La Mummia di Alex Kurtzman

La pellicola di Alex Kurtzman dovrebbe essere l’abbrivio del nuovo universo espanso cinematografico, dopo quello di derivazione fumettistica di Marvel (Disney e Fox) e DC (Warner); più cinefilo degli altri nelle intenzioni, questo ambito narrativo vorrebbe aggiornare e riunire le figure dei film horror classici riportando in auge, oltre alla mummia, anche l’uomo invisibile o Dracula e Frankenstein in un contesto omogeneo il cui nucleo tematico sembra convergere nel Prodigium, organizzazione acchiappamostri di stanza a Londra, città  per eccellenza del gotico cinematografico e guidata da un certo Dottor Jekill, affetto però da seri problemi caratteriali. Declinato in una decina di film, il Dark Universe ha reclutato fior fiore di attori e registi per rimasticare le stesse storie e, sostanzialmente, affermare l’incapacità di Hollywood di cercare nuove strade narrative o spettacolari ma confermare la volontà di spendere per lussuose confezioni vuote di reale interesse, salva restando la possibilità di rimanere sorpresi da singoli film e da inedite e non volute zampate autoriali.

Abile sceneggiatore in coppia con Roberto Orci, soprattutto se sotto la valida supervisione di JJ Abrams (Star Trek, Fringe, Mission: Impossible III), Kurtzman nelle sue produzioni o creazioni seriali (tra cui Sleepy Hollow, Hawaii 5-0, Limitless, Scorpion) si limita a riciclare senza inventare, riadattando serie o temi altrui con una dedizione all’assenza di moderna serializzazione a tutto vantaggio di una struttura degli episodi meramente autoconclusiva. Anche registicamente, Kurtzman non sembra interessato a fare della Mummia altro che il primo capitolo di un universo in via di definizione, con una direzione sufficientemente piatta da non risultare mai innovativa e totalmente al servizio della star. È soprattutto Cruise, infatti, l’anomalia del film, un attore che difficilmente si lascia coinvolgere in progetti in cui non ha piena autonomia produttiva o in una serialità di cui non sia l’elemento centrale (come nei cicli di Mission: Impossible o del più recente Jack Reacher). Come sempre, comunque, Cruise impegna energia e vitalità nel dar forma ad un personaggio non del tutto limpido perché il suo Nick è un paramilitare non disinteressato a caccia di tesori antichi. L’effetto complessivo è quello di vedere un tipico personaggio di Cruise in perenne movimento e fuga da pericoli vari, stavolta incarnati (o scarnificati) in un’antica mummia egizia, talmente maledetta da essere stata sepolta in Iraq e desiderosa di riconquistare il mondo tramite l’avvento del dio della morte. In questo ambizioso progetto, il personaggio si trova suo malgrado coinvolto e prescelto come veicolo per la metempsicosi della divinità, risulta attratto e disgustato dalla bendata quasi faraona. Antieroe per carattere, Nick si trova pertanto a dover lottare contro l’egiziana e le sue orde di rinati ischeletriti, zombi disarticolati abbastanza facili da disinnescare per la fragilità delle ossa.

Mentre sembra di vedere Michael Jackson e se ne rimpiange la musica, John Landis torna comunque alla mente perché lo pseudo-archeologo mercenario è assillato dalla vista dell’amico morto, che gli si manifesta sempre più deperito a spiegargli le tappe del suo poco lieto destino, come in Lupo mannaro americano a Londra. La freddezza registica di Landis tingeva di sarcasmo l’orrore della maledizione, mentre l’indifferenza stilistica di Kurtzman non può che avvalersi della variazione ironica dell’interpretazione dell’attore principale, che, come il personaggio, sembra coinvolto suo malgrado in una macchinazione da cui vorrebbe fuggire, con tanto di Jekill in versione scienziato pazzo (e Hyde bonaccione agente del caos). Il Prodigium, l’organizzazione che a lui fa capo è dedita alla caccia dei mostri e richiama - inconsapevolmente o per plagio indiretto dovuto alla tempistica di esecuzione televisiva - i “British Men of Letters” dell’ultima stagione di Supernatural, serie che ormai da una dozzina d’anni si cimenta (sulla nobile scia di X Files) nel trasformare leggende metropolitane e riferimenti ai classici dell’orrore in spunti narrativi, spesso con arguta anto-consapevolezza metatestuale. E come i Letterati seriali, anche il Prodigium mostra un’insana indifferenza per il destino individuale a vantaggio esclusivo dell’eliminazione del mostro, sebbene non si capisca perché sia proprio Jekill (Russell Crowe in modalità saccente e supereroistica come in Man of Steel) ad averne le redini, dati i suoi sbalzi d’umore.

Destinato a non morire per necessità di sequel, il mercenario redento dalla generosità si trova a diventare la novella mummia, dopo la distruzione della sgradevole aspirante dea, e a vagare per deserti (e città, con ogni probabilità) in attesa di confrontarsi con gli altri mostri ed eroi, tra cui Johnny Depp, in recenti ambasce finanziarie e ormai incapace di recitare senza mascheroni, nella parte (appunto) dell’uomo invisibile, o di Javier Bardem in quella del mostro di Frankenstein (con tanto di fidanzata Jolie), dopo esser stato marinaio mostruoso e marinato nell’ultimo Pirati dei Caraibi.

Come primo titolo del Dark Universe, il film di Kurtzman, peraltro non aiutato dagli incassi sperati, rischia di mummificare l’aspirazione di rifare le vecchie pellicole in serie con film che, apparentemente, non vogliono che riferirsi ai classici, mancando dolorosamente dell’ambizione di eguagliarli in qualità e, soprattutto, senza la pretesa di creare altre e nuove icone ma solo, tristemente, di sfruttare parassitariamente la gloria di quelle passate, sperando rimangano sempre attuali.

Wonder Woman di Patty Jenkins

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Nel tentativo di recuperare il tempo perduto nella costruzione di un universo cinematografico di derivazione fumettistica analogo al MCU Marvel, la DC incappa nell’emulazione. Non è soltanto la ripetizione – comunque variata – della genesi del personaggio a conferire al film della Jenkins un senso di déjà-vu, bensì la ricostruzione di una narrazione che i film Marvel hanno già esplorato ed espresso tanto da sovrapporsi automaticamente alla nuova pellicola e farla apparire ridondante.

A sottolineare la carica pletorica del film non è semplicemente l’effetto della retorica connaturata ad ogni realizzazione di Snyder, che si esprime con sovrabbondanza di distruzione ambientale, abuso del ralenti e grigiore della fotografia nel ritrarre personaggi sempre monocorde, quanto, soprattutto, la sensazione di aver già visto tutto e di non stare nemmeno assistendo ad un assemblaggio consapevole di cliché e citazioni di secondo grado perché, come quasi sempre nelle produzioni del regista di 300, l’ironia non traspare. Se non fosse per l’ambientazione paradisiaca dell’Isola di Themyshira (ricreata sulla Costiera) e la preminenza di una donna come protagonista, il film sarebbe una fotocopia di Captain America miscelato a Thor: un semidio deve abbandonare il mondo natio per affrontare la guerra mondiale dalla parte degli Alleati, trovandosi poi, rimasto giovane, a vivere e continuare a combattere tra le file dei supereroi americani contemporanei con tanto di costume dai colori nazionali, abbinato ad un antiquato scudo (e un lazo magico). Non manca anche il recupero del dissidio familiare (con un’agnizione che rimanda ai classici della tragedia greca, a cui si vorrebbe far aulico riferimento) con lotta fratricida tra potenti divinità per la vittoria della luce o del buio, della verità o dell’inganno (tipo Loki), mentre i variamente assemblati compagni della prima avventura (vedi gli Howling Commandos), intrappolati dal tempo, invecchiano e muoiono in campo o fuori.

Se Steve Rogers si trovava ad affrontare i nazisti durante la Seconda Guerra mondiale, Diana esce dall’isola Paradiso verso la fine della Grande Guerra per cercare di riportare la pace. Non c’è un Teschio Rosso da combattere ma una folle scienziata chimica dalle ossa craniche spolpate e con un debole per i gas venefici (che tanto successo avranno nel conflitto globale successivo). Lo spostamento dalla Seconda alla Prima guerra mondiale rispetto ai fumetti originali, si giustifica non solo nel non fotocopiare eccessivamente Captain America ma anche dalla esigenze del copione che vede la principessa amazzone alla ricerca dell’incarnazione dell’anima della guerra per identificare l’identità mortale di Ares, e tra le fila dei nazisti un nome avrebbe spiccato con fin troppa evidenza.

