa in quel miscuglio di azione ed emozioni contrastanti che già caratterizzano le gesta a fumetti del personaggio.

L’intuizione del film è proprio nel rimanere fedele alla lettera della caratterizzazione ma di rimanere del tutto libero nella costruzione dell’intreccio per poter rimescolare, con più moderna efficacia, le classiche carte. L’integrazione nel filone Marvel avviene pertanto attraverso una figura pseudo-parentale come Tony Stark, che impone severe regole di comportamento e nell’uso del costume attraverso anche l’azione vicaria di Happy (Jon Favreau), nominato - suo malgrado - custode del giovane aspirante Vendicatore. L’importanza del costume nel potenziamento di Parker fa dell’Uomo Ragno un Iron Man in miniatura e di Stark il suo nume tutelare, deus ex machina del successo del giovane eroe nonché garante dei suoi fallimenti (l’intervento sul treaghetto). La responsabilità nella gestione dei poteri diventa quindi, adesso, anche la capacità di controllo delle dotazioni tecnologiche di Stark, con un aggiornamento del vecchio motto a tempi più moderni. In questo senso la scelta di Favreau come sorvegliante di Parker dà all’autore dei primi Iron Man la funzione di supporto e co-creazione del mini-eroe, difatto enfatizzando il ruolo di Spiderman nella sua nuova accezione di versione speculare in scala ridotta del miliardario corazzato.

Derivato dai fumetti ma non debitore di ogni riferimento, Spiderman è impregnato dal senso di responsabilità e dalle conseguenza di ogni scelta. Tutto il film, anche se non apertamente denunciato dai dialoghi, è costruito attorno al concetto di responsabilità, dalle priorità tra studio e “lavoro” (inteso come impegno e ambizione da supereroe), tra integrazione e marginalità (nel mostrare o meno le proprie abilità per ricevere adulazione), tra affetto e morale (per non mettere in pericolo i cari). In questa linea si inserisce anche appieno la vicenda dell’Avvoltoio che, con un colpo di scena, mostra un’inaspettata identità civile che costringe Peter ad dover scegliere tra la prudenza o la denuncia, optando per la seconda per non replicare l’errore già commesso con lo zio Ben nel fuoricampo mnemonico della genesi dell’eroe.

Rispetto agli Avengers e alle precedenti avventure degli altri eroi del Marvel Cinematic Universe, in Spiderman - Homecoming prevale la dimensione umana e cittadina, un realismo di sottofondo che stempera la tendenza ad essere sempre bigger than life di ogni eroe in costume. Con una New York devastata dai Citauri (ed eco di altre distruzioni terroristiche) e una ricostruzione in atto, ma anche con la distribuzione di una potente tecnologia aliena che permette la costruzione clandestina di armi inedite e che giustifica (ora come, molto probabilmente, nei prossimi capitoli) la proliferazione di supernemici superdotati (l’Avvoltoio e Shocker qui, mentre si profila già lo Scorpione di Gargan e si accenna ai temibili Sinistri Sei) rendendole lo sviluppo accettabile (con le Stark Industries al posto della Oscorp del Folletto).

Il film, inoltre, dimostra di aver effetticacemente recepito l’insegnamento della moderna serialità televisiva nello strutturare i personaggi secondo caratteristiche realistiche e comprensibili (se non addirittura condivisibili), permettendo così ad ogni estrapolazione fantastica di apparire plausibile. Pertanto la clandestinità criminale dell’Avvoltoio diventa conseguenza di una scelta forzata dalle contingenze, non un’aspirazione preliminare, la necessità di difende e provvedere alla famiglia, anche se, successivamente, si innesta su questa motivazione preliminare una forte tendenza sociopatica. Inoltre, negli accenti folli e contemporaneamente ingenui o nel prevalere degli interessi familiari ed economici, in Michael Keaton (già eroe volante allucinato in Birdman) sembrano riflettersi atteggiamenti e tentazioni derivate del più classico rivale cinematografico di Parker, Norman Osborn (e del suo esaltato Goblin). Ma Homecoming deriva dalla serialità anche l’introduzione di dettagli destinati ad ulteriori e futuri sviluppi, l’immissione di informazioni inerenti all’andamento di altre linee narrative (Pepper Potts tornata alla guida delle Stark e di nuovo fidanzata di Tony; il cambio della sede degli Avengers con la vendita della Stark Tower), i filmini educativi di Captain America, eroe nazionale sebbene al momento criminale latitante; il Quinjet, centrale in Agents of Shield, la serie televisiva derivata, visto qui soprattutto nei dettegli esterni del dispositivo di camuffamento.

