Toy Story 4 di Josh Cooley

Ragionata e ragionevole conclusione della tetralogia dei giocattoli senzienti, il IV capitolo delle avventure di Woody e compagnia non sorprende per invenzioni visive e non diverte sino al riso smodato, ma suscita il sorriso triste di un commiato. Incentrato sulla presa di coscienza del cowboy di pezza e del suo ruolo nel mondo dei bambini, a malincuore sempre sfuggente e cangiante per la neutrale evoluzione e crescita degli umani, Toy Story 4 è un coming of age di un pupazzo datato che non riesce ad adattarsi al mondo circostante.

Affiancato da un giocattolo costruito dalla sua nuova padroncina con della spazzatura ma per lei emotivamente importante perché legato al primo giorno di asilo, Woody non vede in quell’accozzaglia di scarti un’immagine deformata di sé, il riflesso di un oggetto desueto e quasi abbandonato; anzi, lo adotta per guidarlo alla consapevolezza di giocattolo, confermandogli quella vita che l’inconsapevole bambina a sua insaputa gli ha donato elevandolo da semplice monnezza a compagno di giochi. Nella magia della favola Pixar, che con questo capitolo conclusivo poco aggiunge ma niente sottrae ai film precedenti se non un certo dinamismo e un’impronta comunitaria, la pellicola accompagna Woody alla presa di coscienza della propria dipendenza dagli umani e dell’inevitabilità del distacco, con un andamento parallelo ma inverso quello di Forky, il quale evolve dall’estraneità sino all'inserimento nella collettività ludica.

Bildungsroman di un novello Pinocchio che rimane marionetta e non aspira a maggiore umanità, Toy Story 4 ritrae Woody in un processo di progressiva alienazione dalla propria proprietaria per trovare una inedita serenità, mentre si scontrano due visioni dissonanti della vita dei giocattoli, tra l’indipendenza rustica e ribelle degli abbandonati e quella serena e ripetitiva degli integrati, di cui Woody era sempre stato un indefesso campione. Alla conquista di un amore diverso da quello mutevole e capriccioso degli uomini, il piccolo cowboy abbandona a poco a poco la sua comunità di appartenenza e il suo intero universo di riferimento per ricostruirsi diverso, per rinnovarsi come amabile rifiuto, marginale rispetto agli altri giocattoli ad uso e tradizionale consumo dei bambini, trovando una nuova identità. Rimanendo se stesso ma riconoscendosi maturato, Woody scopre la pienezza in un ordine sociale alternativo, più adulto e incerto, forse più inquietante e pericoloso, certamente nuovo ed inesplorato per lui, cowboy senza sella né pistola nella fondina, armato della sola curiosità per il mondo e diretto verso la frontiera dell’età adulta e dal superamento della confortante dipendenza da un bambino.

Il realismo grafico dell’ambientazione è ormai indiscutibile e solo la stilizzazione delle figure umane segnala il film come animazione. Benché prigionieri di una caratterizzazione stereotipata da sit-com portata all’eccesso delle conseguenze o del loro opposto per evidenti finalità comiche (il dinosauro pauroso, l’unicorno pessimista), la definizione dell’artificialità espressiva dei giocattoli diventa sottolineatura di una sensibilità sempre più sfumata, come l’interiorizzazione delle emozioni per attori dalla recitazione sobria. Questa compassatezza si trasforma in Woody in evoluzione, fuga dalla gabbia della propria prestabilita natura e dalla ripetizione delle consuete dinamiche: definitivamente antropizzato, il cowboy diventa più umano degli uomini che lo circondano e si staglia dai suoi compagni d’avventura. Così il mandriano di pezza finirà per fondersi con l’ambiente, si conquisterà un ruolo diverso amalgamandosi al contesto e al suo accentuato fotorealismo per portare a compimento l’animazione dei giocattoli e la loro umanizzazione, ormai indipendenti dagli uomini, dotati di vita propria e non solo di autonoma coscienza che lo porterà ad unirsi agli apocalittici e ad abbandonare gli integrati.

Ma è il film tutto che si muove nel tentativo di trovare un senso per sé come individuo all’interno di un contesto sociale in movimento, sino a dover scegliere di cambiare per conquistarsi un differente ma più completo equilibrio. In fondo non ci sono colpevoli o veri cattivi tra i personaggi, solo traumi mai superati (come già nel collezionista infantile del secondo film o negli arcinemici degli Incredibili) che bisogna imparare a riconoscere per impedirne l’influenza nefasta cercando la via di una serena convivenza, anche se l’armonia del passato, che animava le precedenti puntate, non sarà più possibile.

Se gli spettatori sono cresciuti con i personaggi della Pixar, Woody dimostra l’invecchiamento dell’impianto nel suo continuo sfruttamento delle medesime dinamiche e la necessità di un cambiamento nella narrazione, parallelo anche alla trasformazione tematica e contenutistica imposta dal nuovo esibito moralismo hollywoodiano di cui è segnale la sostituzione di Lasseter, additato come molestatore, alle redini del film e dell’intera compagnia. Inoltre, sia nell’elemento gotico, che rimanda al dittico di horror psicologico di Aldrich con Bette Davis, che nella contrapposizione tra le due antagoniste, la bambola sadica e l’eroica pastorella liberata, nonché nell’appartenenza di tutti i pupazzi ad una bambina, il film definisce un universo di riferimenti quasi esclusivamente femminili e termina con il logico passaggio delle consegne e della responsabilità morale sul gruppo di giocattoli animati alla cowgirl Jessie, nuovo sceriffo in città.

Ed è in questa malinconia di un tempo che termina che si stempera il riso giocoso dell’infanzia (e degli altri film) e si fa largo, nell’incertezza paurosa dell’ignoto, il coraggio del cambiamento e di una diversa consapevolezza e definizione di sé, mentre il congedo dai giocattoli diventa inevitabile come lo è crescere e muoversi nel mondo degli adulti per quei bambini che con loro si sono divertiti, dopo un ultimo giro di giostra in quel luna park della fantasia che la Pixar ha inventato e fatto vivere con plastica evidenza per due decenni e mezzo.

X-Men: Dark Phoenix di Simon Kinberg

Ultimo capitolo della serie derivata degli X-men di cui racconta le origini, Dark Phoenix è, quindi, un prequel della serie inaugurale delle avventure cinematografiche dei mutanti; ma anche un sequel di quella saga secondaria e, per il contenuto, un remake del terzo capitolo (Conflitto finale) di quella originale, ciò che rende l’intera serie sulle origini un reboot di quella primigenia poiché rinarra, le medesime vicende con altri protagonisti. Si tratta, insomma, di un film mutante e dalla mutevole identità, alla stregua dei suoi personaggi.

Se First Class (X-Men: L’inizio) si divertiva a recuperare un certo spirito swinging degli Anni 60 in cui era ambientato, ammiccando ai primi James Bond e trattando il materiale supereroistico con umorismo e citazionismo scanzonato, il secondo capitolo della serie ringiovanita, ambientato negli Anni 70, inseriva uno iato con gli eventi precedenti, cancellando mutanti e introducendone altri nuovi, per poi muoversi nel tempo sino ad inaugurare una diversa linea cronologica che, di fatto, permette alla serie derivata di sovrapporsi all’originale ed autorizza il reboot di Dark Phoenix. Gli eventi dell’ultima pellicola (ambientata negli Anni 90, nel 1994 per la precisione) infatto anticipano e variano quelli raccontati in Conflitto Finale (2006) e l’inizio stesso della prima trilogia (2000). Un’inutile cacofonia visiva è stata introdotta nel frattempo da Apocalisse (con ambientazione negli Anni 80), ultima partecipazione di Singer alle vicende dei mutanti (escludendo produzione esecutiva e regia del pilota di The Gifted, serie Fox appena cancellata), uno dei pochi film su concessione Marvel (anche se di produzione Fox ed estranei al MCU) a compiacersi della distruzione ambientale e del tripudio di effetti visivi tipici delle pellicole DC (e dell’influenza di Snyder) invece di interessarsi alla psicologia dei personaggi.

Dark Phoenix sembra invece fare marcia indietro, riconducendo perfettamente all’estetica della prima trilogia ma cambiandone gli attori e le vicende, con Xavier alla guida dell’omonima scuola e compiacente nella cerca di pace e coabitazione con gli umani rendendo i mutanti una squadra di simil-Avengers (gli X-Men), superdotati risolutori di superproblemi, mentre Magneto si è ritirato pacificamente sulla terra concessagli per l’utopia segregazionista mutante (Genosha) di cui è sempre stato ossessivo fautore. Sullo sfondo dell’eterno dilemma dell’integrazione, tema esplicitamente singeriano del riconoscimento e dell’accettazione della diversità, il film inserisce potenti rivendicazioni di genere sin dalle quasi iniziali parole di Raven, per la quale, data l’importanza delle donne durante le azioni mutanti, si dovrebbe ribattezzare il gruppo “X-Women” e non assoggettarsi al semplice e solo volere delle istituzioni per cercare di vivere una vita autonomamente felice. Inoltre, il film funge da introduzione della trasformazione di Jean Grey in Fenice e fa eco, anche estetica, al recente Captain Marvel dei Marvel Studios (del resto il primo nome da mutante di Jean è “Ms Marvel”), con un’eroina che diventa pressoché onnipotente, fiammeggiante di lampi di luce e di energia compressa (il primato di un film superperoico con protagonista -e regista- donna è comunque della DC con Wonder Woman). D’altra parte, Carol Danvers non ambisce al dominio del mondo, pur facendosi immodesta paladina dell’intera galassia, mentre Jean Grey (come la Sansa Stark interpretata dalla stessa Sophie Turner nel Trono di Spade) ha maggiori ambizioni e accarezza l’idea di vendicarsi dell’universo, o per lo meno della razza umana.

