Spiderman -Homecoming di Jon Watts

Non è l’ennesimo reeboot della storia di Peter Parker il nuovo capitolo di Spiderman, tanto che le origini dei superpoteri e del senso di responsabilità da essi derivante sono così implicitamente famose che non vengono quasi menzionati e rimangono il tacito sottofondo della narrazione. La quale, nel suo insieme, come un po’ tutte le avventure dell’Uomo Ragno, data l’età anagrafica del personaggio, compongono un complessivo Bildungsroman di un adolescente alla scoperta della vita adulta e delle sue implicazioni. Ed è proprio dalla giovinezza del protagonista che ripartono queste nuove peripezie di Spiderman, nate dalla collaborazione tra Marvel Studios e Sony, detentrice effettiva dei diritti cinematografici del supereroe. Il segnale di questa cooperazione è già nei titoli di testa, con la musica dello Spiderman classico (già televisivo prima che cinematografico) che risuona sullo scorrere del logo animato dei Marvel Studios, dando insieme anche la cifra di un film che si vuole consapevole e indirizzato ad un pubblico già avvezzo alle vicende del personaggio e non soltanto al giovane neofita.

Dopo l’introduzione temporanea in Civil War nello scontro berlinese tra fazioni opposte di eroi che, di fatto, costituisce il prologo al film, Peter Parker, reclutato da Stark per quell’occasione e dotato di un nuovo costume che replica gli accessori di Iron Man moltiplicando i suoi poteri “proporzionali di un ragno”, vive da quel momento nell’attesa di un ritorno sulla scena degli eroi in calzamaglia, frustrato nella sua vita di liceale pur dotato. Se il MCU fornisce il contesto supereroistico diffuso e noto degli Avengers, il personaggio si trova adesso nella inedita variante teen-dramedy, estranea agli altri paladini. È infatti la trama scolastica a prevalere e a confondersi con quella avventurosa in quel miscuglio di azione ed emozioni contrastanti che già caratterizzano le gesta a fumetti del personaggio.

L’intuizione del film è proprio nel rimanere fedele alla lettera della caratterizzazione ma di rimanere del tutto libero nella costruzione dell’intreccio per poter rimescolare, con più moderna efficacia, le classiche carte. L’integrazione nel filone Marvel avviene pertanto attraverso una figura pseudo-parentale come Tony Stark, che impone severe regole di comportamento e nell’uso del costume attraverso anche l’azione vicaria di Happy (Jon Favreau), nominato - suo malgrado - custode del giovane aspirante Vendicatore. L’importanza del costume nel potenziamento di Parker fa dell’Uomo Ragno un Iron Man in miniatura e di Stark il suo nume tutelare, deus ex machina del successo del giovane eroe nonché garante dei suoi fallimenti (l’intervento sul treaghetto). La responsabilità nella gestione dei poteri diventa quindi, adesso, anche la capacità di controllo delle dotazioni tecnologiche di Stark, con un aggiornamento del vecchio motto a tempi più moderni. In questo senso la scelta di Favreau come sorvegliante di Parker dà all’autore dei primi Iron Man la funzione di supporto e co-creazione del mini-eroe, difatto enfatizzando il ruolo di Spiderman nella sua nuova accezione di versione speculare in scala ridotta del miliardario corazzato.

Derivato dai fumetti ma non debitore di ogni riferimento, Spiderman è impregnato dal senso di responsabilità e dalle conseguenza di ogni scelta. Tutto il film, anche se non apertamente denunciato dai dialoghi, è costruito attorno al concetto di responsabilità, dalle priorità tra studio e “lavoro” (inteso come impegno e ambizione da supereroe), tra integrazione e marginalità (nel mostrare o meno le proprie abilità per ricevere adulazione), tra affetto e morale (per non mettere in pericolo i cari). In questa linea si inserisce anche appieno la vicenda dell’Avvoltoio che, con un colpo di scena, mostra un’inaspettata identità civile che costringe Peter ad dover scegliere tra la prudenza o la denuncia, optando per la seconda per non replicare l’errore già commesso con lo zio Ben nel fuoricampo mnemonico della genesi dell’eroe.

Rispetto agli Avengers e alle precedenti avventure degli altri eroi del Marvel Cinematic Universe, in Spiderman - Homecoming prevale la dimensione umana e cittadina, un realismo di sottofondo che stempera la tendenza ad essere sempre bigger than life di ogni eroe in costume. Con una New York devastata dai Citauri (ed eco di altre distruzioni terroristiche) e una ricostruzione in atto, ma anche con la distribuzione di una potente tecnologia aliena che permette la costruzione clandestina di armi inedite e che giustifica (ora come, molto probabilmente, nei prossimi capitoli) la proliferazione di supernemici superdotati (l’Avvoltoio e Shocker qui, mentre si profila già lo Scorpione di Gargan e si accenna ai temibili Sinistri Sei) rendendole lo sviluppo accettabile (con le Stark Industries al posto della Oscorp del Folletto).

