The good sheperd – L'ombra del potere di Robert De Niro

Un grigio Matt Damon inizia la giornata da banale travet, passa dall'entrata secondaria di un edificio, sbriga gli affari correnti, spedisce soldi a Cuba, contatta informatori, pianifica un colpo di stato, svolge gli ordinari compiti quotidiani di responsabile del controspionaggio della CIA.
Il film non gronda retorica ed è quasi privo di azione. L'azione è altrove, fuori dagli uffici in cui tutto si decide, in cui si muovono le leve dei rapporti di potere; mentre la storia scorre rapidamente sullo sfondo, la narrazione avanza lentamente, quasi con la passività del protagonista che vive la propria missione da semplice funzionario, ingranaggio importante di un gioco più grande al quale sacrifica tutto. Lo spionaggio è una continua erosione, dell'anima, degli affetti, del corpo stesso, divorato dal cancro o dal diabete, una malattia terminale che finisce con il corrodere la politica internazionale con i mezzi della controinformazione e dalla diffamazione, sbriciolare la stessa democrazia.
Il pastore del titolo non è la saggia guida del gregge bensì colui a cui tocca scegliere l'agnello sacrificale, la pedina decisiva da immolare come male minore per un migliore risultato. The good sheperd nasconde in effetti un sottotesto cattolico piuttosto forte. Wilson, il personaggio di Damon, ha una visione quasi ascetica della devozione alla causa che niente ha a che fare con la retorica nazionalista bensì con la semplice volontà di svolgere al meglio il proprio compito, con la sola certezza della necessità della propria funzione al di là di qualsiasi giudizio morale. Esegue gli ordini emanati da un'autorità suprema, sceglie un celibato virtuale vedendo negli affetti una debolezza terrena ingiustificabile e inconciliabile con la propria missione. Wilson vive ogni scelta come repressione, come sacrifico necessario dei sentimenti e della verità interiore, come autodafè della felicità, utopia impossibile e mai appieno contemplata dalla impassibilità di uno sguardo attento a non distrarsi con le emozioni, gli affetti o con la vita stessa che scorre a lato, quasi impenetrabile nella sua logica terrena. Egli raffrena qualsiasi impulso, si nega ogni ombra di allegria, è incapace di concedersi qualsiasi appagamento se non dolente e colpevole, a cui consegue una giusta punizione espiativa. L'Agenzia è l'emanazione di una confraternita universitaria (Skull and Bones), loggia massonica impermeabile agli estranei che ha da sempre gestito il potere in America, una struttura parareligiosa che codifica nell'iniziazione l'umiliazione dei consociati, la subalternità dell'individuo, la segretezza e la complicità reciproca come necessità, una confraternita esclusivamente maschile che emana misoginia e omosessualità latente, in cui le donne sono solo un necessario addobbo.
Attraverso lo sguardo fisso di Damon, appena venato di sofferenza domata, De Niro descrive la deriva della democrazia diventata, dopo la guerra mondiale e in preparazione della guerra fredda, un gioco a rimpiattino tra campi avversi, incarnati nel film dalla sfida a distanza tra Wilson, Madre nel gergo spionistico, e il corrispettivo sovietico, Ulisse. Questo ritratto di un mondo passato, in cui i nemici erano ben identificabili e solido nella reciproca necessità di un antagonista, viene sviluppato in un'ossessione reciproca tra i due antagonisti che rasenta l'innamoramento, entrambi pastori (spesso si incontrano in chiesa), missionari delle rispettive religioni secolari e gli unici capaci di appieno comprendersi e stimarsi.
The good sheperd, pur avallandosi di un cast molto ricco, sceglie una recitazione e una narrazione dense di sfumature, senza sottolineature, senza prolissità di dettagli. Come nei dialoghi, molto viene accennato, un amore si condensa in un sorriso triste, una smorfia di dolore o una risata sardonica. I dettagli della vita sono quasi fuori campo, presenti ma secondari, evocati con precisione e appannati dalla brevità. E nella anaffettività colpevole di Wilson si respira l'atmosfera di commessi viaggiatori al tramonto, la morte interiore di commesso governativo che ha speso la vita all'ombra del potere e a cui rimangono le briciole di un'esistenza ipotetica e ormai svanita.

Sunshine di Danny Boyle

Il viaggio della Icarus II verso il sole nel tentativo di ricaricarlo con un ordigno nucleare da far deflagare all’interno della stella e ridare vita alla terra, agonizzante sotto i ghiacci, risente di atmosfere derivanti da altri film di simile ambientazione, Event Horizon, 2001, Alien. Ma, pur sullo sfondo siderale e nell’aspetto generico da blockbuster catastrofico, Sunshine rimane fondamentalmente fedele ai temi cari a Danny Boyle, alla fascinazione per un mondo astratto e attratto dalla perdita di sé, in cui i personaggi coltivano un’utopia lisergica di isolamento sociale e ricerca interiore. Fricchettoni high-tech, anche i componenti dell’equipaggio incaricato di salvare il genere umano si alienano a poco a poco dall’universo circostante, dal vuoto spaziale per cercare un solitario vuoto interiore. Ma questa ricerca di assoluto si scontra con il desiderio di assolutismo di un singolo che trasforma il sogno lisergico in bad trip orrorifico, scatenando una caccia all’uomo che trascina il film verso l’action movie ad eliminazione rapida dei personaggi. Sunshine rimane quindi coerente con i percorsi trascorsi di The beach o 28 giorni dopo (e in parte di Trainspotting) in cui la deriva fascistoide di un personaggio, l’illusione di onnipotenza tradisce il comune desiderio iniziale, fa deviare la narrazione e la quasi raggiunta felicità, sinonimo di equilibrio interiore, verso l’incubo.
Ovviamente, la vicinanza al sole, fonte di vita dell’intero sistema planetario, accresce la potenzialità distruttiva dei deliri assolutistici facendo di uno dei personaggi un serial killer cosmico con la presunzione di voler essere l’ultimo uomo nell’universo in modo da poter parlare direttamente con Dio. Se il ritorno alla polvere è inevitabile, che almeno sia polvere di stelle. Il lunatico solare sabota così la missione e massacra voluttuosamente i compagni di specie, dopo aver irrimediabilmente danneggiato il primo Icarus e fatto fuori l’altro equipaggio. Se i suoi piani ovviamente falliscono, l’ultimo sopravvissuto vive comunque (per pochi istanti) l’illusione di una simile esperienza, sebbene variata di grado: si trova al cospetto del mistero cosmico, ovvero del potere di rigenerare la vita. Gli angelici tratti di Cillian Murphy, ultimo salvatore degli uomini attraverso l’offerta del sacrificio personale, non fanno che rafforzare le conseguenze mistico-esistenziali derivanti. In Sunshine si assiste all’opposizione tra due forme di religiosità egocentrica, un’attitudine contemplativa privata e autoreferenziale, benevola, e un’autocelebrazione aggressivamente predatoria, distinte solo nella imposizione o meno del sacrificio, offerto o esatto a seconda del caso. Il new age cosmico di Boyle si traduce anche visivamente in tentazione allucinatoria: le strane immagini subliminali del vecchio equipaggio inserite nel momento di contatto tra le due Icarus, insistite inquadrature di dettagli del viso o degli occhi, i riflessi abbaglianti ed astratti, la forma perfettamente sferica e misteriosamente volubile del sole, l’ambiguità intrinseca di un calore devastatore e rigenerante.Il film vorrebbe farsi via via più evanescente, perdere corporeità e pesantezza, tendere all’astrazione teoretica kubrickiana nella sintesi dei contrasti, ma l’attrazione parossistica e autodistruttiva verso la luce fa del film, e dei suoi personaggi, una fragile falena che si brucia al cospetto di una stella troppo luminosa, cadendo come Icaro, per troppa ambizione e temerarietà. Rimane divertente che Doyle abbia scelto come co-protagonista Chris Evans, un attore attratto dai ruoli flambé, visto che ha vestito e vestirà i panni ardenti della Torcia umana nei Fantastici 4.