Ovviamente istiga Jean Grey e conduce sulla cattiva strada l’extra-terrestre interpretata da Jessica Chastain (a sottolineare la linea portante femminile del film), capo di una sorta di consorteria di alieni mutaforma abbastanza arrabbiati per la distruzione del loro mondo di origine e interessati a quell’energia stellare che Grey riesce a contenere. Questa trama, pur fornendo mezzi e pretesti per lo sviluppo più spettacolare, risulta infine un ingombrante Macguffin che distrae dalla semplicità di un racconto di formazione che amplifica a dismisura il concetto Marvel dei supereroi con gravi problemi e porta alle estreme conseguenze il fatto che da grandi poteri derivino grandi responsabilità. Riallacciandosi all’inevitabile esito di Conflitto finale (e, forse involontariamente, al sacrificio di Tony Stark in Endgame), la scelta cristologica di Jean Grey di immolarsi per salvare il mondo (e gli amici) non fa che sottolineare l’importanza di genere nel ritratto di supereroi femmine (e, come Danvers, ben più potenti dei maschi) e inserisce la piena finale consapevolezza delle proprie azioni che nella prima versione del personaggio sembrava latitare (era l’innamorato Wolverine ad andare melodrammaticamente contro il proprio affetto nel sopprimere l’incontenibile Fenice Nera). Aggiornando personaggio e tematiche, il film diventa un altro tassello nella trasformazione dell’immaginario collettivo americano che stanno operando il film supereroistici, con donne forti e minoranze orgogliose, amplificato dal basso continuo della discriminazione della differenza che rimane alla base della narrazione dei mutanti.

Film debitore non solo di tutti i film precedenti ma di diversi apporti di influenze esterne, varie e molteplici, spesso solo accennate o soltanto intuibili, da X-Files a Terminator, La cosa e L’invasione degli ultracorpi come World War Z o Skyfall, Dark Phoenix a volte risulta un po’ fiacco nelle scene d’azione (non numerose, peraltro) o schematico nel riportare subito i personaggi in linea con le proprie ossessioni senza passaggi critici intermedi. La pellicola dell’esordiente Kinberg  si trova a dover mescolare il déjà-vu con l’ambizione di raccontare qualcosa di nuovo o da una diversa angolazione, sfruttando però la scorciatoia del già visto come una catena di easter eggs ammiccanti, spesso non riuscendo appieno nel sorprendere ma senza però annoiare o divagare troppo. Anzi, gli è semmai imputabile una certa superficialità e difficoltà nella gestione dei vari protagonisti, ridotti a figurine di contorno all’avvento della nuova Fenice, come in un serie condensata a forza in un film per non perdere le fila del racconto.

Accusato generalmente di stanchezza, di mancanza di idee e spettacolarità, Dark Phoenix sembra invece un film appagato, dalla regia funzionale che tenta di riallacciare e portare a termine l’intera complessa tela degli X-Men (nella loro incarnazione rinnovata) facendo per la prima volta a meno dell’iconica figura di Wolverine e finendo col riunire Magneto e Professor X al “Cafè des vieux copains”, all’angolo di Rue de la Paix a Parigi, mentre si staglia nel cielo la scia di una Fenice e le diverse trilogie giungono a compimento.

Avengers Endgame di Anthony e Joe Russo

Thanos, novello onnipotente, si siede a contemplare il proprio Eden fiorito, placato dopo aver raggiunto il suo scopo e dimezzato la popolazione senziente dell’universo. Sorride perché vede che è cosa buona.

Dal finale ineluttabile del precedente film prende le mosse l’ultimo capitolo dell’avventura cinematografica dei Vendicatori, nel tentativo, apparentemente vano, dei superstiti di ricucire il danno e imbrigliare il tempo per riportare tutto ad un preesistente statu quo. Ma il tentativo fallisce, Thanos ha distrutto ogni possibilità di ritorno al passato lasciando tutti in un desolato presente.

Ed è in Leftovers che si ritrovano i protagonisti, in un mondo segnato dall’assenza e dalla sofferenza, dal rimpianto e dal lutto mai elaborato, dal senso di colpa di chi è rimasto a pensare a chi se n’è andato, a quel che non era stato detto e mai vissuto. Un salto di cinque anni in un futuro triste inaugura un film fatto di molteplici di ripartenze e conclusioni, di finali temporanei e di riaperture inaspettate, di ferite e di medicazioni. A dispetto dell’inevitabile finale di serie che il film rappresenta, il tono è quello vagamente scanzonato della sitcom, di una commedia commossa di commiati tra commilitoni, con battute a raffica e tono leggero.

Preciso contraltare di Infinity War, Endgame si contrappone alla rarefazione e dissipazione del primo opus, in cui la lotta si protraeva su diversi fronti e in differenti luoghi per concludersi, univocamente, nella disperazione. Questo finale di partita si mostra invece fitto di dialoghi ma rarefatto nelle battaglie, sino a quella decisiva, mastodontica e terminale, con unità di luogo e d’azione. Eppure tanta unità si compone di molte sezioni, di frammenti di storie spesso conclusivi, di un grande allestimento che si sviluppa ed poi esplode al grido di Captain America “Avengers: Assemble!”, quel motto famoso nell tavole disegnate ma che il cinema aveva rimandato sino a dargli un significato potenziato ed esplosivo nella sua posizione enfatica, a conclusione della fase primigenia del MCU.

Come nella serialità serializzata, anche nei film Marvel la narrazione è un flusso continuativo che procede verso una conclusione, tanto più compiuta quanto in anticipo pensata e coordinata in ogni passaggio, calcolata in ciascun tassello di un quadro unitario che, ricomposto a posteriori, trova omogeneità d’intenti e d’ingegno. Dalla moderna serialità, ancora, i film della Casa delle Idee mutuano la natura character driven della narrazione, impongono la centralità dei personaggi e delle loro motivazioni al centro del racconto. I molti dialoghi e la vasta preparazione, teorica e ontologica, alla fine di un’era cinematografica e generazionale che Endgame rappresenta passa attraverso la ricerca di una coerente conclusione delle rispettive avventure dei singoli eroi, costruendo, per ognuno, una sezione autonoma, rispettandone tonalità e integrità pur nella confluenza dei segmenti. Ed è proprio dalla sommatoria di ogni personale percorso, intrapreso dai protagonisti e visto dagli spettatori, che è costituito il nucleo portante del film, che da quell’elemento fondativo prende le mosse per portarlo a conclusione, senza abbandonarsi alla rinfusa nella cacofonia di una semplice battaglia, ma ricercando, invece, un’armonia soddisfacente che superi la nostalgia e permetta l’inevitabile congedo.

E nel farlo, come ogni sitcom, anche Endgame lavora sui luoghi comuni, quelli disseminati dai film stessi nel decennio di rielaborazione del mito dei supereroi in forma cinematografica, così come quelli presi a prestito dalla cultura di massa preesistente. In questo senso l’ultimo Avengers si pone sulla falsariga di Ready Player One di Steven Spielberg nel fagocitare, esplorare e rimaneggiare il passato noto, ovvero l’immaginario collettivo, composto non solo dall’intero universo Marvel, importato in toto, ma da quello da cui esso stesso si origina, dalla summa di ricordi e di riferimenti cinematografici e televisivi che il film cita e di cui si alimenta, saccheggiandolo pesantemente. E se nel film di Spielberg seguivamo l’avatar di un giocatore in una realtà virtuale altrui, la visione del demiurgo da capire e da interpretare, qui i registi Russo guidano lo sguardo del pubblico all’interno di una sua realtà personale, riscrivendo una sorta di Vangelo nerd che ripercorre e celebra quanto già visto, un omaggio allo spettatore tipo e al lettore privilegiato dei fumetti da cui tutto ha preso origine. Ed è un trionfo di citazioni e allusioni, di ammiccamenti e easter eggs, di indizi e suggerimenti in un gigantesco spoiler di 181 minuti che non lascia niente di intentato al coinvolgimento emotivo e intellettuale di un pubblico partecipe che sicuramente riconosce i riferimenti a Star Trek o ai Predatori dell’Arca Perduta, alla trilogia di Zemeckis e a tutto l’universo espanso Marvel.

