Habemus Papam di Nanni Moretti

Addentrarsi nelle segrete sale del Vaticano permette a Moretti di uscirne abilmente, parlare della chiesa per comporre un umanissimo film laico, colmo di pietas e di ironia, sfruttare le costrizioni della situazione per liberarsi dalla prevedibilità della consapevolezza narrativa. Habemus papam procede per antitesi, scegliendo la sorpresa alla consuetudine ma conciliando gli opposti nella serenità dello sguardo.

Il Papa di Piccoli non soffre di una crisi di fede ma di umanità, non si sente all’altezza della situazione e rimanda l’accettazione del suo ruolo oltre il consentito, letteralmente fuggendo dalle proprie responsabilità per un ultimo respiro a contatto con il mondo esterno e con le proprie paure. Quella metamorfosi improvvisa al termine della vita l’avrebbe rimessa tutta, troppo, in discussione, con l’emergere degli errori e dei rimpianti, e il passato avrebbe sopravanzato la necessità progettuale inscritta nel ruolo di erede di Pietro. Papa Melville accetta la nomina pontificia ma non supera le proprie incertezze, si riconosce una personalità deficitaria per il ruolo di prescelto e l’onestà della lucidità del ritorno alla consuetudine senza abbandonarsi al dogma, abdicando al potere personale per meglio servire l’Istituzione da cui esso promana.

Nella parcellizzazione dei ritratti all’interno dell’unità di tempo della fuga dal conclave si costruisce una galleria di esseri profondamente umani, portati a far emergere i lati più personali nel momento della sospensione dei ruoli canonici. I cardinali sono anziani più o meno brillanti, afflitti da diverse patologie ma mai derisi, soltanto spogliati degli stretti abiti talari e che si concedono anche il lusso del divertimento. L’eminente psicologo, chiuso negli alloggi papali per l’apnea del conclave, cerca di allentare la rigidità della prassi ecclesiale imponendo vezzi personali, organizzando tornei e coinvolgendo nel gioco comunitario gli anziani porporati. L’altra psicanalista si rifugia in formule ribadite, adattate ad ogni contesto, e nasconde affetti dietro alla maschera della consuetudine. Il portavoce del Papa inganna per non tradire fedeli e istituzioni, costruisce ingenui complotti a fin di bene.

Il tocco di Moretti prosegue indomito anche in questo film a forzare l’ironia delle situazioni sino al paradosso, a muovere a commozione con pochi accordi musicali, a cercare la verità dei sentimenti di ogni personaggio a dispetto delle convenzioni, siano esse politiche, professionali o confessionali. Contro ogni dogma, il cinema di Moretti rimane insofferente alle costrizioni (anche di catalogazione), libero e intimamente libertario per cercare quel difficile accordo tra le intenzioni e le ambizioni, tra gli obblighi e le aspirazioni personali, tra la narrazione tradizionale e il diario che spesso, comunque, emerge. Il regista trova per sé, attore, ruoli sempre più dimessi per non appannare i film con la confusione tra personaggio e interprete, ma si premura di non tagliare i rimandi alle altre pellicole e alle sue precedenti incarnazioni giocandoci con sadica (perché spiazzante nei confronti dello spettatore) autoironia.

Ad ogni modo, bisognerebbe arrivare in sala scevri di qualsiasi informazione sul film per poterne appieno apprezzare la precisa costruzione della premessa e la progressiva introduzione dei personaggi.

Thor di Kenneth Branagh

Il dio del tuono, trasportato di peso dalla mitologia norrena alle tavole Marvel, è un personaggio nato duplice, umano e divino, punito per arroganza ad incarnarsi in un medico zoppo. Lo sdoppiamento tipico dei supereroi, mascherati e non, diventa in Thor, come in Hulk, un raddoppiamento fisico, non solo il necessario trafugamento di un’identità per necessità di segretezza. L’adattamento cinematografico dei Marvel Studios riesce a eludere l’effetto straniante dell’impostazione originale semplicemente cancellandola. Le forme terrestri di Thor corrispondono a quelle celesti, private però dei poteri, legati al martello incantato e all’armatura.
Lo sdoppiamento si trasferisce, invece, a livello filmico con il doppio piano, astrale e terreno, il mondo leggendario di Asgard e il New Mexico, luogo per eccellenza di incontri extra-terrestri. Alieno delle forme umane, Thor vive sui due mondi, e sugli svariati universi comunicanti che il portale di Asgard mette in contatto, rimanendo immutabile di aspetto. Così il film si traduce nel Bildungsroman di un eroe consapevole, pronto al sacrificio e a dismettere l’orgoglio per trovare la responsabilità del coraggio.
Il film continua ad alternare il regno di Oz dalle venature shakespeariane care a Branagh, con lotta di potere tra fratelli rivali e guerre ancestrali, e il mondo quotidiano americano, architetture ambrate ardite e roulotte nel deserto, compiacendosi di una doppia dimensione assemblata dalla fantasia. Tra gli accenni tragici della famiglia di Odino e la quotidianità quasi burlesca della terra, Thor è una riuscita trasposizione che si avvantaggia di una sceneggiatura leggera ma precisa, con citazioni esplicite (o introduzioni di altri eroi da riunire nel prossimo The Avengers (Hawkeye, Ironman, Hulk e, tra poco, Capitan America) secondo la nuova logica continuativa dei film Marvel. Branagh vi aggiunge citazioni, più o meno chiare, al Bardo e a Stargate, alle leggende arturiane e alla fantascienza degli Anni Cinquanta, passando con noncuranza dalla magniloquenza asgardiana, ritratta con esubero di panoramiche fittizie e inquadrature simmetriche, a riprese dall’asse obliquo che fanno tanto fumetto, con lo stile appiattito della naturalezza spesso frontale delle scene terrestri.
La terza dimensione, visibile soprattutto con l’aggiunta di artefatti digitali, nulla aggiunge mentre molto perde nella rapidità del montaggio perché ancora (Avatar escluso) non affiancata da un ripensamento della sintassi cinematografica.