Al di là di una certa verbosità e della costante ripetizione dei principi d’azione dell’amazzone per cui la guerra cessa semplicemente trovando e uccidendo Ares, il nucleo del film risiederebbe nella femminilità della protagonista, proveniente da una società perfettamente matriarcale che propugna l’autosufficienza muliebre e la superiorità della donna anche nel combattimento. E proprio nel rapporto tra l’arretratezza della Londra d’inizio Novecento e le istanze paritarie dell’eroina i dialoghi raggiungono una certa ironia e fluidità (che manca al resto del film), soprattutto nel confronto con la segretaria di Steve Trevor, avvezza ad una forzosa subalternità sociale ma caratterialmente non rassegnata ad un ruolo meramente ancillare, e nella sequenza della vestizione ai grandi magazzini con la ricerca di un abito per lo meno comodo. D’altra parte l’eccessiva sottolineatura della dotazione di Steve Trevor (Chris Pine, che rifà Kirk), il militare americano prestato agli inglesi nonché interesse amoroso dell’amazzone, sembra comunque confermare la posizione accessoria della donna, al di là della preminenza di Diana in azione e nella affermazione di costante indipendenza caratteriale (con un molto americano rifiuto delle regole). Anche dal punto di vista registico la Jenkins non inserisce una nota particolarmente femminile in una direzione perfettamente omologata alla serialità cine-fumettistica di stampo snyderiano, ovvero cupa e sovraccarica -mentre quella Marvel è solare e ironica-, se non per una certa insistenza sui primi piani di Gal Gadot, a volte anche sorridente, e su un antagonista femminile, però di pura facciata, poiché intimamente manipolato da Ares e abbandonato senza logica sul finale. O forse la presa in giro della prepotenza maschile, con il conseguente trionfo della donna, si nasconde nel ridicolo assemblaggio di un corpo palestrato sul viso irregolare e innocuo di David Thewlis. Anche se questa sgraziata e disturbante incarnazione del dio della guerra, più che altro, sembra una replica grecheggiante del Magneto cinematografico, per l’abilità a comandare i metalli e a librarsi in verticale, con tanto di elmo di  protezione, qui cornuto però.

I guardiani della Galassia, vol. 2 di James Gunn

C’è molto dello spirito sbarazzino del primo volume nell’esordio del secondo Guardiani della Galassia, con i titoli di testa che scorrono su Baby Groot che non resiste e ballonzola al ritmo di una canzone della cassetta di Star Lord, mentre sullo sfondo imperversa una battaglia contro un mostruoso e agguerrito alieno. I protagonisti del primo film sono ormai diventati la squadra dei Guardiani della Galassia, Avengers cosmici chiamati a risolvere problemi interstellari, spesso però causandone altrettanti per la singolarità delle loro devianti personalità. Del resto il film si basa tutto - anche esplicitamente - sul concetto di famiglia e sulla preminenza di quella acquisita e scelta rispetto a quella biologica e sulla funzionalità di un gruppo nel suo insieme a dispetto delle disfunzionalità del singolo. E, in effetti, tutta la trama si può riassumere in una declinazione galattica della ricerca del padre o, viceversa, del figlio da parte del genitore, oppure in una seduta psicanalitica di gruppo e parodica in cui tutti i personaggi fanno i conti con le difficoltà dei legami parentali: Gamora con la rivale sorella Nebula e i dissidi con l’esigente sadismo del padre Thanos; Star Lord e l’affetto per la madre terrestre, morta di cancro, e la mancanza del padre, un alieno come in Starman di Carpenter ma meno cristologico; Yondu, il Ravenger blu, padre putativo e paradossale di Peter Quinn in cerca di rispettabilità e onore; Rocket nato da esperimenti genetici e incapace di comprendere la sua natura, animalesca e sperimentale, e logorato dalla solitudine che traduce in cinismo nichilista.

Ma dopo le ottime premesse, il film sembra più divertito che divertente, lottando contro le costanti difficoltà che la space-opera comporta, per quanto sarcastica e palesemente fumettistica (nel senso di un infantilismo consapevole), ossia una trama sfuggente alla logica consueta, conflitti spaziali esorbitanti e numerose razze extraterrestri di contorno. Eppure la narrazione rimane sinteticamente legata alle premesse del primo volume, con le conseguenze del mistero sulla natura parzialmente aliena di Peter e i rapporti all’interno dello sconclusionato A-team stellare. Il film, infatti, riparte addirittura negli Anni 80 con l’icona carpenteriana Kurt Russell prestata alla fantascienza e la seduzione della madre di Star Lord, recupera tutti i protagonisti del predecessore e li porta ad ulteriori sviluppi e introduce, in numerosi sottofinali, le promesse dei film a venire (di cui almeno un terzo volume del franchise e numerosi intromissioni in altri ambiti Marvel) con l’introduzione di altri personaggi (tra cui l’altra icona muscolare Stallone, già vista nel film stesso), l’uomo perfetto Adam (Warlock) e l’ombra di Thanos sullo sfondo. La continuità delle interconnesse vicende Marvel e della sceneggiatura di Guardiani della Galassia vol. 2 è pertanto stretta e vincolante, senza apparenti divagazioni. Eppure il film non appare innovativo poiché porta alle estreme conseguenze lo spirito un po’ goliardico del primo volume, innestandole di forti tentazioni postmoderniste che ne fanno un pot-pourri dell’intero Universo Cinematografico Marvel.

In senso lato, la pellicola di Gunn è anche un riassunto di un certo immaginario collettivo pseudo-adolescenziale americano (quello formatosi negli Anni 80 e molto di moda al cinema oggi) che si rifà, per temi e toni, ai film Amblin e, per i personaggi abbozzati e la preminenza di un fondale riconoscibile, alle serie tv episodiche e procedurali (pur offrendo un film perfettamente e consapevolmente serializzato nella consequenzialità del primo e nelle anticipazioni del terzo). Su un territorio di intesa comune e vantando una superficialità orgogliosamente esibita, il film inanella cameo dell’Osservatore (che ascolta un logorroico Stan Lee), di Howard il papero (di cui si vocifera da tempo un remake aggiornato) e di Stallone nella parte (quasi) di se stesso (aggiornata al post-retrò degli Expendables rivisti in versione spaziale come Ravager) ponendoli a contorno del ritorno in campo dei protagonisti col loro nuovo super-nemico, Ego. Diventato celestiale, mini-dio “con la minuscola”, il pianeta vivente vanta origini divergenti rispetto ai fumetti ma una costante animosità e ingordigia energetica alla Galactus (ma con la minuscola: il copyright è della Fox), avendo bisogno di nuove leve per corroborarsi e completarsi. Rispetto al primo film viene sottolineata la contemporaneità delle vicende narrate con il tempo terrestre (e della altre avventure Marvel, peraltro ormai spostate su fondali più ambiziosi ed extraterrestri con gli Avengers e il Dottor Strange) e troviamo l’aggiunta di un certo voluto kitsch artistico nel falso gusto arabeggiante del castello (alla Sammezzano) di Ego, paese delle meraviglie di una distopia familiare, con aggiunta di sculture in simil-Koons a mo’ di illustrazioni.

Divertissement spudorato, I guardiani della galassia vol. 2 è comunque un esempio di opera completa, con un totale controllo e integrazione reciproca di ogni aspetto produttivo, dai titoli di testa a quelli di coda, un lavoro di cesello che si vuole anche summa di un certo modo di pensare il cinema e l’intrattenimento, autoreferenziale e post-moderno insieme, spensierato e calcolato, blockbuster quanto opera d’autore. I guardiani della galassia vuole e riesce a riunire in un’unica famiglia acquisita, solidale per referenti culturali e pop, astanti e autore, ma capita che a volte, però, lo spettatore e il regista finiscano storditi e perdano i contatti proprio in quell’amato vuoto siderale così pericolosamente privo di silenzio.