Con la sua lunghissima durata, lo spazio infinito delle pluralità ipotetiche di ogni narrazione possibile, di ogni cronologia immaginabile grazie all’artificio, ormai canonico, del viaggio temporale, Endgame esplora il passato per ricreare il futuro, si inabissa nel reame quantico di Hank Pym e, prendendo in giro il metafilm di Ritorno al Futuro, debitamente citato, ci sprofonda dentro per replicarne il meccanismo e l’artificio. Il film, così, si riappropria delle scene madri delle pellicole precedenti e, mentre le rivede da una diversa prospettiva, le rivive con una nuova consapevolezza, inserendovi varianti inedite in modo che il noto si rinnovi e tutto si modifichi senza cambiare, come in una versione fantascientifica e postmoderna della massima del Gattopardo. Nella trama generale alcuni fili vengono interrotti per riannodarne altri e, come in un episodio seriale, ogni scena rielaborata diventa una variazione sul tema, la conferma del modello nella diversificazione del dettaglio. Così si sussegue un’infornata di cameo inaspettati, da Robert Redford a Natalie Portman, da Renee Russo e Tilda Swinton fino al redivivo Stan Lee, ringiovanito in un ultimo omaggio ambientato negli Anni 70, mentre si fa osare dire a Captain America “Heil Hydra” mentre si rievoca la scena dell’ascensore di Winter Soldier o si replica la riunione sul campo dei Vendicatori nel primo Avengers sullo sfondo della devastazione di New York.

Endgame è quindi, nel suo complesso, un massiccio e disperato tentativo di retcon, di correzione e rinarrazione del passato per far spazio ad un diverso (e migliore) presente rivedendo il già detto e già scritto, una trasposizione in forma cinematografica di un espediente fumettistico corrente con cui, ad esempio, era stato introdotto il personaggio di Sentry (ed egregiamente sfruttato da Star Trek nell’ultima stagione di Discovery), moltiplicato e potenziando nel ritorno al passato di Marty McFly, con ogni addentellato e corollario del paradosso temporale canonico, ma con la variazione della coesistenza di ogni variante possibile secondo la concezione del multiverso di mondi narrativi simili ma non sovrapposti, di realtà alternative tutte coesistenti. permettendo non solo di far procedere la narrazione ma di interrompere quella già compiuta per riprendere fili interrotti o riannodarne altri o, come ogni episodio seriale, di offrirsi come variazione sul modello, conferma nella diversificazione.

Come nelle saghe disegnate, Endgame offre una visione d’insieme a cui si aggiungono storie, integrate ma individuali, delle linee (narrative) parallele convergenti in un unico spettacolare finale. Così facendo, il film offre a ogni personaggio un “a parte” che lo mette a confronto con i nodi irrisolti del suo percorso emotivo, dando a tutti, se non una conclusione di un percorso, una closure esistenziale. Così Thor ritrova la madre e l’Asgard di un tempo, mentre la nuova troverà spazio in Scozia (e non in Oklahoma); Stark si riconcilia col padre e Rogers rivede l’amata perduta e di cui in Civil War si erano celebrai i funerali. Endgame porta al culmine la solitudine apolide ed esistenziale della Vedova Nera, la rabbia omcida di Ronin/Occhio di Falco, la scelta finalmente egoistica di Steve Rogers che sceglie di non reprimere le emozioni, la demolizione della facciata cinica di Tony Stark, la divina depressione di Thor, la furia vendicativa di Scarlet Witch, l’umanità di Nebula e la fanfarona idiozia di Starlord. Non solo il film ritorna sui passi precedenti del MCU ma porta a compimento anche le sue espansioni televisive, dando migliore esito al triste finale sospeso di Agent Carter, in attesa che vengano trasmessi gli episodi dell’ultima stagione di Agents Of Shield, serie che ha sempre fatto i conti a posteriori con quanto succedeva nei film (anche se spesso ridotti ad un’eco lontana per meri motivi di budget).

E, come ogni finale di serie, Endgame getta anche i semi di prossimi eventuali sviluppi, tra prequel e sequel in cantiere (o in uscita imminente), tie-in a venire e spin-off da raccontare, cercando di evitare reboot a favore di una politica inclusiva che la convergenza societaria tra Disney e Fox preannuncia e che Spider-man (nella join venture con Sony) ha già dimostrato funzionante, secondo una concezione progressiva del racconto che si basa sulla notorietà dei personaggi, data per scontata senza necessariamente essere rinarrata ex-novo. Ma il film, a differenza di tutti i suoi predecessori, non ha una scena post-finale, non offre una diretta anticipazione di un futuro che, diegeticamente, è ancora da scrivere e che sarà un mondo senza Vendicatori (classici).

In fondo il film tutto, nelle sue due parti distinte ma non separate, è un lungo commiato, l’elegia funebre di un percorso (e del suo personaggio portante) che, tra saluti e onori, ricordi e battute, conferma una dipartita e si consegna alla memoria, una celebrazione comunitaria di un’epopea attraverso il tributo letterale ad un suo eroe. Tra addii e passaggi di consegne, la pellicola dei fratelli Russo funziona su molti livelli, si rivolge al fan scatenato come allo spettatore esigente, offrendosi come tripudio di effetti speciali imbanditi su una marcata consapevolezza narrativa e, sommando in sé il meglio dei rispettivi mondi, si offre, tra serietà e leggerezza, come modello di moderno blockbuster.

Dumbo di Tim Burton

Rispetto al naturalismo artificiale e paradossale del Libro della Giungla, la nuova versione dal vivo di un cartone Disney propone una scelta simmetrica e opposta, con l’evidenza dell’artificio che, peraltro, ben si abbina sia all’immaginario burtonianto in genere che alla particolare ambientazione circense. Il regista non fa, infatti, niente per mascherare l’esuberanza rosa dei cieli striati, né l’impossibilità meccanica delle riprese (elemento che è ormai diventato norma nel cinema contemporaneo) o la necessaria sospensione dell’incredulità di fronte al volo del piccolo pachiderma, cercando la via del sogno e della favola rispetto alla verosimiglianza a tutti i costi. È, anzi, nell’affabulazione che Burton ha sempre trovato la propria chiave interpretativa ed espressiva del mondo, nel fascino subito e, di conseguenza, proposto, della deviazione più o meno grande dalla norma, nel cercare e nel far trovare ai suoi personaggi una pur diversa normalità, che sia anche sinonimo di felicità e appagamento.

Dumbo si inserisce perfettamente in questa conclamata ricerca della sincerità a dispetto del realismo, accordandosi del tutto alle note trasognate e satiriche del regista, al tratteggio di un mondo necessariamente bigger than life come quello del circo, abitato, come tutto il resto però, da meschinità e malignità, trasformate qui, soprattutto fuori dall’arena, in maschere evidenti di cattiveria o grettezza, con un sottofondo di crudeltà capitalistica che castra sempre la bontà e travisa il desiderio in ambizione.

E se gli occhioni dolcemente azzurri di Dumbo rimandano all’innocenza primordiale di un E.T., così coma la sua intelligenza nel capire ‘al volo’ le umane intenzioni e la predestinazione nel potersi librare verso il cielo, la sua nascita e il disvelamento delle inusitate abilità svolazzanti ripercorrono il cammino di autodefinizione e determinazione dei moderni supereroi, con la comprensione dell’innesco che manifesta i ‘poteri’ (la piuma, ironico simbolo di leggerezza per un elefante) e la progressiva capacità di controllarli. Ma, come Batman, le cui origini sono scritte nel dolore della scoperta del mondo, anche Dumbo è un supereroe anomalo, dedito alla ricerca di una personale giustizia ma diversa dalle ambizioni di ordine vagamente sociopatiche dell’abitante di Gotham, più giocherellona ed elementare per la sua stessa giovanissima età, l’appagamento primordiale di ricongiungersi con sua mamma.

E di nuovo - o forse da sempre - nel film si forma una famiglia allargata, assemblata dagli affetti e dai sogni in comune, dalla comunione delle singole differenze trasformate in affinità più che dalla riunione di palesi parentele, con bambini che si comportano da adulti e adulti che non sembrano crescere, ad immagine del regista stesso. Perché Tim Burton sempre rifugge - forse anche per scelta - dalla perfezione del cinema più patinato, rendendo infatti teneramente sgraziato il volo dell’elefantino, accendendo di sprazzi cruenti la fiaba animata, lasciando che il pericolo della morte sempre aleggi su tutto, sia nel passato della recente guerra mondiale, con il suo retaggio di menomazioni o di malattie letali, che nella minaccia di fatali separazioni, soppressioni o incidenti che paiono sempre incombere. Nei suoi film i bambini sanno già tutto quello che i grandi devono scoprire, le donne sembrano sempre fatali e ironicamente distaccate, mentre i protagonisti, soprattutto se incarnati da Johnny Depp (ormai incapace di recitare senza qualche orpello a mascherarlo) sono istrionicamente - e spesso ingenuamente - sopra le righe, in un cosmo anomalo e difforme che deve ritrovare un’innocenza ormai sperduta e da tanti depredata.

In questa ricerca della felicità nell’imperfezione, emerge, infine, il realismo magico di Burton, il suo sguardo da spettatore impenitente, affascinato dalla sua stessa messinscena che consiste nella paratassi delle sequenze, nella successione di scene variamente ambientate in quel mondo che ha costruito e che comprende già tutto il film. Quella scenografia portante, contro cui si stagliano e dentro cui si agitano le maschere dei sentimenti incarnati nei diversi personaggi, è il palinsesto necessario alla narrazione, il tendone da circo di uno spettacolo che vi si esaurisce, un universo autosufficiente che trova coerenza e logica soltanto al suo interno, là dove tutto diventa possibile, lasciando immagini in dono agli spettatori che vi assistono, come gli odori e i suoni che permeano il ricordo di chi si siede sulle panche del circo. Solo all’interno di questo huis clos fantastico possono vivere e svilupparsi i personaggi burtoniani e può venirne a galla la veridicità, quell’umanità, gretta o schietta, che emerge tramite e malgrado il loro mascheramento.

