Mission: Impossible - Protocollo fantasma di Brad Bird

Primo film con sottotitolo della serie cinematografica di Mission: Impossible, Protocollo Fantasma si propone come sequel e reboot delle precedenti puntate. Il terzo episodio, firmato da JJ Abrams qui passato alla sola co-produzione con la Bad Robot, concludeva idealmente una trilogia proponendo un’inedita variazione sul tema dell’agente segreto per l’abbinamento di una consorte. Da quell’assunto Protocollo fantasma prende idealmente le mosse, liberandosi però della zavorra coniugale nello iato temporale tra le due puntate e sfruttando questo elemento di novità a livello drammaturgico e motivazionale.

Si instaura, quindi, sulla scorta dell’esperienza produttiva di Abrams, una consequenzialità tra i film, una serializzazione inedita rispetto ai primi due lavori, tra loro del tutto autonomi, di De Palma e di Woo. E, come suo solito, Abrams “firma” la pellicola inserendovi il Sawyer di Lost e svariati riferimenti al 47, numero feticcio sin da Alias, oltre alla musica di Giacchino e alla presenza di Pegg (Star Trek). Inoltre, consapevolmente, Protocollo fantasma si rifà alle precedenti puntate con l’agente Hunt in fuga per sospetto tradimento, una francese infida (I), una trama di scampato armageddon (II), una squadra completa in azione e inserti ironici e melò (III). Ma è anche capace di giocare con i cliché ironizzando sulla loro assenza: l’impossibilità dell’uso della maschera - elemento caratterizzante sin dal telefilm -; la frase «missione: compiuta» in risposta al titolo; la rapidità istintiva d’azione dell’agente quasi sovrumana; il messaggio con le istruzioni che stenta ad autodistruggersi. Come nella serialità contemporanea, quindi, la continuity e la consapevolezza metanarrativa diventano elementi costitutivi del racconto e parte di un dialogo diretto con lo spettatore, ritenuto edotto dell’antefatto.

Sembra inoltre sorprendere la presenza di Bird alla regia, dopo un’esperienza fatta esclusivamente nell’ambito dell’animazione (Il gigante di ferro, Ratatouille, Gli incredibili). Gli ambiti, però, rimangono ormai del tutto sfumati, come dimostra il passaggio inverso di Spielberg (Tintin) o di Verbinski (Rango) poiché la regia è, in fin dei conti, la messa in immagini di un senso, disegnato o incarnato.

I personaggi di Mission: Impossible si addicono, comunque, ad un virtuosismo visivo di inanellamento di scene d’azione poiché l’accento è posto soprattutto sulla spettacolarità cinematografica e molto meno sulla sfaccettatura psicologica (maggiormente evidente nei capitoli I e III). Il film parte in accelerato con un prologo carcerario, elemento di cerniera tra le ultime puntate, l’ironia dei titoli di testa con intesi del film in atto (un trailer integrato) su miccia accesa, prosegue con la costante messa a repentaglio fisica del protagonista, tra acrobazie e ironiche mise en abîme della temerarietà esibita. Molto più degli altri M:I, Protocollo fantasma mette in scena il corpo di Hunt e in mostra il corpo di Cruise (spesso privo di controfigure), dà consistenza all’estrema estetizzazione dell’azione delle precedenti puntate procurando ferite e abrasioni, una costante messa a nudo e in pericolo del corpo dell’attore e del personaggio con scazzottata all’ultimo sangue con la nemesi di turno, salti mortali e arrampicate improbabili rese credibili dall’imperfezione. Così, il più virtuale dei registi dà concretezza e fisicità al protagonista, ammaccandone l’intangibilità con l’ironia, difatto proseguendo la decostruzione già operata dal terzo capitolo sul piano sentimentale con il melodramma amoroso.

Hunt torna tra gli umani, rinuncia allo status “superomistico” inaugurato da De Palma per ritrovarsi in squadra e con debolezze, fisiche e psicologiche tanto che il film, più che concludere la tetralogia, si pone come elemento di avvio di una nuova serie o, più probabilmente, tramite di congiunzione con la serialità televisiva. Facendo sparire l’agente Hunt nella nebbia (nello stesso modo in cui l’agente Jack Bauer si perde nella neve dello schermo e nella città alla fine di 24), Protocollo fantasma rende evanescente il personaggio, lo libera dalla zavorra narrativa per riportarlo là da dove era stato prelevato da De Palma, nella mitologia della serie, con una squadra ormai composta e una missione quasi impossibile in attesa che, se decide di accettarla, può essere compiuta.

J.Edgar di Clint Eastwood

Inizia ex-abrupto J. Edgar di Clint Eastwood, senza perdere tempo in ipocrite presentazioni o inutili introduzioni, immergendosi immediatamente nella mente del protagonista e padrone della narrazione. Entriamo subito nel film mentre l’onnipotente padrone dell’Fbi per mezzo secolo è intento a dettare le proprie preziose memorie e a riscrivere la storia, privata e pubblica.

Eppure Eastwood si prende tutto il tempo per circoscrivere e individuare l’effettivo soggetto del film, per allontanare gli orpelli e le pesantezze del biopic e stringere sul personaggio e sul coacervo di contraddizioni che nasconde. Così la recitazione di Di Caprio, normalmente tormentata, si fa interiore e rabbiosamente controllata, mentre J. Edgar procede quasi altero per rivelarsi, attraverso una lenta combustione, soltanto sul finale, in un’epifania musicale di pochissime note al pianoforte che accendono il fuoco della verità intima del personaggio e del suo ritratto.

La narrazione continua a spostarsi tra il movimentato passato, raccontato ai cangianti trascrittori del proprio memoriale, e il presente dell’inazione di un anziano Hoover. Ad interlocutori mobili, costantemente trasferiti perché sospetti di inaffidabilità, l’anziano reggente dell’Fbi confida la storia di un direttore e, sullo sfondo, di un’America che, poco alla volta, l’eroe narrante ha plasmato secondo le proprie esigenze. Claustrofobico e buio, il film si rinchiude nelle dimore del protagonista, nella casa avita della madre castratrice e nell’ufficio al Bureau, unico lembo di autogestione e illusione ben coltivata di onnipotenza. Come Citizen Kane anche J. Edgar racconta un dissesto affettivo mai placato dal successo lavorativo, e continua l’immaginario del paranoico frustrato che Di Caprio aveva già incarnato con esuberanza in The Aviator di Scorsese, ancora memore di Welles.

Anticomunista imperterrito e moralista irrefrenabile, Hoover si è sentito investito dal sacro impegno di salvaguardare la Nazione da ogni deviazione, si vuole incarnazione del partigiano unico della Costituzione, da difendere da ogni cedimento, anche cancellando la democrazia. Imperatore senza macchia né impero, Hoover recensisce ogni debolezza per costituire dossier compromettenti con i quali fare leva, nei momenti più opportuni, per continuare il proprio dominio e coltivare il prestigio personale.

Il film vive tutto nell’inaccettabile contraddizione del personaggio di voler essere il paladino della società americana classica e la sua incapacità a gestire le pulsioni, la vergogna stessa dell’amore e l’ipotesi del sesso, soprattutto nella sua accezione anticonformista così vituperata, perseguitata e condannata negli altri perché motivo fondante di ogni ricatto. Così J. Edgar si fa biografia del feticcio, di un’illusione coordinata ad arte nella creazione di memorie fallaci, di verità pettinate, di rivelazioni mascherate. La vita di Hoover è la costruzione di un’immagine totale che si vorrebbe veritiera perché più adeguata al ruolo e all’impegno profuso per decenni per difendere una certa idea di società, mai consapevole della propria evoluzione. Perché il creatore del moderno Fbi ha sempre forzato la storia nei ristretti ambiti delle proprie frustrazioni, ha costretto la verità nei vincoli delle personali ossessioni, l’ha travestita da pudica valorosa per nasconderne la naturale trasformazione.

Quando la macchina da presa penetra nell’alcova del Direttore ormai defunto, stramazzato al suolo accanto al letto, il suo occhio scandaglia il trionfo del feticcio di una cupa camera piena di specchi e di nudi maschili, concedendosi l’unica intrusone nel mondo privato di J. Edgar Hoover, a tutti, e a sé stesso, sempre celato. E il quel momento il film si smaschera dolente melò di un amore negato, di una affettività nascosta e mal vissuta per manifesta incompatibilità con la convinta illusione coltivata dal protagonista, di netto stracciata dal regista che mai condanna ma osserva e compatisce.

Midnight in Paris di Woody Allen

Woody Allen continua il tour internazionale alla ricerca di nuovi fondi e set per i suoi film. Niente però cambia nel suo cinema, caratterizzato da una coerenza autoriale coercitiva che gli impedisce di allontanarsi dalla matrice univoca della sua ispirazione. Allen non solo tende a rifare sempre lo stesso film ma arriva anche a trasformare ogni città visitata in una succursale di Manhattan, guardata con gli stessi occhi alla ricerca del bello, dell’agiatezza alto-borghese, della vacanza intellettualistica. Il suo sguardo, dalla tenerezza carezzevole per lo sfondo noto, è passato alla curiosità passiva del turista, attento a riprendere le maggiori attrazioni circostanti per una riconoscibilità immediata del paesaggio su cui si stagliano le medesime figure, con la tipica necessità del viaggiatore che si fa fotografare sempre uguale davanti ai variabili monumenti del paese che visita.