Peter Parker, ottimamente incarnato da un ironico e atletico Tom Holland, è però, soprattutto, uno studente al secondo anno del liceo, con amici nerd e amiche irraggiungibili, tra cui Flash (adesso di origini latine, ma che fa comunque il gradasso e lo umilia), Liz, un nuovo interesse sentimentale (dissimile ma analoga alla Liz Allen dei fumetti), una MJ che ha le iniziali (da Michelle Jones) ma non il nome di Mary Jane Watson (ed è una nerd al femminile), Betty Brand con la fascetta nei capelli tipica di Gwen Stacy. L’ambientazione liceale, nel tono e nelle atmosfere, sembra prendere le mosse dai classici studenteschi degli Anni 80 come Una pazza giornata di vacanza (citato direttamente) o come gli altri film di John Hugues (Breakfast Club, Pretty In Pink) o di regie analoghe (Risky Business, ad esempio). In questa rilettura contemporanea e quotidiana di Spiderman il sottotitolo “Homecoming” non solo fa riferimento al ballo liceale annuale, tormento e sogno di ogni studente americano, ma. letteralmente, indica anche un ritorno alle origini per il personaggio, pur nella quasi totale distanza dalla lettera del dettato fumettistico. E in questa linea si inserisce anche la scelta di un certo realismo fotografico e di una regia hawksiana, trasparente e tendente a rendere viva la scena senza interventi vistosamente autoriali, nella pura ricerca della massima efficacia che, qui, risiede nelle scene di commedia, le quali maggiormente danno il sapore del film. Perché, in fondo, si tratta semplicemente delle avventure di un sedicenne che sogna di diventare un eroe ma non riesce nemmeno a dire alla ragazza accanto che gli piace, mentre lotta, anche metaforicamente, con i vicoli delle autorità scolastiche, parentali e lavorative, per cercare di essere e trovare se stesso e il proprio ruolo nel mondo.

Anche nel finale la scelta è il fulcro del film, con Peter che rifiuta un ulteriore upgrade del costume (e dei suoi poteri) per farsi le ossa nella sua città (e rimanere “un amichevole Uomo Ragno di quartiere”) e costruirsi quell’esperienza (e la relativa responsabilità) indispensabili alla sua crescita. Sul fatto che zia May, molto ringiovanita e attraente, sia in pena per il nipote e rischi di scoprirne il segreto, si rimanda alla prossima, inevitabile, puntata.

Transformers - L'ultimo cavaliere

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Non pago di singole distruzioni limitate a metropoli o a noti siti, Bay, memore delle passate glorie catastrofiche, opta, nell’ultimo Transformers, per ben più massicce devastazioni e si omaggia con un planetoide in rotta di collisione verso la Terra. Cybertron, la patria dei robottoni, è, infatti, diretto verso il suo pianeta rivale, a loro noto come Unicron, guidato da Quintessa, una pseudo-divinità argentea che si auto-definisce Creatore di tutti i meccanoide, alla ricerca delle passate glorie e della ricostruzione del territorio natio risucchiando energia all’altro corpo celeste.

La scala degli esseri metallici essendo fuori misura per gli umani, questi, come sempre, risultano semplici figuranti delle sequenze di battaglia, che qui si alternano a lunghe digressioni dialogate che vorrebbero ridare una minima priorità ai figuranti in carne ed ossa con una trama che ammicca a Dan Brown con cavalieri, Artù e compagni d’arme, tavole rotonde e scienza travisata da magia, spade nella roccia e ancestrali retaggi. Se misteri ed eredità sono sepolti nei geni degli ultimi discendenti del leggendario sovrano inglese e di Merlino, si scopre anche che i robot sono una razza antica e legata alla Terra da imperscrutabili legami che il film, nella minaccia di un ulteriore sequel, non svela completamente ma ampiamente promette. Nella sequenza dei titoli di coda una donna velata e macchina celata solca le dune del deserto come Madonna in Frozen, annunciando sventure.