Logan - The Wolverine di James Mangold

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Wolverine, nell’efficace incarnazione di Hugh Jackman, è stato sempre il simbolo dei mutanti cinematografici, presente in ogni loro incarnazione su pellicola sin dal 2000. E, pertanto, l’ultimo capitolo con il supereroe protagonista assume il senso, letterale e metaforico, di una conclusione definitiva. Perché il secondo film diretto da Mangold sull’eroe artigliato contraddice il titolo del precedente (Wolverine – L’immortale) dando sepoltura al personaggio e terminandone la lunga vita, anche filmica, portando così, parallelamente, anche alla fine anche la saga dei mutanti Marvel, sia nella versione adulta che in quella giovanile, e lasciare spazio (almeno Deadpool escluso) ad una derivazione televisiva, già felicemente inaugurata con Legion.

È un universo apocalittico quello descritto da Logan, in cui i possessori del gene X sono stati decimati non dalla follia di una strega mutante bensì dagli eccessi mentali dello stesso loro protettore, il Professor X, che ha distrutto suo malgrado e inconsapevolmente la scuola di Westchester, e dal mero calcolo di scienziati militari che somministrano alla popolazione agenti modificati per non permettere ulteriori modifiche naturali del genoma mentre, parallelamente, sviluppano mutanti ad hoc per puri scopi utilitaristici e bellici.

Così Wolverine si ritrova a combattere contro le sue stesse origini, con un’Arma X evoluta (con tanto del figlio dello scienziato originario al comando) che sforna cloni mutanti sui codici genetici dei personaggi noti, mentre il suo mito si sviluppa in forma di fumetto, confondendo realtà (fittizia) e finzione. Non solo Logan è costretto ad affrontare il trauma della ripetizione della propria genesi a e guardarsi evolvere in una replica infantile, figlia putativa e biologica, ma si ritrova anche a combattere se stesso giovane, clonato adulto e programmato par fare ciò che fa meglio: uccidere. Ritrovando gli elementi dell’origine del personaggio, Mangold accompagna Logan al passaggio del testimone verso dei nuovi mutanti giovani (sembra in cantiere un film a loro dedicato), in fuga, come sempre, dalla società e da appaltatori militari, e cancella tutte le linee precedenti senza dover ricorrere ad una realtà alternativa derivante da un salto nel tempo (come in Giorni di un futuro passato).

Privato degli compagni (ma con nuovi inconsapevoli mutanti manufatti), indebolito da un avvelenamento da metallo che ne mina la salute (e inibisce il fattore rigenerante che lo renderebbe virtualmente immortale), James Howlett si avvia alla morte mentre attorno a lui tutto si sfalda. È crollato Charles Xavier, ormai senile e incapace di controllore i suoi poteri mentali; è decimato l’universo mutante, che non offre più amici o sodali né eroi; è decaduta la fama dei supereroi stessi, ridotti a mero racconto fantastico; sono quasi terminati i pericoli universali e le nemesi hanno ormai solo interessi economici e sadici, non sono un vero pericolo per un’umanità sostanzialmente indifferente. Logan non ha più senso, il suo percorso, letterale, cinematografico e metaforico, si è esaurito e il relativo ritorno alle radici e l’incontro con le varie versioni di se rappresenta il prologo del trapasso in un capitolo che, ormai, non termina con alcuna anticipazione dopo i titoli di coda, lasciando il personaggio al suo meritato riposo, raggiunto in fine con onore per difendere, ancora una volta, i suoi simili o gli estranei, come ogni eroe della frontiera. Perché, anche graficamente, Mangold opta per un forte realismo, con una violenza evidente e senza derive estetizzanti o futuribili, lasciando brancolare i suoi attori in contesti perlopiù naturali e dal vago sentore western, con l’evocazione, forse, di veri confini tra paesi crudelmente sempre meno permeabili.

Logan è tutto nei suoi molteplici antefatti, solo raccontati, nel passato che grava come una colpa sul personaggio e sulla pellicola, nella memoria cinematografica degli eventi trascorsi. È un film “malato”, sia nel senso che Truffaut dava al termine (film imperfetto) che nel significato di deriva fisica dell’eroe, la cui maggiore debolezza è nell’evidenza del commiato, quasi subito annunciato, nell’aspirazione di James a cercare e sognare un congedo, anche a corso di autoinfliggerlo. E la sceneggiatura riesce a far uccidere due volte un Wolverine da se stesso, dal suo clone assetato di sangue e dalla figlia, aspirante ad una labile ed improbabile normalità, la quale è sempre stata negata al character titolare.

Da qui proviene anche l’andamento ciclico della narrazione, che riparte dalle origini per riproporne una variante terminale, e il pessimismo fisiologico di Logan, uomo a lungo senza ricordi ma i cui trascorsi vengono a opprimerlo come un incubo incrollabile. È difatti un film con un protagonista senza futuro, bloccato in uno sterile presente dalla costante sofferenza, fisica e psicologica, mai arginata dall’eroismo dimostrato e rafforzata dal senso di colpa di un’interminabile serie di errori e di lutti. Mangold gli rimane vicino e addosso, assumendone il punto di vista quasi senza divagazioni esplicative, tanto da soffocare ogni sviluppo o approfondimento ulteriore del contesto. Per questo Logan avanza senza evolvere, senza sorprendere perché ogni snodo conferma il precedente e guida verso il finale dichiarato, benché non anticipato, un po’ come il suo protagonista, killer sin dall’infanzia, addestrato e potenziato per uccidere con sempre migliore efficacia. Vecchio e stanco, Wolverine si trascina suo malgrado come gli ultimi film dei mutanti avevano già fatto - a parte qualche guizzo d’azione ne L’immortale o certa follia grafica nei capitoli di Singer. Il film non è solo un episodio autoconclusivo delle avventure del “ghiottone” ma il capolinea dell’intera saga mutante che trovava in Wolverine il suo elemento aggregante di evidenza e riconoscibilità. Tutto deve essere rifondato per ripartire o finire, per rinnovarsi o morire. Così, riallacciandosi alle origini, Wolverine si adegua ad un desiderio di riposo che la sua natura, di eroe svogliato e di mutante rigenerante, gli avevano sinora negato, lasciando un’eredità, genetica (X-23) e virtuale (il mito), che forse vivrà con altri volti e modi, diversamente e altrove.

Moonlight di Barry Jenkins

È una pacata invettiva contro i luoghi comuni Moonlight di Barry Jenkins, il racconto di una ricerca di sé di un personaggio ritratto in tre età giovanili diverse che diventano tre momenti culminanti della sua vita. Ed è, fondamentalmente, un film sulla ricerca della felicità nell’onestà, nella sincerità, nell’abbandono di quei cliché che abbondano nella società e che rischiano di modellare la vita altrimenti, allontanandola dai propri reali sentimenti.

Muovendosi sul terreno noto e minato del ghetto nero, già ritratto da epopee seriali come quelle di David Simon (The Wire, Show Me A Hero), inflazionato da condizionamenti comunitari e dallo spaccio, il film di Jenkins sceglie la via dell’adesione ad un personaggio per lasciare lo sfondo più vago e rivelare quanto i codici, comportamentali quanto semplicemente vestimentari. siano solo una messinscena di un ruolo, non per forza aderente alla personalità individuale. In questo gioco di mascheramento all’interno di un canone, lo stesso film cerca una via espressiva personale rifiutando l’esasperazione cromatica e ritmica del primo Spike Lee o il consueto puntello sincopato del rap in colonna sonora, non afferma nelle forme l’intenzione di distinzione di cinema di genere o di razza ma percorre il sentiero dettatogli dal suo protagonista. Il regista alterna riprese mosse ad altre pacate, affianca inquadrature nitide ad altre vistosamente sfuocate, ad alcune in cui convivono elementi a fuoco con altri estremamente sgranati a sottolineare i contrasti interiori, mentre il commento sonoro variabile passa dalla musica classica al rock più melodico, senza tralasciare la musica del ghetto, che non prevale però mai.

Jenkins non solo frammenta la narrazione in tre porzioni ma sceglie come forma prevalente la linea spezzata e la forma della progressione interrotta diventa, così, il modulo nodale del film, il racconto di un episodio che avanza sino ad un momento clou che lo fa deragliare, portandolo ad un esito diverso. Le tre età del protagonista sono snodi narrativi fondamentali del suo percorso esistenziale, di adesione o di rifiuto del canone suggerito o imposto dal contesto sociale in cui si muove (i quartieri degradati a maggioranza nera di Miami), la cui crisi è illustrata da una ripresa circolare, una panoramica quasi vorticosa che introduce un vistoso segno di punteggiatura suggerendo, insieme, una stasi e una vertigine in cui l’ambiente diventa una prigione, l’assedio tanto temuto da cui non sembra esistere scappatoia.