Ogni film di Burton è una diversa Disneyland, la proposta di un nuovo e irripetibile viaggio che mal si accomoda nelle costrizioni del blockbuster o della ricetta obbligata. E il film, infatti, canzona così, al suo interno, il merchandising selvaggio degli elefantini con le orecchione o l’impianto stesso di un parco giochi a tema variabile ma dal percorso prestabilito e dalla finalità meramente economica, il regista facendosi quasi beffe del suo stesso datore di lavoro (Disney) fino ad incrinarne l’artificialità imposta. Perché soltanto l’artificio desiderato e personale ha valore e senso, sia esso la libertà della giungla o il ritorno alla limitata pista tonda sotto al piccolo tendone autogestito, comunque sinonimo di contentezza genuina e totale. Il resto è pericolosa e colpevole menzogna, aguzzina di ogni fantasticheria.

Captain Marvel di Anna Boden, Ryan Fleck

Non è soltanto l’introduzione della prima supereroina protagonista nell’universo cinematografico Marvel a caratterizzare la singolarità del film della coppia di registi indipendenti Boden e Fleck perché Captain Marvel è, anche, a tutti gli effetti, un elemento cardine dell’intero MCU, rivisitandone il passato e preannunciandone il futuro per tramite di un personaggio che diviene, così, indispensabile allo sviluppo narrativo cinematografico dei fumetti della Casa delle Idee.

Come già Ragnarock (che riuniva la fine di Asgard e gli albi di Planet Hulk), il film si propone come una sintesi di alcune saghe preesistenti, dalla Guerra Kree-Skrull alla storia di Mar-Vell, pur con notevoli varianti e innovazioni; su questa base portante, il film propone riferimenti diretti al tie-in televisivo di Agents of Shield, la cui più recente stagione si svolge in un futuro alternativo dominato dai Kree blu e vede la dipartita dell’iconico Agente Coulson, presente nel film come omaggio al personaggio, e si inserisce adeguatamente nella continuity dei film Marvel prima dei Guardiani della Galassia, che già presentava Ronan l’Accusatore, per poi riallacciarsi agli eventi di Infinity War con l’armageddon dei supereroi che troverà la sua conclusione nell’imminente Endgame.

Carol Denvers riunisce quindi il filone della space opera, con razze e pianeti alieni, per congiungersi alle vicende degli Avengers e, parafrasando il sottotitolo del primo film su Capitan America, diventa effettivamente il primo vendicatore moderno, dopo Steve Rogers e le sua avventure durante le Seconda guerra mondiale. Anzi, è probabile che il personaggio, ribattezzato ancora “Captain”, assumerà il comando o il ruolo emblematico di Captain America all’interno del super-gruppo con l’uscita di Chris Eans dal ruolo e, probabilmemte, del personaggio dalla serie cinematografica. L’azione e le abilità di Danvers, infatti, eroe non cercato ma trovato da Fury, portano il futuro direttore dello Shield a ipotizzaree un gruppo di uomini potenziati, come effettivamente farà nel sottofinale del primo Iron Man, presentandosi a Tony Stark con in mente quella stessa idea.

Come per Sentry nei fumetti, il film opta per una retcon del narrato conosciuto e un diverso punto di vista, non divergente se non nei confronti degli albi e della loro continuità (la natura degli Skrull, il sesso di Mar-Vell), introducendo un personaggio da tempo noto Fury per esperienza e per contatto diretti ma mai richiamato sulla Terra sino al sottofinale drammatico di Infinity War e arrivato dopo i titoli di coda de film eponimo. Marvel, convocata per disperazione per porre termine ad una situazione insostenibile per la scomparsa di gran parte dei supereroi (e degli abitanti dell’universo), sarebbe infatti stata decisiva per i propri poteri in numerose occasioni degli altri momenti di crisi dei Vendicatori e diventerà membro attivo degli Avengers o li soppianterà.

Captain Marvel offre, finalmente, anche uno sguardo al passato di Fury, cancellandone, rispetto alla versione cartacea, l’elemento del potenziamento che gli permette di combattere e sopravvivere a lungo (è coetaneo di Steve Rogers), ma ne illumina una solarità caratteriale che l’ombroso Fury dello schermo non aveva mai manifestato, raccontandoci anche la “storia dell’occhio” perso e, tra le righe, l’evoluzione dello Shield da agenzia di controspionaggio dedicata a temi alla X-Files (come in Agent Carter) verso l’amministrazione di superessseri.

Al di là dell’abilità di costruzione della sceneggiatura, con la sintesi e il rilancio dell’intero panorama cinematografico dei Marvel Studios, Captain Marvel impone una diffusa ironia (che era diventata inutile farsa in Ragnarok o stasi ripetitiva nel secondo Guardiani della Galassia) plasmata sul mezzo sorriso di Brie Larson, sulla caratterizzazione delle situazioni che, con ulteriore citazionismo, rimandano a James Cameron, da Terminator 2 (inseguimenti e distruzione a Los Angeles con mutaforma) a True Lies per la commedia d’azione, ma anche alla comicità buffonesca di Men in Black coi suoi alieni strambi (di apparenza canina o felina). Ed è permeato di ironia l’intero film, non solo nel gioco delle citazioni incrociate e dei riferimenti intersecati, ma anche nell’utilizzo di rimandi culturali datati e precisi (la Vhs di Uomini veri/The right stuff da Blockbuster, ad esempio) e nel tono da Top Gun al femminile che attualizza il genere (prima dell’arrivo del sequel con Cruise). E anche la regia sembra optare per punti di vista anomali, assi di visione cangianti, ambientazioni polverose, prevalenza di primi piani e una costruzione tutta interiore, nella mente turbata di Vers/Danvers, terrestre senza futuro e Kree senza passato, supereroina e cecchino d’assalto. Proseguendo l’attenzione all’intimità e all’interiorità dei personaggi, il duo di registi si mostra capace di modellare a immagine di Carol Denvers un film su una narrazione intermittente e quasi totalmente mnemonica, fatta di assemblaggi di storie passate e di storia recente, di film e telefilm visti, di canzoni sentite e di fumetti letti, integrati in un immaginario personale e collettivo che diventa collettore di spunti e di umorismo, post-moderno e originale insieme, tanto per la protagonista quanto per lo spettatore.

Se Captain Marvel è il “last Avenger”, come Captain America era il primo, il futuro si prospetta comunque cinematograficamente roseo per il MCU, anche se dovrà fare a meno di alcuni eroi e abbandonare altri filoni.

The Mule - Il corriere di Clint Eastwood

Sono passati dieci anni (e quasi altrettanti film) dall’ultima apparizione di Clint Eastwood attore in un suo lavoro da regista, da quel Gran Torino in cui, attraverso il rabbioso Walt Kowalski, sembrava dare l’addio alle scene. Ma quello che appariva come il suo testamento da attore era solo l’epilogo di una tipologia di personaggi, i vendicatori solitari, ormai allo stremo per salute e dignità perdute, che trovavano nel confronto armato l’ultimo bagliore di una rivalsa impossibile. La loro apologia si è trasferita nei successivi ritratti di persone reali (J. Edgar, Invictus, Jersey Boys) e di eroi per caso (American Sniper, Sully, Ore 15.17, Assalto al treno), biografie di persone comuni costrette a diventare eccezionali da circostanze fortuite perché capaci di trasformare l’addestramento ricevuto in qualità salvifica, il mestiere in attributo.

Ed è ancora una storia vera che racconta Eastwood in The Mule, il reclutamento di un anziano fioraio da parte di un cartello di narcotrafficanti per il trasbordo di ingenti partite di droga attraverso gli Stati Uniti. L’elemento di cronaca permette la costruzione di un fondale realistico per il ritratto, però, di un antieroe, ben lontano dagli ultimi personaggi scelti dal regista nei suoi film più recenti. Se quelle erano storie di eroi quotidiani, persone normali che agiscono in modo straordinario per una catena di eventi, il protagonista di The Mule non ha reali attenuanti; anzi, il regista insiste sul tratteggio degli aspetti sgradevoli e criticabili dell’uomo, lo ritrae senza alcuna concessione alla simpatia per sottolinearne, invece, l’anaffettività patologica, la reiterata incapacità comunicativa con i parenti, l’esibizionismo narcisistico con gli estranei, la spudorata vanità sessuale, l’assenza di rettitudine sociale. Non si tratta più di un modello né di un personaggio positivo, forse di una vittima delle circostanze che traduce in opportunità l’assenza di futuro che si trova a dover affrontare al tramonto della vita. In questo senso, Earl Stone diventa una variazione sarcastica sul tema degli ultimi film di Eastwood, con un uomo che diventa bravissimo nel suo nuovo lavoro, eccezionale proprio per la riconosciuta e apparente normalità che lo rendono invisibile sulle strade d’America e perfetto per il traffico di stupefacenti.