Il film, incapace di tessere una trama degna di interesse, si muove sul solo piano figurativo annettendo influenze varie e confuse per tentare di arricchire il magro ma indigesto piatto, saccheggia Star Wars sia nella forma di droni e di automi che nell’introduzione di un’eroina accessoria che riflette, in miniatura, Rey, la nuova protagonista introdotta dal Capitolo VII, con tanto di robottino comico annesso (ed echi immeritati di Wall-E), a cui si aggiunge Cogman, la parodia maggiorata di C3PO, robot servile e esageratamente atteggiato, con inedite tendenze sociopatiche perché dotato di armi, agilità e disparate abilità che ne fanno un domestico di varia utilità e che, nella scena migliore del film, sottolinea con esagerati effetti musicali le improbabili ricostruzioni pseudo-storiche che dovrebbero dare densità narrativa alla storia. Da Star Trek sembra provenire la medusa elettro-metallica di Quintessa che molto somiglia alla regina Borg di Primo Contatto, sebbene la specie multirazziale meccanizzata parassita dell’epopea cine-televisiva di Roddenberry (soprattutto con “7 di 9” di Voyager) sia notevolmente più interessante dei mega-droidi americani. Si passa poi per la saga di Alien, con la nave spaziale sommersa che ricorda il pianeta del film capostipite, mentre la tomba sorvegliata da anziani esseri richiama Prometeus. Se le devastazioni in atto citano spudoratamente Armageddon, l’aspetto post-apocalittico delle città sembra occhieggiare a The Walking Dead e i pezzi di Cybertron, sfilacciati ad arare la Terra (dopo il passaggio sulla Luna), somigliano a sdruciti tripodi rovesciati della Guerra dei Mondi, senza dimenticare sanguinari campi di battaglia medievali sorvolati da draghi incendiari come nel Trono di spade.

Nel pot pourri di riferimenti, comunque confusi, gli umani tentano di costruire un racconto e il regista di far finta di interessarsene mentre guarda solo alla luce tagliata delle riprese, ai colori saturi di scene sovradimensionate, condite di esplosioni e della consueta devastazione generalizzata (con trucchi peraltro non sempre riusciti), riprendendo sempre dal basso con inquadrature ravvicinate e dalle lunghe focali. Nulla, infatti, cambia nello stile del regista, sempre riconoscibile e incorreggibile, con rapidi salti di montaggio che rendono rarefatte tutte le scene, parcellizzate in infiniti punti di vista sì da perdere qualsiasi impatto: l’azione è solo reazione ad esplosioni e fughe, con corpi volteggianti o scivolanti su superfici enormi, sullo sfondo di luminose deflagrazioni. Reduce imperterrito degli Anni 80, Bay continua a costruire levigate superfici prive di senso ma dense di segni, come un Tony Scott senza autoironia critica ed enfasi autodistruttiva, o un Ridley Scott disinteressato al racconto e ai personaggi, macinando immagini come un caterpillar alimentato a razzo per puro gusto distruttivo, simile ad un bambino cattivo che gioca con i pupazzetti di metallo per il solo gusto di romperli e farseli ricomprare.

In quest’astrattezza meramente pittorica tutto comunque procede per tipizzazione, non solo tra i droidoni senzienti, riconoscibili per armatura e atteggiamenti, ma anche per i protagonisti in miniatura, col vecchio saggio e nobile, un Anthony Hopkins sulla via della senilità che annega nel compiaciuto overacting da Lord inglese un po’ folle, Marc Whalberg, che si ritira nella pura fisicità inespressiva da maschio quasi alfa imbranato con l’altro sesso ma a tendenza eroica e sporco di grasso e sangue, e la donna di contorno, sempre con quel fisico da pin-up definito una volta per tutte da Megan Fox e qui replicato in variante intellettualoide, mentre il resto del cast fa semplice figurazione. Nel vano tentativo di umanizzare i personaggi, agli attori viene elargita un’ironia variamente scurrile tanto che su tutto aleggia un greve umorismo, ammiccante e con svariati doppi sensi vagamente fallocratici, che stona con il pubblico deputato alla fruizione del filmetto: se è sintomo di ricerca di un target più ampio, esso amplia soltanto l’imbarazzo della generale stoltezza. Ovviamente ci sono i militari, sempre in divisa, e nuove forze di repressione robotica, con membri abbastanza retrivi e ottusi, spesso in reciproca tensione con i soldati regolari.

Tentando di ricongiungere i due filoni dei primi capitoli, giovanilistico e familistico della trilogia con Labeouf, e il dittico più cupo, adulto e apocalittico con Whalberg mischiando il cast di guarnizione (Turturro e Duhamel), Bay riesce in un film di impareggiabile assurdità in cui regna assoluta la noia, mai edulcorata dalla curiosità di sapere davvero dove tutto vada ancora a parare. Inoltre, nella ricerca di una moderna ucronia di un mondo vagamente realistico, il regista, ritardato dalla post-produzione, sbaglia i tempi della cronaca e lascia Castro in vita e al governo di Cuba e Cameron (o il suo clone), senza gli effetti deleteri della Brexit, ancora Primo Ministro a Londra, rovinando l’ambizione di qualsiasi distopia. Non c’è straniamento possibile, nessuna possibilità di lettura dissacrante o travisabile, alcun salvagente ironico - se non involontario - per lo spettatore, vittima di uno strazio che dura pure 150 minuti di pura cacofonia audio-visiva.