Hereafter di Clint Eastwood

Non è la prima volta che Eastwood si cimenta col paranormale, avendo già fatto un’incursione nel mondo dei fantasmi (e delle ossessioni derivate) già in Mezzanotte nel giardino del bene e del male. Se in quella prima pellicola mostrava la cattiveria degli spiriti mentre in questa afferma una solidarietà tra viventi e trapassati, in entrambi i film si concentra sui vivi, lasciando sullo sfondo le problematiche inerenti alla contaminazione tra i due universi.Hereafter, al di là di brevi squarci ultraterreni e sintetiche descrizioni di sensazioni in termini fisici, non si cimenta nell’analisi della veridicità delle affermazioni, dandole narrativamente per scontate, ma si sofferma sugli effetti che la vicinanza della morte, per sensibilità, affinità o diretta esperienza, procura. Nell’incrocio dei destini dei tre protagonisti, separati nello spazio ma le cui vicende procedono in contemporanea, i diversi capitoli del film finiscono per integrarsi e sovrapporsi, per portare all’incontro tra le persone e alla reciproca influenza sino alla convergenza in un unico film che racconta la differente traiettoria della comune esperienza di una prossimità con l’aldilà. Hereafter parla di comunicazione, intermittente o angosciante, equivoca o indecente, tra anime e persone, tra ricordi e pulsioni, sino alla scoperta di un’armonia all’interno delle dissonanze. Come sempre, è un cinema umanista quello di Eastwood, rivolto ad indagare volti e situazioni, spesso limitandosi ad illustrarle senza la pesantezza delle parole, ritraendo brevi momenti di dolorosa e pensosa solitudine. È un cinema in cui spiccano figure secondarie, necessarie allo sviluppo dei personaggi principali, ipotesi narrative deviate dal malinteso o dal dolore, dalla verità che si vorrebbe (Bryce Dallas Howard) o dovrebbe (Marthe Keller) tacere ma che imprimono ai protagonisti, come i più prossimi familiari, una velocità di fuga verso una deviazione improvvisa dell’esistenza, la cui spinta è analoga al trauma iniziale. Pur narrato al solo presente, il film vive in una bolla temporale che accomuna disparati eventi di cronaca (lo tsunami, gli attentati di Londra, la crisi economica), che gioca con le dominanti cromatiche, cangianti a seconda dell’ambientazione, quasi cambiando stile (e lingua) per segmento. Se la morte si imprime dal passato dei personaggi sul loro rispettivo presente per condizionarlo, col ricordo della premorte, con le visioni ultraterrene di vite altrui, o con l’affetto del legame gemellare, è su uno scorcio improvviso di futuro da parte del sensitivo (Matt Damon) che Hereafter si conclude, inaugurando un capitolo non mostrato di inedita serenità per tutti i protagonisti, una promessa di happy end che sposta la narrazione su un asse temporale inesplorato ma che l’intera narrazione ha preparato. La positività percepita nel finale nulla cancella del dolore provato ma lo rende necessario al completamento di una parabola esistenziale (come di una nuova e casuale “unità familiare” priva di vincoli parentali, tema ricorrente nell’ultimo Eastwood) e narrativa non consolatoria, il sereno raggiungimento di una meta che, a posteriori, risulta inevitabile.

Inception di Christopher Nolan

Nolan alterna ormai da tempo film di grande richiamo e notevoli incassi (la franchise Batman) a pellicole oniriche e lisergiche, ad inganni visivi stratificati e celati da ingegnosità narrativa e abilità registica. Memento, The Prestige e Inception sono parte di un’unica trappola visiva, un gioco sull’inganno e sulle sue metodologie, sulla narrazione e sulla sua espressione. L’illusione e il racconto effettivo si sbilanciano e confondono, i piani si sovrappongono, gli spazi si unificano e i tempi si confondono in questa trilogia dell’illusione che si denuncia ormai come tale facendo dell’inganno il fulcro stesso del materiale del racconto (e non metafora come in Memento). In ognuno di questi film, il concept registico, il fulcro del racconto è l’eliminazione di un dettaglio, l’omissione di un’informazione che permette ad una narrazione di costruirsi. Ogni film è un inganno, un’illusione apparentemente magica perché basata sulla manomissione consapevole del visibile, rivelato solo in extremis a mo’ di coup de théâtre. Si può quindi tralasciare il fascino intrinseco della narrazione per esaltarne l’inadeguatezza morale, o considerare come evidenza di coerenza il parallelo tra forma e contenuto.

Inception propone invece immediatamente il suo fulcro narrativo come elemento portante del film, strutturato come un’overdose di reiterazioni che rielaborano con superfetazioni il medesimo concetto, approfondendolo e mascherandolo con stratificazioni successive. Dopo aver proposto il funzionamento del gioco narrativo nell’incipit (entrare nella mente per modificarne la percezione e carpirne informazioni), il trauma irrisolto del protagonista viene continuamente ribadito (la morte della moglie) e coadiuvato dal senso di colpa.

Costruito per immagini e sulle immagini, attraverso la struttura idetica dei sogni che si camuffa da film e come tale è percepita, il gruppo dei protagonisti, come in un’edizione retro-futurista di Mission: Impossible, si avventura nelle menti per trarre in inganno ed estrarre informazioni alterando tempo e spazio, in una deformazione della percezione che evoca Matrix senza passare per il cyberpunk.

Ma l’evidenza del sottotesto psicanalitico (il senso di colpa), del pretesto filmico (rinarrare il passato per instillare un’idea) e del contesto spettacolare (un conglomerato di scene d’azione imbricate nel tempo) non fa che celare un’ipotesi inespressa che il film sembra timoroso di avanzare, tema la smentita dell’intera complessità dell’impianto: che tutto non sia che vana illusione. La frequenza della ripetizione del sogno consolatorio (dato per passato ma spostato nel futuro) della ricongiunzione familiare ai figli in giardino, assume un tono macabro nella latitanza dei volti che si immagina sorridenti. La trottola abbandonata a sé stessa come principio di realtà non sembra adeguarsi alle leggi della fisica e continua a girare per non infrangere il sogno. L’happy end sembra l’idea che, nel guazzabuglio di trappole create dal film e dal racconto, deve essere impressa nella mende dello spettatore, come se dovesse convincersi di un lieto fine che tutto nega ed uscire appagato da una sala oscura sulla cui parete è stato proiettato un sogno percepito ad occhi aperti, costruito sulle fondamenta apparenti di una realtà distorta dalla sua stessa visione.

“Inception” rimanda all’incipit, alle fasi primarie dell’elaborazione di un concetto o di un progetto, all’elemento inaugurale da cui tutto consegue, per deduzione o per costruzione. Inception premette i propri ingredienti e li ribadisce per tutta la sua durata, convincendoci della validità di un assunto imperativo, di un presupposto postulato come valido, un inviolabile assioma che solo il dubbio vanifica, unica arma a disposizione dello scetticismo. Perché, forse, il film non è mai iniziato, ed è terminato al suo inizio, mentre il protagonista si perdeva negli unici sogni in cui la sua felicità sopravvive, nell’altrove dell’inesistenza.

Toy Story 3 - La grande fuga di Lee Unkrich

La maggiore differenza tra le produzioni Pixar e le Dreamworks, al di là della qualità tecnica, risiede nella narrazione. Se i film Dreamworks privilegiano il rimando e il gioco evidente della stratificazione. Chiedendo al pubblico la consapevolezza dei rimandi e ammiccando di continuo ad un grado ulteriore ad accattivarsi lo spettatore adulto, i film Pixar fanno sempre prevalere la trama e da quella conseguire le citazioni, integrate al testo e non derivate, creando una stratificazione senza imposizione e una più agevole e sincera fruizione per tutti i pubblici possibili.