Saturno contro di Ferzan Ozpetek

Si può essere felici e, all’improvviso, avere Saturno contro, cadere vittima della fatalità, di un destino ingiusto. Nel ritratto polifonico di vite di assidui amici, Ozpetek sceglie di non prediligere una vicenda, di non emancipare un protagonista tra gli altri. Sceglie invece di dipingere un momento drammatico di una cerchia di persone affiatate dall’amicizia e dalla solidarietà, individui messi a confronto col dramma e con la tragedia, con lo scherzo crudele di un fato avverso. Non sono i singoli personaggi ad avere il proscenio ma l’insieme delle loro vicende e i rispettivi rapporti, mentre la regia tende a dirigere al meglio gli attori, avvolgendoli in riprese corali o evidenziandoli con un montaggio morbido, ad accordare le inquadrature e le sfumature dei sentimenti alla musica. Errori e dolori, amori e tradimenti vengono così trascinati dal flusso incessante e discontinuo della vita, così poco attenta alle ambizioni o ai desideri delle persone, alla fatuità imposta della loro felicità. Quella sensazione di equilibrio immutabile che ha la parvenza della serenità è una fragile illusione, sottoposta all’implacabile ed insondabile bizzarria della sorte.
Allora tutto è vano, e non ha senso perdersi in menzogne o mezze confessioni, al dolore sotterraneo del sotterfugio e dell’omissione, alla crudeltà gratuita della finzione. In tutta onestà, i personaggi assumono le proprie responsabilità in quella famiglia allargata dalla consapevole scelta dell’amicizia e consolidata dalla complicità della franchezza, in cui i rapporti possono cambiare di senso ma non di tenore. Saturno contro guarda con franchezza e sincerità partecipe ad un gruppo che vuole essere onesto, ed a volte impara ad esserlo nel mutuo riconoscimento di un’affinità elettiva o del reciproco rispetto.
E si esce infine dalla sala pervasi da una strana serenità, che a sorpresa scaturisce da un film in cui la morte ha un ruolo ed un peso così preponderanti, ma in cui prevale la vitalità della differenza, la possibilità di essere, almeno per un istante felici ed appagati, con la consapevolezza di poterlo appieno assaporare proprio riconoscendone la fragilità.

Million Dollar Baby di Clint Eastwood

Mi domando se ancora qualcuno possa pensare a Clint Eastwood come ad un paladino della destra. I suoi film, sempre più dolorosi e sinceri, scrutano implacabilmente la verità della sofferenza, l'avanzare degli anni, i rimorsi per le scelte sbagliate, il dolore visto come variante inevitabile dell'amore. Anche quando non lo incarna personalmente, il protagonista dei film di Eastwood si trova sempre a fare i conti con la realtà, con il fallimento, cerca di reagire con i propri mezzi, spesso inadeguati, tra i quali trova certo posto la violenza, se questa è l'unica risposta possibile o comprensibile per il personaggio (vedi Gli spietati). Ed è un cinema in cui le donne hanno la capacità di reagire e conquistare le redini della situazione, guidando le azioni di uomini molto meno inclini alla ponderazione, come nel ribaltamento tragicamente shakespeariano di Mystic River.
Girato quasi esclusivamente in interni sporchi e spogli, con contrasti fotografici pressoché espressionistici per l'evidenza dei chiaroscuri, Million Dollar Baby vede il protagonista aggirarsi nel buio della propria palestra, nascondersi alla vita per cercare di lenire le ferite di un'esistenza non esaltante (l'abbandono della figlia, il senso di colpa per aver causato la perdita di un occhio del suo amico, Morgan Freeman), fino a quando, inaspettata e non voluta, un'aspirante pugile (Hillary Swank), non più giovanissima, gli chiede di insegnarle a combattere e di diventare il suo manager. C'è forse amore nel rispetto reciproco, una solidarietà tra emarginati, la comune voglia di sconfiggere l'ingiustizia di una vita grama e ingrata cercando la rivalsa e un briciolo di felicità, assieme alla dignità di potercela fare, almeno un'ultima volta. Ma la soddisfazione sarà breve, l'illusione dolorosa e la disfatta definitiva.
Recitato con dolente attenzione alle sfumature, girato con modestia, Million Dollar Baby ha meritato tutti gli oscar incassati e fa appieno parte dell'opera di un autore, tormentato nei contenuti quanto sereno nella narrazione, ormai dedito ad un cinema elegiaco e sofferto, striato di melodramma e confinante con la tragedia, soprattutto sempre profondamente umano.

Old boy di Chan Wook Park

Il protagonista, Daesuoh, è stato rapito e rinchiuso in un monolocale per quindici anni, tre lustri passati a vedere il mondo e la Corea cambiare dalla finestra della televisione, ad allenarsi per non impazzire e a meditare la vendetta. Ed è solo alla vendetta che pensa quando viene rilasciato, iniziando a torturare e a far fuori gli aguzzini che gli capitano sottomano per giungere al mandante della sua prigionia, l'artefice di quella prolungata tortura. E sulla strada della ricostruzione dei motivi della sua segregazione dalla vita, gli capita di incontrare una ragazza molto più giovane e di innamorarsene, riamato, tanto da averla ben presto alleata al fianco.
Il plot è semplice, la variazione amorosa apparentemente scontata, ma mentre avanza, il film rivela la capacità di ribaltare ogni situazione, tutte le digressioni si trasformano in sviluppi logici della trama. La violenza, evidente e spesso esplicita, può anche disturbare (denti tolti a colpi di martello, polipi mangiati vivi), ma lo stile del film è grottesco e la stilizzazione attenua la ferocia, mentre la sceneggiatura allontana ogni parvenza di gratuità.
Girato con inventiva, con grande capacità ludica unita a una consapevolezza formale che richiama spesso Tarantino (e anche il tema della vendetta di Kill Bill), Old Boy rivela nello svolgersi una struttura speculare, con ricorrenza dei temi del doppio e della dualità, in cui tutto è anche il suo opposto e ogni cosa assume, ad una lettura più approfondita, un duplice e doloroso significato. Il film si dipana alla maniera di una seduta psicanalitica non sulle ragioni del male, ma sulla necessità quasi ontologica della vendetta come unica illusoria cura al dolore esistenziale, diventa un processo maieutico indotto di ricerca della verità, uguale e contrario a quello autoprotettivo della rimozione. E in questo contesto psicanalitico non sorprendono i precisi riferimenti alla pittura di Salvador Dalì (le formiche, gli orologi liquefatti di un tempo che corre ma non scorre, il desiderio del sesso e la sua paura).
Quello che si stabilisce tra i due antagonisti, il carceriere e il carcerato, non è un duello a distanza di tempo, bensì un complicato duetto tra colpe e abusi, tra dolore e tortura (fisica quanto psicologica), che si radica, in forma perversa, nel melodramma dell'amore e della morte.