Il film, inoltre, dimostra di aver effetticacemente recepito l’insegnamento della moderna serialità televisiva nello strutturare i personaggi secondo caratteristiche realistiche e comprensibili (se non addirittura condivisibili), permettendo così ad ogni estrapolazione fantastica di apparire plausibile. Pertanto la clandestinità criminale dell’Avvoltoio diventa conseguenza di una scelta forzata dalle contingenze, non un’aspirazione preliminare, la necessità di difende e provvedere alla famiglia, anche se, successivamente, si innesta su questa motivazione preliminare una forte tendenza sociopatica. Inoltre, negli accenti folli e contemporaneamente ingenui o nel prevalere degli interessi familiari ed economici, in Michael Keaton (già eroe volante allucinato in Birdman) sembrano riflettersi atteggiamenti e tentazioni derivate del più classico rivale cinematografico di Parker, Norman Osborn (e del suo esaltato Goblin). Ma Homecoming deriva dalla serialità anche l’introduzione di dettagli destinati ad ulteriori e futuri sviluppi, l’immissione di informazioni inerenti all’andamento di altre linee narrative (Pepper Potts tornata alla guida delle Stark e di nuovo fidanzata di Tony; il cambio della sede degli Avengers con la vendita della Stark Tower), i filmini educativi di Captain America, eroe nazionale sebbene al momento criminale latitante; il Quinjet, centrale in Agents of Shield, la serie televisiva derivata, visto qui soprattutto nei dettegli esterni del dispositivo di camuffamento.

Peter Parker, ottimamente incarnato da un ironico e atletico Tom Holland, è però, soprattutto, uno studente al secondo anno del liceo, con amici nerd e amiche irraggiungibili, tra cui Flash (adesso di origini latine, ma che fa comunque il gradasso e lo umilia), Liz, un nuovo interesse sentimentale (dissimile ma analoga alla Liz Allen dei fumetti), una MJ che ha le iniziali (da Michelle Jones) ma non il nome di Mary Jane Watson (ed è una nerd al femminile), Betty Brand con la fascetta nei capelli tipica di Gwen Stacy. L’ambientazione liceale, nel tono e nelle atmosfere, sembra prendere le mosse dai classici studenteschi degli Anni 80 come Una pazza giornata di vacanza (citato direttamente) o come gli altri film di John Hugues (Breakfast Club, Pretty In Pink) o di regie analoghe (Risky Business, ad esempio). In questa rilettura contemporanea e quotidiana di Spiderman il sottotitolo “Homecoming” non solo fa riferimento al ballo liceale annuale, tormento e sogno di ogni studente americano, ma. letteralmente, indica anche un ritorno alle origini per il personaggio, pur nella quasi totale distanza dalla lettera del dettato fumettistico. E in questa linea si inserisce anche la scelta di un certo realismo fotografico e di una regia hawksiana, trasparente e tendente a rendere viva la scena senza interventi vistosamente autoriali, nella pura ricerca della massima efficacia che, qui, risiede nelle scene di commedia, le quali maggiormente danno il sapore del film. Perché, in fondo, si tratta semplicemente delle avventure di un sedicenne che sogna di diventare un eroe ma non riesce nemmeno a dire alla ragazza accanto che gli piace, mentre lotta, anche metaforicamente, con i vicoli delle autorità scolastiche, parentali e lavorative, per cercare di essere e trovare se stesso e il proprio ruolo nel mondo.

Anche nel finale la scelta è il fulcro del film, con Peter che rifiuta un ulteriore upgrade del costume (e dei suoi poteri) per farsi le ossa nella sua città (e rimanere “un amichevole Uomo Ragno di quartiere”) e costruirsi quell’esperienza (e la relativa responsabilità) indispensabili alla sua crescita. Sul fatto che zia May, molto ringiovanita e attraente, sia in pena per il nipote e rischi di scoprirne il segreto, si rimanda alla prossima, inevitabile, puntata.

Transformers - L'ultimo cavaliere

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Non pago di singole distruzioni limitate a metropoli o a noti siti, Bay, memore delle passate glorie catastrofiche, opta, nell’ultimo Transformers, per ben più massicce devastazioni e si omaggia con un planetoide in rotta di collisione verso la Terra. Cybertron, la patria dei robottoni, è, infatti, diretto verso il suo pianeta rivale, a loro noto come Unicron, guidato da Quintessa, una pseudo-divinità argentea che si auto-definisce Creatore di tutti i meccanoide, alla ricerca delle passate glorie e della ricostruzione del territorio natio risucchiando energia all’altro corpo celeste.

La scala degli esseri metallici essendo fuori misura per gli umani, questi, come sempre, risultano semplici figuranti delle sequenze di battaglia, che qui si alternano a lunghe digressioni dialogate che vorrebbero ridare una minima priorità ai figuranti in carne ed ossa con una trama che ammicca a Dan Brown con cavalieri, Artù e compagni d’arme, tavole rotonde e scienza travisata da magia, spade nella roccia e ancestrali retaggi. Se misteri ed eredità sono sepolti nei geni degli ultimi discendenti del leggendario sovrano inglese e di Merlino, si scopre anche che i robot sono una razza antica e legata alla Terra da imperscrutabili legami che il film, nella minaccia di un ulteriore sequel, non svela completamente ma ampiamente promette. Nella sequenza dei titoli di coda una donna velata e macchina celata solca le dune del deserto come Madonna in Frozen, annunciando sventure.