Il racconto prevale sempre, con la sua logica e la sua vitalità intrinseca, non si piega alle imposizioni della ricerca di un interlocutore variegato ma alla conquista dello spettatore, rapito dal racconto e dalla meraviglia della sua esecuzione.

L’uso della terza dimensione in Toy Story apre una finestra su un universo concretamente fittizio, integrato e parallelo al nostro, un mondo di favole quotidiane legato alla fantasia infantile che la resa grafica trascende e moltiplica in perfetta continuità con le puntate precedenti. E, con un parallelo con il mondo reale, interpone tra gli episodi il medesimo passaggio del tempo, il variare degli anni e dello sguardo sul mondo che subisce il protagonista umano dei tre film, passato da bambino ad adolescente. Ed è proprio su questo scarto cronologico che la farsa dei burattini giocattolo si fa tragedia di crescita, rito di inevitabile passaggio nel dimenticatoio polveroso dell’infanzia.

Di fronte alla realistica possibilità dell’oblio, la lotta dei protagonisti si fa tragicomica, diventa il tentativo di scoprirsi e scegliersi un futuro (all’asilo, presso un altro bambino) avendo adempiuto il proprio compito. Il loro tempo è terminato perché il bambino è cresciuto e in partenza dalla famiglia e verso la vita. La fuga rocambolesca verso la libertà è un tentativo di ritorno all’ordine precedente, diversamente declinato dalla nuova natura del rapporto da instaurare. Toy Story 3 è un remake e un reboot dell’originale, un ritorno a nuove origini per gli stessi personaggi con una differente ambientazione, l’approdo alla consapevolezza che niente può durare per sempre, se non il ricordo.

Alimentato dall’orrore grafico di Burton e dalla citazione delle tappe precedenti, il film non si limita al riciclaggio del dejà-vu ma insiste nell’amalgamare ogni influenza all’interno di una storia autonomamente valida, nel dare spessore e spazio ai personaggi (seppur giocattoli) per darsi quell’indipendenza consapevole che i suoi stessi protagonisti cercano o temono. Nell’inconsistenza fantastica dell’illusione ludica, il 3D contribuisce allo spasso di disavventure più vere del gioco o della sua immaginazione, dando consistenza alla finestra dello schermo cinematografico, aperta lungo la parete della sala buia per far entrare il sole di un racconto solo in apparenza infantile.

L'ultimo dominatore dell'aria di M. Night Shyamalan

Si fatica a capire il senso del coinvolgimento di Shyamalan in questo film, sebbene vi partecipi come regista, produttore e sceneggiatore.

Parte di una serie di difficile prosecuzione, il film sfrutta il richiamo del tridimensionale come semplice moltiplicatore di incassi perché le peculiarità stilistiche ne contraddicono la scelta, pertanto puramente commerciale e mai estetica. Girate in continuità apparente e con prevalenza dell’asse orizzontale, le scene d’azione annullano ogni effetto prospettico con una scelta di prevalenza di focale senza profondità di campo: anzi, con una voluta distinzione tra primo piano e sfondo con l’ausilio del fuori fuoco.

I film di Shyamalan si contraddistinguono sempre per precise opzioni stilistiche che diventano cardine narrativo, con una vera e propria poetica del fuori campo evidenziata da Il sesto senso o Unbreakable, dal terrore del suggerito e dalla suggestione dell’intuìto. Il senso della materia, già espresso in precedenti film come E venne il giorno (aria) o Lady in the Water (acqua), e la prevalenza della natura e del suo mistero sulla logica umana trovano continuità ed espressione nella versione live action del manga sino-americano di Nickelodeon, ma l’abilità registica si appanna a vantaggio degli effetti digitali, mitigati, negli intenti, dall’apparenza realistica del contesto, dall’ambientazione in esterni e dalla forzata continuity dell’azione. In questo tentativo di coniugare fantasia e oggettività, sofisticazione e semplicità, la regia non trova un terreno di fertile intesa col pubblico, non trasmette interesse per i personaggi e traduce la sintassi di Shyamalan nell’imitazione irrisolta di un blockbuster.

Debilitato dal rinvio della definizione narrativa della vicenda ad ipotetici episodi aggiuntivi, da un uso demenziale del tridimensionale cancellato dalla regia, il film si affanna ad essere qualcosa che non è mai, finendo solo col deludere tutti.

Iron Man 2 di Jon Favreau

C’è euforia nelle esibizioni aeree del magnate Stark, rivestito dell’armatura di un supereroe. Accompagnato dal rock aggressivo degli Acdc, volteggia nell’aria per atterrare, nel visibilio della folla, sul palco del parco a tema di famiglia, un luna park tecnologico spacciato per un’esposizione mondiale privata. Ma l’ambizione eccitante di riuscire a tenere la baldanza del primo capitolo all’interno di un sequel passa presto, mentre il film si muove tutto tra il pubblico e il privato, tra la serietà dei temi e la sfrontata leggerezza dell’esecuzione che li cancella. La guerra è privata e la difesa Nazionale? La salute si può minare con l’esigenza dell’efficienza? Quanto i propri difetti possono interferire con le intenzioni e la genuinità degli intenti? I demoni interiori, presenti nel prototipo a fumetti (alcolismo, depressione, egocentrismo, mania di grandezza) sono addensati nella versione cinematografica, che così pare più una tavolozza di appunti che un film compiuto. La velocità impressa alle vicende non permette un adeguato sviluppo, tutto viene accennato e subito accantonato per lasciar prevalere l’azione e la sua roboante plasticità.
Come ogni seguito americano, la posta in gioco si moltiplica, l’eroe si duplica (War Machine), gli avversari si fotocopiano (il rivale infantile invidioso, ora a capo di un gruppo concorrente dopo il manager inaffidabile - Jeff Bridges - del primo Iron Man, gli antagonisti si decuplicano (i robot al servizio di Whiplash), lo S.H.I.E.L.D. incombe (Fury e la Vedova Nera) e i Vendicatori aspettano il varo (come dimostrano i collegamenti in atto tra Hulk e Iron Man e le promesse pellicole di Thor e di Capitan America).
La perfezione tecnica non basta a far digerire una recitazione compiaciuta (Downey) e una regia sopra le righe, a costringere le protagoniste femminili a semplici figure da comprimarie (la segretaria Pepper Potts, la Vedova Nera di Scarlet Johansson, peraltro protagonista delle scene più riuscite del film). Tra sparatorie e duelli, voli e distruzioni generalizzate, spicca solo un certo gusto di Favreau per l’arguzia nella scelta del cast. Howard Stark (padre di Tony) arriva direttamente dagli Anni Sessanta (con promesse tecnologiche e premesse traumatiche) con il volto e il corpo di uno dei protagonisti di Mad Men, la vamp bionda Johansson diventa la fulgida rossa e russa Natasha Romanoff, mentre Sam Rockwell (eterno comprimario, spesso sopra le righe) interpreta il rivale ricopiando la recitazione del protagonista, tra capricci infantili e velleità superomistiche, fornendo una sintesi antinomica e segretamente autocritica del personaggio principale, ulteriormente riflessa nella presenza dell’anti-Iron Man, War Machine. Così anche il film diventa solo un ricalco del precursore, un riflesso deformato dal gioco al rimpiattino col successo e col divertimento che, nella costante volontà di superamento del modello, smarrisce per strada l’autonomia e la coerenza anche del solo divertimento.