L’intelligenza dell’intrattenitore permette ad Allen di condire di spezie locali trame polimorfe, adatte ad un trasferimento su un qualsiasi fondale, perfette per ogni ambientazione. Avendo Parigi disposizione e scegliendo un letterato frustrato come protagonista, il regista si inventa un volo nei desideri con conseguente favolistico viaggio nel tempo dei Surrealisti e delle Avanguardie da parte del moderno autore alla ricerca di un’ispirazione perduta e appassita dalla committenza hollywoodiana. La noia del presente potenzia la magica fascinazione del glorioso passato che permette allo stralunato Clive Owen di incontrare i propri miti, trasformati in feticci citazionistici dall’abilità di Allen nel giocare con gli esercizi di stile, nell’imitare la prosa e le atmosfere d’antan incarnate dall’incanto di Hemingway o della Stein, di Dalì e di Buñuel, mostrando i migliori talenti del tempo ed evocando gli altri.

L’oggi e la concreta fidanzata perdono così interesse per il protagonista, già visibilmente distaccato ma vigliaccamente restio alla piena consapevolezza, il quale si perde dietro ad una amante seriale di artisti, a sua volta affascinata dagli altri tempi della Belle époque. E tutto si fa sfondo, cartolina animata su motivi alleniani, con la Première Dame a fare, ironicamente, da guida ai monumenti, l’Avanguardia a dare concretezza ad una favoletta la cui morale, a scanso di equivoci, viene anche pienamente espressa sul finale dal protagonista, ennesima variazione sul tema del personaggio del regista. Owen ne riveste infatti i panni indossando abiti dai toni beige, ne ripete i tic con il tipico leggero balbettio dell’incertezza e la confusione apparente tra poli femminili opposti, scegliendo sempre il più giovane e gioviale.

Artista fallito nella finzione, l’autore è invece un ottimo venditore, capace di grande adattabilità manieristica, verve verbale e capacità inventiva tali da sorprendere a sufficienza per convincere di una apparente originalità che, altrimenti, si potrebbe definire costanza. Perché tutto il film si dimostra un grande esercizio di stile, brillante e armonico, sui tipici ingredienti di Allen, con la psicologia sullo sfondo a rendere credibile la realistica favola come temporanea e metaforica perdita di sé, preludio ad un rassicurante ritorno all’ordine, al necessario recupero della gestione armonica della propria esistenza. Un’armonia che, pur nella diaspora produttiva lontano da Hollywood, Woody Allen non ha mai perso e che sempre ripropone, nascondendola dietro alla cortina fumogena di una narrazione costruita, per le sue potenzialità comiche o drammatiche, sull’imbarazzo e sullo spiazzamento.

Real Steel di Shawn Levy

Nel futuro prossimo del film di Levy, tratto da un racconto di Richard Matheson, gli automi hanno sostituito gli uomini nella nobile arte. Ma non ci sono ragioni umanitarie dietro alla scelta di non far più combattere umani tra loro sebbene bensì il loro opposto, il bisogno, anzi, di maggiore violenza, di più dolore e di più sangue, per quanto artificiali. Il film, infatti, gioca sul registro della riconoscibilità per lo spettatore attuale costruendo un futuro identificabile soltanto dallo sviluppo degli apparati elettronici di consumo, telefonini o portatili evoluti, più che dalla scenografia o dall’evoluzione dei rapporti. Soldi e violenza sembrano sempre alla base di ogni relazione, le fondamenta inalienabili della struttura sociale umana, sempre più prossima ad un inespresso baratro.

Su questo sfondo di cinica disillusione, il film costruisce un amalgama di riferimenti incrociati che si traducono in una trama di volubile e voluta riconoscibilità. Così si miscelano le interferenze produttive di Spielberg in una versione in scala ridotta del franchising Transformers, dove, nel cambio di regia, si sposta l’asse dal meccanico all’umano, dall’efficienza asettica alla ricerca del dettaglio realistico. Real Steel a tratti sembra anche un prequel rustico di A.I.: Intelligenza artificiale, con l’arena di combattimenti clandestini al di fuori dall’idilliaca convivenza tra umani e androidi, in attesa di una sensibilità sentimentale delle macchine ancora da venire. La sinergia produttiva con la Disney relativizza la violenza dell’assunto (boxe e scommesse, preminenza del denaro) e il cinismo dei rapporti interpersonali (famiglie in deficit affettivo) con la ricerca di una redenzione da parte di un padre degenere a contatto con un figlio di cui non ricorda nemmeno l’età ma con cui spartisce la passione per il pugilato mediato dalle macchine e filtrato dall’abilità videoludica della nuova generazione. L’ambientazione white-trash si avvicina a toni da Mad Max: Thunderdome con un’estetica retrodatabile agli anni Ottanta del passato secolo, ma mescolata a storie di elevazione fisica e morale sulla falsariga di Rocky (praticamente fotocopiato nella tattica di incasso come preludio ad uno scatto di orgoglio e di rabbia sul ring) o, ancora in area Stallone, con il rapporto genitoriale conflittuale in ambito camionistico e agonistico di Over the Top, senza dimenticare la zampata lacrimosa dell’azzimato melò di Zeffirelli (Il campione) richiamato dagli ingredienti in primo piano.

Mash-up di temi e toni, Real Steel non inventa né diventa altro che un film di media ambizione, spettacolare nell’aspirazione e ordinario nella confezione, con un voluto contrasto tra la cacofonia ambientale (sonora soprattutto), l’assemblaggio dei riferimenti e la presunta delicatezza dei sentimenti di una regia addomesticata. Come i suoi robot combattenti, il film, con impeto metacinematografico, cerca di mettere insieme scarti per costruire una novità possibilmente vincente, per infine rifarsi ad un modello desueto, debitamente allenato alla ripetizione per gareggiare, senza risultare completamente vittorioso ma almeno dignitosamente competitivo.

Senza lieto fine ma con un finale vagamente morale, il film cerca di mediare tra la freddezza delle macchine e la rozzezza umana, tra il sudore del dolore e l’efficienza produttiva, muovendosi senza tanta leggerezza tra attori in eccessiva libertà e trucchi contenuti, con il risultato di un realismo stridente con il confezionamento da blockbuster senza prendere sul serio nessuna delle possibili direttive, barcamenadosi soltanto tra tutte le divergenti ambizioni e riscattare il lavoro fatto o il prezzo del biglietto.

Le avventure di Tintin: il segreto dell’Unicorno di Steven Spielberg

Primo tomo di una trilogia progettata e realizzata da Steven Spielberg e da Peter Jackson con la tecnica della motion capture e in 3D nativo, il film inaugurale inizia già come prosecuzione delle numerose avventure di Tintin, reporter di discreto successo e notorietà, condensate in una sigla di testa che accentua la terza dimensione, pur nella linearità e nello schematismo dei disegni. Il passaggio dalla carta al cinema e alla profondità aggiunta è già tutto in quella grafica epurata dei titoli iniziali, fatta di linee e di silhouette, in moto perpetuo su base musicale con continui passaggi di asse e gioco sulle apparenze.

E la capacità narrativa di Spielberg prosegue nella prima scena, costruita cinematograficamente per indizi e sineddoche, che introduce l’ambientazione e la mobilità della macchina da presa, presenta personaggi già noti con la consueta maestria ironica e, infine, avvia la stessa narrazione, ormai in medias res per gli stessi titoli. Perché è già evidente che la trilogia stessa non è che una concatenazione di avventure, arbitrariamente suddivise in capitoli che frazionano un’unità narrativa e visiva instancabilmente continuativa. È infatti la stessa modalità di ripresa, con l’avvalersi della combinazione di movimenti catturati e di accentuazione della tridimensionalità, a fare del film un imperterrito continuum di azione che la semplice ripresa dal vivo non avrebbe premesso. Ne risulta la visione funambolica e incessante di un moto perpetuo, di un arabesco di movimenti di macchina e di personaggi, in cui ogni fantasia si traduce in realtà simulata. Così nemmeno il film termina con i titoli di coda, ma avvia immediatamente il suo seguito con una fittizia soluzione di continuità dovuta alla distribuzione scaglionata dei tre film.

Ma è il suo stesso virtuosismo tecnico, mirabile per il realismo di sfondi e per credibilità dell’animazione, a rendere eccessivo l’insieme, a ricercare con affanno la sorpresa e la meraviglia come unica forma di comunicazione. E questo stupore indotto finisce per stancare, per distrarre dalla qualità stessa della tecnologia, così evidente nel primo piano, per sacrificare il film, rovinarne la componente puramente cinematografica diventata accessoria.