The Jacket di John Maybury

Con The jacket si può constatare che gli americani stanno ormai iniziando ad interessarsi, cinematograficamente parlando, al conflitto in Iraq, anche se è solo il primo (1991), anche se la guerra rimane soltanto un pretesto per raccontare la strana storia di un reduce ferito in azione.
Non ci sono infatti valenze strettamente politiche in questo film dell'inglese John Maybury ma molte implicazioni psicanalitiche, già assaporate nel precedente Love is the devil, delirio sessual-pittorico su Francis Bacon. Come la pallottola che lo ferisce, lo spettatore entra direttamente nel cranio del protagonista, si aggira tra sinapsi interrotte, ricordi, allucinazioni, proiezioni nel futuro o salti nel passato, e la guerra si risolve in uno zapping forsennato tra immagini di repertorio e reperti mnemonici del personaggio.
Al di là delle grandi linee della trama, che finiscono per chiarirsi, molti elementi rimangono volutamente irrisolti e contraddittori, tanto che ogni ipotesi che lo spettatore potrebbe fare per darsi delle risposte sembra essere valida all'uscita dalla sala oscura. Come oscuro è il percorso del protagonista, ferito in guerra (dove muore una prima volta) poi accusato di omicidio, quindi sottoposto a cure sadiche in un istituto per malati di mente, in seguito smarrito sul confine del Canada in un futuro in cui è già morto, pertanto costretto ad indagare sulle ragioni del proprio (secondo) decesso, scoprendo insieme un'inedita voglia di vita e libertà dal destino imposto. Il film si addentra così in pericolosi meandri filosofico-fantascientici, tra universi paralleli e paradossi temporali a cui il regista sceglie di non dare una definizione razionale, prediligendo una valenza psico-poetica o metaforica, tinta di melò esistenziale. Con pochi personaggi, ma tutti ricorrenti e presenti in differenti situazioni temporali e a diverse età anagrafiche, Maybury si addentra in un pericoloso limbo onirico di sapore lynchano in cui nessuno è del tutto chi sembra e il caso rimane il più cinico dei personaggi, ma non restituisce il fascino perverso che emana della cinematografia dell'autore di Mulholland Drive e, alla fine, lascia lo spettatore interdetto ma non rapito, confuso più che affascinato, nel dubbio di aver assistito ad un flash-forward in punto di morte, un memento mori dilatato e triplicato, al delirio di onnipotenza del protagonista, oppure al delirio di strafottenza di un regista che trasforma i loculi dell'obitorio in ambienti amniotici, i bambini iracheni in assassini disperati e, insieme, piccole vittime decerebrate.
Rimangono in mente la bravura ambigua di Adrien Brody, che alterna delicatezza e inquietante potenza, l'avvenenza della Knightley, la presenza, quasi iconografica, di Jennifer Jason Leigh, Kris Kristofferson o Kelly Lynch. E le nevi di un inverno ghiacciato e desolante che sembra inalterabile, mentre Iggy Pop, sui titoli di coda, rifà We have all the time in the world, alludendo forse al tempo necessario per dipanare le fila del film.

Cuore sacro di Ferzan Ozpetek

Non c'è amore se non casto e disinteressato nell'ultimo film di Ozpetek, amore non sensuale ma mistico, problematico, che rimette in questione le stesse basi della vita della potente imprenditrice immobiliare. Nella vecchia dimora di famiglia, destinata ad una rapida trasformazione in mini-appartamenti da rivendere a peso d'oro, la donna rimane turbata dall'incontro con una bambina povera e strafottente, una sfacciata ladruncola che la mette in contatto con un mondo di diseredati di cui non sospettava, ingenuamente, l'esistenza. Incapace di reggere il confronto con il mondo reale e i suoi drammi, la protagonista si spoglia dei suoi averi, letteralmente arrivando a denudarsi in mezzo alla folla, ignara ed indifferente. Non le vengono risparmiate visioni ascetiche, visite di spiriti, allucinazioni, e il peso di una vita dedita al guadagno si fa opprimente. Né Ozpetek lesina citazioni letterali dalla Pietà di Michelangelo o imprestiti da Pasolini e Rossellini, ha il coraggio di mescolare attori professionisti ai volti drammatici della vera folla dei diseredati, racconta la vicenda con abbondanza di ellissi, dissolvenze incrociate, carrelli laterali, primissimi piani e una forte insistenza sul fuoricampo, che si vuole evocativo e pregno di significati.
Se il percorso della protagonista rimane interessante e dignitoso, soprattutto in questo periodo di crisi del berlusconismo più rapace, così sterilmente indifferente al disagio circostante, l'aura di santità folle della Bobulova, quasi sorella dell'austera Kidman di Birth, rimane parzialmente incomprensibile, finisce col risolversi in un dibattito psicanalitico tra patologia e ascesi. Ma un finale paradossalmente paranormale, che vorrebbe giustificare l'irrazionale, sposta l'ambito del film su un terreno pericolosamente impervio, facendo scivolare il film Ai confini della realtà, al limite della Twilight Zone.

In Good Company di Paul Weitz

Con una colonna sonora morbida, spalmata su tutta la durata del film come un tappetino musicale (come già quella di Badly Drawn Boy in About a boy, firmato dal regista assieme al fratello Chris), In good company di Paul Weitz si presenta come una commedia agrodolce, girata con quello stile sufficientemente neutro che molto giova alla funzionalità comica di scene e attori.
È la storia di una serie di tradimenti sentimentali su una base da 'commedia del lavoro': una rivista sportiva viene assimilata (più o meno come fanno i Borg di Star Trek) da una grande multinazionale e la sua "filosofia" viene riletta nei paradossali termini di sinergia industriale. Il capo delle vendite degli spazi pubblicitari, Dennis Quaid, si trova così sull'orlo del licenziamento e sottoposto, con rabbia, imbarazzo e reticenza, ad uno squaletto rampante con la metà dei suoi anni (Topher Grace).
Il copione non lesina critiche al sistema, all'assurdità delle politiche economiche su vasta scala, alla vanità di far soldi con il solo gusto dell'efficienza del bilancio. Eppure il tono rimane leggero e non mancano le occasioni per sorridere e ridere grazie alla commistione tra l'ambientazione, seria, nella redazione della rivista e gli spunti da commedia sentimentale che si sviluppano attraverso il personaggio del managerino. Emotivamente sfigato, questi non riesce a capire la felicità domestica dell'anziano collega, gliene chiede addirittura il segreto ("Basta trovare la persona giusta con cui fare il nido"), si invita a casa sua per non rimanere da solo a cena, si innamora addirittura della figlia, Scarlett Johansson. Il ragazzo rimbalza frastornato dalla moglie che lo abbandona alla ragazza che lo seduce con leggerezza adolescenziale ma poi lo lascia senza dolore, dalla sterile efficacia manageriale all'empatia con ogni interlocutore sino all'inaspettato licenziamento, ma non riesce mai ad afferrare il senso delle cose. O il loro valore. E in questa ricerca, senza in realtà capirla, abbandona tutto, ma per lo meno si sente meglio.
Senza retorica (anche se rischia il panegirico della famiglia perfetta), senza politica (ma le stilettate al simil-Murdoch potrebbero essere valide in ogni contesto, anche italiano), senza giungere ad essere un capolavoro, In good company è una valida commedia umanista, piacevole da vedere, eppure non superficiale.