Avatar di James Cameron

Film di connessioni e di interfacce, Avatar assume appieno e consapevolmente il suo bagaglio teorico, esplicitato sin dal titolo, per sprofondare lo spettatore nell’iperrealismo della fantasia. La visione aumentata della percezione tridimensionale dello schermo introduce fisicamente nell’illusione di Pandora e la narrazione si apre e si chiude, alla stregua di Lost, con l’immagine di un occhio che si schiude al mondo o alla sua percezione, si espande nel sogno o nella rinascita dopo l’oblio. Entrambi i significati rimangono validi per il protagonista, al risveglio dal prolungato coma indotto del viaggio interplanetario come davanti all'epifania della consapevolezza della malignità della sua specie che lo porta a rinascere Na’vi sul pianeta d’adozione. E tutta l’esperienza di transizione, nell’esocorpo di un nativo, avviene nel sonno, durante una fase Rem indistinguibile dal sogno di una rivoluzione, genetica e generazionale, razziale e planetaria, alla scoperta di una natura diversa, di una flora e di una fauna extraterrestri e della propria sincera umana qualità. Nel chiudersi e nel riaprirsi differente di un occhio o di un corpo, veicoli della percezione e della consapevolezza conseguente, risiede una narrazione che si appropria dell'avatar del cinema per farsi partecipazione.

Avatar, nel suo complesso di forma e di contenuto, è un'esperienza di realtà “aumentata”, lisergica e meccanica, è un sogno dall'apparenza cinematografica o un film fatto di materiale oonirico, è la visione approfondita di un universo narrativo, per lo spettatore, percepibile tramite l'ausilio di lenti adeguate alla tridimensionalità e, per il protagonista, la comprensione dell'armonia del pianeta dove sceglie di rimanere. Quell'“avatar” in cui l'umano si proietta, e per il quale infine opta come vero corpo, non è che la metafora dell'immedesimazione necessaria alla percezione di un racconto come emozione, è lo strumento necessario alla comprensione piena che diventa compartecipazione. La realtà tridimensionale di Pandora è il cinema stesso, tramutato in scenografia tangibile che riesce a tradurre un videogioco in visione esperenziale.

Pur nella totale irrealtà di umanoidi del colore del cielo e dall'epidermide intarsiata di polvere di stelle, in una natura che si accende di luce al tocco, il semplice ausilio del tridimensionale fa prevalere la fisicità, l'illusione dell'intrusione in un universo fatato che acquista sostanza e la fisicità si tramuta in azione spasmodica, in confronti corpo a corpo ed in battaglie tra interfacce ed esseri viventi, tra ausili meccanici ed organici. Lo stesso scontro tra il colonnello e il marine diventato Na'vi, tra un uomo corretto da un esoscheletro robotico e il fisico potenziato di un pandoriano abitato da un umano, incarna (al di là della semplice citazione di Aliens) il dibattito fondamentale dell'assunto sulla superiorità di un avatar sull'altro, tra la freddezza meccanica e la concretezza corporea, tra l'indifferenza egoistica e la consapevolezza armonica.

Cameron fa confluire nel film le assonanze di significati diversi, l’utopia di un pianeta simbiotico e in pace con le razze che lo abitano, tinge di misticismo esoterico l’ipotesi di Gaia e l’animismo attraverso l'interconnessione tra animali, piante ed esseri senzienti. Nella storia d'amore tra la principessa Neytiri e l'invasore redento, il regista ricostruisce uno dei racconti fondanti della civiltà nord-americana, cita Pocahontas per ribadirne l'invariabile portata simbolica. Il mito si aggiorna tecnologicamente e il film lava nell’ecologismo delle origini la struttura d'azione di un blockbuster che si vuole esperienza sensoriale, trasforma il viaggio nel tempo di The New World nel viaggio nel cosmo di Avatar cercando un diverso significato all'immedesimazione indiretta.

Nel mondo di Avatar l'interfaccia si fa, così, narrazione, la chimera si trasforma in possibilità, il mito si anima, il corpo si tramuta, la sensazione si vuole emozione, il senso si trasmette e si traduce in cinema che diventa, di nuovo, lo spettacolo delle origini di pura meraviglia.

Harry Potter e il principe mezzosangue di David Yates

Il consueto esordio della pellicola nel mondo reale esterno ad Hogwarts introduce una dimensione realistica attraversata di malessere fantastico. Permeata da tonalità metalliche e cupe, Londra viene assalita da esseri nebulosi che distruggono il Millennium Bridge e avvertono l’umanità della presenza di forze oscure, prepotenti ed insunuose. La modernità architettonica ribadisce la contemporaneità delle vicende che l’ambientazione fantastica rischia di affievolire, universo magico e consueto combaciano, e si affiancano nella comune letale minaccia che, oltrepassato il ponte, termina il suo letale percorso nella zona nascosta all’interno della città, la contro-Londra delle streghe e dei maghi.
Avvio dell’età adulta di Harry e conseguente tappa di avvicinamento al termine del periodo di formazione nella scuola di arti occulte, il sesto capitolo della saga del maghetto introduce una dimensione privata e, al contempo, comunitaria degli aspiranti stregoni. L’invadenza dell’amore e dell’attrazione fisica si affianca ai segnali sempre più preganti di un destino individuale, a cui si somma la tragedia comune della perdita del Preside che, insieme, contribuiscono a contraddistinguere drammaticamente Il principe mezzosangue. Uniti e distinti, gli scolari di Hogwarts sono personalità in via di definizione, all’inizio o al termine in un percorso individuale di apprendimento e di consapevolezza, di padronanza della magia e della vita che sfalda ogni precedente sicurezza.
Dissipate le poche certezze e verificata l’intromissione del tradimento, Harry si ritrova solo e con la prospettiva di dover abbandonare Hogwarts per continuare la caccia al male al di fuori delle protettive mura dell’istituto scolastico. Allontanato dai compagni per necessità, Harry deve procedere in solitario verso un duello finale a cui la stessa nascita lo ha costretto, incapace di distinguere con chiarezza il campo degli alleati da quello degli avversari, avanza con l’incertezza confusa dell’adolescenza trasposta nella magia avventurosa delle pagine della Rowlings.
La regia, per una volta non plagiata dalla deformazione digitale, tinge di cupezza le inquadrature, spezzate lungo l’asse verticale a definire una dicotomia interiore che si riflette nella simmetria esterna a creare le coordinate di un incubo confuso e doloroso il quale, nelle sinuosità della trama, scava il disagio del personaggio costretto ad una maturazione indotta. Yates accompagna il personaggio lungo il declino dell’innocenza con un film livido e glaciale eppure coinvolgente, con l’accortezza di rimanere vicino al protagonista e firma il miglior film della serie con quello di Cuaròn.