Solo l’aspetto e la dignità di Eastwood attore offrono un riparo alle critiche palesi che il personaggio suscita, proteggendolo con la propria aura e un corpo, una volta scultoreo e ormai affranto dall’età, indebolito sino ad essere quasi indifeso. In questo bozzolo di simpatia e di compartecipazione, Earl Stone rimane protetto dalle conseguenze delle proprie azioni, la valutazione morale non diventa determinante e non mina la percezione dello spettatore, spostando il personaggio in un limbo di indulgenza che permette di comprenderne il dolore e di non giudicarne severamente le azioni. A questo si aggiunge il tono ironico con cui il regista accompagna le gesta del protagonista, le notazioni su quella strana famiglia allargata di temibili narcotrafficanti che, come gli spettatori, si inteneriscono per l’arzillo vecchietto creando una divertita e inedita cameratesca complicità che appiana le rughe dell’antipatia e del disagio.

Inoltre anche il fioraio è una vittima del suo tempo, di condizioni economiche e di innovazioni tecnologiche che spazzano via intere porzioni della periferia dell’economia, di banche esose che riscuotono intere vite svuotandole di senso nel sottrarre loro proprietà e ricordi. L’azione (spostata in avanti rispetto alla cronaca) copre gli anni della recente crisi, dal 2005 al 2015, e mette sotto accusa non solo Obama ma l’intera politica americana, indifferente al destino del singolo e, nella sommatoria degli individui, di un’intera collettività. Ma se lo sguardo del regista è da sempre sensibile a una prospettiva progressista e contempla ogni strato sociale privilegiando i sommersi, e sebbene il film sia anche una palese accusa al consumismo e al sistema capitalistico che riduce in povertà pure gli onesti lavoratori, il repubblicano indefesso Eastwood accusa senza criticare, mette in luce non mostrando opzioni differenti o ipotizzando che una diversa struttura lavorativa sia possibile. La risposta del protagonista è da perfetto individualista che trova una soluzione personale senza ricorrere ad alcun aiuto esterno o sostegno pubblico, senza rivendicazione o proposta alternativa. Con il crollo economico che divora i piccoli commercianti e un sistema statale che non offre riparo o sostegno, Eastwood è comunque troppo orgoglioso per non inseguire la dignità di un uomo ferito e solo e che da solo, per scelta e necessità, trova una soluzione in un’economia parallela, che esiste negli interstizi e nelle pecche di quel sistema di cui di cui fa inesorabilmente parte, per trarne, così, esclusivo, egoistico, sebbene momentaneo, vantaggio. La sua non è la rivalsa ma una forma di ingrata resilienza, non la resistenza ma il tentativo di ingannare il mondo e le sue avversità e, insieme, ingannare anche la vita che rimane.

Il film è girato con la pacatezza del rigore per l’essenziale e privilegia le ellissi in cui il tempo si insinua e si perde, i raccordi in cui sembra dilatarsi. Quasi a simboleggiare quegli anni sprecati e persi del protagonista, dimenticati eo sfuggiti a pensare ad altro, i parenti perduti e gli amori inquieti: le inquadrature di collegamento e i salti cronologici finiscono per prevalere, costruendo un film fatto di elementi apparentemente secondari che costringono la narrazione in brevi e secchi interventi, la riduce a piccoli episodi significativi.

In fondo, Il Corriere è costruito sulla facile retorica della necessità di dare importanza alla famiglia e alle persone più prossime, senza inseguire le illusioni di un appagamento momentaneo, come quei boccioli a cui Stone ha dedicato la vita, che ha coltivato per vederli crescere e fiorire a scapito dei veri affetti, repressi sino alla loro negazione per una vanità perseguita sino all’ossessione. Ma Eastwood sfugge alla banalità e alla sentenziosità con la secchezza del racconto, costruito proprio sulle mancanze, su pezzetti superflui e su spezzoni di una vita che si è negata la felicità cercando brevi momenti di effimero splendore, sbocciati nel nulla. Ed è su quei fiori che si apre e chiude il film, sull’esaltazione di una bellezza emozionante perché transitoria e da cogliere in quell’istante, con il tempo e la vita espansi a eterno e imperituro presente all’inizio, poi lavorati e accuditi nel finale come residua bellezza di un appagamento tardivo ma completo.

Il vecchio fioraio, giovanile nelle intenzioni ma debole nel fisico e debilitato dalle condizioni economiche, nel corso del film diventa un narciso pentito, un “late bloomer”, come lo definisce, non senza ironico sarcasmo, la figlia (che è anche la vera figlia di Eastwood, Alison, con tutte le implicazioni autobiografiche di una simile scelta di cast) la quale, finalmente, gli rivolge la parola dopo una dimostrazione di affetto e di rispetto da parte di quell’uomo che è anche suo padre. Leon è un fiore sbocciato tardivo, già appassito o, almeno, appannato negli occhi e nel fisico, ma non nel voler vivere ancora alcuni momenti importanti, soltanto diversi da quelli a cui aveva dato valore prima, perché legati all’intimità e alla famiglia, a sentimenti e ad amori che si rivelano vivi dentro ad una vitalità ancora nervosa ma che ha scoperto errata e male indirizzata. Il film propone ironicamente un parallelo tra il fioraio e l’agente della Dea che insegue lui, in quanto corriere, per sgominare il cartello, ma si dimentica della famiglia e, in un breve dialogo che diventa sincera confessione, imprime una specularità tra figure analoghe, moralmente ed emotivamente affini, benché avversarie sul piano legale. Ed entrambi, al di là della comunione di sofferenze, sfruttano con evidente cinismo una situazione compromessa per forzarla a proprio vantaggio: l’anziano proponendosi come corriere; l’agente reclutando col ricatto un infiltrato, minacciandolo con una deleteria falsa denuncia per costringerlo a collaborare.

The Mule è, come sempre, un film dolente, un melò fuori tempo massimo per il protagonista e, insieme, un ultimo baluginio di dignità che ha il sapore del riscatto e della rivalsa, ma che è soltanto una scorciatoia verso un’impasse da cui sfugge solo in extremis. Al processo Stone sceglie la condanna e la verità e non le attenuanti, la sincerità come ultimo atto, in parallelo alla richiesta e offerta di affetto della famiglia.

Come nell’ultima sua interpretazione autodiretta in Gran Torino, Eastwood incarna ancora una volta un uomo alla fine della corsa, sconfitto dalla vita e da scelte sbagliate, abbandonato dalla società e da un mondo che non capisce e a cui, a suo modo, si ribella accettando le conseguenze di un’insubordinazione che è solo personale, che non è mai rivoluzione ma rivalsa significativa di un singolo, un ultimo assolo da virtuoso. In Gran Torino la macchina del titolo era un pezzo d’antiquariato mantenuto in vita con la cura del motore e della carrozzeria, sempre ferma in garage per non affrontare strade divenute irriconoscibili; The Mule è, invece, un road movie con il motore sempre acceso di una automobile nuova di zecca (dopo che il vecchio furgone lo ha abbandonato), in cui il tragitto si fa circolare e ripetuto da pendolare del cartello, sino a chiarirsi in una deviazione finale e fondamentale, per poi interrompersi con un blocco stradale della Dea prima di una tragedia annunciata.

Nei dieci anni intercorsi Clint è diventato e appare gracile e avvizzito, incurvato, rimpicciolito, dalla pelle trasparente mentre interpreta un’ultima uscita di scena. Nell’inquadratura finale, dopo aver curato un altro fiore, si alza e se ne va fuori campo, con un’andatura che, da dinoccolata, è divenuta difficoltosa, ma con il sorriso di chi ha afferrato il senso delle cose e della vita. Poi il film si spegne, sulla malinconia della musica.

Sicario – Il giorno del soldado di Stefano Sollima

Rispetto al precedente film di Villeneuve, Sollima opera una distillazione degli elementi narrativi mantenendo i protagonisti principali, il sicario perfetto di Del Toro e il capo delle black ops interpretato da Josh Brolin (con lo sfondo dei vertici militari americani del Segretario di Stato Matthew Modine), e la location nella terra di nessuna legalità tra Messico e Stati Uniti, riorganizzando un nuovo capitolo del contrasto tra cartelli messicani e governo americano attorno ad un nuovo fulcro antiterroristico che permette di rimettere in moto analoghe strategie di azione e di guerriglia.

In Soldado lo sguardo ancora vergine dello spettatore si incarnava nello stupore sgomento dell’agente dell’FBI interpretata da Emily Blunt, che si trovava a contatto con la selvaggia brutalità della guerra con i cartelli della droga mentre cercava di decifrare mosse e intenti delle forze dell’ordine (contractor delle dubbie finalità) o di interpretare le personalità oscure di melliflui esecutori. Il suo punto di vista veniva rielaborato attraverso l’inquietante maestosità della fotografia degli spazi aperti e l’ipnotica trascendenza della musica di Johann Johannasson per comunicare, nel rapimento sensoriale, lo stordimento del personaggio di fronte a situazioni di ingestibile crudeltà e all’inquietudine crescente di una minaccia, latente ma sempre più a fuoco, poiché emergeva un’inconfessabile verità: guidando la brutalità vendicativa di un vero sicario e di spietati mercenari, il governo americano assottigliava le file dei cartelli della droga per poterli meglio controllare e avere un unico interlocutore.