Lemony Snicket – Una serie di sfortunati eventi di Brad Silberling

Gli attori americani tendono a recitare con tutto il corpo e lavorando sulle sfumature, su piccole sottolineature. Jim Carrey, essendo canadese, probabilmente segue un'altra scuola, recita sì con tutto il corpo ma caricando ogni gesto sino all'inverosimile, o all'insopportabile.
Probabilmente però era proprio l'interprete ideale per il conte Olaf, il cattivissimo di Una serie di sfortunati eventi. È il maligno guitto che vuole a tutti i costi sopprimere i tre tristi orfanelli Baudelaire per depredarli dell'eredità (è il loro zio) e si scatena in fantasiosi travestimenti per uccidere qualunque altro parente cerchi di avvicinarli.
In un tempo imprecisato e totalmente fantastico, con adattamenti retrò di invenzioni moderne, il film usa tutto il cast tecnico di Sleepy Hollow di Tim Burton (fotografia, costumi, ecc.), sfrutta le acrobazie di Carrey, la situazione al limite del melodramma degli orfanelli, ma la butta sul comico cercando il grottesco. Mentre la voce fuori campo si affanna ad assicurare che siamo al limite dell'orrore, che non ci sarà mai un lieto fine per i tre sfigati piccini.
Ma i tre fratellini Baudelaire sono dotati di doti particolari e le loro qualità combinate riescono a trarli sempre d'impaccio: la primogenita Violet è un inventore, il fratello Klaus un tuttologo, un lettore onnivoro esperto in qualunque disciplina, la più piccola Sunny, che comunica solo con incomprensibili monosillabi, è dotata di ottimi dentini da latte con cui morde qualsiasi cosa.
Il film scorre però senza mordente, si sforza di convincere eppure non inventa molto, vuole combinare diversi temi ma non approfondisce nulla, cerca insomma di essere come i tre fratellini, ma alla fine somiglia di più solo a Jim Carrey, che a forza di strafare stanca e nessuno cade nell'inganno dei suoi travestimenti.

L'amore fatale di Roger Michell

Di fatalità e amore è impregnata già la prima scena di quest'adattamento dell'omonimo romanzo di Ian McEwan. Un tranquillo e romantico brindisi sull'erba viene sconvolto dal brusco arrivo di una rossa mongolfiera impazzita con a bordo un bambino e, nel tentativo di salvarlo, una delle persone accorse in aiuto muore precipitando a terra.
Il protagonista, Joe, è un filosofo del comportamento umano, una sorta di Alberoni nevrotico, desideroso d'azione (è interpretato da Daniel Craig, attore dalla fisicità molto evidente e già protagonista di The mother, precedente film di Michell), in crisi nel rapporto con la fidanzata scultrice, tormentato dai rimorsi per l'incidente e assediato dalle fissazioni patologiche di Jed (Rhys Ifans, gia con Michell in Notting Hill), uno degli altri soccorritori della mongolfiera, che gli dichiara, con eccessiva insistenza, il proprio amore.
Una musica morbidamente avvolgente, di stampo hermanniano, accompagna quasi tutta la vicenda che da Hitchcock riprende il tema dell'ossessione, amorosa e non, e l'idea di una vita normale scompaginata da un evento eccezionale. Ma lo stile secco e nervoso del regista brucia rapidamente la miccia del thriller. Anche se molte situazioni porterebbero quasi naturalmente il film sulla strada del genere d'azione e di tensione, l'opzione narrativa è ben presto disinnescata da atmosfere borghesemente intellettuali (sebbene lontane, per aderenza ad una realtà non liofilizzata, da quelle di Woody Allen).
Sulla scia dei tormenti del protagonista, il film incarna in diversi personaggi varie sfaccettature del concetto amoroso e delle fasi dell'innamoramento, sino all'amore mistico, totalizzante di Jed. Ma è proprio a causa di questa ricerca di una definizione valida dell'amore, motore metaforico via via più prepotente nel dipanarsi della vicenda, che il film si inceppa, mandando in folle la stessa narrazione.
Il regista si attiene ad un unico punto di vista, si concentra sull'indagine filosofico-morale, intellettualistica di Joe e non scava nella psicologia di Jed, la sua nemesi, stemperando così il potenziale drammatico del personaggio. Eppure non lo priva di pulsioni violente o nichiliste, che sono poi il vero propulsore dell'azione (e delle reazioni dell'"eroe"), e gli dedica l'inquadratura finale (dopo i titoli di coda e la chiusura della storia). Vediamo Jed scrivere, interrompersi e sorridere in macchina: una sequenza pacificatrice e al contempo estremamente inquietante la quale, rimandando di nuovo ad Hitchcock (Psyco), nulla però svela del personaggio, fatalmente misterioso, che dell'amore non compie nessun approfondimento perché lo ha già trovato.

The final cut di Omar Naïr

Diceva Truffaut che il cinema è la vita senza le parti noiose. Il lavoro di Alan, montatore post mortem, è trasformare la vita in cinema. Il suo compito è infatti di riassemblare i ricordi di una persona, memorizzati in un microchip chiamato Zoe impiantato nel cervello, epurandoli dei pezzi noiosi, o brutti, o sconvenienti, per creare un filmato di ricordi perfetti da proiettare a parenti ed amici nel giorno del funerale.
The final cut è ambientato in un futuro prossimo e indefinito, dalle tonalità autunnali, e vede scontrarsi gli estimatori del congegno e i dissidenti, per i quali è invece innaturale dare un'immagine distorta della vita di una persona e privare tutti dei veri ricordi condivisi, trasformare così ogni giorno in un grande fratello collettivo, in cui nessuno è più se stesso nel timore di essere ripreso da chi gli sta di fronte.
Nella lotta tra chi è a favore e chi contro Zoe si trova coinvolto Alan, il montatore interpretato da Robin Williams, la cui vita di relazione è frenata dalle immagini delle esistenze altrui ed è angosciato dall'ossessione di un complesso di colpa mai superato e sepolto nella memoria.
Se Strange Days era un film rock, in cui l'azione spesso prevaleva e i ricordi altrui erano una droga proibita, The final cut ha invece un andamento pacato e riflessivo, le immagini mnemoniche rimontate diventano una panacea che cura ogni dolore e monda da ogni peccato anche il peggiore degli individui.
Come un film esiste solo quando è stato montato e i disparati spezzoni sono stati assemblati in un ordine logico, in The final cut è la vita stessa a non assumere significato alcuno se non ricostruita e abbellita, oppure sfruttata e depredata a seconda del montatore e della fazione di appartenenza. Il senso è sempre nell'occhio del montatore, non in quello di chi ha guardato da vivo, troppo occupato a cercare la verità del momento piuttosto che il significato dell'insieme.
Il film non è privo di spunti appassionanti e di invenzioni intriganti, con alcuni passaggi di grande bellezza (una vita concentrata nel riflesso dello specchio), eppure questi elementi si perdono in una sceneggiatura senza mordente, dai contenuti convulsi ma dall'andamento lento, in cui nessun personaggio è davvero accattivante e pare sempre velato da una sorta di indeterminatezza che gli toglie vita e spessore. Paradossalmente, un film in cui si condensano svariate esistenze in pochi minuti, alla fine risulta privo di sintesi e con poca verità vissuta.