Il rocambolesco assunto a norma soffoca il racconto, la tecnologia tradotta in medium completo e onnicomprensivo assuefa pur volendo strabiliare, annullandosi a vicenda. Tutto funziona nel film, ma arranca e si perde per superfetazione e per eccesso, si dilata oltre l’inverosimile di circostanza per diventare un luna park di svariate attrazioni, tutte troppo ravvicinate. E la pellicola diventa un parco a tema nato per stupire e garantire la riconoscibilità del marchio, non dell’artigiano che lo realizza e che infatti cambierà al prossimo giro.

Dopo quel mirabile inizio, il film, sebbene tra i migliori sfruttamenti del 3D, non rimane all’altezza della qualità complessiva di Avatar e del suo universo avvincente e avviluppante. Il fumetto prende vita ma la perde precocemente relegando lo spettatore al ruolo passivo di fruitore infantile, frastornato e rapito nella coazione a seguire quelle acrobazie della tecnica cercandovi un appiglio di resistenza e di attrito che continuamente gli sfugge nella lussureggiante combinazione dei numeri da circo.

Super 8 di JJ Abrams

Ha aspettato la terza pellicola cinematografica, JJ Abrams, dopo i due efficaci lavori su commissione di derivazione seriale e televisiva (Mission: Impossible III e Star Trek), per esprimere una personalità di intenti che nei film precedenti era asservita al franchise. Solo con Super 8 Abrams diventa regista e sceneggiatore e, quindi secondo la vulgata, autore completo di un film coprodotto dalla sua Bad Robot assieme alla Amblin di Steven Spielberg. Nell’associazione delle due icone delle rispettive case di produzione, il robottino campestre e il volo in bicicletta di Eliot e E.T., è già sintetizzato il senso di un film che si vuole omaggio al modello cinematografico ed industriale dell’autore, nella cui opera è reperibile, sin dagli esordi, una cinefilia non evidente e un costante riferimento al regista di Indiana Jones.

Ed è proprio nella ricerca di una sintesi tra temi personali e influenze spielberghiane che si muove tutto il film, tra nostalgie retrò e intromissioni digitali, tra melò amorosi e dilemmi familiari nascosti all’interno di una trama fantascientifica che flirta con il film d’azione e di devastazione. L’ambientazione nel 1979 (l’incidente atomico di Three Mile Island nominato in tv) permette di fare un immediato collegamento mnemonico ed estetico ai Goonies e a Explorers, prodotti da Spielberg, e, soprattutto, ad E.T.. Perché quella storia di un alieno caduto sulla terra e perseguitato dagli scienziati che non riescono a capirlo ritorna quasi intatta in Super 8 in una versione dark, una favola che ha perso l’innocenza dell’affabulazione infantile per evocare gli incubi insanabili dell’imminenza dell’età adulta. Rispetto al modello, Abrams sceglie la via dell’ellisse e dell’evocazione (gli effetti più che le cause) nascondendo le fattezze dell’alieno, come già Spielberg in Incontri Ravvicinati (o nello Squalo), difatto tingendo anche di gotico la storia.

Torna la provincia americana, l’ambientazione privilegiata dei racconti di quegli anni, come nei film citati o in Poltergeist, il punto di vista privilegiato dell’infanzia al suo scadere, in cui la patina di innocenza non è che incrinata dalla desolazione del dolore su cui il film si apre per la perdita della madre. Questo trauma iniziale, parallelo alla morte del genitore che inaugura Star Trek (o dell’amica con cui prende il via la parte d’azione di Mission: Impossible III), aggiorna la famiglia monoparentale di Eliot (solo divorziata) e introduce il cast principale (i compagni d’avventura di Joe) assieme agli incomprensibili contrasti tra i grandi (i genitori).

Tutto ciò serve da sfondo all’introduzione di elementi mutuati dal personale percorso autoriale di Abrams, con il film nel film e la presenza di un mostro altamente distruttivo (Cloverfield, da lui voluto e prodotto), un acerbo triangolo amoroso (dettaglio ossessivamente ricorrente, anche in Lost) e il conseguente melò, l’introduzione con salto temporale (spesso avanti, ora, come in Star Trek, in dietro), inizio su un disastro (ferroviario qui come aereo in Lost e Fringe, oppure spaziale in Star Trek), l’elemento fantastico (tutti i film e le serie create o prodotte, in proporzione variabile), il numero 47 (Alias), la rivincita dei nerd, il disagio familiare, la scoperta di una realtà differente da quella immaginata e sempre peggiore, tale da costringere il protagonista ad un doloroso sforzo di adeguamento. E il deficit di comunicazione che attanaglia i personaggi, soprattutto nei rapporti con i genitori, e la confusione nella trasmissione delle informazioni sugli eventi si amplifica nel contesto temporale prescelto, così poco interconnesso, legato a mezzi di trasmissione antiquati e lenti, al tempo di sviluppo delle pellicole e di disponibilità dei telefoni pubblici, al ritardo dei rapporti e dei dialoghi.

Il sottotesto cinefilo e citazionistico si corrobora con il pretesto drammaturgico della messinscena di un film amatoriale da parte dei ragazzi che diventa involontaria testimonianza della fuga del mostro, segregato nella famosa Area 51 ben nota ai fan di X-Files o di Roswell (oppure di Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo), film nel film che inserisce un metatesto armonizzato alla volontà di riferimento espressa da tutta la pellicola (come, per esempio, dall’intera serie Lost), un horror citazionistico con zombi su ironica base hard-boiled. E il titolo stesso, che sottolinea la presenza di un supporto surclassato da più moderne tecnologie, rinvigorisce l’aura retrò dell’intero progetto che, allora, diventa anche metafora dei rapporti tra il digitale e l’analogico con quel mostro che si nasconde quasi costantemente, che cerca di non contaminare il film con la sua presenza, necessaria ma ingombrante, che si muove nascosto sottoterra e la cui figura intera viene mostrata tardi, come in Cloverfield dove, però, tutto era digitale, filmato e devastazione, e il film nel film era il film stesso, il solo residuo leggibile della catastrofe. Il mostro emette sonorità metalliche come i Transformers, ma il film opta per una pellicola sporca e per la sineddoche a contrasto con l’estrema e totale visibilità dei lucenti eroi di Bay (pur prodotti da Spielberg e scritti da Kurzman e Orci, sodali di Abrams in vari lavori) e, alla fine, l’alieno non cerca di rimanere tra gli umani e torna al suo futuribile mondo di metalli intelligenti.

Nel contrasto e nell’armonia tra tecnologie, tra le diverse età dei personaggi e del cinema, tra l’ispiratore e l’autore il film si costruisce per dissidi e omaggi, tra evidenze e omissioni, attraverso la novità e la nostalgia. Abrams arriva a recuperare non solo ambienti e tipologie ma anche tic, movimenti di macchina dello Spielberg coevo (dolly verso l’alto a inquadrare uno sfondo nascosto di un terrapieno) adesso dismessi ma tipici del tempo e dell’autore, e perfettamente ricontestualizzati e abbinati al proprio modus filmandi (primi piani e macchina mossa). Accomuna i due registi la volontà di unire intimo e spettacolare, di costruire una perfetta macchina cinematografica che non rinunci alla dimensione privata e che, anzi, in essa trovi il motore più forte del dinamismo dell’azione. Senza il fragore teppista e umoristico di Tarantino, il riciclaggio postcinematografico di Abrams non è distante da quello del collega di Pulp Fiction (già cooptato come attore in Alias), benché più umilmente sottomesso alla morale della classicità e del predominio della coerenza della scrittura. Ed è in questa sincerità d’intenti che il progetto di Super 8 assume un’autonomia personale che lo allontana dal solo e semplice esercizio calligrafico di recupero, di semplice ritorno “al passato” con riscrittura feticistica a cui, superficialmente, parrebbe apparentarsi. Perché, a volte, anche la superficie ha un’anima, dopotutto.

Lanterna verde di Martin Campbell

Già abituato agli eroi mascherati (Zorro), Campbell non è quasi mai all’altezza dei suoi ottimi film di Bond (Casino Royale e Goldeneye) al di fuori della franchise spionistica. Lanterna verde infatti, trasposizione cinematografica di un eroe DC Comics, non offre molto per interessare.

Ryan Reynolds, attore con un debole per i supereroi (Deadpool in Wolverine e in un prossimo film a lui dedicato, già presente in Blade: Trinity, entrambi fumetti Marvel) e simpaticamente inespressivo, indossa la maschera e la tutina verde con la disinvoltura di chi ha addominali invidiabili. Sebbene i poteri delle Lanterne, corpo speciale intergalattico di protezione, siano sostanzialmente mentali (l’anello rende concreti i pensieri), il breve allenamento extraterrestre come la scelta dell’attore sembrano puntare sul solo fisico atletico.

Come ogni eroe designato, il personaggio è destinato a migliorare attraverso un rito di passaggio e il superamento dei propri demoni interiori, e anche Hal Jordan deve imparare a diventare responsabile, requisito minimo del supereroe come recita il motto di Spider-Man, e a sconfiggere la paura, dettaglio non irrilevante per un pilota di caccia convertito in guardiano con superpoteri. Ovviamente, la trama viene presto virata in commedia per superare l’eccentricità delle premesse e non si discosta da un teen-drama senza liceo (la bella contesa, il campione palestrato che ingelosisce il nerd, questi che si vendica con malignità) con aggiunta di traumi familiari virati al maschile nella competizione con la figura paterna (le donne, a parte la protagonista, sono poco presenti).