Abbandonata a un destino incerto l’agente dell’FBI nel finale del primo film, Sollima concentra l’attenzione sul sicario educato di Del Toro e riorganizza la task force illegittima attorno ad una nuova emergenza. Un kamikaze si è insinuato nella tratta dei migranti sul confine americano dando inizio ad una raffica di attentati di matrice islamica che il governo americano riconduce ad infiltrazioni terroristiche nella gestione del traffico di clandestini da parte dei messicani. Bisogna quindi scatenare una guerra tra i cartelli per depotenziarne l’apparato militare e la capacità organizzativa.

Il punto di vista esterno dello spettatore inconsapevole viene mantenuto e traslato sulla figlia di un potente narcotrafficante, adolescente problematica, mentre l’organizzazione paramilitare con l’avallo ufficioso del governo viene anteposto nello sviluppo narrativo e integrato al racconto, non potendo più essere sfruttato come elemento di sorpresa e di tensione per l’esistenza stessa del primo capitolo. Alla linearità della trama principale, si affianca un ulteriore binario di sceneggiatura, più direttamente legato alla tratta dei clandestini, con il racconto dei coinvolgimento di un giovane aspirante trafficante, la cui vicenda sembra procedere parallela al fulcro nodale, diventandone progressivamente parte integrante. Sicario, inoltre, eredita volutamente una scrupolosità fotografica, la cui l’innegabile bellezza si sposa ad una nota visibilmente malinconica, e vi agginge una colonna sonora fatta di suoni diegetici e materiale musicale ossessivo, quasi solamente ritmico, tracciando una evidente continuità tematica e stilistica con il prototipo.

Seguito coerente e materiale potenzialmente disponibile per un’ulteriore espansione quasi seriale, il film del director italiano si avvale di una regia attenta e accurata, dal découpage raffinato sia dentro che tra le inquadrature, con un montaggio lento e sensibile, una messa in immagini precisa, invidiabile nel panorama cinematografico contemporaneo dedito alla cacofonia di un assemblaggio ultrarapido di riprese brevi. Il regista si prende il tempo di costruire un’azione tra e dentro le inquadrature, di rimanere incollato ai primi piani dei personaggi, di dare peso e spazio a eloquenti silenzi, di mostrare uno sguardo western in un noir di frontiera quasi tutto all’aperto, centellinando i dialoghi all’essenziale, lasciando che il film trascorra comunicando, senza frastornare lo spettatore.

Nell’essenzialità di una regia concentrata ed efficace, Sollima si cuce addosso una versione plausibile di personalità cinematografica che, tra temi ricorrenti (la criminalità e la violenza già di Suburbia e delle serie Gomorra e Romanzo criminale, la crudeltà di Acab) e implacabile efficacia da action movie, gestendo con intelligenza gli elementi cinematografici a diposizione e dando la prevalenza al visivo (che, pertanto, diventa elemento eminentemente narrativo) costruisce una versione moderna e antiretorica di autorialità, valida anche nel mainstream dell’industria statunitense; anche in questo Stefano Sollima si dimostra degno erede del regista che lo ha preceduto nel raccontare le gesta degli antieroi del confine del benessere e del dolore tra Sud e Nord perché, come lui, anche Denis Villeneuve cerca sempre un valido e coerente equilibrio tra originalità e spettacolo.

Gli Incredibili 2 di Brad Bird

Tornando all’animazione, Brad Brid ritrova i suoi supereroi dove li aveva lasciati 14 anni fa, a gestire famiglia e contrastare supernemici, cercando di armonizzare una imperitura voglia di normalità con la necessità di combattere il male, addirittura continuando la scena finale con la sconfitta di una simil-Talpa (Marvel) a scapito di una buona porzione di città. Ne deriva il completo bando dei superumani, non tanto diverso dall’imposizione dell’Atto di Registrazione alla base della Guerra Civile delle tavole Marvel, poi divulgato dai film del MCU come Accordo di Sokovia.

Non è cambiato niente in questi anni e i protagonisti sono rimasti uguali perché, come i Simpson in 20 anni, essendo disegnati non sono mai invecchiati; né viene alterato lo stile retrofuturista da Anni 60 (l’epoca della nascita degli eroi Marvel) del disegno e dell’immaginario. È però la prospettiva di genere a mutare, con una prevalenza della componente femminile in tutta la narrazione. Perché protagonista assoluta diventa Elastigirl, chiamata a combattere una nemesi anch’essa femminile (sebbene sotto mentite spoglie), mentre al marito toccano la casa e i figli, con la conseguente e comica inadeguatezza per nei panni di padre, seppur genuinamente amoroso. Ne deriva una parte di film da commedia romantica, tra i film di Ginger Rogers e i telefilm della Strega per amore Samantha (a cui l’accumuna l’estetica degli interni), con un uomo sempre in difficoltà in ambito domestico e turbato da una certa invidia di un’inattesa emancipazione della donna, impegnata nella generale ricodifica del proprio ruolo. Oltre a Helen, eroina impegnata sul fronte supereroistico, è nella superiorità femminile degli altri personaggi che si stringe una solidarietà di genere tra donne narrativamente preminenti che offuscano i comprimari maschili, con la super-modista Edna che si scopre pure un inedito côté materno, la supernemica Evelyn che muove tutte le pedine, Violet, ragazzina invisibile con i primi turbamenti amorosi che cerca di non terrorizzare con i superpoteri il compagno che le piace, o l’Ambasciatrice, generico emissario della politica doppiato da Isabella Rossellini e obiettivo principale dell’Ipnotizzaschermi.

Ma a conquistarsi il primo piano nella prole superdotata è il figlioletto, fornito di un sorprendente catalogo di superpoteri, ancora immaturi e ingestibili perché amplificati fino a conseguenze imprevedibili e guidati soltanto dai naturali bisogni di un infante. Dal tentativo di contenimento del pupo derivano le scenette più efficacemente slapstick della pellicola, sino alla compilazione di un manuale con l’elenco completo delle dotazioni e i consigli per un loro uso più appropriato.

Dalla DC Comics proviene l’antefatto della famiglia Deavor, miliardari che hanno visto i loro genitori uccisi da un delinquente. Eppure non si sono trasformati in Batman perché, se il fratello vuole aiutare i supereroi a rifarsi una nomea con gli atout mediatici di cui può disporre, la sorella sfrutta la stessa disponibilità economica e tecnologica per distruggerne la reputazione travestendosi Ipnotizzaschermi a asservendo con l’ipnosi chiunque le conceda gli occhi. I due fratelli rappresentano un’evoluzione nello sdoppiamento dell’antagonista del primo film, Sindrome/Buddy Pine, aspirante supereroe frustrato passato dall’ammirazione all’odio per i beniamini e dotatosi, come un Tony Stark in miniatura, di congegni tecnologici a supplire alla mancanza di naturali dotazioni.

Sebbene poco aggiunga al primo film, di cui è naturale prosecuzione estetica e narrativa tanto da rendere consigliabile il binge watching delle due pellicole combinate, questo secondo capitolo, tecnicamente ragguardevole e sempre ironico con i continui rimandi al mondo dei fumetti e a un immaginario collettivo classico modellato su pellicole e serie degli Anni 60, non sfigura rispetto all’originale, continuando quella poco anodina ricerca della felicità e della normalità di una famiglia paradossale.

Ma se si considera l’imponenza della componente femminile e che l’Ipnotizzaschermi riesce a promuovere un messaggio eversivo e repressivo da ogni schermo televisivo cercando di controllare le menti altrui, Gli Incredibili 2 sembra promanare un messaggio (per quanto velatamente) antitrumpinao da risultare quasi rivoluzionario nei tristi tempi attuali e da rendere il film, con il suo consueto e mansueto messaggio di equilibrio familiare, doppiamente educativo.

Mission: Impossible – Fallout di Christopher McQuarrie

È da prendere alla lettera il titolo del nuovo Mission: Impossible: Fallout sono infatti le ricadute radioattive, con l’ovvio riferimento al soggetto principale della componente d’azione dell’intreccio; ma sono anche delle conseguenze personali perché è sulle ricadute individuali dell’impegno nell’IMF che è costruito il plot principale del film che, per la prima volta, si polarizza sui dubbi e sui dilemmi privati di Ethan Hunt. Fallout si apre addirittura all’inconscio dell’agente con ben due sequenze oniriche (con la prima delle quali il film parte) e l’innesco della trama basato sulla necessità di salvare i colleghi a scapito del buon esito della missione.

Dall’intervento di Abrams in poi, rimasto anche come co-produttore con la Bad Robot, le vicende dell’agente della Mission Impossible Force si sono fatte più introspettive per l’introduzione della variante amorosa (la moglie in pericolo) e con il recupero della struttura di squadra, in precedenza cancellata ex-abrupto sin dalla prima sequenza del film di De Palma: la variazione porta, pertanto, ad una rete di affetti che affianca l’eroe, non più assoluto protagonista, aprendo così una falla nel suo distacco e scoprendo un punto debole che avversari (e sceneggiatori) possono sfruttare per complicare la vicenda.