Il film, incapace di tessere una trama degna di interesse, si muove sul solo piano figurativo annettendo influenze varie e confuse per tentare di arricchire il magro ma indigesto piatto, saccheggia Star Wars sia nella forma di droni e di automi che nell’introduzione di un’eroina accessoria che riflette, in miniatura, Rey, la nuova protagonista introdotta dal Capitolo VII, con tanto di robottino comico annesso (ed echi immeritati di Wall-E), a cui si aggiunge Cogman, la parodia maggiorata di C3PO, robot servile e esageratamente atteggiato, con inedite tendenze sociopatiche perché dotato di armi, agilità e disparate abilità che ne fanno un domestico di varia utilità e che, nella scena migliore del film, sottolinea con esagerati effetti musicali le improbabili ricostruzioni pseudo-storiche che dovrebbero dare densità narrativa alla storia. Da Star Trek sembra provenire la medusa elettro-metallica di Quintessa che molto somiglia alla regina Borg di Primo Contatto, sebbene la specie multirazziale meccanizzata parassita dell’epopea cine-televisiva di Roddenberry (soprattutto con “7 di 9” di Voyager) sia notevolmente più interessante dei mega-droidi americani. Si passa poi per la saga di Alien, con la nave spaziale sommersa che ricorda il pianeta del film capostipite, mentre la tomba sorvegliata da anziani esseri richiama Prometeus. Se le devastazioni in atto citano spudoratamente Armageddon, l’aspetto post-apocalittico delle città sembra occhieggiare a The Walking Dead e i pezzi di Cybertron, sfilacciati ad arare la Terra (dopo il passaggio sulla Luna), somigliano a sdruciti tripodi rovesciati della Guerra dei Mondi, senza dimenticare sanguinari campi di battaglia medievali sorvolati da draghi incendiari come nel Trono di spade.

Nel pot pourri di riferimenti, comunque confusi, gli umani tentano di costruire un racconto e il regista di far finta di interessarsene mentre guarda solo alla luce tagliata delle riprese, ai colori saturi di scene sovradimensionate, condite di esplosioni e della consueta devastazione generalizzata (con trucchi peraltro non sempre riusciti), riprendendo sempre dal basso con inquadrature ravvicinate e dalle lunghe focali. Nulla, infatti, cambia nello stile del regista, sempre riconoscibile e incorreggibile, con rapidi salti di montaggio che rendono rarefatte tutte le scene, parcellizzate in infiniti punti di vista sì da perdere qualsiasi impatto: l’azione è solo reazione ad esplosioni e fughe, con corpi volteggianti o scivolanti su superfici enormi, sullo sfondo di luminose deflagrazioni. Reduce imperterrito degli Anni 80, Bay continua a costruire levigate superfici prive di senso ma dense di segni, come un Tony Scott senza autoironia critica ed enfasi autodistruttiva, o un Ridley Scott disinteressato al racconto e ai personaggi, macinando immagini come un caterpillar alimentato a razzo per puro gusto distruttivo, simile ad un bambino cattivo che gioca con i pupazzetti di metallo per il solo gusto di romperli e farseli ricomprare.

In quest’astrattezza meramente pittorica tutto comunque procede per tipizzazione, non solo tra i droidoni senzienti, riconoscibili per armatura e atteggiamenti, ma anche per i protagonisti in miniatura, col vecchio saggio e nobile, un Anthony Hopkins sulla via della senilità che annega nel compiaciuto overacting da Lord inglese un po’ folle, Marc Whalberg, che si ritira nella pura fisicità inespressiva da maschio quasi alfa imbranato con l’altro sesso ma a tendenza eroica e sporco di grasso e sangue, e la donna di contorno, sempre con quel fisico da pin-up definito una volta per tutte da Megan Fox e qui replicato in variante intellettualoide, mentre il resto del cast fa semplice figurazione. Nel vano tentativo di umanizzare i personaggi, agli attori viene elargita un’ironia variamente scurrile tanto che su tutto aleggia un greve umorismo, ammiccante e con svariati doppi sensi vagamente fallocratici, che stona con il pubblico deputato alla fruizione del filmetto: se è sintomo di ricerca di un target più ampio, esso amplia soltanto l’imbarazzo della generale stoltezza. Ovviamente ci sono i militari, sempre in divisa, e nuove forze di repressione robotica, con membri abbastanza retrivi e ottusi, spesso in reciproca tensione con i soldati regolari.

Tentando di ricongiungere i due filoni dei primi capitoli, giovanilistico e familistico della trilogia con Labeouf, e il dittico più cupo, adulto e apocalittico con Whalberg mischiando il cast di guarnizione (Turturro e Duhamel), Bay riesce in un film di impareggiabile assurdità in cui regna assoluta la noia, mai edulcorata dalla curiosità di sapere davvero dove tutto vada ancora a parare. Inoltre, nella ricerca di una moderna ucronia di un mondo vagamente realistico, il regista, ritardato dalla post-produzione, sbaglia i tempi della cronaca e lascia Castro in vita e al governo di Cuba e Cameron (o il suo clone), senza gli effetti deleteri della Brexit, ancora Primo Ministro a Londra, rovinando l’ambizione di qualsiasi distopia. Non c’è straniamento possibile, nessuna possibilità di lettura dissacrante o travisabile, alcun salvagente ironico - se non involontario - per lo spettatore, vittima di uno strazio che dura pure 150 minuti di pura cacofonia audio-visiva.