Sprecando ottimi comprimari (Tim Robbins, Angela Bassett), il film arranca con una stereoscopia visibile solo nei titoli di testa e di coda, elaborazioni digitali in ritardo di anni sui concorrenti, una sceneggiatura poco plausibile con misticismo grossolano e una venatura (verdastra, probabilmente) di new age perché la forza della volontà incanalata nell’anello è capace di dare materia ai pensieri (o ai sogni) ed è opposta alla forza distruttiva della paura. Vagamente luterano in salsa galattica, con monaci severi e leggi inflessibili con una vaga possibilità di redenzione nella fede (in sé e nella congrega verde) e la costante minaccia della tentazione assoluta, il film avanza per inerzia senza convincere né gli spettatori né il regista. Né, tantomeno, il personaggio principale, il quale sembra sempre scusarsi per trovarsi vestito in quel modo nei posti più inopportuni senza davvero meritarsi né l’anello né la sua compagnia circense. Di Lanterna Verde, che non ha nemmeno il fascino dell’irrisolto, forse non faranno un sequel.

Cars 2 di John Lasseter, Brad Lewis

Ciò che rende le animazioni Pixar superiori ai concorrenti (Dreamworks et similia) è l’ttenzione alla scrittura cinematografica, dall’elaborazione di una sceneggiatura briosa e intelligente alla conseguente elaborazione di uno stile e di un film classicamente coerente. Pixar è sempre stato un marchio di garanzia, non solo per la qualità tecnica dell’elaborazione digitale (comparabile agli altri), quanto, soprattutto, per l’inventiva e la grazia della pellicola finita che, quasi ogni volta, si traduce in un prototipo cinematografico, attento all’apporto della citazione come ogni film, ma scrupoloso nel non appesantire di vincoli e di riferimenti un immaginario innovativo.

La Dreamworks, al contrario, ha sempre preferito privilegiare i rimandi, non solo costitutivi della struttura narrativa, come in Shreck che rielabora i clichè del mondo delle favole, ma con apporti musicali volutamente referenziali per l’uso di canzoni note, di costanti strizzatine d’occhio ad altro cinema o al mondo televisivo. Ne consegue un immaginario di riflesso, di seconda mano, che aiuta l’immedesimazione del pubblico nel riconoscimento del riferimento e la complicità imposta dall’ammiccamento all’intero prodotto, non all’immedesimazione con il personaggio come in ogni vero film.

La “sequenzializzazione” dei progetti rischia così di tradire la peculiarità della Pixar obbligandola alla costante rilettura del già detto, spesso con sufficiente autonomia da non necessitare di un approfondimento ulteriore, sospinto quindi solo da esigenze commerciali, che sono però l’essenza dell’industria e, pertanto, della fabbrica del cinema americano. Se Toy Story riusciva a rendere piacevole il doppio ritorno nella cameretta d’infanzia del protagonista, a Cars il tentativo di riciclaggio del materiale risulta faticoso. Già più debole degli altri film Pixar, il primo Cars trascendeva la specificità statunitense dell’ambientazione e del contesto con l’adesione ad un immaginario vagamente western, coerente e divertente, su cui inserire il tipico tracciato del rito di passaggio.

Cars 2 dà per scontato il primo film e devia da esso spostandosi in tutto il mondo (Giappone, Francia, Italia) e trasferendo il primo piano un caratterista (Cricchetto), preferito al protagonista classico (Saetta McQueen). La variazione non fa che accentuare i difetti del primo film che, oltre al divertimento grafico di un universo ‘automorfo’, non riusciva in una reale reinvenzione narrativa. La moltiplicazione di scenari e personaggi, tipica strategia di diversificazione e incremento da sequel, non aggiunge molto a Cars 2 e il ritmo frenetico degli inseguimenti immobilizza la trama nella meccanica sterile dell’azione. Tutto rimane in superficie in un film di sola facciata, dalla carrozzeria ricercata ma dal motore truccato, come i bolidi Nascar o il deuteragonista, quel fuoristrada che nasconde un trauma da auto di seconda categoria che lo disegna malvagio. La sottotrama ecologista, allora, con invettiva anticapitalistica e apparente lungimiranza obamiana diventa, pur nell’encomiabile professione di intenti, un semplice pretesto per costruire (e vendere, con ottimo occhio al merchandising) una pista giocattolo su cui far correre i bolidi animati di buone intenzioni.

Captain America: ili primo Vendicatore di Joe Johnston

La sobrietà è la sorprendente caratteristica principale dell’ultimo adattamento dei Marvel Studios, tassello finale della presentazione del supergruppo dei Vendicatori, protagonista del prossimo film di Joss Whedon.

Costruito in flash-back con un antefatto e un conclusione contemporanei, la pellicola di Johnston sventa i vari rischi inerenti alla figura di Capitan America, dalla retorica patriottica al ridicolo del mascheramento, prendendoli in contropiede. Il tratto più interessante del film è non ritrarsi dalla matrice fumettistica per, invece, assumerla in pieno proponendo un ritratto della costruzione artificiosa di un simbolo, sulla falsariga di Flags of our Fathers con il tour promozionale attraverso l’America dell’incarnazione del patriottismo trasformata in semplice mezzo di propaganda. La storica copertina del primo albo di Capitan America (in cui scazzotta Hitler) viene così trasferita on-stage durante lo spettacolo di Rogers, infine tradotta in un fumetto ad uso dei ragazzi americani. Lo stesso costume viene a costruirsi strada facendo, partendo dagli elementi della bandiera a stelle e strisce, per approdare alle fogge consuete solo nel capitolo cinematografico a venire.

Sobrio nella messinscena, il film omaggia vistosamente Spielberg e Indiana Jones per l’attenzione al misticismo dei nazisti, l’ambientazione bellica e per la fotografia ambrata, unita ad una certa classicità della regia, disciplinata dal tridimensionale ad un certo rigore di montaggio. Del resto, Spielberg stesso cooptava gli stilemi dei fumetti per le gesta del suo (super)eroe archeologo e Johnson non si esime dal citare anche Lucas (le uniformi dei soldati silenti, l’inseguimento in moto nella foresta) per completare il quadro di riferimento del film.

Anche l’uso della terza dimensione non diventa abuso e la spettacolarizzazione rimane nell’ambito della costruzione del protagonista, sia fisica che psicologica, con la creazione di un supersoldato potenziato da un siero ma edificato sulle fondamenta caratteriali di rigore e di coraggio di Steve Rogers. Dopo l’esuberanza incendiaria de la Torcia nei trascurabili due film dei Fantastici Quattro, Chris Evans riveste altri panni Marvel con un’inedita sobrietà recitativa cercando di scavare i dubbi e consolidare le poche certezze di un personaggio destinato ad essere perennemente fuori posto, nel tempo delle sue nuove avventure, nel costume di un simbolo, nell’incarnazione di un eroismo che gli era precluso. Ma, come ogni supereroe della Casa delle Idee, anche Rogers assume le responsabilità del proprio ruolo e le conseguenze dei nuovi poteri che gli sono stati conferiti.

Così lo scontro con il nemico più classico, il Teschio Rosso, diventa, come su carta, l’opposizione tra i valori americani e un über-nazista addirittura votato al superamento di Hitler (troppo poco ambizioso) nella conquista del mondo. Ma il film ha badato a rendere i personaggi attendibili nei rispettivi costumi e ruoli, con un cattivo ben sopra le righe e un supereroe modestamente umano.

E anche le attese battaglie rimangono ai margini del film, addirittura condensate in brevi ellissi non dissimili dalle tavole dei fumetti, soprattutto durante la presa di coscienza delle proprie capacità e responsabilità nelle vesti del Capitano. Educatamente retrò e nostalgico (come già in Rocketeer), rifacendosi alla tradizione letteraria del fumetto e cinematografica dei classici hollywoodiani rivisti da Spielberg e da Lucas, Johnston si prende il tempo della narrazione schivando spesso la tentazione dell’azione, mima Bond e trame spionistiche nello sviluppo ma torna al Soldato Ryan per alcune accortezze tecniche (fotografia e riprese di battaglie), schiva la frenesia cinetica perenne di molti film contemporanei a favore della sobrietà e della misura, finanche della lentezza, temperata però dall’ironia. Del resto Rogers è sempre fuori tempo e anche i suoi amori e le amicizie si tingono di attempato melò, come si deve ad un’ambientazione adeguata agli Anni Quaranta.