Perché il protagonista, Little, Black o Chiron, nelle tre identità che danno il titolo alle sezioni del film, cerca sempre una via di fuga (dagli altri e da sé, e dal sé negli altri riflesso) che si rivela impraticabile, cerca di imprimere alla propria vita quella linea retta verso un altro posto che le contingenze, infine, interrompono e abbattono condizionandone il futuro dentro quei topoi in cui tocca poi vivere per non provare la sofferenza dello scarto, della non adesione ad un modello contro cui si vorrebbe invece ribellare. Le tre età del personaggio sono i capitoli di un Bildungsroman che non avanza, che si inceppa e inciampa nei sentimenti e nella frustrazione, sono il tentativo di costruzione di una personalità confinata in un huis-clos sociale e psicologico ed in una routine ad essa aliena. Little e Black sono fisicamente il fuga dal mucchio, dal gruppo di teppisti bulli che lo assillano e minacciano fisicamente, ne tormentano la personalità. Little, preadolescente, scappando dai coetanei in una baracca usata come rifugio per drogarsi, trova conforto e amicizia in uno spacciatore e nella sua ragazza che lo colmano dell’affetto che la madre, inabissandosi gradualmente nel crack, non gli elargisce, scopre la possibilità di una famiglia, per quanto anomala e contraddittoria. Black, adolescente, è tormentato dai dubbi sulla propria sessualità, in precedenza solo sospettati, inaccettabile in una scuola e in una società che esibiscono il trionfo della virilità bruta, e risponde alla violenza con il rifiuto di sé e l’adesione allo stereotipo, condizionandosi il futuro. Chiron, rimodellando il proprio corpo e rimodulando l’atteggiamento secondo l’esempio di un mentore che voleva essere solo un padre putativo, sembra avviato alla solitudine e all’adeguamento completo ai luoghi comuni. Ma anche questa strategia di ripiegamento si interrompe, riportandolo nell’alveo di una più sincera fragilità di cui si è reso progressivamente cosciente come in un’analisi solitaria e dilatata negli anni.

Sincero e dolente, Moonlight si avvale di un cast “all black” di spessore, che alterna all’adesione ai modello del ruolo (lo spacciatore, la drogata, il vile bulletto) una gradazione di sfumature inedite, così come il film alterna codici e modalità di ripresa per rimanere prossimo al protagonista nelle fasi della sua evoluzione, facendo spiccare l’esposizione dei sentimenti con interruzioni della narrazione e sguardi in macchina, modulando l’eliminazione o l’enfasi della colonna sonora, giocando con una stilizzazione non prevalente e un naturalismo non ingombrante tra spaccati sociali e divagazioni oniriche. È calibrando ogni dettaglio, senza enfasi, nell’attenzione alla sceneggiatura privata della retorica della sottolineatura, lasciando spesso parlare il fuori campo che Jenkins riesce nel ritratto di un personaggio nel suo ambiente, dando alla regia un’impronta di autentica e non improvvisata partecipazione.

La La Land di Damien Chazelle

In fondo il musical è uno stato d’animo, uno state of mind in cui il film e lo spettatore devono trovarsi in sintonia. E c’è qualcosa nell’effervescente inizio di La La Land che lascia perplessi, un’euforia quasi didascalica che diventa balletto e canzone in contesti realistici per accompagnare le fasi di una commedia romantica degli equivoci in cui due giovani artisti alle prime armi continuano a non incontrarsi veramente. Ed è forse nel contrasto tra l’elemento urbano e quello sentimentale, tra il naturalismo apparente e la magia dell’intesa che sembra di avvertire una stonatura in questo voluto revival del film cantato, in cui le scenografie sono vere e finte, i costumi colorati e i balli vivaci e il tempo sembra sostare tra il canone degli Anni 50 e un presente immaginato con quello stesso filtro pastello.

Rispetto i classici musical, in cui si metteva in scena la creazione di uno spettacolo, La La Land racconta piuttosto la messa in scena di due vite, la ricerca della ribalta di due artisti, lui jazzista, lei attrice, nella città degli angeli, o dei demoni dell’ambizione e dell’amore che li lega, per affinità e per contrasto, che li accompagna e divide, li appaga e frustra. Perché, a poco a poco, al musical succede il melò, mentre la musica rimane la stessa mentre il sentimento cambia con la percezione dello spettatore, la gioia si fa rimpianto ma non mestizia e l’euforia diventa consapevolezza. E se all’inizio si può rimanere indifferenti alle note e ai movimenti, quei corpi poi volteggiano diversamente, e il duetto si placa in un “pas de deux” dove il n’y a plus de deux, a Minnelli succedono Demy e Almodovar, e la chiara coreografia dei sentimenti si fa languida commozione.

La regia, che sembrava giocare con gli stereotipi del citazionismo e dell’omaggio, prende il sopravvento e guida le emozioni nel rimpiattino dei destini, l’apparente gratuità dei gesti si aggrava nel mutato contesto del rapporto tra i personaggi in un film che è un ritratto combinato e astratto di una coppia, alternando punti di vista e approcci, simbiotici o parassitari col cangiare degli eventi. E col loro variare cambia anche l’amore in affetto, la scoperta diventa lontananza e irritazione, la tensione evolve in distrazione mentre il film, idealmente e fisicamente, da Los Angeles si sposta a Parigi, un’ossessione spesso confinata ai lati dell’inquadratura che passa in primo piano. La ricerca dello spettacolo si rivela approccio ai personaggi, straniante e coinvolgente per l’uso e l’apparente abuso di musica e di ballo che mettono, invece, a nudo le emozioni e le portano a quella ribalta della fantasia che trascende la verità in suggestione. Sullo sfondo della memoria delle signorine di Rochefort e degli ombrelli di Cherbourg, un americano pensa a Parigi e fa volteggiare i suoi personaggi in uno spettacolo di varietà in cui i sogni si fanno a volte gloria e spesso lacrime, col rimpianto impossibile di un cinema e di un destino che sono andati diversamente e altrove.

Stone e Gosling ballano e cantano con empatia e leggerezza; se gli occhi di lei si allargano a vedere il mondo con stupore, lui lo guarda sottecchi, con scetticismo e spesso di profilo, in un tempo più leggero dell’oggi ma non perso nell’ieri, tra elementi retrò e atteggiamenti malinconici in quella contemporaneità sospesa in cui i desideri non sono ancora realtà e il sogno informa la vita. L’onirismo del genere cinematografico di riferimento permane e permette fughe in avanti o indietro, surplace amorosi o divagazioni divertite, approfondimenti o ellissi e autorizza il film a forti licenze narrative che diventano, così, scelta stilistica e impronta registica. La modernità nostalgica di La La Land è nel suo essere “post”, nel venire dopo e nel poter guardare al passato con la libertà di scelta di un alfabeto e di un armamentario stilistico assodato e noto a cui poter attingere senza vincoli ma con la forza di un retaggio che nell’uso si stratifica in senso, in cui il citazionismo è, oltre che omaggio, linguaggio, lignaggio di un cinema passato e non perduto, che sopravvive in chi ne utilizza la fertile eredità per accrescere il proprio vocabolario.

La commedia musicale, così, si fa espressionismo del racconto, la teatralità pervade e potenzia il cinema per far emergere più chiaramente e visibilmente il corredo delle emozioni. L’astrazione più forte non è, allora, nell’uso intensivo degli schemi del musical, bensì nell’isolare una coppia e il suo sentimento, nel guardarli con una lente d’ingrandimento che ne magnifica gesti ed affetti a discapito del resto, che diventa allora scenografia e costumi, ricostruzione e fantasia: il musical è uno stato dell’anima che si trasforma in spettacolo.

Arrival di Denis Villeneuve

Arrival con Sicario, il precedente film di Villeneuve, condivide un impianto strutturale comune, con una figura femminile scaraventata in un universo maschile in circostanze eccezionali dopo un episodio drammatico ed emotivamente sconvolgente. Della protagonista lo spettatore assume il punto di vista, più oggettivato in Sicario e più interiorizzato nel nuovo opus, con una natura circostante che si fa romanticamente riflesso di inquietudini o sensazioni e una regia aderente al fulcro narrativo con movimenti di macchina ricorrenti (la panoramica orizzontale su sfondi aridi in Sicario, verticale dall’alto al basso e con un leggero carrello in avanti dall’interno all’esterno in Arrival) e uno stile di ripresa adeguato al racconto. Se Sicario si sporgeva in direzione della dinamica del thriller, Arrival si sposta verso sguardi emotivi, ricordi e sensazioni con una voce off di supporto che, volutamente, sembrano rimandare agli stilemi recenti del cinema di ricerca passionale e contemplativo di Terrence Malick, comprendendone anche le divagazioni escatologiche.