La Mummia di Alex Kurtzman

La pellicola di Alex Kurtzman dovrebbe essere l’abbrivio del nuovo universo espanso cinematografico, dopo quello di derivazione fumettistica di Marvel (Disney e Fox) e DC (Warner); più cinefilo degli altri nelle intenzioni, questo ambito narrativo vorrebbe aggiornare e riunire le figure dei film horror classici riportando in auge, oltre alla mummia, anche l’uomo invisibile o Dracula e Frankenstein in un contesto omogeneo il cui nucleo tematico sembra convergere nel Prodigium, organizzazione acchiappamostri di stanza a Londra, città  per eccellenza del gotico cinematografico e guidata da un certo Dottor Jekill, affetto però da seri problemi caratteriali. Declinato in una decina di film, il Dark Universe ha reclutato fior fiore di attori e registi per rimasticare le stesse storie e, sostanzialmente, affermare l’incapacità di Hollywood di cercare nuove strade narrative o spettacolari ma confermare la volontà di spendere per lussuose confezioni vuote di reale interesse, salva restando la possibilità di rimanere sorpresi da singoli film e da inedite e non volute zampate autoriali.

Abile sceneggiatore in coppia con Roberto Orci, soprattutto se sotto la valida supervisione di JJ Abrams (Star Trek, Fringe, Mission: Impossible III), Kurtzman nelle sue produzioni o creazioni seriali (tra cui Sleepy Hollow, Hawaii 5-0, Limitless, Scorpion) si limita a riciclare senza inventare, riadattando serie o temi altrui con una dedizione all’assenza di moderna serializzazione a tutto vantaggio di una struttura degli episodi meramente autoconclusiva. Anche registicamente, Kurtzman non sembra interessato a fare della Mummia altro che il primo capitolo di un universo in via di definizione, con una direzione sufficientemente piatta da non risultare mai innovativa e totalmente al servizio della star. È soprattutto Cruise, infatti, l’anomalia del film, un attore che difficilmente si lascia coinvolgere in progetti in cui non ha piena autonomia produttiva o in una serialità di cui non sia l’elemento centrale (come nei cicli di Mission: Impossible o del più recente Jack Reacher). Come sempre, comunque, Cruise impegna energia e vitalità nel dar forma ad un personaggio non del tutto limpido perché il suo Nick è un paramilitare non disinteressato a caccia di tesori antichi. L’effetto complessivo è quello di vedere un tipico personaggio di Cruise in perenne movimento e fuga da pericoli vari, stavolta incarnati (o scarnificati) in un’antica mummia egizia, talmente maledetta da essere stata sepolta in Iraq e desiderosa di riconquistare il mondo tramite l’avvento del dio della morte. In questo ambizioso progetto, il personaggio si trova suo malgrado coinvolto e prescelto come veicolo per la metempsicosi della divinità, risulta attratto e disgustato dalla bendata quasi faraona. Antieroe per carattere, Nick si trova pertanto a dover lottare contro l’egiziana e le sue orde di rinati ischeletriti, zombi disarticolati abbastanza facili da disinnescare per la fragilità delle ossa.

Mentre sembra di vedere Michael Jackson e se ne rimpiange la musica, John Landis torna comunque alla mente perché lo pseudo-archeologo mercenario è assillato dalla vista dell’amico morto, che gli si manifesta sempre più deperito a spiegargli le tappe del suo poco lieto destino, come in Lupo mannaro americano a Londra. La freddezza registica di Landis tingeva di sarcasmo l’orrore della maledizione, mentre l’indifferenza stilistica di Kurtzman non può che avvalersi della variazione ironica dell’interpretazione dell’attore principale, che, come il personaggio, sembra coinvolto suo malgrado in una macchinazione da cui vorrebbe fuggire, con tanto di Jekill in versione scienziato pazzo (e Hyde bonaccione agente del caos). Il Prodigium, l’organizzazione che a lui fa capo è dedita alla caccia dei mostri e richiama - inconsapevolmente o per plagio indiretto dovuto alla tempistica di esecuzione televisiva - i “British Men of Letters” dell’ultima stagione di Supernatural, serie che ormai da una dozzina d’anni si cimenta (sulla nobile scia di X Files) nel trasformare leggende metropolitane e riferimenti ai classici dell’orrore in spunti narrativi, spesso con arguta anto-consapevolezza metatestuale. E come i Letterati seriali, anche il Prodigium mostra un’insana indifferenza per il destino individuale a vantaggio esclusivo dell’eliminazione del mostro, sebbene non si capisca perché sia proprio Jekill (Russell Crowe in modalità saccente e supereroistica come in Man of Steel) ad averne le redini, dati i suoi sbalzi d’umore.

Destinato a non morire per necessità di sequel, il mercenario redento dalla generosità si trova a diventare la novella mummia, dopo la distruzione della sgradevole aspirante dea, e a vagare per deserti (e città, con ogni probabilità) in attesa di confrontarsi con gli altri mostri ed eroi, tra cui Johnny Depp, in recenti ambasce finanziarie e ormai incapace di recitare senza mascheroni, nella parte (appunto) dell’uomo invisibile, o di Javier Bardem in quella del mostro di Frankenstein (con tanto di fidanzata Jolie), dopo esser stato marinaio mostruoso e marinato nell’ultimo Pirati dei Caraibi.

Come primo titolo del Dark Universe, il film di Kurtzman, peraltro non aiutato dagli incassi sperati, rischia di mummificare l’aspirazione di rifare le vecchie pellicole in serie con film che, apparentemente, non vogliono che riferirsi ai classici, mancando dolorosamente dell’ambizione di eguagliarli in qualità e, soprattutto, senza la pretesa di creare altre e nuove icone ma solo, tristemente, di sfruttare parassitariamente la gloria di quelle passate, sperando rimangano sempre attuali.