La politica Marvel al cinema è ormai la volontà di creare un reticolo intrecciato di rimandi e di citazioni, sulla falsariga delle interazioni già esistenti tra le diverse testate supereroistiche, non solo per la costruzione finale del team-up degli Avengers quanto, soprattutto, nel costruire un mondo coerente e sfaccettato, parallelo all’universo dei fumetti, mettendo perfettamente in atto al cinema la narrazione orizzontale della serialità televisiva americana, già profondamente imparentata alla serializzazione degli albi Marvel. Se la filologia dei personaggi viene mantenuta con diligenza, le sceneggiature devono poter essere psicologicamente credibili e, pur rifacendosi alla tradizione precedente, osano anche tradire per meglio tradurre; ogni film offre inoltre la possibilità di introdurre personaggi minori, ribadire echi, affinare tematiche cercando la spettacolarità del divertimento con interpretazioni valide di attori ben noti all’interno di blockbuster intelligenti. E Captain America riesce perfettamente ad incarnare questi intenti.

Transformers 3 di Michael Bay

Il tridimensionale nativo imprime al film di Bay un’apprezzabile calmata ritmica e le inquadrature si dilatano sino a trasformarsi da percezione (2 secondi di durata media) a visione, anche se non raggiungono il valore contemplativo di Avatar. Nel terzo capitolo della guerra tra macchine senzienti lo spettatore può permettersi il lusso di capire quello che si muove sullo schermo, comprendendo le dinamiche vettoriali dell’azione.
Il resto del film rimane però pericolosamente coerente con tutto il cinema di Bay, ovvero l’espressione più compiuta di regia tamarra tanto che sarebbe auspicabile un film con Nichols Cage, emblema del coatto inespressivo con recitazione tricologica. Il divertimento della distruzione di ogni scenario riconoscibile del pianeta si conferma come danno collaterale della spettacolarità ostentata, senza remora alcuna e, anzi, con il palese divertimento del gioco infantile. Del resto, lo spettatore tipo dei film di Bay è l’adolescente represso che, masticando pop-corn e urlando in sala, apprezza oltremisura l’esibizione delle forme femminili della bimbo di turno (curve espansive su volto improbabile ed espressività da valletta), la sottolineatura multipla (tra resa fotografica con contrasto elevato e saturazione dei colori, musica di sottofondo e battuta di dialogo) per il potenziamento retorico di ogni frammento filmico a conferma del già detto. Luce tagliata, sfoggio del ralenti, tinta ocra e ripresa dal basso sono elementi ricorrenti delle inquadrature del maestro del frastuono il cui unico impegno è la costruzione di una narrazione in automatico che procede per distruzioni e scontri progressivi. Il sillabario di base è quello pubblicitario (effetto immediato e brevità di comunicazione), da cui il regista mutua il sottofondo intellettuale con il facile abbinamento tra donne e motori, assenza di credibilità dei dialoghi (necessari solo a giustificare la presenza degli interpreti) e frenesia cinetica delle inquadrature. Ma l’estetica di riferimento è ormai datata e abbandonata anche dai fratelli Scott, i primi a sfruttarne le caratteristiche qualche decennio fa, mentre rimane in auge per tristi e triti epigoni di un cinema decerebrato (Sena, Turteltaub, Tamahori, Schumacher , West e consimili).
Quel che rimane è semplice orpello, soprattutto gli attori, ingaggiati solo in funzione di un costante alleggerimento comico che sfocia nel ridicolo di una caratterizzazione monocorde, replicata sino al grottesco saccheggiando il parco degli interpreti dei fratelli Coen (Turturro, Malkovich, McDormand) a dare improbabile lustro d’autore alla pagliacciata complessiva (solo Dempsey sembra convincente e contento di essersi liberato del Dottor Stranamore). Anche Leboeuf recita controvoglia (tanto da essersi già sottratto a qualsiasi ipotesi di reiterazione del personaggio), a conferma dell’assoluta inutilità della presenza umana nel film, del resto confermata dalla sceneggiatura che fa della Terra lo sfondo della guerra tra Autobot e Decepticon e dei suoi inerti abitanti i futuri schiavi delle macchine (dopo adeguato teletrasporto del pianeta di origine).
Gli apprezzabili effetti speciali rendono credibili gli eventi mostrati e la terza dimensione trasporta all’interno dell’azione, ma non riesce mai nel tentativo di coinvolgimento sebbene sia apprezzabile per il freno alla repentinità del cambiamento di inquadratura. Eppure la prospettiva non cambia e rimane sempre quella di una macchina. Una macchina-cinema destinata all’incasso e alla esuberanza tecnica, alla psicologia ricondotta alla profondità di un messaggio da cioccolatino, alla retorica trasformata in cifra stilistica all’interno di un’estetica della violenza impositiva che non tratteggia ma definisce solamente, senza lasciare scampo alla distruzione del contesto, mentale e fisico. Il vuoto è la condizione naturale della visione per Bay, il cui ogni attività sinaptica è una pericolosa distrazione. Il resto è noia.

The Tree of Life di Terrence Malick

L’ultimo film di Malick si vuole intensamente sinfonia per immagini, non solo sulla vita ma anche sui suoi sconfinamenti, sull’origine e oltre il termine, coinvolgendo l’uomo e la relatività di ogni esistenza terrena nel macrocosmo dell’infinito, tracciando segnali di prossimità tra l’immensamente grande e la piccolezza dell’umanità.

Cinema prepotentemente impressionistico, The Tree of Life è costruito in massima parte da fotografie animate, tableaux vivants che fanno avanzare per blocchi di silenzio e di densità emozionale la narrazione residua all’interno della dinamica di contrasti e di concordie celesti, un condensato di sensazioni e di suggestioni a cui, per una volta, avrebbe giovato la tridimensionalità per l’esibita volontà - e necessità - di coinvolgimento dello spettatore.

Poca trama permane nel racconto della vita che si esemplifica per momenti di emersione di intensità, accompagnati, ove possibile, dal flusso dei pensieri del protagonista umano o, in sua assenza, guidati dal solo e silente punto di vista divino. Perché è la vita che anima una corrente incessante di immagini che, dall’umano, deviano verso l’inimmaginabile, dal Big Bang arrivano all’oltretomba, si propongono di vedere nascere e finire nel silenzio la pura materia dopo il breve intervallo della coscienza umana e della sua peculiare possibilità di trasformare l’universo in parole -e in inquadrature. La sola coscienza, infatti, contraddistingue la presenza umana nel vasto creato, ma si perde mentre la materia si ricicla e passa nel tempo sospeso dal suo computo.

La visone breve ed esitante di un proprio posto nell’universo non permette all’uomo la serenità dell’impermeabilità ai sentimenti negativi verso i suoi simili che lo distrae dall’assenza di senso per condurlo nei meandri dei dissidi di affetti distonici in cui, troppo spesso, la poca vita residua ristagna. Contrastato e assecondato, l’amore in molteplici incarnazioni (fraterno, filiale, materno…) impregna il film nella sua parte migliore e più tangibile, fatta di piccole tracce di realtà domestica, banale quanto sincera, animata da poche parole e da molti sguardi, agitata dai tanti gesti inutili e affettuosi.

Senza un fulcro concreto o un reale protagonista, spostato negli anni tra il passato dell’infanzia e il futuro sospeso nell’incertezza della premorte (sino all’evidenza del trapasso), il film cancella la filigrana narrativa con ambiziose superfetazioni. Lo spettatore viene così trascinato all’interno di un curioso bignami evoluzionista, si smarrisce nella cronistoria della Terra mentre il pretesto concreto si sfilaccia nella elucubrazione dell’infinito futuro, sin dopo la trasformazione del Sole in supernova e la restituzione di tutta la cenere alla polvere stellare.

Lampi di vita vera squarciano l’ammasso di volute ipertrofiche, di vertigini iperboliche che colorano il film di infinito e silenziano la bellezza nell’eloquenza dell’enfasi. Tra pianeti al collasso, soli in espansione, DNA in evoluzione, animali in movimento riempiono spesso lo schermo e spaziano verso l’indecifrabile e l’infinito, ricollegano gli affetti minuti alle cosmogonie accertate che male celano l’anelito di fede, l’immanenza di una prospettiva divina dolorosamente sfuggente. E le immagini tentano di immortalare l’incommensurabile anche all’interno di sguardi rapiti, delle pose mistiche del ritratto materno, dei cieli incorniciati dagli alberi e degli sguardi trafitti da raggi di luce, mentre intorno si fa presto sera.

Così come i pochi protagonisti, anche il film si perde, semina gli spettatori accecandoli con la bellezza, travolgendoli con flussi di parole e di idee, cercando di dare concretezza alle astrazioni per trasformarle in immagini destinate, inesorabilmente, all’oblio, metafisico e meta filmico. Nella continua ricerca della purezza dell’emozione il film, infatti, costruisce e racconta il suo fallimento, la discontinuità di quel coinvolgimento imperativo necessario al trascinamento lisergico che la pellicola postula.

Pieno di bontà o della sua aspirazione, il film di Malick palesa l’inutilità dell’astio e, infine, della vita stessa che si spegne in scenari più ampi e imperscrutabili i quali, tortuosamente, rimandano sempre al divino. The Tree of Life si smarrisce per eccesso di generosità di un Autore che, modestamente, cerca il sublime, sublimando però soltanto la forma-film nella docu-fiction allegorica con inserti di libera associazione impressionistica, da cui si esce irretiti o irritati.