Film di sottrazione e senza abuso di trucchi, Arrival mette in scena incontri ravvicinati del terzo tipo ponendo al suo centro la comunicazione, il linguaggio come arma e strumento, ed è fondato su un voluto malinteso semantico in cui l’introduzione si fa conclusione e il tempo del racconto diventa malleabile nella sua convenzionalità, con procedimenti non dissimili da quelli messi in serial da Lost. L’adesione al punto di vista della protagonista, solitaria professoressa di linguistica comparata incaricata di decifrare le forme di comunicazione di alieni atterrati in 12 diverse (e forse apostoliche) navi sulla Terra, è tale da permettere una confusione completa delle inquadrature con i suoi pensieri e da lasciare aleggiare un dubbio sulla natura stessa della percezione suggerita, sulla sua qualità di costrutto astratto o di deviazione dalla oggettività.

Ma è il senso stesso del film questa ricerca di una definizione e descrizione del mondo attraverso il linguaggio, e di come questo ne determini la percezione e la comprensione, la sua interpretazione definitiva che non è mai del tutto collettiva bensì sempre personale. Il film si crea attorno ad un malinteso cronologico e sintattico che diventa il nucleo del suo racconto, che ricrea il processo affabulatorio della traduzione di un testo in immagini e di figurazioni in scritti comprensibili, e, in senso lato, la transustanziazione del pensiero in parole coerenti. Perché l’apparizione degli extraterrestri, inaspettati e imperscrutabili come modeste divinità, sono il preludio ad un’epifania conoscitiva, di una rivelazione della parola che, biblicamente, crea letteralmente l’universo e lo relativizza nominandolo.

In una caverna artificiale, figure seminascoste si agitano in una nebbia che tinge di biancastra foschia una larga vetrata divisoria dalle proporzioni di uno schermo cinematografico. Dalle due parti del divisorio trasparente, due razze tra loro alienate dalle differenze linguistiche cercano una progressiva intesa sulle relative intenzioni, tentano di comunicare guardandosi a vicenda per raccontare se stesse. Nel recupero del mito platonico e della dialettica fantascientifica di un eventuale ultimatum alla Terra, il film guarda gli astanti osservarsi e infine parlare mentre l’approdo finale si cortocircuita con l’abbrivio del racconto, in un moto circolare che rimanda alla stessa forma della comunicazione scritta degli alieni.

Tutto torna e ritorna, nella storia personale dei personaggi e nell’impianto narrativo, con una coerenza limpida quanto diafana, ammantata dall’evanescenza di brume che offuscano la completezza dello sguardo ma amplificano la visione e scavando nel melodramma dei sentimenti alla ricerca di una completezza amorosa inarrivabile. Tempo e spazio si annullano in ricorsi, storici e narrativi, e se la memoria ripesca le assonanze con Interstellar, la solitudine umana del film di Nolan si traduce in quello di Villeneuve in un tentativo di ponte linguistico tra specie lontane, e, pur introducendo un analogo, straziante dilemma genitoriale, nello stile lo studio del perfetto assioma logico del britannico lascia al canadese l’agio dell’indeterminatezza e della poesia: pur rifacendosi entrambi all’esempio kubrickiano dell’odissea spaziale e al suo rigore registico, il primo ne sposa la freddezza espositiva mentre il secondo predilige il calore della sua incerta e, pertanto, ineffabile, conclusione.

Rogue One: A Star Wars Story di Gareth Edwards

Inizia come le altre pellicole della saga anche Rogue One, con un campo lungo stellare e una panoramica verso un pianeta ad incipit della narrazione, ma il film di Edwards non è soltanto il primo esperimento cinematografico non facente parte integrante di uno dei trittici attraverso cui si sviluppa la storia della famiglia Skywalker perché offre, soprattutto, una prospettiva inedita sull’universo espanso di Star Wars.

Molti elementi tipici e rappresentativi di Guerre Stellari vengono mantenuti, seppure variati di intensità e segno, come la definizione dei membri della Resistenza, molto più compromessi con la difficoltà della guerra clandestina e delle scelte morali inerenti alla ricerca di una vittoria a tutti i costi. O come il droide d’accompagnamento K-2SO, spalla indispensabile dell’azione ma non più figura di mero alleggerimento comico, bensì sguardo cinico e dolente delle distruzioni in atto e in cui la meccanicità del corpo stride con la sofferenza dello sguardo e delle parole. Tutti i componenti del canone di Guerre Stellari sono infatti virati drammaticamente, come l’iconografia di Darth Vader, sempre inquietante, recuperata mostrando adesso il personaggio mostrato all’opera sia nelle vesti di stregone maligno che di Jedi dedito al lato oscuro, capace di sfruttare con fatale facilità le doti telecinetiche quanto quelle guerriere. O la stessa Morte Nera, il cui imponente gigantismo appare ora maggiormente evidente nella nuova prospettiva delle inquadrature, mentre la sua potenza distruttrice viene mostrata all’opera con grafica concretezza; gli effetti dell’impatto del raggio del planetoide imperiale su mondi e esseri viventi, dove provocano una devastazione non dissimile da un’esplosione atomica elevata in potenza, imprimono una nuova drammaticità ad eventi già raccontati e giustifica, senza ulteriori argomentazioni, l’affannosa e disperata ricerca della alleanza ribelle nel distruggere il vascello nemico, sì da ridare significato al sottotitolo aggiunto al primo capitolo cinematografico, Una nuova speranza.

Perché, effettivamente, la speranza diventa l’unica ragione di vita e di consapevole morte per eroi destinati all’oblio, ad un sacrifico di cui solo gli effetti saranno imperituri, non la fama postuma da milite ignoto. Ed è nella scelta di un forte realismo una delle chiavi di approccio inedito al canovaccio della saga di Lucas che imprime alle immagini un’indiscutibile credibilità drammatica e una diversa empatia rispetto alle precedenti realizzazioni. Questa qualità, tipica delle regie di Edwards, si riallaccia a una fantascienza che ripercorre criticamente l’attualità pur senza rinunciare allo spettacolo (come l’intera filmografia di Neill Blomkamp) e che rielabora il fantastico in chiave contemporanea sia nelle invasioni territoriali di Monsters che nelle conseguenze dell’impatto umano sull’ambiente di Godzilla. Non è allora difficile vedere assonanze col presente nella guerra sporca dei ribelli, che diventa guerriglia urbana in paesaggi dalle caratteristiche mediorientali, con dovizia di danni collaterali e di attacchi kamikaze, o nelle discutibili missioni di assassinii premeditati perpetrati per una più giusta causa. Oppure ritrovare anche solo un monito nell’utilizzo di una deflagrante potenza distruttrice come quella della fusione atomica. In questa rappresentazione veritiera di un ambito fantastico si iscrive anche la battaglia sugli atolli paradisiaci dell’insediamento imperiale, che rimanda al filone bellico americano di ambientazione vietnamita, passando per La sottile linea rossa, e per un biasimo della guerra in senso lato.

Cronologicamente posto a ridosso degli eventi del primo film (ovvero del IV capitolo, di cui è, quindi, tecnicamente un prequel), Rogue One fa da cerniera tra le due trilogie iniziali riallacciandosi al finale del III volume (con la caduta della Repubblica e la trasformazione fisica di Annakin sul pianeta di lava) e fornendo le premesse dell’esordio della successiva. Perfettamente integrato nella continuity della saga stellare, il film si propone pertanto come anello di congiunzione tra passato e presente sia stilistico che narrativo quaanto temporale, ripercorrendo una struttura di racconto classica declinata in modo nuovo e quasi naturalistico (anche per la pervasività mimetica degli effetti speciali), rinunciando a qualsiasi variante fumettistica di eventi o figure. In questo senso, pur rientrando a pieno titolo come elemento coordinato dell’ambito del racconto già fatto, Rogue One opera uno scardinamento, coerente e moderno, delle prospettive, grafiche quanto narrative, delle pellicole note, offrendo una declinazione disperatamente drammatica di personaggi senza futuro in un contesto permeato da rimandi ad un tempo, anteriore o posteriore, storicizzato dalle altre e già note cronache della galassia.