Wonder Woman di Patty Jenkins

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Nel tentativo di recuperare il tempo perduto nella costruzione di un universo cinematografico di derivazione fumettistica analogo al MCU Marvel, la DC incappa nell’emulazione. Non è soltanto la ripetizione – comunque variata – della genesi del personaggio a conferire al film della Jenkins un senso di déjà-vu, bensì la ricostruzione di una narrazione che i film Marvel hanno già esplorato ed espresso tanto da sovrapporsi automaticamente alla nuova pellicola e farla apparire ridondante.

A sottolineare la carica pletorica del film non è semplicemente l’effetto della retorica connaturata ad ogni realizzazione di Snyder, che si esprime con sovrabbondanza di distruzione ambientale, abuso del ralenti e grigiore della fotografia nel ritrarre personaggi sempre monocorde, quanto, soprattutto, la sensazione di aver già visto tutto e di non stare nemmeno assistendo ad un assemblaggio consapevole di cliché e citazioni di secondo grado perché, come quasi sempre nelle produzioni del regista di 300, l’ironia non traspare. Se non fosse per l’ambientazione paradisiaca dell’Isola di Themyshira (ricreata sulla Costiera) e la preminenza di una donna come protagonista, il film sarebbe una fotocopia di Captain America miscelato a Thor: un semidio deve abbandonare il mondo natio per affrontare la guerra mondiale dalla parte degli Alleati, trovandosi poi, rimasto giovane, a vivere e continuare a combattere tra le file dei supereroi americani contemporanei con tanto di costume dai colori nazionali, abbinato ad un antiquato scudo (e un lazo magico). Non manca anche il recupero del dissidio familiare (con un’agnizione che rimanda ai classici della tragedia greca, a cui si vorrebbe far aulico riferimento) con lotta fratricida tra potenti divinità per la vittoria della luce o del buio, della verità o dell’inganno (tipo Loki), mentre i variamente assemblati compagni della prima avventura (vedi gli Howling Commandos), intrappolati dal tempo, invecchiano e muoiono in campo o fuori.

Se Steve Rogers si trovava ad affrontare i nazisti durante la Seconda Guerra mondiale, Diana esce dall’isola Paradiso verso la fine della Grande Guerra per cercare di riportare la pace. Non c’è un Teschio Rosso da combattere ma una folle scienziata chimica dalle ossa craniche spolpate e con un debole per i gas venefici (che tanto successo avranno nel conflitto globale successivo). Lo spostamento dalla Seconda alla Prima guerra mondiale rispetto ai fumetti originali, si giustifica non solo nel non fotocopiare eccessivamente Captain America ma anche dalla esigenze del copione che vede la principessa amazzone alla ricerca dell’incarnazione dell’anima della guerra per identificare l’identità mortale di Ares, e tra le fila dei nazisti un nome avrebbe spiccato con fin troppa evidenza.

Al di là di una certa verbosità e della costante ripetizione dei principi d’azione dell’amazzone per cui la guerra cessa semplicemente trovando e uccidendo Ares, il nucleo del film risiederebbe nella femminilità della protagonista, proveniente da una società perfettamente matriarcale che propugna l’autosufficienza muliebre e la superiorità della donna anche nel combattimento. E proprio nel rapporto tra l’arretratezza della Londra d’inizio Novecento e le istanze paritarie dell’eroina i dialoghi raggiungono una certa ironia e fluidità (che manca al resto del film), soprattutto nel confronto con la segretaria di Steve Trevor, avvezza ad una forzosa subalternità sociale ma caratterialmente non rassegnata ad un ruolo meramente ancillare, e nella sequenza della vestizione ai grandi magazzini con la ricerca di un abito per lo meno comodo. D’altra parte l’eccessiva sottolineatura della dotazione di Steve Trevor (Chris Pine, che rifà Kirk), il militare americano prestato agli inglesi nonché interesse amoroso dell’amazzone, sembra comunque confermare la posizione accessoria della donna, al di là della preminenza di Diana in azione e nella affermazione di costante indipendenza caratteriale (con un molto americano rifiuto delle regole). Anche dal punto di vista registico la Jenkins non inserisce una nota particolarmente femminile in una direzione perfettamente omologata alla serialità cine-fumettistica di stampo snyderiano, ovvero cupa e sovraccarica -mentre quella Marvel è solare e ironica-, se non per una certa insistenza sui primi piani di Gal Gadot, a volte anche sorridente, e su un antagonista femminile, però di pura facciata, poiché intimamente manipolato da Ares e abbandonato senza logica sul finale. O forse la presa in giro della prepotenza maschile, con il conseguente trionfo della donna, si nasconde nel ridicolo assemblaggio di un corpo palestrato sul viso irregolare e innocuo di David Thewlis. Anche se questa sgraziata e disturbante incarnazione del dio della guerra, più che altro, sembra una replica grecheggiante del Magneto cinematografico, per l’abilità a comandare i metalli e a librarsi in verticale, con tanto di elmo di  protezione, qui cornuto però.