Mamma Mia! di Phyllida Lloyd

Scatenato e catartico, l’adattamento cinematografico del musical che riprende e ricuce le musiche degli Abba è una pura vacanza, ad immagine dell’ambientazione balneare greca, un prolungato divertimento.
Sfrenato e clamorosamente camp, rinvigorisce i fasti di Priscilla (dove gli Abba erano una mitologia imprescindibile), si dimentica della trama (la ricerca della paternità) e lascia libero sfogo al nugolo di vivaci attrici capeggiate dalla Streep a cantare e a ballare mentre il film si compone dei soli numeri musicali vagamente riferiti ai testi delle canzoni cercando di comporre un inno variopinto alla libertà.
Libero nella regia, semplicemente coreografica, liberatorio nella recitazione, scatenata e vitale, leggero nella didascalia (l’outing di uno dei personaggi, all’insegna del film stesso), il film si lascia guardare con il brio coinvolgente delle canzoni e dei balli, con la freschezza di una terza età dimenticata dalla passione e dall’esuberanza, assestando esilaranti battute e trascinando nella volubilità dei sentimenti la volontà critica dello spettatore, improvvisamente indifferente all’assurdo bisogno di matrimonio che contagia l’isola (e al vago moralismo inerente, seppur ampiamente negato dai dialoghi), all’assenza di stile o al lassismo nella direzione dei ruoli minori. Come in vacanza.

Wall-E di Andrew Stanton

Commovente e divertente, Wall-E dimostra che la maturità tecnica degli studi Pixar, da sempre alleata ad una profonda intelligenza narrativa indifferente dalla firma registica di turno, non cancella la qualità cinematografica facendo invece del virtuale la fonte di un vero cinema.
Capace di ricucire il cinema muto di Tati o Charlot con la fantascienza e di citare con congruenza 2001 o i film post-apocalittici,Wall-E non si esime da una profonda critica al consumismo che consuma l’intero pianeta, a satireggiare l’American Way of Life dedito all’immobilismo iper-calorico di fronte al teleschermo. Scegliendo di parlare attraverso il muto e antiquato robot-spazzino abbandonato sulla Terra alla deriva della civiltà, il film richiama la semplicità del racconto infantile a cui toglie, senza traumi, l’ingenuità disneyana per farne il vettore di un divertimento consapevolmente impegnato alla ricerca di un’umanità smarrita dall’uomo. Esilarante e dolente, il film non nasconde il suo messaggio satirico ed ecologista e lo potenzia con l’artificio dell’animazione elettronica, lo traduce nel bildungsroman dell’amore di una macchina e della coscienza di un umano, scambiando i termini determinanti per rendersi palese.
E nella sigla di chiusura, quando l’animazione computerizzata rilegge le varie forme di espressione artistica nel corso dei secoli per invitare la ripristino del pianeta e della speranza, conferma la prepotenza liberatoria del virtuale, capace di concretizzare l’infinito immaginabile e di riprodurlo con la delicatezza dell’appropriazione poetica, alleando umano ed elettronico nel rifiorire dell’intelligenza.

Quantum of Solace di Marc Forster

La novità più significativa e interessante del nuovo Bond è la strutturazione seriale degli episodi, inaugurata dal finale a cliffhanger di Casino Royale ripreso nell’antefatto presigla del nuovo film. Non è più la semplice ricomparsa di personaggi noti a dare la continuità ai film della rinnovata saga dell’agente segreto britannico bensì il rimando narrativo da film in film, come i tasselli di una serie televisiva coordinata in un ritratto organico. Se manca a questo capitolo firmato da Forster la coerenza presente nel primo film di Campbell, costruito sulla fisicità del nuovo interprete e sulla lenta costruzione dei topoi bondiani, appare più evidente la strutturazione geopolitica di fondo, lo spostamento da tematiche inerenti o derivanti dalla guerra fredda, ormai desuete, a nuovi scenari politico-finanziari in cui non manca una precisa accusa al cinismo dei governi occidentali, all’opportunismo - soprattutto americano -, alla guerra per il petrolio e per le riserve idriche, segnale di un pianeta allo stremo. L’impianto ideologico del film è quasi progressista, per la simpatia manifesta verso le popolazioni oppresse, triturate dagli ingranaggi degli interessi economici. Se il film sembra schierarsi, Bond rimane compresso nella necessità di vendetta derivata dall’oltraggio subito nel primo film e si agita animato dalla rabbia. La stessa serializzazione spinta impressa alla saga, sebbene interessante, fa del film un capitolo aggiuntivo, derivato dal primo e preparatorio del prossimo, una tappa intermedia sulla strada della reificazione dell’incarnazione bondiana che schiaccia Quantum of Solace, con le sue tematiche impegnate, sullo sfondo di un furia devastatrice, gravata anche dalla scarsa incisività dell’antagonista e dalla mancanza di spessore della bond-girl di turno.

Definito il personaggio nel primo capitolo, schizzato il panorama dello sfondo in questo secondo opus, Bond si rinnova complessivamente, con un debito evidente verso i nuovi film d’azione, i succedanei del personaggio che hanno rinnovato gli stilemi del cinema di spionaggio, soprattutto guardando alla trilogia di Jason Bourne, ripetendone la schizofrenia frenetica delle inquadrature. Ma la scabra crudezza delle immagini di Casino Royale procedeva in parallelo all’opacità del personaggio, confuso sulla propria identità e sulla genesi delle stesse capacità omicide. Bond è un personaggio più compatto, un agente al servizio di Sua Maestà e non un cane sciolto ribelle. La geometria accennata dalla composizione delle inquadrature e dalla tessitura fotografica di Quantum of Solace si stempera fino ad annullarsi nella velocità del montaggio, vanificando ogni ipotesi di strutturazione delle scene, spesso troppo veloci e non così fisicamente coinvolgenti e prolungate come nel film precedente.
Bond prosegue comunque nella via della definizione del personaggio in accordo agli stilemi noti, ma è ancora refrattario a trovare un cocktail identificativo e personale, a concedersi il lusso di uno stile riconoscibile. Craig riesce di nuovo a conferirgli un’animalità selvaggia, felino nei movimenti e rabbioso nei contrasti, quasi muto per l’economia degli scambi verbali. È un cinico vendicativo, animato dalla volontà di rivalsa sulla morte dell’amata Vesper, ossessionato dalla ricerca del colpevole e delle reali intenzioni della donna. Ha avuto le sue risposte, ma l’interrogatorio rimane fuori campo e non ha ottenuto soddisfazione demandata, ancora una volta, al prossimo capitolo, secondo la nuova continuità. E il film si riserva il lusso di non spiegare nemmeno l’enigmatico titolo, se non con vaghi rimandi ad un minerale prezioso dall’utilizzo ancora sconosciuto, secondo la sempre fertile tradizione del macguffin.
Haggis, autore preminente della sceneggiatura e abitatuo sia alla narrazione seriale televisiva (The Donnellys, ad esempio, o la serialità implicita di Crash, poi sviluppata per la televisione), alla combinazione di diverse linee narrative e all’impegno critico nei riguardi della propria amministrazione (Nella valle di Elah) trasferisce interessi e competenze alla nuova stagione dei Bond, cercando di elevare verso uno spettacolo adulto la macchietta spionistica. Forse, stavolta, manca un regista di analoga capacità dietro la macchina da presa, con un’idea precisa del personaggio e dell’episodio all’interno della ridefinizione del personaggio come aveva fatto Campbell. L’ingerenza della seconda unità, deputata alle scene d’azione, prevale, qui, sulla regia, la cui unica funzione sembra essere la cura degli scarni dialoghi nei tête-à-tête che si insinuano isolati come frammenti persi nella cinetica dell’azione o cercare una firma d’autore nel variare il ritmo dell’azione combinandolo alle note della Tosca, annullando per un breve momento il sonoro diegetico. Craig avrebbe diritto a scene più compiute per adeguare la fisicità alla personalità di Bond, per ritrarre un agente tormentato senza limitarsi al solo cipiglio corrucciato. Ma per il momento l’agente segreto continua nella corsa ad una risposta e a soddisfare la propria sete di vendetta. E il film si limita a seguirlo, mentre lo spettatore spera in una prossima tappa maggiormente compiuta.