La Mummia di Alex Kurtzman

La pellicola di Alex Kurtzman dovrebbe essere l’abbrivio del nuovo universo espanso cinematografico, dopo quello di derivazione fumettistica di Marvel (Disney e Fox) e DC (Warner); più cinefilo degli altri nelle intenzioni, questo ambito narrativo vorrebbe aggiornare e riunire le figure dei film horror classici riportando in auge, oltre alla mummia, anche l’uomo invisibile o Dracula e Frankenstein in un contesto omogeneo il cui nucleo tematico sembra convergere nel Prodigium, organizzazione acchiappamostri di stanza a Londra, città  per eccellenza del gotico cinematografico e guidata da un certo Dottor Jekill, affetto però da seri problemi caratteriali. Declinato in una decina di film, il Dark Universe ha reclutato fior fiore di attori e registi per rimasticare le stesse storie e, sostanzialmente, affermare l’incapacità di Hollywood di cercare nuove strade narrative o spettacolari ma confermare la volontà di spendere per lussuose confezioni vuote di reale interesse, salva restando la possibilità di rimanere sorpresi da singoli film e da inedite e non volute zampate autoriali.

Abile sceneggiatore in coppia con Roberto Orci, soprattutto se sotto la valida supervisione di JJ Abrams (Star Trek, Fringe, Mission: Impossible III), Kurtzman nelle sue produzioni o creazioni seriali (tra cui Sleepy Hollow, Hawaii 5-0, Limitless, Scorpion) si limita a riciclare senza inventare, riadattando serie o temi altrui con una dedizione all’assenza di moderna serializzazione a tutto vantaggio di una struttura degli episodi meramente autoconclusiva. Anche registicamente, Kurtzman non sembra interessato a fare della Mummia altro che il primo capitolo di un universo in via di definizione, con una direzione sufficientemente piatta da non risultare mai innovativa e totalmente al servizio della star. È soprattutto Cruise, infatti, l’anomalia del film, un attore che difficilmente si lascia coinvolgere in progetti in cui non ha piena autonomia produttiva o in una serialità di cui non sia l’elemento centrale (come nei cicli di Mission: Impossible o del più recente Jack Reacher). Come sempre, comunque, Cruise impegna energia e vitalità nel dar forma ad un personaggio non del tutto limpido perché il suo Nick è un paramilitare non disinteressato a caccia di tesori antichi. L’effetto complessivo è quello di vedere un tipico personaggio di Cruise in perenne movimento e fuga da pericoli vari, stavolta incarnati (o scarnificati) in un’antica mummia egizia, talmente maledetta da essere stata sepolta in Iraq e desiderosa di riconquistare il mondo tramite l’avvento del dio della morte. In questo ambizioso progetto, il personaggio si trova suo malgrado coinvolto e prescelto come veicolo per la metempsicosi della divinità, risulta attratto e disgustato dalla bendata quasi faraona. Antieroe per carattere, Nick si trova pertanto a dover lottare contro l’egiziana e le sue orde di rinati ischeletriti, zombi disarticolati abbastanza facili da disinnescare per la fragilità delle ossa.

Mentre sembra di vedere Michael Jackson e se ne rimpiange la musica, John Landis torna comunque alla mente perché lo pseudo-archeologo mercenario è assillato dalla vista dell’amico morto, che gli si manifesta sempre più deperito a spiegargli le tappe del suo poco lieto destino, come in Lupo mannaro americano a Londra. La freddezza registica di Landis tingeva di sarcasmo l’orrore della maledizione, mentre l’indifferenza stilistica di Kurtzman non può che avvalersi della variazione ironica dell’interpretazione dell’attore principale, che, come il personaggio, sembra coinvolto suo malgrado in una macchinazione da cui vorrebbe fuggire, con tanto di Jekill in versione scienziato pazzo (e Hyde bonaccione agente del caos). Il Prodigium, l’organizzazione che a lui fa capo è dedita alla caccia dei mostri e richiama - inconsapevolmente o per plagio indiretto dovuto alla tempistica di esecuzione televisiva - i “British Men of Letters” dell’ultima stagione di Supernatural, serie che ormai da una dozzina d’anni si cimenta (sulla nobile scia di X Files) nel trasformare leggende metropolitane e riferimenti ai classici dell’orrore in spunti narrativi, spesso con arguta anto-consapevolezza metatestuale. E come i Letterati seriali, anche il Prodigium mostra un’insana indifferenza per il destino individuale a vantaggio esclusivo dell’eliminazione del mostro, sebbene non si capisca perché sia proprio Jekill (Russell Crowe in modalità saccente e supereroistica come in Man of Steel) ad averne le redini, dati i suoi sbalzi d’umore.