I guardiani della Galassia, vol. 2 di James Gunn

C’è molto dello spirito sbarazzino del primo volume nell’esordio del secondo Guardiani della Galassia, con i titoli di testa che scorrono su Baby Groot che non resiste e ballonzola al ritmo di una canzone della cassetta di Star Lord, mentre sullo sfondo imperversa una battaglia contro un mostruoso e agguerrito alieno. I protagonisti del primo film sono ormai diventati la squadra dei Guardiani della Galassia, Avengers cosmici chiamati a risolvere problemi interstellari, spesso però causandone altrettanti per la singolarità delle loro devianti personalità. Del resto il film si basa tutto - anche esplicitamente - sul concetto di famiglia e sulla preminenza di quella acquisita e scelta rispetto a quella biologica e sulla funzionalità di un gruppo nel suo insieme a dispetto delle disfunzionalità del singolo. E, in effetti, tutta la trama si può riassumere in una declinazione galattica della ricerca del padre o, viceversa, del figlio da parte del genitore, oppure in una seduta psicanalitica di gruppo e parodica in cui tutti i personaggi fanno i conti con le difficoltà dei legami parentali: Gamora con la rivale sorella Nebula e i dissidi con l’esigente sadismo del padre Thanos; Star Lord e l’affetto per la madre terrestre, morta di cancro, e la mancanza del padre, un alieno come in Starman di Carpenter ma meno cristologico; Yondu, il Ravenger blu, padre putativo e paradossale di Peter Quinn in cerca di rispettabilità e onore; Rocket nato da esperimenti genetici e incapace di comprendere la sua natura, animalesca e sperimentale, e logorato dalla solitudine che traduce in cinismo nichilista.

Ma dopo le ottime premesse, il film sembra più divertito che divertente, lottando contro le costanti difficoltà che la space-opera comporta, per quanto sarcastica e palesemente fumettistica (nel senso di un infantilismo consapevole), ossia una trama sfuggente alla logica consueta, conflitti spaziali esorbitanti e numerose razze extraterrestri di contorno. Eppure la narrazione rimane sinteticamente legata alle premesse del primo volume, con le conseguenze del mistero sulla natura parzialmente aliena di Peter e i rapporti all’interno dello sconclusionato A-team stellare. Il film, infatti, riparte addirittura negli Anni 80 con l’icona carpenteriana Kurt Russell prestata alla fantascienza e la seduzione della madre di Star Lord, recupera tutti i protagonisti del predecessore e li porta ad ulteriori sviluppi e introduce, in numerosi sottofinali, le promesse dei film a venire (di cui almeno un terzo volume del franchise e numerosi intromissioni in altri ambiti Marvel) con l’introduzione di altri personaggi (tra cui l’altra icona muscolare Stallone, già vista nel film stesso), l’uomo perfetto Adam (Warlock) e l’ombra di Thanos sullo sfondo. La continuità delle interconnesse vicende Marvel e della sceneggiatura di Guardiani della Galassia vol. 2 è pertanto stretta e vincolante, senza apparenti divagazioni. Eppure il film non appare innovativo poiché porta alle estreme conseguenze lo spirito un po’ goliardico del primo volume, innestandole di forti tentazioni postmoderniste che ne fanno un pot-pourri dell’intero Universo Cinematografico Marvel.

In senso lato, la pellicola di Gunn è anche un riassunto di un certo immaginario collettivo pseudo-adolescenziale americano (quello formatosi negli Anni 80 e molto di moda al cinema oggi) che si rifà, per temi e toni, ai film Amblin e, per i personaggi abbozzati e la preminenza di un fondale riconoscibile, alle serie tv episodiche e procedurali (pur offrendo un film perfettamente e consapevolmente serializzato nella consequenzialità del primo e nelle anticipazioni del terzo). Su un territorio di intesa comune e vantando una superficialità orgogliosamente esibita, il film inanella cameo dell’Osservatore (che ascolta un logorroico Stan Lee), di Howard il papero (di cui si vocifera da tempo un remake aggiornato) e di Stallone nella parte (quasi) di se stesso (aggiornata al post-retrò degli Expendables rivisti in versione spaziale come Ravager) ponendoli a contorno del ritorno in campo dei protagonisti col loro nuovo super-nemico, Ego. Diventato celestiale, mini-dio “con la minuscola”, il pianeta vivente vanta origini divergenti rispetto ai fumetti ma una costante animosità e ingordigia energetica alla Galactus (ma con la minuscola: il copyright è della Fox), avendo bisogno di nuove leve per corroborarsi e completarsi. Rispetto al primo film viene sottolineata la contemporaneità delle vicende narrate con il tempo terrestre (e della altre avventure Marvel, peraltro ormai spostate su fondali più ambiziosi ed extraterrestri con gli Avengers e il Dottor Strange) e troviamo l’aggiunta di un certo voluto kitsch artistico nel falso gusto arabeggiante del castello (alla Sammezzano) di Ego, paese delle meraviglie di una distopia familiare, con aggiunta di sculture in simil-Koons a mo’ di illustrazioni.

Divertissement spudorato, I guardiani della galassia vol. 2 è comunque un esempio di opera completa, con un totale controllo e integrazione reciproca di ogni aspetto produttivo, dai titoli di testa a quelli di coda, un lavoro di cesello che si vuole anche summa di un certo modo di pensare il cinema e l’intrattenimento, autoreferenziale e post-moderno insieme, spensierato e calcolato, blockbuster quanto opera d’autore. I guardiani della galassia vuole e riesce a riunire in un’unica famiglia acquisita, solidale per referenti culturali e pop, astanti e autore, ma capita che a volte, però, lo spettatore e il regista finiscano storditi e perdano i contatti proprio in quell’amato vuoto siderale così pericolosamente privo di silenzio.