La serializzazione impressa a partire dal III episodio, dopo le vicende autoconclusive dei primi due, si approfondisce qui portando a compimento il percorso, iniziato allora e proseguito con i successivi capitoli (che si sono dotati di sottotitolo specifico al posto della numerazione progressiva), con la prosecuzione logica e diretta delle vicende di Rogue Nation: il ritorno dell’agente dell’MI6 Ilsa e della nemesi di turno, che troviamo potenziata da un nuovo alleato. Il dilemma della salvaguardia degli affetti, inoltre, si sviluppa e prosegue anche nel personaggio di Rebecca Ferguson che deve agire contro l’IMF per sabotarne la missione volendo, però, non mettere a repentaglio la vita degli ex-compagni. In questo film il rapporto sentimentale principale di Hunt viene definitivamente traslato, con un generale beneplacito, dalla moglie all’amante, da Julia ad Ilsa, la cui relazione con Hunt viene svelata, sebbene sia rimasta tra le maglie dello iato temporale tra i due film.

A questo nodo melodrammatico e amoroso il film soprappone una trama di inseguimenti e fughe, costruita su finzioni e trappole, personificazioni e inganni, in parte rivalutando la componente da heist-movie della serie televisiva originale (fitte trappole tese a raggirare colpevoli vari) e l’immancabile uso della maschera facciale, ormai un irrinunciabile gimmick. A questi elementi base si aggiunge l’infiltrazione degli apparati governativi e il rapporto ravvicinato (sempre deleterio, come in Protocollo Fantasma) con il Segretario di Stato (Alec Baldwin imbaldanzito dal ritorno all’action, come un Jack Ryan in pensione), elemento politico degno di 24 e entrato a far parte degli ingranaggi dei film, l’IMF o Hunt essendo sempre in procinto di essere smantellati o uccisi sin dal prototipo, la cui eco si ritrova anche nel tentativo di addossare il tradimento allo stesso agente. In effetti, Fallout sembra ricapitolare le cinque precedenti pellicole per temi, personaggi o ambientazione [Londra (MI:1), la pratica del free climbing (M:I 2), la presenza della moglie (M:I 3 e 4), del nemico Salomon Lane (M:I 5) e della squadra (tra cui Vingh Rhames, che proviene dal primo film] e, conseguentemente, avviare il franchise Mission: Impossible verso una svolta, ancora da definire.

Per la prima volta alla regia siede un veterano, mentre era consuetudine cambiare regista per puntata. Il fido McQuarrie, già con Cruise ai comandi del primo Jack Reacher (nonché co-sceneggiatore di Operazione Valchiria,  di Edge of Tomorrow e della Mummia), costruisce un perfetto veicolo divistico, con grandiose scene d’azione e stasi di approfondimento per lo più costruite sui primi piani dell’attore, mentre continua nella conferma che il tipico film di Cruise è costituito da un corpo in fuga e sotto stress. Il regista è, però, anche molto attento alla composizione dell’inquadratura, che pare pensata per la stereoscopia con prospettive naturali reiterate e spettacolari piani generali con profondità di campo, un’articolazione del montaggio non frenetica (e l’uso consapevole di un piano-sequenza aereo fittizio) e una certa ironia nell’utilizzo della ripetizione, di battute in sceneggiatura, di inquadrature in ripresa e di personaggi che si passano la colpa a turno.

Mastodontico nella durata (150’), il film scorre però leggero sulle inverosimiglianze assunte della trama, sulla riconoscibilità dei personaggi noti (a parte Cavill, il neo Superman in versione ripulitore della Cia dopo essere stato la spia americana Napoleon Solo in Operazione U.N.K.L.E., ruolo già offerto a Cruise e declinato per fare M:I 5) e sulla serializzazione spinta di un assunto televisivo ormai completamene cinematografico e identificato con il suo protagonista perenne, quell’inossidabile attore che vola tra macchine, edifici o montagne spesso senza controfigura (qui si è rotto la caviglia) per assicurare agli spettatori che il suo impegno è sempre serio e la dedizione totale.

Ant-Man & The Wasp di Peyton Reed

In fondo la figura di Ant-Man è abbastanza periferica rispetto alla narrazione del MCU che ha il suo fulcro negli Avengers, formazione di cui è membro ad intermittenza, e non solo per la dislocazione californiana (San Francisco) che lo allontana dalla capitale Marvel (New York), ma anche per la declinazione in commedia di avventure super-eroistiche, eccezione alla regola di un’ironia solo diffusa negli altri film, almeno sino alla deformazione macchiettistica di Thor e Hulk nell’apocalisse trasformata in burla di Ragnarok. Eppure è proprio nel ribadito palinsesto definito degli avvenimenti degli ultimi Avengers che si dipana la vicenda raccontata dal secondo capitolo delle vicissitudini dell’uomo-formica, la quale, infatti, si origina e termina in totale sintonia con la saga seriale. Troviamo infatti Scott Lang costretto in casa, dopo la prigione, per aver partecipato alla Guerra Civile capitanata da Steve Rogers e aver trasgredito agli accordi di Sokovia (Age of Ultron), di fatto trasformando anche la famiglia Pym in complice di un eroe disobbediente e costringendola alla clandestinità. Ed è alla conclusione del primo opus di Infinity War che rimanda il finale del film, nel consueto trafiletto dopo i titoli di coda, con l’esfoliazione di alcuni protagonisti e l’incertezza sul prosieguo delle scorribande cinematografiche di molti altri personaggi Marvel. Nella pellicola, poi, non mancano precisi riferimenti al crollo dello Shield successivo alle vicende di Winter Soldier, con la perdita di un’organizzazione capace di coordinare e controllare eventi e personaggi fuori dal comune.

All’interno di questa cornice condizionante che mantiene saldi i nessi al filone principale, i film di Reed, coerentemente anche con la sua produzione precedente, si inseriscono nei canoni della commedia sentimentale eccentrica, infiltrata da elementi dissonanti che, paradossalmente, ne alimentano e potenziano il nucleo sentimentale. Se il primo film era una sorta di heist-movie che raccontava l’innamoramento progressivo dei due eroi, questo si profila come una comedy of remarriage tra Scott Lang e Hope van Dyne, la cui tensione erotica latente è annullata e alimentata dalla stizza per la decisione di Scott di affiancare Capitan America e imporre ai Pym la fuga dalle autorità con il conseguente il sequestro dei beni e delle officine. È proprio questa necessità di continuo nascondimento che muove il film, con il laboratorio che, grazie al potere restringente delle “particelle Pym”, diventa tascabile e trasforma in trolley un intero palazzo. L’inseguimento da parte del governo (FBI, polizia) e di loschi trafficanti di tecnologie (traduzione grottesca dell’Avvoltoio di Spiderman) impone una dinamica di scappa e fuggi, intramezzata con scontri fisici con costanti cambi di dimensione e di prospettiva (a vantaggio della variante stereoscopica della pellicola): Ant-Man & The Wasp diventa così un funambolico chase-movie con tanto di classici inseguimenti stradali tra i saliscendi di San Francisco. A questa intrinseca e inarrestabile dinamicità si aggiungono i numerosi cambi di ritmo imposti dalla permanenza obbligata ai domiciliari di Lang e le varie visite di controllo del Bureau, con la staticità e ripetitività delle azioni, anche nella loro simulazione mentre il presunto criminale è in altre avventure affaccendato. Ovviamente la frequentazione sul campo porta ad un riavvicinamento dei due eroi in miniatura, con tanto di vicendevole salvataggio e riconciliazione finale.

Ma l’elemento sentimentale si avvale di un raddoppio di scala nel tentativo di ricongiungimento tra Hank Pym e la moglie, Janet Van Dyne, persa tra le sfere quantistiche subatomiche, costituendo anche la base narrativa principale all’azione nel tentativo di ricostituzione di un nucleo familiare traumaticamente spezzato. Così la comédie du remariage si declina in una dimensione più melò tra i due eroi d’antan, i quali potrebbero così tornare insieme e sulla breccia E, in effetti, la presenza di supereroi senior, sebbene non ammicchi direttamente alla distopia (politica e fumettistica) degli Watchmen, rimanda ad un tempo di eroi passati che soltanto Captain America ha esplorato (e Black Panther soltanto sfiorato, con la tradizione ancestrale del regnante superdotato del Wakanda) caratterizzando il film come ulteriore stravaganza rispetto alla norma del MCU.

L’eccentricità di Ant-Man sta anche in Scott Lang, non soltanto per la fallimentare ambizione criminale dell’esordio ma, soprattutto, in quanto trasposizione macroscopica (anche letteralmente) del protagonista hitchcockiano, dell’uomo qualunque costretto ad agire e a reagire a situazioni eccezionali, con l’ausilio, qui, di tutine dotate di poteri. Ma poiché si tratta di un sequel in un contesto seriale, questo assunto, definito ed esplorato nella prima pellicola, si approfondisce non solo col confino domestico (e la celebrazione della quotidianità) ma anche con la sottolineatura dell’inadeguatezza costante di Scott alle esigenze della società (e di Hope) sino a farne una versione parodica di quell’uomo comune, quasi un fallito compulsivo che trova, nel film e nella vita, l’occasione di una rinascita e di un riscatto (come celebra l’happy end finale). È soltanto nel rapporto con la sveglia figlioletta che il personaggio rimane di inattaccabile tenerezza e Lang permane come fulcro della eccezionale ‘medietà’ di un uomo gentile e sensibile (come tutti i personaggi della carriera di Rudd), supereroe suo malgrado e sempre motivato da buone intenzioni a dispetto delle devastanti conseguenze di ogni sua azione (soprattutto se in scala Golia).