Se la componente familiare rimane il fulcro delle motivazioni dell’eroina, la ricerca del padre si fa immersione nella scelta del genitore dell’ambiguità di un collaborazionismo colpevole, che si giustifica come difesa degli affetti rimasti, pur nel lavorio segreto delle colpe e del tradimento degli ideali, che sfocia nel tentativo disperato di inoculare un vaccino mortale alla propria opera maligna per salvaguardare il senso di un sacrificio personale, morale quanto fisico. Ed è, in effetti, un film sulla scelta che definisce il senso di un’esistenza, sull’opzione da prendere per raggiungere uno scopo, maggiore o migliore di se, sul sacrificio come unica e ultima possibilità di redenzione. Non c’è allegria in Rogue One, ma una visione disincantata (sebbene marginale) dell’impianto drammaturgico di Star Wars.

Nell’elegia antiretorica dell’eroe solitario e martire, il film spazia con disinvoltura tra la riesumazione di attori trapassati, personaggi recuperati, figure reiterate e allusioni necessarie, ricavandosi comunque uno spazio di novità e di intransigenza autoriale del tutto innovativo.

benché le scene di battaglia iniziali del VII capitolo (debitrici di un irrisolto antefatto nell’introduzione dei personaggi dei ribelli) avessero già un vigore realistico fino a quel momento inedito, e un certo sviluppo drammatico venisse poi confermato dal sacrificio di uno dei personaggi più carismatici della serie, nemmeno Abrams aveva osato spingersi oltre iniziando la terza trilogia, nella sua volontà di omaggiare il passato e di attenersi al canone perseguendone la continuità. Ma, in fondo, tutte le storie di Guerre Stellari sono racconti di un’ossessione: per il potere, per l’amore stesso, per la famiglia, per la libertà, per il passato, per una narrazione antecedente, per una visione coerente di un universo espanso in cui è facile naufragare; in questo mare di scogli la zattera di Rogue One si barcamena la con semplice veemenza e amarezza di un bel film che si cerca e trova un’identità.

Doctor Strange di Scott Derrickson

Ormai l’immaginario magico cinematografico è presidiato dal retaggio di Harry Potter, da una stregoneria immaginativa prima che escatologica, fatta di animali fantastici (e di dove trovarli) e di incantesimi leggiadri, di protagonisti infanti e di un’aura favolistica che si stempera solo negli ultimi capitoli della saga del maghetto. Il personaggio del Dottor Strange, il mago supremo dell’universo Marvel, nasce invece negli Anni 60, in piena psichedelia, con un tratto grafico lisergico nelle sue evoluzioni extra-dimensionali che è diretta eredità di una percezione alterata della realtà. Il mondo di Strange convive col nostro in una dimensione mistica parallela, con un corpo alternativo e privo di peso, quasi intangibile e una visione multidimensionale dello spazio e del tempo che sfondano ogni barriera del percettibile se non agli iniziati. L’adeguamento del personaggio alla contemporaneità, cinematografica e sociale, passa attraverso la visione manipolata delle leggi fisiche e della logica già proposta (ma come declinazione onirica) in Inception radicandolo in un realismo fotografico di fondo che può fare a meno della visionarietà eccentrica e beat del modello originale pur mantenendo la possibilità di stirare la percezione e aprirvi (anche fisicamente) nuove porte di accesso all’invisibile.

Su questi presupposti di grande libertà grafica, il film si propone altresì come una fedele ricostruzione della genesi del personaggio, con le debite tappe di caduta e risalita dell’eroe, rimarcando l’arroganza del chirurgo (entrata nella vulgata da E.R. in poi) e i difetti caratteriali dell’uomo che si considera infallibile, il quale, dopo la canonica sofferenza e una nuova disciplina, rinasce mago, capace di ricucire la realtà come richiudeva e guariva la carne. Eppure il film manca però di inventiva, pur nella potenzialità di completa deformazione del reale a disposizione, sia tecnicamente che narrativamente, peccando di modestia tanto da risultare poco credibile già nella basica rappresentazione del volo dei corpi e finanche ridicolo nella ripetizione di alcuni gesti topici, come il cerchio escapista fatto da una mano che disegna circoli nell’aria, mentre l’altra sembra immobilizzata in una benedizione cattolica.

Se Cumberbact rende dignità al suo ruolo senza mai calcare i toni e profondendo una sana ironia di razionale scetticismo (quasi un’eredità del suo Sherlock), gli altri personaggi paiono poco approfonditi, sin dall’Antico, pur dotato dell’aura androgina e fascinosa di Tilda Swinton, fino a, soprattutto, Mads Mikkelsen, nemesi per definizione del personaggio, precedente allievo dell’Antico votato però al Male del demone Dormammu e alla sua volontà di unificazione oscura dell’universo. Questa brutta copia di Strange vive solo per contrasto con l’alunno migliore e per riflesso delle ambizioni totalitarie del suo padrone mistico, perdendo così qualsiasi personalità.

Ma è lo stesso film che sembra funzionare come ingrediente di contorno per uno sfondamento sul piano mistico delle avventure degli Avengers (Thor appare dopo i titoli di coda come antipasto del prossimo Ragnarok), ponendosi come ponte anche con le scorribande spaziali dei Guardiani della Galassia dato che l’Occhio di Agamotto, l’utensile magico per eccellenza di Strange, non è che una delle gemme dell’infinito tanto ambite da Thanos e variamente distribuite negli altri film del MCU. Eppure, al di là di una certa stanchezza generale dell’impianto di tessere da completare dell’Universo Marvel, il film ha una sua gradevolezza nella comicità di alcuni artifici (il Mantello della levitazione dotato di autonomia decisionale), nel distacco recitativo di Cumberbact, nella costruzione immaginifica di mondi dalla geometria e geografia variabile, nella ricostruzione a ritroso del tempo passato (ma senza esiti paradossali) così come nell’adesione al fumetto originale. Eppure la regia sembra ammansita da tanta libertà potenziale e si rifugia in un costante gioco di ripetizioni e piccole variazioni, che la sceneggiatura già gli impone, senza mai suggerire l’effettivo desiderio di evadere dal carcere dorato della superproduzione, come invece avevano fatto, nella modalità ironica che sembra timidamente trapelare anche nella pellicola di Derrickson, James Gunn e Peyton Reed nei loro film su analoghi supereroi declinandone le avventure, rispettivamente, in stile Firefly e rom-com demenziale.

Star Trek Beyond di Justin Lin

Al terzo capitolo della reinvenzione della serie spaziale, Abrams, impegnato nella regia della saga fantascientifica più amata, lascia le redini a Justin Lin, reduce dai successi di vari Fast & Furious (nonché dei primi episodi della seconda stagione di True Detective). Il cambio di guardia comporta alcuni cambiamenti, al di là di una voluta ed esibita continuità con la traccia di Abrams (rimasto produttore) da cui il nuovo regista eredita l’impianto complessivo. La regia si fa più pirotecnica, con la macchina da presa tendente a girare su se stessa (ma senza il vibrato tipico delle riprese di Abrams), e il montaggio più frenetico (e faticoso per la stereoscopia), mentre la sceneggiatura perde il gioco con i modelli classici precedenti (Il futuro ha inizio azzerava letteralmente l’intera serie; Into Darkness rifaceva L’ira di Khan), sebbene la caduta dell’Enterprise riecheggi il terzo capitolo cinematografico (Alla ricerca di Spock). Il film, inoltre, contiene riferimenti ad Entreprise, l’ultima versione televisiva del franchise, con accenni alla guerra con gli Xindi e al vascello Franklin, andato perduto in quella versione e qui ritrovato.

Soprattutto, Star Trek: Beyond (come già suggerisce il titolo), rispetto alle pellicole che lo precedono, abbandona la Terra, che era sempre rimasta lo sfondo concreto dei primi due film (minacciata dall’implacabile romulano o dal terrorista terrestre mutante), per spostarsi nello spazio profondo, vicino ad un avamposto spaziale, Yorktown, che rilegge, in una versione tecnologicamente avanzata, la stazione Deep Space Nine dell’omonima declinazione seriale di Star Trek, un luogo di sperimentazione di pace interspecie che, qui, ha le fattezze di una metropoli dallo sviluppo escheriano di piani convergenti ed è la versione, simile e contraria perché utopica e pacifica, della Morte Nera dell’altra saga. E della prospettiva anomala della città astrale, senza gravità lineare e con confusione degli orizzonti, del sopra col sotto, Lin sembra fare un motivo ricorrente, sia negli interni devastati dell’Enterprise attraversati dall’equipaggio che negli attacchi tridimensionali della flottiglia di navicelle che colpiscono da tutte le angolazioni, con cui replica una gestione dello spazio che si ritrova anche nel ruotare ripetuto della macchina da presa che ribalta gli assi cardinali.