Logan - The Wolverine di James Mangold

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Wolverine, nell’efficace incarnazione di Hugh Jackman, è stato sempre il simbolo dei mutanti cinematografici, presente in ogni loro incarnazione su pellicola sin dal 2000. E, pertanto, l’ultimo capitolo con il supereroe protagonista assume il senso, letterale e metaforico, di una conclusione definitiva. Perché il secondo film diretto da Mangold sull’eroe artigliato contraddice il titolo del precedente (Wolverine – L’immortale) dando sepoltura al personaggio e terminandone la lunga vita, anche filmica, portando così, parallelamente, anche alla fine anche la saga dei mutanti Marvel, sia nella versione adulta che in quella giovanile, e lasciare spazio (almeno Deadpool escluso) ad una derivazione televisiva, già felicemente inaugurata con Legion.

È un universo apocalittico quello descritto da Logan, in cui i possessori del gene X sono stati decimati non dalla follia di una strega mutante bensì dagli eccessi mentali dello stesso loro protettore, il Professor X, che ha distrutto suo malgrado e inconsapevolmente la scuola di Westchester, e dal mero calcolo di scienziati militari che somministrano alla popolazione agenti modificati per non permettere ulteriori modifiche naturali del genoma mentre, parallelamente, sviluppano mutanti ad hoc per puri scopi utilitaristici e bellici.

Così Wolverine si ritrova a combattere contro le sue stesse origini, con un’Arma X evoluta (con tanto del figlio dello scienziato originario al comando) che sforna cloni mutanti sui codici genetici dei personaggi noti, mentre il suo mito si sviluppa in forma di fumetto, confondendo realtà (fittizia) e finzione. Non solo Logan è costretto ad affrontare il trauma della ripetizione della propria genesi a e guardarsi evolvere in una replica infantile, figlia putativa e biologica, ma si ritrova anche a combattere se stesso giovane, clonato adulto e programmato par fare ciò che fa meglio: uccidere. Ritrovando gli elementi dell’origine del personaggio, Mangold accompagna Logan al passaggio del testimone verso dei nuovi mutanti giovani (sembra in cantiere un film a loro dedicato), in fuga, come sempre, dalla società e da appaltatori militari, e cancella tutte le linee precedenti senza dover ricorrere ad una realtà alternativa derivante da un salto nel tempo (come in Giorni di un futuro passato).

Privato degli compagni (ma con nuovi inconsapevoli mutanti manufatti), indebolito da un avvelenamento da metallo che ne mina la salute (e inibisce il fattore rigenerante che lo renderebbe virtualmente immortale), James Howlett si avvia alla morte mentre attorno a lui tutto si sfalda. È crollato Charles Xavier, ormai senile e incapace di controllore i suoi poteri mentali; è decimato l’universo mutante, che non offre più amici o sodali né eroi; è decaduta la fama dei supereroi stessi, ridotti a mero racconto fantastico; sono quasi terminati i pericoli universali e le nemesi hanno ormai solo interessi economici e sadici, non sono un vero pericolo per un’umanità sostanzialmente indifferente. Logan non ha più senso, il suo percorso, letterale, cinematografico e metaforico, si è esaurito e il relativo ritorno alle radici e l’incontro con le varie versioni di se rappresenta il prologo del trapasso in un capitolo che, ormai, non termina con alcuna anticipazione dopo i titoli di coda, lasciando il personaggio al suo meritato riposo, raggiunto in fine con onore per difendere, ancora una volta, i suoi simili o gli estranei, come ogni eroe della frontiera. Perché, anche graficamente, Mangold opta per un forte realismo, con una violenza evidente e senza derive estetizzanti o futuribili, lasciando brancolare i suoi attori in contesti perlopiù naturali e dal vago sentore western, con l’evocazione, forse, di veri confini tra paesi crudelmente sempre meno permeabili.

Logan è tutto nei suoi molteplici antefatti, solo raccontati, nel passato che grava come una colpa sul personaggio e sulla pellicola, nella memoria cinematografica degli eventi trascorsi. È un film “malato”, sia nel senso che Truffaut dava al termine (film imperfetto) che nel significato di deriva fisica dell’eroe, la cui maggiore debolezza è nell’evidenza del commiato, quasi subito annunciato, nell’aspirazione di James a cercare e sognare un congedo, anche a corso di autoinfliggerlo. E la sceneggiatura riesce a far uccidere due volte un Wolverine da se stesso, dal suo clone assetato di sangue e dalla figlia, aspirante ad una labile ed improbabile normalità, la quale è sempre stata negata al character titolare.