The Changeling di Clint Eastwood

Il cinema di Eastwood fa ormai della deviazione e della stratificazione i suoi temi ricorrenti. Alla sovrapposizione di sentimenti e di varie forme di affetto, compresenti e complementari, tra i protagonisti, si unisce una narrazione fuorviante che sembra dirigere il film in una direzione, per poi trasformarlo in un’altra pellicola, derivata e conseguente dalla prima eppure inaspettata e sorprendente. Al resoconto sportivo del primo tempo di The Million Dollar Baby segue la tragedia della menomazione e il melodramma del dolore condiviso, sul ritratto del misantropo incallito si incunea il mito erroneo del cavaliere solitario in Gran Torino, che poi devia verso il dramma sociale ed esistenziale. The Changeling è così quasi un film antologico che si diparte dal paesaggio inurbato della piccola borghesia per spostarsi sulle spianate aride del western ad inseguire le tracce di una criminalità nascosta dalla Depressione, si sposta tra le manovre politiche degli apparati governativi e l’indifferenza per la verità o l’individuo, attraversa i confini dell’investigazione poliziesca per condurla nelle aule del tribunale mentre la tragedia personale di una madre rimane la costante sullo sfondo di una desolazione economica e sociale.
E come i film di Eastwood si avventurano verso fondali inizialmente imprevedibili, i protagonisti che li abitano attraversano complessità inedite, variabili sentimentali che rispecchiano la mutevolezza della vita su cui le pellicole stesse si chiudono, facendo rifluire la narrazione nello scorrere umano quotidiano, a confondere i personaggi tra la folla mentre la pellicola si spegne.
La protagonista di The Changeling è interpretata da una Angelina Jolie disincarnata dalla magrezza ma ferma e attanagliata alla fiducia, probabilmente illusoria, della sopravvivenza del figlio scomparso, a dispetto degli anni e dall’orrore rivelato dalle indagini, con la sola certezza dell’incertezza, tradotta da una lucida follia in forsennata e implacabile speranza. Incapace di rassegnarsi e di adeguarsi all’imposizione di un sostituto di comodo, la Jolie resiste all’offesa, fisica e mentale, della disperazione, raggela il melodramma nel rifiuto del dolore dopo il pianto iniziale e prosegue ostinata nella confusa ricerca della traccia di una verità inappellabile.
Come tutti i protagonisti di Eastwood è abitata dall’ostinazione della coerenza, il cui costo è la pazzia apparente e la solitudine conseguente, dalla fedeltà ad un principio, discutibile e spesso non condiviso, al quale spesso si riduce e si riconduce la vita stessa che con esso finisce per identificarsi.
Amorale nella volontà di non criticare, il cinema di Eastwood si associa ai suoi protagonisti per condividerne lo sguardo sul mondo perché ognuno ha le sue ragioni, per quanto criticabili, mentre la macchina da presa accarezza volti e paesaggi per manifestarne la sofferenza e parteciparvi, cercando un ponte d’intesa umano e onesto con la franchezza della classicità. Alieno dalla modernità ma inserito nel tempo, interiore e sociale, dei suoi protagonisti, il cinema di Eastwood non mira all’esteriorità plateale ma ricerca con rigore la fraternità dell’anima.

X-Men Origins: Wolverine di Gavin Hood

Prima tappa di integrazione organica del multiverso Marvel verso la costruzione di intrecciati crossover già impliciti nella rilettura di Hulk e nella presentazione di Iron Man, il prequel sulle origini del mutante più noto non riesce appieno nella trascrizione filmica delle tavole omonime.

Benché non privo di interesse in alcuni momenti (le ellissi iniziali, la vita come guerra, la guerra come destino di un essere immortale per la sua qualità rigenerativa), il capitolo introduttivo del personaggio di Wolverine finisce per costruire un costoso B-movie d’azione in cui l’intento ritrattistica iniziale si stempera nella ripetizione di una tipologia già completa nell’apparato iconografico e nella riconoscibilità: più che definire un character in progress Wolverine amplifica e riempie le sacche di mistero lasciate a margine della trilogia iniziata da Singer, depotenziando così il carattere ombroso del personaggio e la sua selvaggia impertinenza.

Piacevolmente disimpegnato, il film si vorrebbe melodrammatico ma sembra attraversato con noia da Hugh Jackman che, sebbene impegnato nella produzione, non aggiunge colore al personaggio o tepore al suo percorso formativo facendo di Wolverine un tracciato performativo di exploit ribaditi a cui è concessa la trascrizione.

Tra necessario déjà-vu e paura dell’inedito, il film accavalla riferimenti e mutanti secondari, cripitici per i poco adusi, travalica la tematica segregazionista e razzista dei lavori di Singer per impuntarsi sulla cospirazione governativa e accentuare l’americanismo individualista di un personaggio nato canadese sulla carta dei fumetti.

Non noioso né appariscente, il film di Hood si posiziona nella zona intermedia tra mestiere e intrattenimento senza incaponirsi nell’originalità. Ed è forse nel substrato inconscio della messa in immagini che rivela, con la partecipazione di attori traslati da Lost (Dominic Monaghan e Kevin Durand) l’implicita vicinanza tra la modalità episodica dei fumetti e delle serie televisive, e la rispettiva convergenza (ed influenza) nel cinema moderno.