I guardiani del destino di George Nolfi

è singolare che un film che narra l’esistenza di guardiani del destino, esecutori e garanti di un progetto prestabilito che a loro spetta mantenere fedele alle intenzioni del Presidente e rendere reale, sia così tristemente privo di regia. L’esordiente Nolfi si limita alla messa in immagini di un plot potenzialmente intrigante (grazie alla matrice di Philip K. Dick) ma svolto senza mistero, esibendo un razionalismo spicciolo che, per timore dell’esoterismo, provvede a spiegare e a risolvere molto con l’ausilio del solo dialogo, cerca di compensare l’aspirazione metafisica della trama circoscrivendola all’interno del melò.

Privato di mistero, il film viene ulteriormente appiattito da una fotografia senza spessore né qualità evocativa, infine del tutto affondato da una colonna sonora che si limita a commentare le immagini ridondando inefficacemente con tintinnii nei momenti più lievi e cupi ritmati nelle scene d’azione. Soltanto una certa lungimiranza scenografica, debitrice dell’architettura d’inizio Novecento, e alcune trovare costumistiche rendono giustizia al racconto, assieme alla credibilità dell’ingenuità consapevole di Damon e della divertita levità della Blunt.

Ma il film, nel complesso, fallisce ogni aspirazione realmente cinematografica scegliendo la via del telefilm e optando per la variante Shonda Rhymes (dramedy sentimentale) invece di privilegiare la soluzione Abrams (sfondo metafisico per azione e coinvolgimento) pur avendo graficamente mutuato i guardiani dagli osservatori di Fringe. Eric Kripke, creatore di Supernatural e, qui, produttore esecutivo, si limita a riciclare volti televisivi (tutti i comprimari), a ribadire tematiche sovrannaturali e a indirizzare la messinscena verso la sola funzionalità dell’illustrazione. L’ormai consueta eco di Mad Men si incarna negli abiti dei guardiani e nel volto di John Slattery, diventato sinonimo filmico degli Anni Sessanta (Iron Man 2), a cui si aggiunge l’icona Stamp, angelo decaduto sin da Teorema.

Il pregevole gioco delle porte mobili e comunicanti evoca il medesimo stratagemma di Monster & Co, le uniformi rimandano ai pompieri illetterati di Fahrenheit 451, le scenografie alle geometrie razionali del cinema (e della serialità) degli Anni Sessanta ma l’insieme non sembra amalgamarsi in visione pop o trascendere nel postmoderno bensì in puro modernariato, una ‘seconda mano’ che guida con poca fermezza gli inseguimenti e le fughe che riempiono un film mai all’altezza delle esibite ambizioni. Tutte le potenzialità della trama e alcuni pregi della confezione si perdono nell’assenza di quella salutare stilizzazione che avrebbe potuto sollevare una pellicola che, così, avanza per faticose accelerazioni verso il suo posticcio e sereno finale.

X-Men: L'inizio

Una variegata tendenza citazionistica anima il prequel della trilogia cinematografica degli X-Men di Bryan Singer, qui produttore. Nel complesso macchinario di moto al luogo verso i film precedenti si inserisce la filologia del fumetto che retrodata l’ambientazione agli Anni 60 in cui effettivamente ebbero i natali i mutanti. Questo salto temporale permette l’ibridazione del genere supereroistico moderno con la cinefilia archeologica dell’epoca e l’innesto della saga bondiana, da cui si mutano ambientazioni e scenografie, divertiti clin d’œuil a Kubrick (la sala del consiglio di guerra derivata da Stranamore) e ammiccamenti musicali in sintonia (007, certo, ma anche Mission: Impossible) a cui rimandano anche i titoli di coda, espressione stilizzata delle sigle di testa dell’agente segreto inglese.

Con la consapevolezza tarantiniana del riuso sistematico ma con penna registica addomesticata, Vaughn offre un accurato divertissement cinematografico che sfrutta appieno il recupero vintage inaugurato da Mad Men, da cui preleva anche la protagonista January Jones (qui Emma Frost) e ne ribadisce la flemma annoiata, e si inserisce ironicamente nel filone del “romanzo storico” introducendo elementi fantastici in un palinsesto reale accertato. Non solo, quindi, il film si ripropone di recuperare la tradizione Marvel, ma rivitalizza la tendenza alla costruzione del fittizio all’interno della verità storica tipica della serialità americana incastonando nella guerra fredda e nella crisi di cuba le vicende dei supereroi mutanti.

Nato come gruppo di teen-ager disadattati per la propria diversità e riuniti da Xavier per addomesticare i rispettivi poteri e votarli alla giustizia, gli X-Men sono affini per età e disagio sociale e psicologico a Spider-man; il film che ne ritrae la nascita e formazione di avvicina all’ottica nel teen-drama nella costruzione di un percorso di emancipazione e consapevolezza progressiva di capacità e responsabilità. Eppure, più che delle giovani reclute, il film si premura di ritrarre il bildungsroman dei due più maturi antagonisti, Xavier e Magneto, le cui personalità e caratteristiche sono in costruzione e giungono a definizione solo al termine della pellicola, in tempo per fungere da introduzione alla saga di Singer.

Ed è appunto sul dèjà-vu che si basa il film, sul rimescolamento di ingredienti noti e sulla loro presentazione conforme alle aspettative, con l’abile miscela di guerra fredda e di reminescenza bellica (l’Olocausto lontano solo pochi lustri dagli eventi narrati e ribadito con fedeltà dal primo X-Men), il sottotesto razzista e la conseguente ambizione all’omologazione sullo sfondo per la supremazia sul pianeta, con la frenesia geografica delle pellicole spionistiche assieme alla valenza vendicativa dell’opus di Tarantino (Magneto mai redento incarnato dal Michael Fassbender di Inglorious Basterds), teen-drama e romanzo di formazione, il recupero dei trucchi già presentati ma in tono minore, con una certa ingenuità ‘prostetica’ che rende il maquillage deficitario. Del resto, è un film sull’apprendimento e sulla messa in pratica della conoscenza acquisita, anche per un regista che passa dai supereroi improvvisati e improbabili di Kick-Ass ai superpoteri dei mutanti.

Habemus Papam di Nanni Moretti

Addentrarsi nelle segrete sale del Vaticano permette a Moretti di uscirne abilmente, parlare della chiesa per comporre un umanissimo film laico, colmo di pietas e di ironia, sfruttare le costrizioni della situazione per liberarsi dalla prevedibilità della consapevolezza narrativa. Habemus papam procede per antitesi, scegliendo la sorpresa alla consuetudine ma conciliando gli opposti nella serenità dello sguardo.

Il Papa di Piccoli non soffre di una crisi di fede ma di umanità, non si sente all’altezza della situazione e rimanda l’accettazione del suo ruolo oltre il consentito, letteralmente fuggendo dalle proprie responsabilità per un ultimo respiro a contatto con il mondo esterno e con le proprie paure. Quella metamorfosi improvvisa al termine della vita l’avrebbe rimessa tutta, troppo, in discussione, con l’emergere degli errori e dei rimpianti, e il passato avrebbe sopravanzato la necessità progettuale inscritta nel ruolo di erede di Pietro. Papa Melville accetta la nomina pontificia ma non supera le proprie incertezze, si riconosce una personalità deficitaria per il ruolo di prescelto e l’onestà della lucidità del ritorno alla consuetudine senza abbandonarsi al dogma, abdicando al potere personale per meglio servire l’Istituzione da cui esso promana.

Nella parcellizzazione dei ritratti all’interno dell’unità di tempo della fuga dal conclave si costruisce una galleria di esseri profondamente umani, portati a far emergere i lati più personali nel momento della sospensione dei ruoli canonici. I cardinali sono anziani più o meno brillanti, afflitti da diverse patologie ma mai derisi, soltanto spogliati degli stretti abiti talari e che si concedono anche il lusso del divertimento. L’eminente psicologo, chiuso negli alloggi papali per l’apnea del conclave, cerca di allentare la rigidità della prassi ecclesiale imponendo vezzi personali, organizzando tornei e coinvolgendo nel gioco comunitario gli anziani porporati. L’altra psicanalista si rifugia in formule ribadite, adattate ad ogni contesto, e nasconde affetti dietro alla maschera della consuetudine. Il portavoce del Papa inganna per non tradire fedeli e istituzioni, costruisce ingenui complotti a fin di bene.

Il tocco di Moretti prosegue indomito anche in questo film a forzare l’ironia delle situazioni sino al paradosso, a muovere a commozione con pochi accordi musicali, a cercare la verità dei sentimenti di ogni personaggio a dispetto delle convenzioni, siano esse politiche, professionali o confessionali. Contro ogni dogma, il cinema di Moretti rimane insofferente alle costrizioni (anche di catalogazione), libero e intimamente libertario per cercare quel difficile accordo tra le intenzioni e le ambizioni, tra gli obblighi e le aspirazioni personali, tra la narrazione tradizionale e il diario che spesso, comunque, emerge. Il regista trova per sé, attore, ruoli sempre più dimessi per non appannare i film con la confusione tra personaggio e interprete, ma si premura di non tagliare i rimandi alle altre pellicole e alle sue precedenti incarnazioni giocandoci con sadica (perché spiazzante nei confronti dello spettatore) autoironia.