Destinato a non morire per necessità di sequel, il mercenario redento dalla generosità si trova a diventare la novella mummia, dopo la distruzione della sgradevole aspirante dea, e a vagare per deserti (e città, con ogni probabilità) in attesa di confrontarsi con gli altri mostri ed eroi, tra cui Johnny Depp, in recenti ambasce finanziarie e ormai incapace di recitare senza mascheroni, nella parte (appunto) dell’uomo invisibile, o di Javier Bardem in quella del mostro di Frankenstein (con tanto di fidanzata Jolie), dopo esser stato marinaio mostruoso e marinato nell’ultimo Pirati dei Caraibi.

Come primo titolo del Dark Universe, il film di Kurtzman, peraltro non aiutato dagli incassi sperati, rischia di mummificare l’aspirazione di rifare le vecchie pellicole in serie con film che, apparentemente, non vogliono che riferirsi ai classici, mancando dolorosamente dell’ambizione di eguagliarli in qualità e, soprattutto, senza la pretesa di creare altre e nuove icone ma solo, tristemente, di sfruttare parassitariamente la gloria di quelle passate, sperando rimangano sempre attuali.

Wonder Woman di Patty Jenkins

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Nel tentativo di recuperare il tempo perduto nella costruzione di un universo cinematografico di derivazione fumettistica analogo al MCU Marvel, la DC incappa nell’emulazione. Non è soltanto la ripetizione – comunque variata – della genesi del personaggio a conferire al film della Jenkins un senso di déjà-vu, bensì la ricostruzione di una narrazione che i film Marvel hanno già esplorato ed espresso tanto da sovrapporsi automaticamente alla nuova pellicola e farla apparire ridondante.

A sottolineare la carica pletorica del film non è semplicemente l’effetto della retorica connaturata ad ogni realizzazione di Snyder, che si esprime con sovrabbondanza di distruzione ambientale, abuso del ralenti e grigiore della fotografia nel ritrarre personaggi sempre monocorde, quanto, soprattutto, la sensazione di aver già visto tutto e di non stare nemmeno assistendo ad un assemblaggio consapevole di cliché e citazioni di secondo grado perché, come quasi sempre nelle produzioni del regista di 300, l’ironia non traspare. Se non fosse per l’ambientazione paradisiaca dell’Isola di Themyshira (ricreata sulla Costiera) e la preminenza di una donna come protagonista, il film sarebbe una fotocopia di Captain America miscelato a Thor: un semidio deve abbandonare il mondo natio per affrontare la guerra mondiale dalla parte degli Alleati, trovandosi poi, rimasto giovane, a vivere e continuare a combattere tra le file dei supereroi americani contemporanei con tanto di costume dai colori nazionali, abbinato ad un antiquato scudo (e un lazo magico). Non manca anche il recupero del dissidio familiare (con un’agnizione che rimanda ai classici della tragedia greca, a cui si vorrebbe far aulico riferimento) con lotta fratricida tra potenti divinità per la vittoria della luce o del buio, della verità o dell’inganno (tipo Loki), mentre i variamente assemblati compagni della prima avventura (vedi gli Howling Commandos), intrappolati dal tempo, invecchiano e muoiono in campo o fuori.

Se Steve Rogers si trovava ad affrontare i nazisti durante la Seconda Guerra mondiale, Diana esce dall’isola Paradiso verso la fine della Grande Guerra per cercare di riportare la pace. Non c’è un Teschio Rosso da combattere ma una folle scienziata chimica dalle ossa craniche spolpate e con un debole per i gas venefici (che tanto successo avranno nel conflitto globale successivo). Lo spostamento dalla Seconda alla Prima guerra mondiale rispetto ai fumetti originali, si giustifica non solo nel non fotocopiare eccessivamente Captain America ma anche dalla esigenze del copione che vede la principessa amazzone alla ricerca dell’incarnazione dell’anima della guerra per identificare l’identità mortale di Ares, e tra le fila dei nazisti un nome avrebbe spiccato con fin troppa evidenza.