Milk di Gus Van Sant

Nella difficile arte del biopic, quasi nessun regista riesce a tradurre in immagini interessanti un percorso biografico incasellato nelle tappe della progressiva rivelazione di una personalità storica sino al suo congiungimento con la figura nota. Tra paradigmi simbolici e l’epifania del destino, il film solitamente si smarrisce ad inseguire il luogo comune nella motivazione psicologica, confusa dall’ellisse obbligatoria del tempo che trascorre.

Rinunciando all’ironia degli esordi e alla tentazione della sperimentazione, lasciando di conto la deriva poetica o il falso naturalismo del ritratto intimista, Van Sant si adegua all’artificio della biografia cinematografica e si annulla nella volontà agiografica. Timoroso di recare danno al ritratto tratteggiato, il regista ne segue il percorso limitandosi ad una paratassi anticronologica che potenzia l’aspetto cristologico di una volontà di sacrificio di Harvey Milk che forsennatamente insegue la deliberata provocazione dell’avversario sino a trasformarlo in necessario carnefice che possa immolarlo a simbolo di una più alta e giusta causa.

Giocato sulla dicotomia tra libertà e repressione, sociale o psicologica, espansa al contesto e incarnata dagli opposti antagonisti, il film non riesce a trasmettere che le buone intenzioni del personaggio principale, la giustezza delle sue posizioni e il suo fondamentale contributo all’emancipazione sociale, perdendo però per strada il film e ogni capacità di trascinamento emotivo. Obiettivo nell’evidenziare i lati più inadeguati di Milk (l’incostanza dei sentimenti o un certo grado di opportunismo politico), Van Sant non si concede però la libertà dello stile né la sincerità dell’invenzione, attento alla verosimiglianza introspettiva e iconografica della ricostruzione storica a cui, infine, tutto quasi si riduce.

State of play di Kevin McDonald

Solido film d’impianto classico, State of Play rimanda alla genuinità di film d’impegno d’ambientazione giornalistica degli Anni Settanta e all’efficacia moderna della serialità anglosassone, da cui prende la mosse come condensazione di una serie breve della BBC.
L’adattamento al contesto americano permette un adeguamento a tematiche di viva attualità (i mercenari e le multinazionali militari) ma il continuo gioco di piste false e di inganni nasconde un’anima melodrammatica che finisce con tradurre in macguffin l’esibizione d’impegno. La sovrabbondanza di materiale diventa allora partecipe del senso di straniamento dei personaggi, funzionale alla complessità labirintica di anfratti esistenziali e delittuosi vertiginosamente interconnessi.
È un film di rimpianti e rancori, di dolori compressi nell’incomprensione e nell’equivoco, di amori sfumati e amicizie deluse, di gelosie contorte e strategie ciniche, di mitologie professionali e umane fuggevoli, di un cinema all’antica che rischia l’estinzione.
L’attenzione alla recitazione e la drastica realizzazione permettono al regista una gestione ellittica della materia, di tracciare percorsi individuali e sentimentali con pochi accenni, di gestire l’azione con parsimonia iniettandola nella stessa struttura narrativa che ha la velocità della concitazione e la tensione della dinamica investigativa. Supportato da un cast ineccepibile seppur non accademicamente banale nella resa interpretativa,State of Play è un film alla scoperta della verità, non solo dell’accaduto e della cronaca, ma soprattutto dell’umanità disdicevole dei personaggi e della prepotenza dell’opportunismo. Distaccato ma senza freddezza, obiettivo e partecipe, il film di MacDonald nasconde un’anima addolorata dalla disillusione, grida sommesso un pianto melodrammatico sull’impossibilità della felicità e sulla fugacità dei sogni, sull’inganno protratto e sulla disillusione dell’onestà, giornalistica o privata, che rivela inequivocabilmente ciò che si vorrebbe solo poter far finta di non vedere.

Gran Torino di Clint Eastwood

Crepuscolare e rabbioso, l’ultimo film di Eastwood è dominato dal suo regista che vi recita, letteralmente e volutamente, da cane, ringhiando e ciondolando annoiato, guardando il mondo degli uomini con il rancore di chi è bloccato dal guinzaglio degli anni e dell’incomprensione, pronto a balzare al collo di chiunque lo offenda o a regalare sguardi dolci e commoventi per coloro che ritiene degni del proprio affetto. È un cane fedele al proprio allenamento, abituato a vedere il mondo esterno attraverso uno sguardo offuscato dal rimorso e dal dolore, cercando solo il noto nel nuovo per stanchezza e abitudine, eppure capace di sorprendersi curioso.
Il rigoroso misantropo di Eastwood riesce a risvegliarsi al mondo e al vicinato, a scegliere la dignità a dispetto della parentela, la speranza a confronto con il determinismo soffocante della società e dell’etnia, si sbarazza del paraocchi dell’abitudine e dell’ignoranza cercando addirittura una redenzione liberatoria col sacrificio, ironizzando sui duelli di gioventù traslati nel melodramma.
Nella stratificazione di affetti e di coscienza, Eastwood aggiunge un nuovo capitolo al suo cinema umanista e doloroso, gravato – quando personalmente in scena – dall’incombere degli anni che epura la regia da ogni effetto artificiale per lasciarsi trascinare dal flusso di legami inediti per cancellare gli affanni o gli equivoci del personaggio e dell’interprete, di una tipologia a lungo e erroneamente incasellata tra gli eroi parafascisti. Il regista costruisce sul suo corpo segnato un tramonto continuo, anagrafico e simbolico, che rinvia con energia l’ora del congedo, anche da un sogno americano che sempre rintraccia in un’incarnazione vitale e genuina, ancora pregna di dignità comunitaria e che diventa solitaria per disagio e per disperazione.
Datato nella sua imperterrita classicità, il cinema di Eastwood nasconde una complessità che non si vuole immediata dietro la chiarezza e l’apparente leggibilità, sbaraglia le prime impressioni per cercare la profondità interiore, la verità intrecciata delle contraddizioni che sfugge alla banalizzazione dell’evidenza, muovendosi con la curiosità affannata di un regista pronto all’autocritica e all’autodenigrazione divertita per aprirsi al mondo, a tutto tondo.

Terminator Salvation di McG

Il ritorno sullo schermo del mondo dei Terminator è stato anticipato da una serie televisiva (The Sarah Connor Cronicles) sfortunata e sbagliata, presto chiusa per la disaffezione prolungata degli spettatori. Il nuovo capitolo cinematografico riparte dopo un’ellisse di alcuni anni, dal Giorno del Giudizio su cui si terminava il precedente, alla sopravvivenza stentata di una Resistenza umana alle macchine divisa tra gerarchia militare e vena profetica di John Connor, nato è cresciuto col proprio mito di leader indiscusso e messianico della riscossa degli uomini. Accecato dal ruolo di predestinato, Connor finisce come figurante del nuovo film, incentrato sul modello lo-fi di un Terminator ignaro e che si crede uomo, perfetto escamotage per un’infiltrazione tra le fila dei partigiani.