Ad ogni modo, bisognerebbe arrivare in sala scevri di qualsiasi informazione sul film per poterne appieno apprezzare la precisa costruzione della premessa e la progressiva introduzione dei personaggi.

Thor di Kenneth Branagh

Il dio del tuono, trasportato di peso dalla mitologia norrena alle tavole Marvel, è un personaggio nato duplice, umano e divino, punito per arroganza ad incarnarsi in un medico zoppo. Lo sdoppiamento tipico dei supereroi, mascherati e non, diventa in Thor, come in Hulk, un raddoppiamento fisico, non solo il necessario trafugamento di un’identità per necessità di segretezza. L’adattamento cinematografico dei Marvel Studios riesce a eludere l’effetto straniante dell’impostazione originale semplicemente cancellandola. Le forme terrestri di Thor corrispondono a quelle celesti, private però dei poteri, legati al martello incantato e all’armatura.
Lo sdoppiamento si trasferisce, invece, a livello filmico con il doppio piano, astrale e terreno, il mondo leggendario di Asgard e il New Mexico, luogo per eccellenza di incontri extra-terrestri. Alieno delle forme umane, Thor vive sui due mondi, e sugli svariati universi comunicanti che il portale di Asgard mette in contatto, rimanendo immutabile di aspetto. Così il film si traduce nel Bildungsroman di un eroe consapevole, pronto al sacrificio e a dismettere l’orgoglio per trovare la responsabilità del coraggio.
Il film continua ad alternare il regno di Oz dalle venature shakespeariane care a Branagh, con lotta di potere tra fratelli rivali e guerre ancestrali, e il mondo quotidiano americano, architetture ambrate ardite e roulotte nel deserto, compiacendosi di una doppia dimensione assemblata dalla fantasia. Tra gli accenni tragici della famiglia di Odino e la quotidianità quasi burlesca della terra, Thor è una riuscita trasposizione che si avvantaggia di una sceneggiatura leggera ma precisa, con citazioni esplicite (o introduzioni di altri eroi da riunire nel prossimo The Avengers (Hawkeye, Ironman, Hulk e, tra poco, Capitan America) secondo la nuova logica continuativa dei film Marvel. Branagh vi aggiunge citazioni, più o meno chiare, al Bardo e a Stargate, alle leggende arturiane e alla fantascienza degli Anni Cinquanta, passando con noncuranza dalla magniloquenza asgardiana, ritratta con esubero di panoramiche fittizie e inquadrature simmetriche, a riprese dall’asse obliquo che fanno tanto fumetto, con lo stile appiattito della naturalezza spesso frontale delle scene terrestri.
La terza dimensione, visibile soprattutto con l’aggiunta di artefatti digitali, nulla aggiunge mentre molto perde nella rapidità del montaggio perché ancora (Avatar escluso) non affiancata da un ripensamento della sintassi cinematografica.

Hereafter di Clint Eastwood

Non è la prima volta che Eastwood si cimenta col paranormale, avendo già fatto un’incursione nel mondo dei fantasmi (e delle ossessioni derivate) già in Mezzanotte nel giardino del bene e del male. Se in quella prima pellicola mostrava la cattiveria degli spiriti mentre in questa afferma una solidarietà tra viventi e trapassati, in entrambi i film si concentra sui vivi, lasciando sullo sfondo le problematiche inerenti alla contaminazione tra i due universi.Hereafter, al di là di brevi squarci ultraterreni e sintetiche descrizioni di sensazioni in termini fisici, non si cimenta nell’analisi della veridicità delle affermazioni, dandole narrativamente per scontate, ma si sofferma sugli effetti che la vicinanza della morte, per sensibilità, affinità o diretta esperienza, procura. Nell’incrocio dei destini dei tre protagonisti, separati nello spazio ma le cui vicende procedono in contemporanea, i diversi capitoli del film finiscono per integrarsi e sovrapporsi, per portare all’incontro tra le persone e alla reciproca influenza sino alla convergenza in un unico film che racconta la differente traiettoria della comune esperienza di una prossimità con l’aldilà. Hereafter parla di comunicazione, intermittente o angosciante, equivoca o indecente, tra anime e persone, tra ricordi e pulsioni, sino alla scoperta di un’armonia all’interno delle dissonanze. Come sempre, è un cinema umanista quello di Eastwood, rivolto ad indagare volti e situazioni, spesso limitandosi ad illustrarle senza la pesantezza delle parole, ritraendo brevi momenti di dolorosa e pensosa solitudine. È un cinema in cui spiccano figure secondarie, necessarie allo sviluppo dei personaggi principali, ipotesi narrative deviate dal malinteso o dal dolore, dalla verità che si vorrebbe (Bryce Dallas Howard) o dovrebbe (Marthe Keller) tacere ma che imprimono ai protagonisti, come i più prossimi familiari, una velocità di fuga verso una deviazione improvvisa dell’esistenza, la cui spinta è analoga al trauma iniziale. Pur narrato al solo presente, il film vive in una bolla temporale che accomuna disparati eventi di cronaca (lo tsunami, gli attentati di Londra, la crisi economica), che gioca con le dominanti cromatiche, cangianti a seconda dell’ambientazione, quasi cambiando stile (e lingua) per segmento. Se la morte si imprime dal passato dei personaggi sul loro rispettivo presente per condizionarlo, col ricordo della premorte, con le visioni ultraterrene di vite altrui, o con l’affetto del legame gemellare, è su uno scorcio improvviso di futuro da parte del sensitivo (Matt Damon) che Hereafter si conclude, inaugurando un capitolo non mostrato di inedita serenità per tutti i protagonisti, una promessa di happy end che sposta la narrazione su un asse temporale inesplorato ma che l’intera narrazione ha preparato. La positività percepita nel finale nulla cancella del dolore provato ma lo rende necessario al completamento di una parabola esistenziale (come di una nuova e casuale “unità familiare” priva di vincoli parentali, tema ricorrente nell’ultimo Eastwood) e narrativa non consolatoria, il sereno raggiungimento di una meta che, a posteriori, risulta inevitabile.

Inception di Christopher Nolan

Nolan alterna ormai da tempo film di grande richiamo e notevoli incassi (la franchise Batman) a pellicole oniriche e lisergiche, ad inganni visivi stratificati e celati da ingegnosità narrativa e abilità registica. Memento, The Prestige e Inception sono parte di un’unica trappola visiva, un gioco sull’inganno e sulle sue metodologie, sulla narrazione e sulla sua espressione. L’illusione e il racconto effettivo si sbilanciano e confondono, i piani si sovrappongono, gli spazi si unificano e i tempi si confondono in questa trilogia dell’illusione che si denuncia ormai come tale facendo dell’inganno il fulcro stesso del materiale del racconto (e non metafora come in Memento). In ognuno di questi film, il concept registico, il fulcro del racconto è l’eliminazione di un dettaglio, l’omissione di un’informazione che permette ad una narrazione di costruirsi. Ogni film è un inganno, un’illusione apparentemente magica perché basata sulla manomissione consapevole del visibile, rivelato solo in extremis a mo’ di coup de théâtre. Si può quindi tralasciare il fascino intrinseco della narrazione per esaltarne l’inadeguatezza morale, o considerare come evidenza di coerenza il parallelo tra forma e contenuto.

Inception propone invece immediatamente il suo fulcro narrativo come elemento portante del film, strutturato come un’overdose di reiterazioni che rielaborano con superfetazioni il medesimo concetto, approfondendolo e mascherandolo con stratificazioni successive. Dopo aver proposto il funzionamento del gioco narrativo nell’incipit (entrare nella mente per modificarne la percezione e carpirne informazioni), il trauma irrisolto del protagonista viene continuamente ribadito (la morte della moglie) e coadiuvato dal senso di colpa.

Costruito per immagini e sulle immagini, attraverso la struttura idetica dei sogni che si camuffa da film e come tale è percepita, il gruppo dei protagonisti, come in un’edizione retro-futurista di Mission: Impossible, si avventura nelle menti per trarre in inganno ed estrarre informazioni alterando tempo e spazio, in una deformazione della percezione che evoca Matrix senza passare per il cyberpunk.

Ma l’evidenza del sottotesto psicanalitico (il senso di colpa), del pretesto filmico (rinarrare il passato per instillare un’idea) e del contesto spettacolare (un conglomerato di scene d’azione imbricate nel tempo) non fa che celare un’ipotesi inespressa che il film sembra timoroso di avanzare, tema la smentita dell’intera complessità dell’impianto: che tutto non sia che vana illusione. La frequenza della ripetizione del sogno consolatorio (dato per passato ma spostato nel futuro) della ricongiunzione familiare ai figli in giardino, assume un tono macabro nella latitanza dei volti che si immagina sorridenti. La trottola abbandonata a sé stessa come principio di realtà non sembra adeguarsi alle leggi della fisica e continua a girare per non infrangere il sogno. L’happy end sembra l’idea che, nel guazzabuglio di trappole create dal film e dal racconto, deve essere impressa nella mende dello spettatore, come se dovesse convincersi di un lieto fine che tutto nega ed uscire appagato da una sala oscura sulla cui parete è stato proiettato un sogno percepito ad occhi aperti, costruito sulle fondamenta apparenti di una realtà distorta dalla sua stessa visione.