Al di là di una certa verbosità e della costante ripetizione dei principi d’azione dell’amazzone per cui la guerra cessa semplicemente trovando e uccidendo Ares, il nucleo del film risiederebbe nella femminilità della protagonista, proveniente da una società perfettamente matriarcale che propugna l’autosufficienza muliebre e la superiorità della donna anche nel combattimento. E proprio nel rapporto tra l’arretratezza della Londra d’inizio Novecento e le istanze paritarie dell’eroina i dialoghi raggiungono una certa ironia e fluidità (che manca al resto del film), soprattutto nel confronto con la segretaria di Steve Trevor, avvezza ad una forzosa subalternità sociale ma caratterialmente non rassegnata ad un ruolo meramente ancillare, e nella sequenza della vestizione ai grandi magazzini con la ricerca di un abito per lo meno comodo. D’altra parte l’eccessiva sottolineatura della dotazione di Steve Trevor (Chris Pine, che rifà Kirk), il militare americano prestato agli inglesi nonché interesse amoroso dell’amazzone, sembra comunque confermare la posizione accessoria della donna, al di là della preminenza di Diana in azione e nella affermazione di costante indipendenza caratteriale (con un molto americano rifiuto delle regole). Anche dal punto di vista registico la Jenkins non inserisce una nota particolarmente femminile in una direzione perfettamente omologata alla serialità cine-fumettistica di stampo snyderiano, ovvero cupa e sovraccarica -mentre quella Marvel è solare e ironica-, se non per una certa insistenza sui primi piani di Gal Gadot, a volte anche sorridente, e su un antagonista femminile, però di pura facciata, poiché intimamente manipolato da Ares e abbandonato senza logica sul finale. O forse la presa in giro della prepotenza maschile, con il conseguente trionfo della donna, si nasconde nel ridicolo assemblaggio di un corpo palestrato sul viso irregolare e innocuo di David Thewlis. Anche se questa sgraziata e disturbante incarnazione del dio della guerra, più che altro, sembra una replica grecheggiante del Magneto cinematografico, per l’abilità a comandare i metalli e a librarsi in verticale, con tanto di elmo di  protezione, qui cornuto però.

I guardiani della Galassia, vol. 2 di James Gunn

C’è molto dello spirito sbarazzino del primo volume nell’esordio del secondo Guardiani della Galassia, con i titoli di testa che scorrono su Baby Groot che non resiste e ballonzola al ritmo di una canzone della cassetta di Star Lord, mentre sullo sfondo imperversa una battaglia contro un mostruoso e agguerrito alieno. I protagonisti del primo film sono ormai diventati la squadra dei Guardiani della Galassia, Avengers cosmici chiamati a risolvere problemi interstellari, spesso però causandone altrettanti per la singolarità delle loro devianti personalità. Del resto il film si basa tutto - anche esplicitamente - sul concetto di famiglia e sulla preminenza di quella acquisita e scelta rispetto a quella biologica e sulla funzionalità di un gruppo nel suo insieme a dispetto delle disfunzionalità del singolo. E, in effetti, tutta la trama si può riassumere in una declinazione galattica della ricerca del padre o, viceversa, del figlio da parte del genitore, oppure in una seduta psicanalitica di gruppo e parodica in cui tutti i personaggi fanno i conti con le difficoltà dei legami parentali: Gamora con la rivale sorella Nebula e i dissidi con l’esigente sadismo del padre Thanos; Star Lord e l’affetto per la madre terrestre, morta di cancro, e la mancanza del padre, un alieno come in Starman di Carpenter ma meno cristologico; Yondu, il Ravenger blu, padre putativo e paradossale di Peter Quinn in cerca di rispettabilità e onore; Rocket nato da esperimenti genetici e incapace di comprendere la sua natura, animalesca e sperimentale, e logorato dalla solitudine che traduce in cinismo nichilista.

Ma dopo le ottime premesse, il film sembra più divertito che divertente, lottando contro le costanti difficoltà che la space-opera comporta, per quanto sarcastica e palesemente fumettistica (nel senso di un infantilismo consapevole), ossia una trama sfuggente alla logica consueta, conflitti spaziali esorbitanti e numerose razze extraterrestri di contorno. Eppure la narrazione rimane sinteticamente legata alle premesse del primo volume, con le conseguenze del mistero sulla natura parzialmente aliena di Peter e i rapporti all’interno dello sconclusionato A-team stellare. Il film, infatti, riparte addirittura negli Anni 80 con l’icona carpenteriana Kurt Russell prestata alla fantascienza e la seduzione della madre di Star Lord, recupera tutti i protagonisti del predecessore e li porta ad ulteriori sviluppi e introduce, in numerosi sottofinali, le promesse dei film a venire (di cui almeno un terzo volume del franchise e numerosi intromissioni in altri ambiti Marvel) con l’introduzione di altri personaggi (tra cui l’altra icona muscolare Stallone, già vista nel film stesso), l’uomo perfetto Adam (Warlock) e l’ombra di Thanos sullo sfondo. La continuità delle interconnesse vicende Marvel e della sceneggiatura di Guardiani della Galassia vol. 2 è pertanto stretta e vincolante, senza apparenti divagazioni. Eppure il film non appare innovativo poiché porta alle estreme conseguenze lo spirito un po’ goliardico del primo volume, innestandole di forti tentazioni postmoderniste che ne fanno un pot-pourri dell’intero Universo Cinematografico Marvel.