Mysterious Skin di Gregg Araki

Fare un film sulla pedofilia non è facile, soprattutto se non ci si propone una condanna aprioristica e si cerca di guardare con compostezza alle conseguenze della violenza subita.
In una cittadina dell'indefinibile e sterminata provincia degli Stati Uniti, Brian e Neal subiscono da piccoli un abuso da parte del loro coach di baseball, figura tipicamente emblematica dell'educazione infantile americana. Il biondo Brian al trauma reagisce con l'amnesia, arrivando addirittura a pensare di essere stato rapito da alieni che gli hanno cancellato la memoria. Il moro Neal, molto disinibito, ha invece trovato nell'esperienza un completamento della precoce tendenza omosessuale, identificando nell'adulto violentatore un'icona amorosa che da adolescente ricercherà; il sesso diventerà poi per Neal il modo di esprimere la violenza e l'insoddisfazione e si prostituirà, prima nel parco cittadino poi nella Grande Mela, mentre Brian sembra lontano da qualsivoglia espressione sessuale.
Così il film procede su un duplice binario, da una parte X-files dall'altra Ragazzi di vita, alternando crudezza e scene esplicite a toni più metaforici e poetici. Nessuno dei due personaggi emette però un drastico giudizio sul coach, che è una figura assente perché scomparso dalla cittadina, ma che rimane profondamente impresso nella memoria o nell'inconscio dei due ragazzi. Il trauma loro imposto, rimosso o trasfigurato, perdura come cardine della rispettiva esistenza e finisce per determinarla pesantemente, è sempre presente come una cicatrice indelebile e comunque deturpante.
Tralasciando il trash destroy delle opere precedenti, Araki si impegna in parte a ripercorrere i passi di Gus Van Sant, che in Belli e dannati aveva composto una ballata lirica e romantica sulla prostituzione virile, anche se non riesce ad eguagliarne la potenza, e pare rifarsi anche ai toni dimessi di L.I.E. (Long Island Expressway di Michael Cuesta), un altro film indipendente che abbordava senza isterismi il tema della pedofilia.
Mysterious skin è fatto di ironia e asprezza, colori pop, provocazioni visive, scene crude e musica evanescente, primissimi piani e dettagli, inquadrature strette - quasi sempre frontali o verticali - pochissima profondità di campo. Perché per Neal e Brian il mondo è quasi del tutto fuori campo, gli altri - parenti, amici, amanti – sono figure evanescenti, mentre la propria tormentata ossessione è l'unica certezza, latente e dolente.

Last days di Gus van Sant

Il cantante rock che si aggira per il film in preda ad un indefinibile strazio somiglia fisicamente a Kurt Cobain, ma si chiama Blake. E nella colonna sonora non c'è traccia della musica dei Nirvana. Ben lungi da essere un classico biopic, tipo The Doors o Ray, Last Days non ricostruisce una vita o una carriera, bensì solo gli ultimi giorni di Blake, ispirandosi alla vicenda di Cobain.
Last Days è una variazione sul tema di Kurt Cobain, come anche Elephant era una variazione sul tema del massacro di Colombine, una personale reinterpretazione dei fatti da parte di uno dei pochi registi americani che ancora preferiscono la sperimentazione alla salsa hollywoodiana.
Dati alcuni elementi di partenza, e noto il finale, in questo caso il suicidio di una stella rock nella sua villa, Gus van Sant si domanda quale possa essere stato il percorso del personaggio sino a quel punto d'arrivo. Questa ricostruzione passa attraverso una forma di oggettivazione personale degli eventi: i gesti quotidiani e le persone vengono seguiti dalla macchina da presa, il cui sguardo non impone né pretende spiegazioni. Si tratta una sorta di pedinamento poetico, perché la macchina da presa praticamente si incolla a Blake, lo segue con inquadrature lunghe, montaggio minimo, dialoghi rarefatti. Spetta allo spettatore disponibile tradurre le immagini in concetti o emozioni perché le parole sono quasi assenti. I pochi personaggi comunicano pochissimo tra loro, si limitano ad aggirarsi davanti alla macchina da presa, a volte canticchiando qualcosa. Blake addirittura si esprime per lo più a grugniti e frasi sconnesse, parlando più a se stesso che agli altri.
Blake si trascina il peso di una vita insoddisfacente e a lui estranea, diventa l'icona di un Cristo trash, decisamente strafatto, che si muove senza meta nella villa e nella campagna circostante, mosso da bisogni fisiologici e dal tentativo di esprimersi, a parole o in musica, sino a quando non lo scopriamo esanime.
Poi, più libero, può alzarsi e allontanarsi dalle spoglie mortali, mentre attorno a lui la parvenza della normalità imperterrita continua.
Ed è difficile uscire dalla sala cinematografica per tornare nella realtà senza rimanere per un po' di tempo partecipi della viscerale tristezza che il film emana.

Sin city di Robert Rodriguez

Non passa stagione che non si veda al cinema la trasposizione di albi a fumetti. Rispetto ai suoi predecessori, per Sin city Rodriguez ha usato le tavole di Frank Miller come storyboard per il suo film, conformandolo completamente alle idee grafiche dell'autore del fumetto e calandosi del tutto in un mondo altrui.
Sin city è girato in un brillante contrastato bianco e nero, con stilemi a iosa dalla tradizione noir Anni Cinquanta, sia letteraria che cinematografica, con tanto di voce fuori campo per l'io narrante del protagonista, atmosfere crepuscolari, senso di predestinazione opprimente, donne che sono sempre fatali e irraggiungibili, uomini solitari dal cuore sanguinante di amore e dolore. Tanta violenza, narrazione a tappe, che avanza morto dopo morto, colpo di scena dopo colpo di scena.
Per adeguarsi allo stile grafico di Miller, Rodriguez gira quasi completamente in digitale, truccando ogni inquadratura, colorando dettagli, usando lo schermo come una pagina bianca da riempire a piacimento, e tutto si esaspera, come se il noir venisse riletto sotto anfetamine e anabolizzanti: i personaggi si lanciano dai palazzi, resistono alle pallottole e devono essere ammazzati più volte per morire davvero, il sangue schizza e volano braccia e teste mozzate, i volti degli attori sono nascosti da esibiti camuffamenti prostetici. In Sin city è come se venisse a mancare la fisicità, i corpi non avessero più peso o senso e ci trovassimo in una realtà parallela, in un incubo stilizzato.
D'altro canto i film di Rodriguez sono sempre stati dei fumettoni, personaggi sopra le righe, storie improbabili nello svolgimento, sequenze esagerate nelle esplosioni, dialoghi ad effetto, stereotipi a gogò.
Abbinare alle tavole di Miller la regia di Rodriguez pareva il connubio perfetto. Il risultato è piatto, come la pagina di un fumetto.
C'è poi un tocco di Tarantino, che gira una scena breve ed è da sempre amico e complice di Rodriguez. E c'è il suo esempio nell'intrecciare fili narrativi e temporali diversi. Ma Tarantino usa con intelligenza l'ironia, rilegge i cliché in modo innovativo, ama i propri personaggi: non si tratta solo di giocare con tutti questi elementi per fare un film di Tarantino, ma di trasformarli in qualcos'altro. Rodriguez sembra invece sempre fermarsi all'aspetto ludico, alludere all'amico e soddisfarsi del proprio divertimento. Che si guarda, si osserva, e si dimentica appena usciti dalla sala.