In questo senso Ant-Man & The Wasp è un film sugli errori e sulla loro correzione, un racconto di espiazione in cui il passato deve essere recuperato e rettificato per tornare sui binari della serenità e della normalità. Proprio in tale ambito si inseriscono sia le avventure romantiche dei protagonisti, sia le azioni degli antagonisti principali (Ghost ma anche Foster: ex Golia Nero e Giant Man dei fumetti), motivati da sfasature emotive e fisiche che devono trovare soluzione e concretezza.

Nei confronti del Marvel Cinematic Universe Ant-Man, per la valenza ironica e la presenza di bambini, è la versione per famiglie dei cinecomics, la rilettura più sfacciatamente Disney della saga, senza spargimenti di sangue e quasi senza ammazzatine, con personaggi parodici e sopra le righe (soprattutto i comprimari), un’ironia generalizzata e ammiccante e con un finale conciliatorio che, consapevolmente, ben si abbina al racconto di un genitore premuroso che smussa gli elementi più temibili delle proprie disavventure trasformandole in gioco (l’inizio), o alle action figure con cui i ragazzi possono rivivere le vicissitudini dei propri beniamini (i titoli di coda). Ma questa spudorata vocazione all’innocenza viene però smentita, sebbene con il consueto umorismo, dalla sequenza post-finale, con la disintegrazione imposta da Thanos dei tanti amati eroi e la dislocazione nell’incertezza di ogni seguito, come sottolinea la classica scritta conclusiva sul ritorno dei personaggi, seguita poi da un impertinente punto interrogativo.

Peyton Reed si riappropria di una mutazione più leggera dell’universo supereroistico, che va ad affiancare la goliardia umoristica e nostalgica dei Guardiani della Galassia (la quale, infine, si abbina al triste destino buffonesco del Dio del Tuono e del Golia Verde, troppo bigger than life per i canoni di un seppur generico realismo). Con una sceneggiatura compatta e uno sviluppo coerente, il regista confeziona un’elegante rom-com agitata dall’azione e shakerata dai superpoteri, aiutato anche dalla fotografia efficace (e a volte sorprendentemente incisiva) di Dante Spinotti, da interpreti in parte e senza stonature, con una regia garbata e trasparente, tendenzialmente hawksiana con riprese ad altezza d’uomo (ma variabile a seconda delle dimensioni) e prevalenza di primi piani nei dialoghi (con campo e controcampo classici), mentre le inquadrature d’insieme vengono riservate per le scene di combattimento e più spettacolari, riprese a distanza come Blake Edwards girava le sequenza più slapstick, in cui il contesto deve essere definito per lasciar spazio al divertimento sovversivo di una figura anomala.

Jurassic World: Il regno distrutto di Juan Antonio Bayona

Secondo capitolo del reboot sequenziale di Jurassic Park, con i nuovi interpreti e la rilettura modernizzata dell'impianto iniziale, Il regno distrutto riprende elementi del secondo film della prima trilogia, l’ultimo diretto da Spielberg, con l’arrivo in terra non confinata (la California) dei dinosauri, evidenti sin dall’eco del titolo (Il mondo perduto) e l’avidità come motore (la ricerca genetica finalizzata al guadagno). Si configura così un andamento analogo ai recuperi delle vecchie saghe cinematografiche come Star Trek e Star Wars che rifanno, quasi alla lettera, i rispettivi capitoli con remake non dichiarati e variazioni sul tema, secondo l’ottica seriale applicata al cinema.

Se nel primo film del Jurassic World si ribadiva l'organizzazione apparentemente perfetta di un parco a tema che diventa disastro assassino (il motivo ricorrente crichtoniano, riscontrabile anche in Westworld) con trasformazione in survival movie con dinamica d’azione con fuga dai diffusi pericoli, questa pellicola inizialmente esaspera l’elemento del disaster movie, con la distruzione della stessa iconica e archetipica Isla Nublar per catastrofe naturale, per poi virare verso nuove frontiere narrative, più gotiche e diversamente spielberghiane. La maggior parte dell’azione (tutto il secondo tempo) si svolge infatti nella tenuta del magnate finanziatore del Parco Giurassico originale, dotata di castello ripreso quasi sempre di notte buia e tempestosa, con la piccola orfanella costretta a vivere quasi reclusa col moribondo nonno e accudita da una vecchia tata inquietante (Geraldine Chaplin, già col regista in The Orphanage) mentre il mondo trama alle sue spalle e un giovane orco mira alla incontrastata guida del regno.

Nel contenimento dell’azione nel huis-clos della tenuta, versione ridotta dell’hortus conclusus dell’Isla, si moltiplicano gli effetti horror classici, con i giochi e le minacce nell’ombra, la tensione dell’inseguimento e la suspense dell’appostamento, mentre l’ironia si applica alla scenografia con gli eroi in fuga tra i modellini e nei diorama, le tipiche vetrine allestite con scene d’epoca, relitti umano tra i reperti antichi, o nel momentaneo rifugio nella cameretta d’infanzia, visitata però dai mostri come in Poltergeist o nei libri di Stephen King. Se manca la citazione più diretta e classica del liquido scosso dall'avvicinarsi di un pachiderma, il film si fa più intimamente spielberghiano nel trasformare in novello Indiana Jones lo scienziato-ranger di Chris Pratt, incarnazione moderna di Harrison Ford con l’ironia sorniona dello sguardo e l’eleganza eroica dei gesti (sarebbe infatti stato un migliore Han Solo nel recente film, mentre la figlia di Ron Howard sembra essersi tesa le guance, come il film sottolinea complimentandosi per la pelle), e nel ricalibrare l’economia del film sulla piccola Maisie Lockwood con implicito e invetabile rimando ad A.I., del cui protagonista sembra replicare sguardo e senso.

Dal punto di vista degli effetti speciali il film è ineccepibile, con mostri realistici e un ingente uso dell’animatronic per le scene ravvicinate, l’evidenza delle esplosioni e dell’eruzione; colpisce poi anche emotivamente la resa grafica dell’estinzione, con la morte pompeiana del barosauro bruciato dalla lava e asfissiato dai gas, così come la precedete fuga dalla morte dei sauri superstiti con salto nel vuoto marino e l’inevitabile annegamento, scena questa che rievoca sia Jurassic Park -branchi di corsa attorno agli eroi- che Godzilla, con lo scontro tra animali giganti un cui l’uomo si fa solo spettatore inerme, sullo sfondo di un disperato spirito di sopravvivenza degli animali che l’umanità, al contrario, sembra non valutare abbastanza al cospetto del guadagno.

Inutilmente spezzato in due parti e visibilmente meccanico per il richiamo ai primi film è il cameo del teorico del caos e nichilista interpretato da Jeff Goldblum, il quale ribadisce la preferenza per una seconda estinzione e la scelta di non soccorrere gli animali de-estinti dall’eruzione su Isla Nublar per evitare o almeno rimandare l’armageddon dell’antropocene scatenabile da un momento all’altro per l'esasperazione dello sfruttamento e della trasformazione della natura (l’atomo, la genetica) da parte dell’uomo. Maltrattata da una cattiva gestione narrativa, questa partecipazione rasenta il superfluo se non racchiudesse il senso del film. Le prudenze del matematico, infatti, si rivelano inutili e se ne confermano i timori quando la clonazione aggredisce anche il genere umano e i dinosauri superstiti vengono liberati in territorio americano.

Tra tradizione, omaggi, autocitazioni, ironia e cattiveria, Bayona compone un film volutamente classico, una favola moderna che miscela la paura atavica del mostro estinto con il timore della morte e della vecchiaia, la solitudine e il pericolo in agguato nel buio, il tutto alimentato dal perveso motore dell’inestinguibile avidità umana. Il regista spagnolo, con la sua cinefilia applicata, cerca inoltre di spostare verso gli adulti il nucleo narrativo e, pertanto, diminuisce la componente infantile (se si considerano quasi adulti i due collaboratori della Howard, con caratterizzazioni di genere volutamente invertite: lui “scream king” e lei maschiaccio temerario), sfruttando poi le premesse del primo capitolo per definire una personalità distinta nei dinosauri (partendo dall’anomalia consapevole e quasi senziente di Blue) per avviare il racconto autonomo della nuova libertà degli animali nella inedita frontiera americana. Come confermano le inquadrature terminali (e un sottofinale dopo i titoli, secondo la pratica Marvel), l’azione si allargherà all’intera California con la diffusione degli animaletti nella quotidianità periferica, rimandando, complessivamente, alla scena su cui si concludeva il primo film (dinosauri liberi nei luoghi disertati dagli umani); mentre un’altra citazione tecnica da Spielberg mostra la macchina da presa che si alza alle spalle di Blue mentre guarda un panorama suburbano degno di E.T. o di Poltergeist come di Super 8 o dei Goonies: un movimento di macchina ricorrente in molti film e tipico del regista dello Squalo (anch’esso citato nel finale con ignari surfisti), a sottolineare la sorpresa e la scoperta del futuro prossimo, il mondo giurassico esploso e scappato dal parco.