Travagliato dal suo stesso contenuto, il film di McG si agita tra reminescenze (grafiche) dei film di guerra (Salvate il soldato Ryan), citazioni delle soluzioni finali naziste (il campo di concentramento) e il bagaglio istituzionale dei capitoli precedenti, rinuncia al paradosso temporale per svolgersi nel presente da guerriglia del Day After. Anzi, rispetto agli altri film, il nuovo Terminator opta per un salto verso il passato, un flash-back incarnato nei riferimenti cinematografici e negli ingannevoli ricordi della macchina. È il presente orrendo a costituire il paesaggio di riferimento del film, non la minaccia incombente della tragedia che agitava e motivava i movimenti, sentimentali e cinematografici, degli altri film. Disilluso e senza speranza, il film deve sopravvivere a se stesso e al contesto, combattuto tra l’antefatto e il destino, tra i tranelli delle macchine e le umane debolezze. Connor soccombe, difetta in strategia e lungimiranza, esagera in temerarietà e certezza profetica e si salva solo col sacrificio del cyborg, vera figura cristologia del nuovo film, centro drammatico e fulcro narrativo che, implicitamente, dichiara la superiorità delle macchine e la loro necessità alla sopravvivenza umana.

McG, alle prese con un testo e un contesto drammatico, si cimenta in esibizionismi tecnologici, ingloba i Transformers ingigantendo le macchine e sacrifica ogni approfondimento, sembra dare per scontato un passato irrisolto che dissipa il cast e il gioco di ruoli dei personaggi.

Se i due film di Cameron, con consapevolezza registica e creativa, definivano una mitologia inscritta nella tecnologia della loro espressione cinematografica (la meccanicità del primo, l’illusorietà ingannevole del secondo), il terzo capitolo si limitava ad un’estrapolazione delle premesse che aveva nel pessimismo del finale l’unica innovazione: il quarto film gioca la carta retrò (il flash-back, il cyborg più umano dell’umano) nascondendo la sua anima tecnologica nell’illusionismo della fisicità non solo creando una macchina indebolita dai sentimenti ma un cinema che nasconde la persistenza del piano sequenza all’interno della manipolazione elettronica. Della stessa natura ingannatrice della visione è l’intervento dell’avatar di Schwartzenegger il cui viso, ringiovanito, si imprime sul corpo di un succedaneo per lottare contro il nemico di sempre (Connor) e trattenere all’interno della finzione la continuità perduta. Film cyborg perfetto, Terminator Salvation nasconde un’ossatura artificiale dietro una pelle fittizia fatta di sola elettronica.

Dignitosamente spettacolare, il film di McG risulta caoticamente efficace ma rinuncia al suo carico di potenzialità espansive sacrificando il nuovo “eroe”, ormai ingombrante, e gettando, suo malgrado, le basi della vittoria della macchina sulla vita.

Star Trek di JJ Abrams

Opera di grande intelligenza e scaltrezza narrativa, l’intero secondo film di JJ Abrams è abitato e costruito dalla necessità della ripetizione e della variazione, della giustificazione dell’infedeltà che permetta la libertà di manovra dal franchise quarantennale mostrando un nuovo modus operandi per la serie in via di definizione, sganciata dalle premesse ma attenta alle promesse di una fedeltà di fondo.

Basato sul paradosso temporale e sul postulato dell’universo alternativo, il nuovo Star Trek imbastisce una trama che mette in scena le proprie necessità costruttive trasformandole in racconto, inscritto in blocchi motivazionali successivi e concatenati che coinvolgono, alternativamente, protagonisti ed antagonisti, per tratteggiare un equipaggio, dei personaggi e un intero universo di riferimento in via di ridefinizione.

Dalla prassi seriale, Abrams deriva una regia agile e affrancata dalla stilizzazione, vicina ai personaggi e consapevole, mutuando il brio del teen-drama all’interno dell’action-drama per costruire una cosmogonia rinnovata e in attesa di sviluppo. Infarcita di riferimenti minimi o macroscopici all’intera saga stellare, Star Trek affronta sfacciatamente l’innovazione, garantendosela e conquistando quel pubblico giovane a cui il regista mirava, senza peraltro tradire il fandom istituzionalizzato ma incanalando l’Enterprise e il suo eterno equipaggio nei meandri del tempo e della consapevolezza narratologica per portarli «là dove nessun uomo è mai stato prima».

Transformers: la vendetta del caduto

Se la coerenza d’impianto, la ripetizione tematica e la persistenza dello stile fossero i soli parametri di attribuzione di una patente d’autore, Michael Bay ne sarebbe l’espressione più moderna e calzante. Ma nessuna emotività partecipativa trapela dal suo cinema, l’efficacia spettacolare non si traduce in genuina consapevolezza e la misura delle ambizioni si trasferisce proporzionalmente nella smisuratezza economica di mezzi e di incassi, a cui tutto si riduce.
Il frastuono, visivo e sonoro, è l’unica ricorrente cifra attribuibile a Bay, a dispetto della qualità di sceneggiatori o dei produttori coinvolti. Cinema pop-corn, quello di Bay è ad immagine delle sue macchine, capaci di nascondersi in fattezze quotidiane per espandersi verso la mostruosità robotica di un’ipotesi di vita illusoria, è un cinema inondato di effetti speciali che nascondono la povertà delle intenzioni, la ripetitività degli schemi, la trasformazione di ogni figura umana in elemento accessorio e decorativo, necessario orpello di una pellicola puramente meccanica.
Decorato da un’ironia sfacciatamente immediata, da una facciata ludica volutamente leggera ma che non svela alcuna prospettiva dietro alla cortina fumogena della superficie appariscente, il cinema di Bay si esaurisce con l’uscita dalla sala, e prosegue solo nel ronzio dei timpani sollecitati. E anche il vago messaggio anarcoide e populista dell’ingerenza errata delle istituzioni, con implicita critica all’Amministrazione americana, risulta paradossalmente anacronistico nell’accostamento ad Obama e sembra dovuto ad un necessario aggiustamento alla cronaca politica di un testo più vecchio.
Ma è in fondo la celebrazione dell’ossessione individualistica del cowboy ad uniformare la produzione di Bay che maschera l’antichità del concetto con la modernità dell’apparato tecnologico ma non trascende il senso delle proprie immagini. Pot-pourri di citazioni equidistanti, melting-pot di afflati cinematografici disparati ed essiccati per decorare la facciata visibile delle immagini, Bay continua con imperterrita costanza a non dire niente, cercando di distrarre sempre la lettura con l’interruzione della ragione, investendo il grande schermo della visione dissipata e intermittente legata alla fruizione televisiva, dimenticandosi però che il televisore è solo un contenitore generico che, cercando, trasmette anche qualche gemma di intelligenza e narrazione, oltre ai suoi film e a quanto con essi si confonde.