Star Wars – Capitolo III – La vendetta dei Sith di George Lucas

Hitchcock diceva: "più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film". Poiché nel terzo Guerre stellari vediamo nascere Darth Vader (o Fener in italiano) allora il film dovrebbe essere molto bello. In realtà è un film bello da vedere, per i trucchi, le ambientazioni retrò, la fotografia, gli effetti sonori. Ma nel complesso, come gli altri capitoli della doppia trilogia, non emoziona e non coinvolge. Eppure la trama sarebbe anche potenzialmente molto melodrammatica: il giovane potente cavaliere Jedi si converte al lato oscuro della forza per amore, per sottrarsi ad un fato maligno si danna, compiendo così il proprio destino, ossia trasformarsi nell'incarnazione del male. Ma è anche destino di questo film concludersi laddove iniziava il primo Guerre Stellari, e tutta l'ultima parte serve solo a tirare le fila del racconto e a far tornare tutto, senza grosse sorprese.
Ma è interessante notare in un giocattolone mitopoietico come questo una critica del potere, della facilità di trasformazione della democrazia in tirannia, della Repubblica in Impero, mentre l'oppressione si ammanta delle candide vesti della pace: "È così che muore la democrazia, sotto scrosci di applausi" dice Padmé Amidala. Le leggi vengono modificate sotto la spinta di una guerra creata ad arte per conferire sempre maggiori poteri al capo, finché i poteri non sono più sufficienti perché concessi da un'autorità. Abbattere i garanti della costituzione è poi l'ultima frontiera che separa dal potere assoluto. In questo senso è molto bella la scena in cui il parlamento viene fatto letteralmente a pezzi nella battaglia tra il Presidente plenipotenziario e Joda e i frammenti vengono usati come armi improprie tra i due contendenti.
C'è chi ha visto in questa trama un forte accenno a Bush, anche se tutto venne scritto negli Anni Settanta da Lucas. In fondo l'ambizione all'abolizione di ogni legge e la tendenza alla prepotenza da parte di demagoghi allergici ad ogni regola è un discorso valido sempre, non solo in " tanto tempo fa, in una galassia lontana, lontana". I Sith, dopotutto, sono sempre in agguato, anche dalle nostre parti.

Quo vadis, baby? di Gabriele Salvatores

Giorgia è una detective privata e lavora nell'agenzia del padre. Un giorno riceve un pacco dal passato, uno scatolone pieno di vecchie vhs con il diario filmato di Ada, la sorella, aspirante attrice morta suicida 18 anni prima. Così, per deformazione professionale e curiosità privata, Giorgia inizia a investigare sulla morte di Ada cercando di ricostruirne gli ultimi giorni e gli ultimi incontri.
Tra citazioni cinefile, confessioni in video, filmini familiari in super8, Salvatores rivela uno stile nervoso e convulso, disegna un noir sui generis che indaga, ma sulle immagini, non solo quelle riprodotte su vari formati bensì, soprattutto, sull'immagine di sé che ognuno ha e si costruisce.
Quell'immagine che, come il cinema, è sempre una proiezione, riproduzione di desideri o sovrapposizione di stereotipi, e che il tempo poi demolisce, travisandola negli anni o nella prospettiva. Ognuno è perso in questa propria verità, che è certezza solo privata ma realtà molto relativa, che il passato conserva e adultera, sedimentandovi memorie ed errori, impressioni e illusioni.
Il film è abitato dall'adesione di Angela Baraldi al personaggio di Giorgia, quarantenne e solitario maschiaccio cui la cantante contribuisce a dare l'aspetto trasandato da rocchettaro ad ogni costo; come lei tutti i personaggi sembrano avere bisogno di vino, nicotina o droghe varie per sostenersi e non guardarsi in faccia, affrontare la propria immagine, nello specchio o negli occhi degli altri, soprattutto se questi sono occhi dei familiari.
Perché è la famiglia il vero palcoscenico del film, il set chiuso in cui tutto si svolge. La famiglia, popolata di drammi o tragedie, ma sempre animata dall'incomprensione che agita le acque e intorbida i rapporti, rende la convivenza impossibile e la normalità un'utopia rassicurante, cui rassegnarsi o aspirare.
Giorgia rovista nel baule dei propri ricordi e lo schermo della sua tv evoca un fantasma sconosciuto ed evanescente. Tutto nel film rimanda al tempo andato, agli anni che pesano, al passato che mai si placa e la cui memoria sempre riacuisce gli errori che feriscono. Il giallo forse non ha soluzione, perché gli equivoci non si risolvono, le verità non combaciano, la memoria mente. È un film in cui tutto è già successo, e che si trasforma nell'elaborazione di un lutto sempre rimandato, che non serve a seppellire la sorella ma a liberarsi dagli orpelli e dai fardelli della vita. Forse per vivere il presente bisogna sacrificare il passato, liberarsi del suo peso, come riappropriarsi e riscoprire le parole di una canzone cantata così spesso da averne perso il senso e interpretarla, per una volta, a modo proprio.

Batman begins di Christopher Nolan

Negli anni 80 e 90 in America i supereroi classici dei fumetti sono stati riscritti per accordarli a tempi e modi grafici più moderni. Batman non è sfuggito a questa tendenza, e il film di Nolan è un tentativo di riattualizzazione del pipistrello di Gotham, nato nell'ormai lontano 1939.
Rispetto alla versione di Burton del 1989 (e alla successiva deriva pop dell'ex-vetrinista Joel Schumacher), questo Batman è più dark, meno leggero. Bruce Wayne vive nell'ossessione del padre, ricchissimo capitalista illuminato nonché medico e padre amorevole, fatto fuori assieme alla madre da un ladruncolo per pochi spiccioli. Deve fare i conti con la propria sete di vendetta, ma anche con il terrore che ha sempre avuto per i pipistrelli da quando è caduto in un pozzo infestato dai topi alati.
Niente di nuovo quindi per Bruce. La sua trasformazione in Batman diventa l'affermazione della volontà di sublimazione delle proprie ossessioni nella maschera cupa e tragica dell'eroe solitario per eccellenza, che traduce la paura in coraggio e l'odio nella necessità di giustizia. In effetti, quasi tutto il film è dedicato alla creazione fisica dell'uomo pipistrello (addestramento in Tibet in lotte marziali, a metà strada tra Star Wars e Karate Kid), con tutti gli attributi tecnologici necessari (sfruttando la divisione militare della multinazionale paterna).
Se nel film manca all'appello un vero super nemico (il Joker è annunciato per la prossima puntata), c'è però un'oscura organizzazione internazionale determinata a radere al suolo ogni società corrotta, qual è ormai Gotham (e, per proprietà transitiva implicita, l'America), così da imporre al mondo, con la violenza, la propria idea di democrazia. Ogni riferimento all'attualità potrebbe essere voluto.
L'accento viene posto sulla paura: le paure infantili di Bruce, i demoni interiori che vengono combattuti attraverso un'iniziazione alle arti marziali tibetane da parte di un mentore in una sorta di psicoterapia fatta a suon di botte, sino all'immagine stessa di Batman, costruita per incutere paura nei criminali, e basata sulle fobie infantili del suo alter-ego civile. Ma anche il panico sociale, che provoca violenza e disperazione, che l'organizzazione vuole esportare a Gotham con un siero allucinogeno per ripulire, distruggendola, la città dalla violenza.
E Bruce si trova a sopprimere per due volte la figura paterna: uccide il nefasto mentore e seppellisce i ricordi del vero padre. In positivo e in negativo, da entrambi trarrà gli insegnamenti che guideranno la sua futura carriera da vendicatore mascherato.
Questa versione psicanalitica e morbosa del giustiziere di Gotham (primo tempo del film) si associa però ad estenuanti inseguimenti automobilistici e a numerose scazzottate, quasi subliminali per la rapidità di montaggio, che lo rendono un deludente film d'azione (secondo tempo); il tentativo di introspezione rimane superficiale e decisamente legato ai soli dialoghi, cui certo non giova la totale assenza di ironia.
Il mantello sfrangiato svolazza nella notte nebbiosa, ma sembra siano solo il vento e il colore a determinarne la valenza gotica. Come quella figura, il film si lascia vedere, ma nulla si imprime nella coscienza o nel coinvolgimento dello spettatore.