In senso lato, la pellicola di Gunn è anche un riassunto di un certo immaginario collettivo pseudo-adolescenziale americano (quello formatosi negli Anni 80 e molto di moda al cinema oggi) che si rifà, per temi e toni, ai film Amblin e, per i personaggi abbozzati e la preminenza di un fondale riconoscibile, alle serie tv episodiche e procedurali (pur offrendo un film perfettamente e consapevolmente serializzato nella consequenzialità del primo e nelle anticipazioni del terzo). Su un territorio di intesa comune e vantando una superficialità orgogliosamente esibita, il film inanella cameo dell’Osservatore (che ascolta un logorroico Stan Lee), di Howard il papero (di cui si vocifera da tempo un remake aggiornato) e di Stallone nella parte (quasi) di se stesso (aggiornata al post-retrò degli Expendables rivisti in versione spaziale come Ravager) ponendoli a contorno del ritorno in campo dei protagonisti col loro nuovo super-nemico, Ego. Diventato celestiale, mini-dio “con la minuscola”, il pianeta vivente vanta origini divergenti rispetto ai fumetti ma una costante animosità e ingordigia energetica alla Galactus (ma con la minuscola: il copyright è della Fox), avendo bisogno di nuove leve per corroborarsi e completarsi. Rispetto al primo film viene sottolineata la contemporaneità delle vicende narrate con il tempo terrestre (e della altre avventure Marvel, peraltro ormai spostate su fondali più ambiziosi ed extraterrestri con gli Avengers e il Dottor Strange) e troviamo l’aggiunta di un certo voluto kitsch artistico nel falso gusto arabeggiante del castello (alla Sammezzano) di Ego, paese delle meraviglie di una distopia familiare, con aggiunta di sculture in simil-Koons a mo’ di illustrazioni.

Divertissement spudorato, I guardiani della galassia vol. 2 è comunque un esempio di opera completa, con un totale controllo e integrazione reciproca di ogni aspetto produttivo, dai titoli di testa a quelli di coda, un lavoro di cesello che si vuole anche summa di un certo modo di pensare il cinema e l’intrattenimento, autoreferenziale e post-moderno insieme, spensierato e calcolato, blockbuster quanto opera d’autore. I guardiani della galassia vuole e riesce a riunire in un’unica famiglia acquisita, solidale per referenti culturali e pop, astanti e autore, ma capita che a volte, però, lo spettatore e il regista finiscano storditi e perdano i contatti proprio in quell’amato vuoto siderale così pericolosamente privo di silenzio.

Logan - The Wolverine di James Mangold

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Wolverine, nell’efficace incarnazione di Hugh Jackman, è stato sempre il simbolo dei mutanti cinematografici, presente in ogni loro incarnazione su pellicola sin dal 2000. E, pertanto, l’ultimo capitolo con il supereroe protagonista assume il senso, letterale e metaforico, di una conclusione definitiva. Perché il secondo film diretto da Mangold sull’eroe artigliato contraddice il titolo del precedente (Wolverine – L’immortale) dando sepoltura al personaggio e terminandone la lunga vita, anche filmica, portando così, parallelamente, anche alla fine anche la saga dei mutanti Marvel, sia nella versione adulta che in quella giovanile, e lasciare spazio (almeno Deadpool escluso) ad una derivazione televisiva, già felicemente inaugurata con Legion.

È un universo apocalittico quello descritto da Logan, in cui i possessori del gene X sono stati decimati non dalla follia di una strega mutante bensì dagli eccessi mentali dello stesso loro protettore, il Professor X, che ha distrutto suo malgrado e inconsapevolmente la scuola di Westchester, e dal mero calcolo di scienziati militari che somministrano alla popolazione agenti modificati per non permettere ulteriori modifiche naturali del genoma mentre, parallelamente, sviluppano mutanti ad hoc per puri scopi utilitaristici e bellici.