“Inception” rimanda all’incipit, alle fasi primarie dell’elaborazione di un concetto o di un progetto, all’elemento inaugurale da cui tutto consegue, per deduzione o per costruzione. Inception premette i propri ingredienti e li ribadisce per tutta la sua durata, convincendoci della validità di un assunto imperativo, di un presupposto postulato come valido, un inviolabile assioma che solo il dubbio vanifica, unica arma a disposizione dello scetticismo. Perché, forse, il film non è mai iniziato, ed è terminato al suo inizio, mentre il protagonista si perdeva negli unici sogni in cui la sua felicità sopravvive, nell’altrove dell’inesistenza.

Toy Story 3 - La grande fuga di Lee Unkrich

La maggiore differenza tra le produzioni Pixar e le Dreamworks, al di là della qualità tecnica, risiede nella narrazione. Se i film Dreamworks privilegiano il rimando e il gioco evidente della stratificazione. Chiedendo al pubblico la consapevolezza dei rimandi e ammiccando di continuo ad un grado ulteriore ad accattivarsi lo spettatore adulto, i film Pixar fanno sempre prevalere la trama e da quella conseguire le citazioni, integrate al testo e non derivate, creando una stratificazione senza imposizione e una più agevole e sincera fruizione per tutti i pubblici possibili.

Il racconto prevale sempre, con la sua logica e la sua vitalità intrinseca, non si piega alle imposizioni della ricerca di un interlocutore variegato ma alla conquista dello spettatore, rapito dal racconto e dalla meraviglia della sua esecuzione.

L’uso della terza dimensione in Toy Story apre una finestra su un universo concretamente fittizio, integrato e parallelo al nostro, un mondo di favole quotidiane legato alla fantasia infantile che la resa grafica trascende e moltiplica in perfetta continuità con le puntate precedenti. E, con un parallelo con il mondo reale, interpone tra gli episodi il medesimo passaggio del tempo, il variare degli anni e dello sguardo sul mondo che subisce il protagonista umano dei tre film, passato da bambino ad adolescente. Ed è proprio su questo scarto cronologico che la farsa dei burattini giocattolo si fa tragedia di crescita, rito di inevitabile passaggio nel dimenticatoio polveroso dell’infanzia.

Di fronte alla realistica possibilità dell’oblio, la lotta dei protagonisti si fa tragicomica, diventa il tentativo di scoprirsi e scegliersi un futuro (all’asilo, presso un altro bambino) avendo adempiuto il proprio compito. Il loro tempo è terminato perché il bambino è cresciuto e in partenza dalla famiglia e verso la vita. La fuga rocambolesca verso la libertà è un tentativo di ritorno all’ordine precedente, diversamente declinato dalla nuova natura del rapporto da instaurare. Toy Story 3 è un remake e un reboot dell’originale, un ritorno a nuove origini per gli stessi personaggi con una differente ambientazione, l’approdo alla consapevolezza che niente può durare per sempre, se non il ricordo.

Alimentato dall’orrore grafico di Burton e dalla citazione delle tappe precedenti, il film non si limita al riciclaggio del dejà-vu ma insiste nell’amalgamare ogni influenza all’interno di una storia autonomamente valida, nel dare spessore e spazio ai personaggi (seppur giocattoli) per darsi quell’indipendenza consapevole che i suoi stessi protagonisti cercano o temono. Nell’inconsistenza fantastica dell’illusione ludica, il 3D contribuisce allo spasso di disavventure più vere del gioco o della sua immaginazione, dando consistenza alla finestra dello schermo cinematografico, aperta lungo la parete della sala buia per far entrare il sole di un racconto solo in apparenza infantile.

L'ultimo dominatore dell'aria di M. Night Shyamalan

Si fatica a capire il senso del coinvolgimento di Shyamalan in questo film, sebbene vi partecipi come regista, produttore e sceneggiatore.

Parte di una serie di difficile prosecuzione, il film sfrutta il richiamo del tridimensionale come semplice moltiplicatore di incassi perché le peculiarità stilistiche ne contraddicono la scelta, pertanto puramente commerciale e mai estetica. Girate in continuità apparente e con prevalenza dell’asse orizzontale, le scene d’azione annullano ogni effetto prospettico con una scelta di prevalenza di focale senza profondità di campo: anzi, con una voluta distinzione tra primo piano e sfondo con l’ausilio del fuori fuoco.

I film di Shyamalan si contraddistinguono sempre per precise opzioni stilistiche che diventano cardine narrativo, con una vera e propria poetica del fuori campo evidenziata da Il sesto senso o Unbreakable, dal terrore del suggerito e dalla suggestione dell’intuìto. Il senso della materia, già espresso in precedenti film come E venne il giorno (aria) o Lady in the Water (acqua), e la prevalenza della natura e del suo mistero sulla logica umana trovano continuità ed espressione nella versione live action del manga sino-americano di Nickelodeon, ma l’abilità registica si appanna a vantaggio degli effetti digitali, mitigati, negli intenti, dall’apparenza realistica del contesto, dall’ambientazione in esterni e dalla forzata continuity dell’azione. In questo tentativo di coniugare fantasia e oggettività, sofisticazione e semplicità, la regia non trova un terreno di fertile intesa col pubblico, non trasmette interesse per i personaggi e traduce la sintassi di Shyamalan nell’imitazione irrisolta di un blockbuster.

Debilitato dal rinvio della definizione narrativa della vicenda ad ipotetici episodi aggiuntivi, da un uso demenziale del tridimensionale cancellato dalla regia, il film si affanna ad essere qualcosa che non è mai, finendo solo col deludere tutti.

Iron Man 2 di Jon Favreau

C’è euforia nelle esibizioni aeree del magnate Stark, rivestito dell’armatura di un supereroe. Accompagnato dal rock aggressivo degli Acdc, volteggia nell’aria per atterrare, nel visibilio della folla, sul palco del parco a tema di famiglia, un luna park tecnologico spacciato per un’esposizione mondiale privata. Ma l’ambizione eccitante di riuscire a tenere la baldanza del primo capitolo all’interno di un sequel passa presto, mentre il film si muove tutto tra il pubblico e il privato, tra la serietà dei temi e la sfrontata leggerezza dell’esecuzione che li cancella. La guerra è privata e la difesa Nazionale? La salute si può minare con l’esigenza dell’efficienza? Quanto i propri difetti possono interferire con le intenzioni e la genuinità degli intenti? I demoni interiori, presenti nel prototipo a fumetti (alcolismo, depressione, egocentrismo, mania di grandezza) sono addensati nella versione cinematografica, che così pare più una tavolozza di appunti che un film compiuto. La velocità impressa alle vicende non permette un adeguato sviluppo, tutto viene accennato e subito accantonato per lasciar prevalere l’azione e la sua roboante plasticità.
Come ogni seguito americano, la posta in gioco si moltiplica, l’eroe si duplica (War Machine), gli avversari si fotocopiano (il rivale infantile invidioso, ora a capo di un gruppo concorrente dopo il manager inaffidabile - Jeff Bridges - del primo Iron Man, gli antagonisti si decuplicano (i robot al servizio di Whiplash), lo S.H.I.E.L.D. incombe (Fury e la Vedova Nera) e i Vendicatori aspettano il varo (come dimostrano i collegamenti in atto tra Hulk e Iron Man e le promesse pellicole di Thor e di Capitan America).
La perfezione tecnica non basta a far digerire una recitazione compiaciuta (Downey) e una regia sopra le righe, a costringere le protagoniste femminili a semplici figure da comprimarie (la segretaria Pepper Potts, la Vedova Nera di Scarlet Johansson, peraltro protagonista delle scene più riuscite del film). Tra sparatorie e duelli, voli e distruzioni generalizzate, spicca solo un certo gusto di Favreau per l’arguzia nella scelta del cast. Howard Stark (padre di Tony) arriva direttamente dagli Anni Sessanta (con promesse tecnologiche e premesse traumatiche) con il volto e il corpo di uno dei protagonisti di Mad Men, la vamp bionda Johansson diventa la fulgida rossa e russa Natasha Romanoff, mentre Sam Rockwell (eterno comprimario, spesso sopra le righe) interpreta il rivale ricopiando la recitazione del protagonista, tra capricci infantili e velleità superomistiche, fornendo una sintesi antinomica e segretamente autocritica del personaggio principale, ulteriormente riflessa nella presenza dell’anti-Iron Man, War Machine. Così anche il film diventa solo un ricalco del precursore, un riflesso deformato dal gioco al rimpiattino col successo e col divertimento che, nella costante volontà di superamento del modello, smarrisce per strada l’autonomia e la coerenza anche del solo divertimento.