Danny the Dog di Louis Leterrier

La sceneggiatura di Luc Besson prevede che un bambino cinese (Danny) sia rapito da un gangster di provincia (siamo a Glasgow) e trasformato, negli anni, in temibile picchiatore. Tenuto prigioniero nei sotterranei e privato di ogni contatto con il mondo, questo Nikita asiatico ubbidisce ciecamente agli ordini del padrone, senza rimorsi né pensieri, come un cane e con tanto di collare. Finché un giorno, liberato dal caso, non viene accolto da un accordatore di pianoforte e dalla figlia, curato con un'inedita dolcezza che guida il suo risveglio alla vita, accompagnato dalla musica di pianoforte, che si rivelerà poi il represso leit-motiv delle personali vicissitudini di Danny.
Il film, francese per produzione e regia, anglosassone per cast e ambizioni, gioca molto su questo doppio livello, tra violenza esasperata e visione idilliaca della vita familiare, alternando il subdolo e terrigno Bob Hoskins (magnifico) al sincero e soave Morgan Freeman, figure paterne contrastanti nelle quali prevale, da una parte l'abuso e lo sfruttamento, dall'altra l'educazione e la convivenza paritaria, la negazione del mondo esterno contro l'esaltazione delle percezione sino allo sbocciare dei sentimenti, la colonna sonora dei Massive Attak a confronto con i brani classici per piano.
Se il plot appare semplice nella sua esplicita dualità, il film permette, forse per la prima volta di mettere in evidenza il valore di Jet Li. Se come atleta le sue doti fisiche sono ostate ampiamente sfruttate (in Cina, quindi in America), pochi film avevano permesso, se non a tratti, di percepire la qualità attoriale dell'ex campione cinese di arti marziali. Il dualismo narrativo si trasforma quindi nella capacità di Leterrier di mettere per l'ennesima volta in mostra l'agilità di Li nelle scene di combattimento, non edulcorate né frantumate da quel montaggio eccessivo che di solito danneggia la resa filmica di una vera capacità acrobatica; d'altra parte, il regista per la prima volta approfondisce la qualità recitativa di Li permettendogli di lavorare sulle sfumature per rendere con efficacia il passaggio all'umanità del cane Danny, la scoperta di una potenzialità emotiva del personaggio che va di pari passo con quella del suo interprete.
Viene quindi a trovarsi giustificata anche l'eccessiva leziosità della vita familiare, talmente idealizzata da sembrare astratta, così come altrettanto astratta è la perfezione omicida della macchina da combattimento che è Danny. E tra questi estremi, Jet Li riesce a dare vita ad un personaggio a suo modo realistico.

La guerra dei mondi di Steven Spielberg

Il film inizia con varie cartoline del mondo, affollato ed ignaro del pericolo incombente, Quindi passa a ritrarre il protagonista, Tom Cruise, gruista al porto, intento a muovere dall'alto anonimi container, tra loro perfettamente simili, con abilità e grazia, indifferente al contenuto e rispettoso solo degli orari di lavoro. Solitamente un'introduzione del genere prelude ad un utilizzo della competenza del personaggio in una successiva scena drammatica, che qui però manca.
La prima parte del film mostra i prodromi dell'invasione, leggibili come anomali fenomeni naturali, che la gente guarda con timorosa fascinazione. Quando il pericolo si fa manifesto e le macchine si innalzano dal terreno e iniziano a falciare uomini e cose, Cruise raccoglie i due figli e fugge per un'America in preda al panico, mentre le forze armate si ritrovano del tutto impotenti di fronte alla superiorità tecnologica degli invasori. C'è solo la fuga nella mente di Cruise, salire in macchina e andare il più lontano possibile, non opporre un'inutile resistenza ("non è una guerra, è un massacro"), nemmeno cercare di capire i disegni o le strategie degli alieni. Non c'è niente di comprensibile, ma il solo dato di fatto di un'invasione inarrestabile.
Spielberg sceglie un punto di vista dal basso, prossimo a quello che poteva essere definito il proletariato, e che si identifica con la piccola classe media, ossia la maggioranza della popolazione Usa. Non c'è il trionfalismo patriottardo di Independence Day, né il buonismo di Incontri ravvicinati. Le scene di devastazione sono crude, i massacri crudeli, con echi, nella insensibilità della morte, da Schindler's List, A.I., o dal Soldato Ryan. La popolazione è allo sbando, ridotta ad uno stato ferino di semplice sopravvivenza e sopruso sui simili, vissuto come necessario pegno per la propria salvezza. Anche Cruise dovrà sopprimere, fuori campo, l'uomo che gli offrirà riparo perché pericoloso nella sua volontà di opporre una strenua resistenza al nemico extraterrestre. E solo quando gli alieni penetrano nel rifugio toccherà al buon padre di famiglia combattere personalmente, per legittima difesa. Tutto è subito dai personaggi, nulla è realmente compreso. E, con la stessa impotenza, si assiste alla sconfitta degli alieni, non per effetto degli umani, ma per la tragica beffa di non essere immuni alle patologie terrestri.
La filmografia di Spielberg si è di recente fatta estremamente esplicita nei contenuti, mascherando sotto trame tragicomiche (The Terminal) o esplicitamente drammatiche (Minority Report) il nuovo volto dell'America. Quali sono le reazioni della gente comune di fronte ad un'aggressione tecnologicamente potenziata da parte di una forza (armata) sconosciuta? E per raccontarcelo, Spielberg ricorre ai peggiori recenti terrori americani, l'eco delle Torri gemelle (la cenere sui corpi, la fuga dalla catastrofe, dai crolli , dalle esplosioni), la paura del terrorismo cieco (l'incomprensibilità dell'attacco, la difficile identificazione del nemico, che viene da lontano), il disastro aereo, l'impotenza delle forze armate, la morte che colpisce accanto. In America come in Iraq, dove i marines e le altre truppe scelte non possono niente contro gli attacchi della guerriglia e il paese si è trasformato in una fucina di terroristi; ma anche, e soprattutto, l'America come l'Iraq, dove la popolazione ha subito aggressioni simili da parte degli stessi statunitensi, tecnologicamente superiori, per ragioni spesso imperscrutabili alla gente comune: e per mettere nei loro panni lo spettatore americano, senza sentenziare, Spielberg sfrutta le più concrete paure contemporanee e una regia attenta al dettaglio e alla verosimiglianza.
I tripodi su cui gli alieni si muovono e marciano su gente e città sono alti quanto le gru della scena iniziale, uccidono con la stessa indifferente efficienza che usava Cruise nel trasferire i container, sono manovrati dall'interno da esseri viventi in fondo nemmeno tanto diversi. Quando per la prima volta li vediamo da vicino, curiosano tra le cose umane, bevono dell'acqua, litigano anche per degli oggetti. Non hanno che l'aspetto diverso da noi. E anche la facilità della loro disfatta, per la mancanza di protezioni fisiologiche, che la voce off rassicurante attribuisce alla divina provvidenza (in moderne vesti bio-chimiche) e giustifica come ineluttabile naturale supremazia dei "padroni di casa", sembra, al di la dell'apparente faciloneria nella risoluzione del film, un monito contro ogni invasione aggressiva (i locali, in Vietnam o in Iraq, sono duri a morire), che, ironicamente, sembra ricalcare, nella sua logica forzata, la stucchevole retorica neo-con del governo in carica.