Quelli narrativi, al contrario, rimangono costanti, con un equipaggio che soffre del risalto di alcuni (Kirk su tutti) sull’ensemble drama di origine televisiva, con l’eterno riavvio della saga (dopo la chiusura del primo film che ripercorreva la sigla della serie classica, e la nuova puntata iniziale nel secondo film, ripromesso adesso nel terzo con la riconferma di Kirk al comando) che si vorrebbe serializzata ma rimane autoconclusiva in ogni capitolo. Di derivazione televisiva è anche l’eccesso nell’uso di protesi facciali per la differenziazione delle specie; ma è proprio quando la prostetica viene meno e il viso della nemesi di turno (Idris Elba) si fa leggibile, che il film acquista un certo spessore, riportando però l’intero complesso narrativo ad una semplice vendetta, motivo ricorrente di tutta la serie in ogni suo puntata.

L’ellisse su alcuni fatti è il motore delle ripresa del racconto seriale, che qui si riassumono con la crisi nella coppia Uhura-Spock (con moltiplicazione esponenziale del famoso effetto di scandalo inter-razziale della serie originale, diventato inter-specie) e l’usura del comando di Kirk, per natura ribelle (e per ideale giovanile inconcludente), oltre all’accenno ad un matrimonio maschile per Sulu (con omaggio all’interprete televisivo del personaggio). A questi dettagli si aggiungono ricorrenti riferimenti alla continuity di Abrams, recuperandone l’attore portafortuna (Greg Grunberg) e accumulando citazioni che accentuano l’idea di pronunciata serialità già stabilita nei precedenti film. Il doveroso omaggio al vero Spock da parte del nuovo (con la reale dipartita dell’iconico Leonard Nimoy), rievoca il paradosso temporale da cui è ripartito il reboot; l’avventura d’apertura in stile Bond (o Indiana Jones, che lo replica consapevolmente) con la conclusione di una vicenda precedente prima della definizione di quella raccontata (e che ne definisce i termini di sviluppo: qui i negoziati con un popolo ostile e il recupero di un manufatto bellico prezioso): l’episodio iniziale, come nel primo capitolo, è un vero e proprio avvio di racconto, con il reperto alieno che diventa fulcro dell’attacco all’Enterprise. Inoltre, l’utilizzo di musiche “classiche” (ovvero brani rock contemporanei per gli spettatori) rimanda anch’esso all’esordio firmato da Abrams (ancora Sabotage dei Beastie Boys), da cui riprende anche i temi musicali di Giacchino, ma riecheggia anche il finale di Mars Attacks! con la canzone che disturba e distrugge gli alieni.

Esaurito l’impulso innovativo dei primi due film, Star Trek (in attesa di una nuova serie tv, retrodatata però rispetto alle vicende del reboot, quindi facente parte della linea temporale classica) deve trovare un equilibrio nella sua volontà di serializzazione e nei tempi di produzione cinematografici, fare i conti con la vera perdita di un membro fondante del cast (Anton Yelchin) e trovare una strada autonoma tra l’eredità decennale della varie serie derivate dall’idea iniziale di Roddenberry e le nuove e coeve space opera della Disney, sia Marvel (Guardiani della Galassia) che Lucas (Star Wars e spin-off vari), tra i sogni degli Anni Sessanta e la tecnologia di oggi, il mito della frontiera e la paura dell’ignoto, ormai entrambi così profondamente americani.

X-Men: Apocalypse di Bryan Singer

Non ha bisogno di altri capitoli la trilogia delle origini dei mutanti Marvel, con un film per ogni decennio, dagli Anni 60 agli 80. Se la serie era partita con brio, sul solco di un ironico Bond d’annata nella prima pellicola, la consegna a Singer del franchise ha regalato un incupimento dei toni e una superfetazione di effetti e di impianto generale.

Dopo il viaggio nel paradosso temporale del capitolo precedente, in cui vecchi e nuovi mutanti si trovavano riuniti in una perfetta riappropriazione della saga da parte del regista originale, Apocalypse rappresenta un salto verso una nuova narrazione con un meta-mutante mitico capace di assorbire i poteri di altri corpi prendendone letteralmente possesso. Purtroppo ogni implicazione religiosa o filosofica si stempera nella sua esposizione verbale, presto sbrigata in fase introduttiva, dopo un prologo al tempo degli Egizi ed una trasmutazione attuata con liquidi dorati e luce solare, giacigli in pietra mobili ed effetti tonitruanti. Il risultato rende Apocalisse e i suoi quattro cavalieri più alieni che mutanti, in una copia sbiadita ma sovraccarica di Stargate di Roland Emmerich.

Con un protagonista che non si disfa mai delle pesanti suppellettili, Apocalisse è ritratto come un mutante camp, sorta di Priscilla senza deserto né ironia o paillettes, tanto che la super-nemesi di turno sembra un reclutatore in giro per locali alla ricerca della quaterna perfetta di accoliti da plasmare, fa le veci di regista e di costumista modellando per ognuno un abito consono all’occasione, con tanto di trucco sul viso e accessori ad hoc per uno spettacolo di effetti speciali con cui rileggere e trasformare il mondo. I mutanti sono sempre stati diversi per definizione nei film di Singer (anche per la sola scelta di McKellen per Magneto) e la sottotrama della discriminazione gay si affianca alla segregazione razziale con diretto riferimento al genocidio nazista. Qui, sebbene il rapporto con il genocidio degli ebrei permanga, la chiave di lettura queer sembra diventare inconsapevole e rasenta il ridicolo col meta-mutante ossessionato dal look e dalla metamorfosi di tutto a sua immagine.

Inoltre continua da parte del regista l’acquisizione della piena proprietà della saga inserendo personaggi e citazioni anche dal primo film, apocrifo, assieme a riferimenti alla prima trilogia adulta, riannodando in questo capitolo conclusivo le fila e le trame di tutti gli altri. Purtroppo tutto è già stato detto meglio. La perenne amicizia contrastata tra Xavier e Magneto ricalca le medesime dinamiche di sempre (Magneto cattivo ma non troppo, Xavier illuso e ottimista), con una sezione preliminare dedicata al signore dei metalli pacificato e in incognito in Polonia (in una fonderia, ovviamente), finché la famiglia non gli viene sterminata e lui reagisce di conseguenza. Dopodiché Magneto, passato al lato oscuro, rimane un pupazzetto privo di consistenza, una action figure del suo personaggio che manipola i metalli dell’intero pianeta con distruzione a profusione, fino all’inevitabile (temporanea) redenzione.

Recuperando l’agente della Cia McTaggert, si scoprono ellissi operate sulla trama (una lunga parentesi romantica con Xavier) che il secondo film aveva evitato; il ritorno di Havoc, fratello di Scott Summers (Ciclope) introduce il nuovo eroe: ma entrambi i personaggi sembrano solo funzionali a queste finalità, avendo poi poco sviluppo ulteriore. Sebbene la scelta del cast, tra nuovi volti e il consueto saccheggio del Trono di Spade (Sansa Stark dopo Tyron Lannister), sia abbastanza riuscita, le dinamiche dei personaggi noti non avanza dallo stallo della loro stessa definizione: Bestia educato quanto animalesco in versione blu, Raven eroina inconsapevole, Xavier zelante utopista, Magneto rancoroso ma incerto criminale. Più spazio viene lasciato alle new entry, il tedesco che si definisce solo con un nome inglese (Nightcrawler), teleporta dall’aspetto di pseudo-demone, Ciclope incapace di gestire le proprie capacità oculari, Jean Grey fenice a sua insaputa (con poteri la cui entità viene definita esuberante senza spiegazione). Molto meno si sa dei cattivi Angelo, in versione metallica di Arcangelo, e Psylocke, con Olivia Dunn costretta quasi per contrappasso a passare all’eloquio accelerato di The Newsroom ad una quasi totale afasia, forse perché costretta in un abitino sado-maso dalle imbarazzanti mutandone a fantozziana vita alta; Ororo, infine, rimane abbastanza fedele ai canoni della definizione classica, grazie anche al riscatto finale, con lo spostamento delle sue origini dall’Africa continentale all’Egitto. Si staglia la figura di Quickilver, qui noto solo come Peter Maximoff e figlio di Magneto (subito sacrificato nel MCU che ha mantenuto solo la sorella Wanda), ironico corridore che rallenta il tempo e gioca con la propria velocità in una sequenza visibilmente divertita che diventa una parentesi leggera in un film che non riesce ad esserlo mai.