Così Wolverine si ritrova a combattere contro le sue stesse origini, con un’Arma X evoluta (con tanto del figlio dello scienziato originario al comando) che sforna cloni mutanti sui codici genetici dei personaggi noti, mentre il suo mito si sviluppa in forma di fumetto, confondendo realtà (fittizia) e finzione. Non solo Logan è costretto ad affrontare il trauma della ripetizione della propria genesi a e guardarsi evolvere in una replica infantile, figlia putativa e biologica, ma si ritrova anche a combattere se stesso giovane, clonato adulto e programmato par fare ciò che fa meglio: uccidere. Ritrovando gli elementi dell’origine del personaggio, Mangold accompagna Logan al passaggio del testimone verso dei nuovi mutanti giovani (sembra in cantiere un film a loro dedicato), in fuga, come sempre, dalla società e da appaltatori militari, e cancella tutte le linee precedenti senza dover ricorrere ad una realtà alternativa derivante da un salto nel tempo (come in Giorni di un futuro passato).

Privato degli compagni (ma con nuovi inconsapevoli mutanti manufatti), indebolito da un avvelenamento da metallo che ne mina la salute (e inibisce il fattore rigenerante che lo renderebbe virtualmente immortale), James Howlett si avvia alla morte mentre attorno a lui tutto si sfalda. È crollato Charles Xavier, ormai senile e incapace di controllore i suoi poteri mentali; è decimato l’universo mutante, che non offre più amici o sodali né eroi; è decaduta la fama dei supereroi stessi, ridotti a mero racconto fantastico; sono quasi terminati i pericoli universali e le nemesi hanno ormai solo interessi economici e sadici, non sono un vero pericolo per un’umanità sostanzialmente indifferente. Logan non ha più senso, il suo percorso, letterale, cinematografico e metaforico, si è esaurito e il relativo ritorno alle radici e l’incontro con le varie versioni di se rappresenta il prologo del trapasso in un capitolo che, ormai, non termina con alcuna anticipazione dopo i titoli di coda, lasciando il personaggio al suo meritato riposo, raggiunto in fine con onore per difendere, ancora una volta, i suoi simili o gli estranei, come ogni eroe della frontiera. Perché, anche graficamente, Mangold opta per un forte realismo, con una violenza evidente e senza derive estetizzanti o futuribili, lasciando brancolare i suoi attori in contesti perlopiù naturali e dal vago sentore western, con l’evocazione, forse, di veri confini tra paesi crudelmente sempre meno permeabili.

Logan è tutto nei suoi molteplici antefatti, solo raccontati, nel passato che grava come una colpa sul personaggio e sulla pellicola, nella memoria cinematografica degli eventi trascorsi. È un film “malato”, sia nel senso che Truffaut dava al termine (film imperfetto) che nel significato di deriva fisica dell’eroe, la cui maggiore debolezza è nell’evidenza del commiato, quasi subito annunciato, nell’aspirazione di James a cercare e sognare un congedo, anche a corso di autoinfliggerlo. E la sceneggiatura riesce a far uccidere due volte un Wolverine da se stesso, dal suo clone assetato di sangue e dalla figlia, aspirante ad una labile ed improbabile normalità, la quale è sempre stata negata al character titolare.

Da qui proviene anche l’andamento ciclico della narrazione, che riparte dalle origini per riproporne una variante terminale, e il pessimismo fisiologico di Logan, uomo a lungo senza ricordi ma i cui trascorsi vengono a opprimerlo come un incubo incrollabile. È difatti un film con un protagonista senza futuro, bloccato in uno sterile presente dalla costante sofferenza, fisica e psicologica, mai arginata dall’eroismo dimostrato e rafforzata dal senso di colpa di un’interminabile serie di errori e di lutti. Mangold gli rimane vicino e addosso, assumendone il punto di vista quasi senza divagazioni esplicative, tanto da soffocare ogni sviluppo o approfondimento ulteriore del contesto. Per questo Logan avanza senza evolvere, senza sorprendere perché ogni snodo conferma il precedente e guida verso il finale dichiarato, benché non anticipato, un po’ come il suo protagonista, killer sin dall’infanzia, addestrato e potenziato per uccidere con sempre migliore efficacia. Vecchio e stanco, Wolverine si trascina suo malgrado come gli ultimi film dei mutanti avevano già fatto - a parte qualche guizzo d’azione ne L’immortale o certa follia grafica nei capitoli di Singer. Il film non è solo un episodio autoconclusivo delle avventure del “ghiottone” ma il capolinea dell’intera saga mutante che trovava in Wolverine il suo elemento aggregante di evidenza e riconoscibilità. Tutto deve essere rifondato per ripartire o finire, per rinnovarsi o morire. Così, riallacciandosi alle origini, Wolverine si adegua ad un desiderio di riposo che la sua natura, di eroe svogliato e di mutante rigenerante, gli avevano sinora negato, lasciando un’eredità, genetica (X-23) e virtuale (il mito), che forse vivrà con altri volti e modi, diversamente e altrove.