"Casi caldi"

Con la primavera torna a sbocciare su RaiDue Cold Case, serie ideata da Meredith Stiehm e prodotta da Jerry Bruckheimer, già all'origine dei C.S.I. e di Senza Traccia. Strutturalmente classico, ogni episodio di Cold Case presenta una squadra invariabile di investigatori che indaga su un omicidio, diverso ogni volta. Ma la peculiarità della serie riguarda il carattere di questi crimini: casi freddi, come dice il titolo, vecchi e dimenticati perché irrisolti, i cui fascicoli sono stati ammassati nell'archivio del distretto di polizia, quindi risuscitati e infine chiariti, a distanza di anni, da Lilly Rush e dai colleghi della squadra omicidi di Philadelphia.
Ogni episodio inizia con una scena fotograficamente trattata e datata, squarci di normalità e preludio ad un assassinio; quindi un grido lancinante apre la concitata sigla e avviene il salto ad oggi: qualcuno coinvolto in quella vicenda si rivolge alla detective Rush e chiede di riaprire il caso. Gli omicidi non cadono mai in prescrizione, pertanto gli incartamenti chiusi senza l'individuazione di un colpevole rimangono virtualmente in attesa di una soluzione, di una giustizia sospesa e teoricamente soltanto posposta. I poliziotti scendono nel ventre silenzioso del distretto a riesumare i faldoni giudiziari archiviati in scatoloni bianchi tutti uguali, urne di cartone da cui emergono fantasmi e immagini del passato. Sono esistenze troncate e corpi cambiati, vicende antiche o recenti, vite incompiute nelle loro morti inesplicate, altre drammaticamente alterate da quella violenza, raffreddata dagli anni ma solo inabissata nella memoria e pronta a riaffiorare con i giusti stimoli investigativi. L’immagine seminale della serie è l'anonima archiviazione, quindi il recupero dello stesso raccoglitore bianco tra i corridoi di un’algida catacomba giudiziaria assiepata da tanti simili contenitori, unico elemento di transizione e staffetta tra passato e presente, da un diritto alla verità interrotto alla sua ripresa dopo un’apnea temporale.
Come in Senza traccia, per molti aspetti serie sorella, i personaggi principali, benché densi di umanità, non invadono il breve lasso dell'episodio con il proprio vissuto. Di loro si sa molto poco (anche se nella seconda serie, attualmente in onda, qualche ombra si chiarisce ed alcuni elementi personali vengono ad illuminare la cornice), solo sporadici dettagli sono disseminati nelle reciproche battute tra colleghi, nelle sfumature di uno sguardo o di un sorriso. Lilly Rush o Scotty Valens vivono nel solo presente dell'indagine, sono quasi comprimari di ogni episodio, pretestuosamente necessari alla finzione narrativa di cui a pieno titolo diventano protagonisti le vittime e i loro familiari, il caso stesso, che riprende vita e forma nei flash-back che costellano ogni singola puntata. Poiché i dati a disposizione per ricostruire l’accaduto e trovare il colpevole sono pochi, tutto è già successo e spesso sbiadito nella memoria, la serie è quasi priva d'azione mentre è molto dialogata, alterna interrogatori e ricostruzioni in un puzzle di elementi che infine portano all'individuazione del criminale, e i poliziotti sono per lo più ripresi a conversare, congetturare e avanzare ipotesi sullo svolgimento dei fatti e sul prosieguo dell'indagine.
Ma ciò che colpisce e coinvolge in questa serie investigativa, tesissima e mai noiosa, è l'enorme potenziale drammatico ed emotivo che contiene. Le tragedie in miniatura di ogni episodio evidenziano implacabilmente le umane debolezze e le ineguaglianze di una società che si vuole democratica, affrontano temi scottanti (la discriminazione sociale, razziale, sessuale, politica), fanno i conti con i lati oscuri del sogno americano. Ogni ricostruzione storica si accompagna ad un accorto uso di una colonna sonora che, con immediatezza, precisione e potenza evocativa, situa il momento dell'azione attraverso le canzoni del tempo; sullo schermo si avvicendano inoltre i due volti di un medesimo personaggio, ripreso in due momenti della propria vita, ora e allora, quando si svolsero i fatti, con un cortocircuito emotivo e culturale tra diverse età anagrafiche a confronto, il paradosso di due identità in mostrate in contemporanea che segnala quanto e quanto poco sia nel frattempo cambiato, fuori e dentro quell'essere umano. La morte, da cui l’episodio e l’indagine hanno preso inizio, è stata il momento di rottura di molte vite, fonte di inevitabili cambiamenti e trasformazioni per personaggi che di quel sangue si sono macchiati o del quale hanno subito le conseguenze; la sua evocazione diviene il recupero di un cardine fondamentale di varie esistenze accomunate da una ferita inguaribile. I poliziotti diventano allora solo i catalizzatori della verità emotiva del caso che, fragorosamente, riemerge nel presente e lo contamina. Non c'è pace sino alla catarsi finale della confessione, quando la realtà dei fatti, per lo più drammatica e dura, viene allo scoperto e riporta pace all'anima inquieta della vittima: questa, simbolicamente, guarda sorridendo chi le ha reso giustizia e concesso il riposo sino ad allora negato. Il dolore, di cui la serie è permeata, trova alla fine uno sfogo, quantomeno liberatorio.
I detective della omicidi hanno una funzione maieutica di emersione della verità nella confessione del colpevole; se l'ordine viene ricostituito tramite la classica e conciliatoria individuazione del criminale, il processo investigativo ha fatto emergere ben più di uno spunto di riflessione sulla storia recente e sul complesso sociale, diventa una seduta di psicanalisi collettiva (e individuale per i protagonisti della vicenda) che scoperchia numerose flatulenze del melting pot americano. La riapertura di quei casi e, fisicamente, degli scatoloni che li contengono, diventa la liberazione di un vaso di Pandora di umori e dolori compressi, di inconfessabili verità private e sociali, che l'indagine mette a nudo e mostra nei costanti flash-back con l'apparente indifferenza di un pretesto narrativo, mentre si trasforma nel rito della riesumazione e provvisoria restituzione alla vita di un'anima persa tra gli interstizi del tempo, della memoria e della giustizia.
Quei casi sono, in fondo, ancora caldi, agitano le viscere dei personaggi e della società. Lilly Rush li tratta con empatia (un aspetto del suo personaggio molto accentuato nei primi episodi, poi diluito nella collettività del gruppo), con umano calore, come corpi ancora vivi, traumi e ferite aperti -in senso letterale quanto traslato- da guarire o lenire, per quanto possibile, di cui i poliziotti sono inopinati e involontari spettatori e dalla cui visione emergono (come noi, al di là del piccolo schermo) con l'acquisizione di una maggiore, sebbene dolorosa e sempre partecipe, consapevolezza. Cold case è una serie di limpida ed enigmatica bellezza.