Non manca la presenza di Wolverine (sempre uguale perché statico nel tempo), interprete di un cameo nel primo film, protagonista del secondo e a cui nel terzo è dedicata una lunga scena preliminare alla sua saga personale (nell’Arma X già affrontata anche in Deadpool quest’anno), che diventa ormai una sigla per ricorrente per un film di mutanti, nonché personale feticcio di Singer.

Gli Anni Ottanta, con Reagan e la minaccia atomica, sono solo uno sfondo di permanenti iperossigenate e poster cinematografici, come già il decennio precedente nel penultimo film, mentre l’estetica generale del film è una versione retrograda del primo X-Men (2000), potenziata però con effetti speciali ingombranti e una trama risicata, movimenti di macchina virtuali quanto inutili e una recitazione non ben articolata. Sotto il trucco di Apocalisse c’è un attore capace come Oscar Isaac, di cui però nessuno può accorgersi, mentre Fassbender e Lawrence rimangano fissi in un’unica espressione, contrariata e imbronciata.

Inoltre la trama si esaurisce nel solito confronto del gruppo dei mutanti, compattato dall’emergenza, e i cattivi, con il meta-mutante infine sconfitto da un colpo di Fenice e ridotto alla sua debole essenza umana, fino all’implosione. In fondo Singer diventa l’immagine di Apocalisse, regista esteta che riunisce un cast per uno scopo esagerato ma viene annientato dalla stessa megalomania del progetto che, strato dopo strato, rivela la pochezza della sua sostanza e la cui ironia è soltanto tremendamente involontaria.

Captain America: Civil War di Anthony e Joe Russo

Ha oramai una spiccata struttura serializzata la produzione cinematografica Marvel, non solo nel senso di una consecuzione consapevole di film che condividono il medesimo ambito di riferimento, ma nel strutturare un moderno universo espanso che si sviluppa di film in film e da una piattaforma all’altra: cinema, televisione, fumetti, internet) secondo un piano ponderato, ordito attentamente per rimanere coerente e spettacolare. E soprattutto, dalla moderna serialità i film dei Marvel Studios tratteggiano con attendibilità psicologica i singoli personaggi sino a renderli realistici.

Dalla serialità proviene anche una regia attenta ma non eccessivamente personale, funzionale alla narrazione e alla spettacolarizzazione degli eventi, che sa gestire con attenzione scene movimentate e dialoghi in controcampo, unificando i film senza perdere una minima ma costante ironia di fondo e una fedeltà all’essenza dei personaggi dei fumetti, colorati nei costumi e acrobatici nei combattimenti. I fratelli Russo usano quasi costantemente una macchina a mano, con un movimento quasi impercettibile nei momenti di stasi e uno stile alla Greengrass per le scene d’azione, agile ed efficace per il raccordo delle inquadrature e creare tensione visiva, ma che rende difficile la percezione della stereospopia per velocità di montaggio e eccesso di tremolio.

Rispetto al precedente capitolo legato al Capitano, Civil War soffre di una visione eccessivamente allargata ad un team-up spezzato e schierato su fronti opposti, con tanti personaggi da gestire e alcuni buchi narrativi da riempire; il problema, semmai, è nell’antagonista, Zemo (non più barone, però), non all’altezza dei suoi avversari, così enormemente bigger than life. Perché il film ripercorre le tappe di una megalomane vendetta non dissimile da quella inscenata in Spectre, con l’universo bondiano similmente sottoposto ad una vivificante serialità consapevole, ma con un cattivo relativo, Blofeld, soggiogato dalla sua stessa sete di rivalsa personale e talmente umano da diventare poco antagonistico.

Secondo la logica dei raggruppamenti supereroistici, data per scontata una incontrovertibile lealtà di fondo, lo sviluppo diventa un susseguirsi di scazzottate più o meno violente e di fazioni dalla composizione elastica con innumerevoli e repentini cambi di campo. Al di là dello schema narrativo, coerente sebbene a tratti forzato, che vede combattersi il senso di rivalsa con quello di giustizia nelle loro rispettive sfumature e interpretazioni, il film (il primo della Terza Fase del MCU) si propone come spartiacque rispetto alla produzione precedente, con il passaggio in secondo piano di Capitan America e di Iron Man, che non hanno più alcun film personale in programma, per lasciar spazio alle nuove reclute, qui presentate con dovizia di dettagli e ad un consesso di supereroi sempre più largo.

In questo senso è un film crepuscolare che, sebbene evocando solo a grandi linee l’omonimo albo Marvel che terminava addirittura con la traumatica morte di Cap, assume comunque su di sé il senso del trapasso di un eroe, la cui candida onestà mal si addice a tempi e modi moderni (anche cinematografici), che vede perdere ogni residuo legame col passato, lo Shield, l’agente Carter, il Soldato d’inverno, gli Avengers stessi, messi in dubbio dagli accordi sovranazionali e dall’ipotesi di una registrazione obbligatoria e di una irreggimentazione.

Ma il tempo è sempre stato il punto debole di Capitan America da quando se ne è trovato straniato risvegliandosi in un mondo diverso dopo decenni di ibernazione involontaria, personaggio perennemente ligio al dovere e afflitto da una malinconia sempre crescente che diventa palese e dolente nella scelta della ribellione per motivi di etica e di affetto, per una volta egoistici. E anche quando scambia un bacio con la nuova agente Carter non può che commentare che, ancora, ha scelto i tempi sbagliati.

E col tempo combatte pure il suo avversario Tony Stark, bloccato da un complesso di colpa e di inferiorità nei confronti del padre, perduto da decenni (assieme alla madre), esacerbato dal venir meno degli affetti presenti che lo portano a leggere ogni reazione avversa come un tradimento. E la sua volontà di anticipare il futuro con la tecnologia e l’intelletto lo portano, ironicamente, a ritrovarsi prigioniero della stessa rappresentazione grafica dei propri rimorsi e del passato in cui hanno avuto origine. Sono due piccati egotismi che si scontrano, candido l’uno e arrogante l’altro, ma ugualmente fieri e inflessibili, incarnati da Captain America e Iron Man e che alimentano la trama della Guerra Civile dei supereroi.

La pletora di persone superdotate, variamente alleate ai due capisquadra, trova una eco nella serie tv Marvel’s Agents of Shield nel cui episodio successivo all’uscita americana del film, commentando gli eventi del film, la fuga di Cap e gli accordi di Sokovia, si constata il proliferare di esseri sovrumani e di eventi virtualmente apocalittici che la loro sola presenza e potenza comporta. La tematica delle tragiche conseguenze delle gesta superoiche sui semplici umani è anche al centro del recente film si Snyder con Batman e Superman che, però, scegliendo l’enfasi e la retorica, fa brillare Civil War per chiarezza e linearità, per una piacevolezza di visione e intelligenza di costruzione che l’omologo DC non sfiora mai.

Tra le nuove leve c’è ovviamente Spiderman, reintrodotto azzerando i film precedenti ma senza passare per l’ennesimo reboot completo con la presentazione di Peter Parker a sei mesi dalla scoperta dei propri poteri. Giovanissimo e chiacchierone, eccitato dall’azione e desideroso di rendersi utile, il nuovo Spiderman risulta graficamente più canonico e colorato, e il suo interprete decisamente in parte, anche anagraficamente, in attesa di un film dedicato tra un anno (anche se rimane misterioso come Stark si sia accorto di lui e sia risalito alla sua identità segreta). E poi la Pantera Nera che, persa ogni evocazione ribellistica del nome evidente nei lontani Anni 60, si però adegua perfettamente al prototipo fumettistico e aspetta in Wakanda il proprio film.

Ma all’interno delle promesse future è il passato che si conclude in questa guerra civile, il passaggio di testimone di una generazione di supereroi ad un’altra all’interno di un panorama cine-fumettistico in continua espansione in cui però, forse, non troverà lo stesso posto chi già è noto e rimarrà un po’ appartato per lasciar spazio a chi deve ancora arrivare.