Da qui proviene anche l’andamento ciclico della narrazione, che riparte dalle origini per riproporne una variante terminale, e il pessimismo fisiologico di Logan, uomo a lungo senza ricordi ma i cui trascorsi vengono a opprimerlo come un incubo incrollabile. È difatti un film con un protagonista senza futuro, bloccato in uno sterile presente dalla costante sofferenza, fisica e psicologica, mai arginata dall’eroismo dimostrato e rafforzata dal senso di colpa di un’interminabile serie di errori e di lutti. Mangold gli rimane vicino e addosso, assumendone il punto di vista quasi senza divagazioni esplicative, tanto da soffocare ogni sviluppo o approfondimento ulteriore del contesto. Per questo Logan avanza senza evolvere, senza sorprendere perché ogni snodo conferma il precedente e guida verso il finale dichiarato, benché non anticipato, un po’ come il suo protagonista, killer sin dall’infanzia, addestrato e potenziato per uccidere con sempre migliore efficacia. Vecchio e stanco, Wolverine si trascina suo malgrado come gli ultimi film dei mutanti avevano già fatto - a parte qualche guizzo d’azione ne L’immortale o certa follia grafica nei capitoli di Singer. Il film non è solo un episodio autoconclusivo delle avventure del “ghiottone” ma il capolinea dell’intera saga mutante che trovava in Wolverine il suo elemento aggregante di evidenza e riconoscibilità. Tutto deve essere rifondato per ripartire o finire, per rinnovarsi o morire. Così, riallacciandosi alle origini, Wolverine si adegua ad un desiderio di riposo che la sua natura, di eroe svogliato e di mutante rigenerante, gli avevano sinora negato, lasciando un’eredità, genetica (X-23) e virtuale (il mito), che forse vivrà con altri volti e modi, diversamente e altrove.

Moonlight di Barry Jenkins

È una pacata invettiva contro i luoghi comuni Moonlight di Barry Jenkins, il racconto di una ricerca di sé di un personaggio ritratto in tre età giovanili diverse che diventano tre momenti culminanti della sua vita. Ed è, fondamentalmente, un film sulla ricerca della felicità nell’onestà, nella sincerità, nell’abbandono di quei cliché che abbondano nella società e che rischiano di modellare la vita altrimenti, allontanandola dai propri reali sentimenti.

Muovendosi sul terreno noto e minato del ghetto nero, già ritratto da epopee seriali come quelle di David Simon (The Wire, Show Me A Hero), inflazionato da condizionamenti comunitari e dallo spaccio, il film di Jenkins sceglie la via dell’adesione ad un personaggio per lasciare lo sfondo più vago e rivelare quanto i codici, comportamentali quanto semplicemente vestimentari. siano solo una messinscena di un ruolo, non per forza aderente alla personalità individuale. In questo gioco di mascheramento all’interno di un canone, lo stesso film cerca una via espressiva personale rifiutando l’esasperazione cromatica e ritmica del primo Spike Lee o il consueto puntello sincopato del rap in colonna sonora, non afferma nelle forme l’intenzione di distinzione di cinema di genere o di razza ma percorre il sentiero dettatogli dal suo protagonista. Il regista alterna riprese mosse ad altre pacate, affianca inquadrature nitide ad altre vistosamente sfuocate, ad alcune in cui convivono elementi a fuoco con altri estremamente sgranati a sottolineare i contrasti interiori, mentre il commento sonoro variabile passa dalla musica classica al rock più melodico, senza tralasciare la musica del ghetto, che non prevale però mai.

Jenkins non solo frammenta la narrazione in tre porzioni ma sceglie come forma prevalente la linea spezzata e la forma della progressione interrotta diventa, così, il modulo nodale del film, il racconto di un episodio che avanza sino ad un momento clou che lo fa deragliare, portandolo ad un esito diverso. Le tre età del protagonista sono snodi narrativi fondamentali del suo percorso esistenziale, di adesione o di rifiuto del canone suggerito o imposto dal contesto sociale in cui si muove (i quartieri degradati a maggioranza nera di Miami), la cui crisi è illustrata da una ripresa circolare, una panoramica quasi vorticosa che introduce un vistoso segno di punteggiatura suggerendo, insieme, una stasi e una vertigine in cui l’ambiente diventa una prigione, l’assedio tanto temuto da cui non sembra esistere scappatoia.

Perché il protagonista, Little, Black o Chiron, nelle tre identità che danno il titolo alle sezioni del film, cerca sempre una via di fuga (dagli altri e da sé, e dal sé negli altri riflesso) che si rivela impraticabile, cerca di imprimere alla propria vita quella linea retta verso un altro posto che le contingenze, infine, interrompono e abbattono condizionandone il futuro dentro quei topoi in cui tocca poi vivere per non provare la sofferenza dello scarto, della non adesione ad un modello contro cui si vorrebbe invece ribellare. Le tre età del personaggio sono i capitoli di un Bildungsroman che non avanza, che si inceppa e inciampa nei sentimenti e nella frustrazione, sono il tentativo di costruzione di una personalità confinata in un huis-clos sociale e psicologico ed in una routine ad essa aliena. Little e Black sono fisicamente il fuga dal mucchio, dal gruppo di teppisti bulli che lo assillano e minacciano fisicamente, ne tormentano la personalità. Little, preadolescente, scappando dai coetanei in una baracca usata come rifugio per drogarsi, trova conforto e amicizia in uno spacciatore e nella sua ragazza che lo colmano dell’affetto che la madre, inabissandosi gradualmente nel crack, non gli elargisce, scopre la possibilità di una famiglia, per quanto anomala e contraddittoria. Black, adolescente, è tormentato dai dubbi sulla propria sessualità, in precedenza solo sospettati, inaccettabile in una scuola e in una società che esibiscono il trionfo della virilità bruta, e risponde alla violenza con il rifiuto di sé e l’adesione allo stereotipo, condizionandosi il futuro. Chiron, rimodellando il proprio corpo e rimodulando l’atteggiamento secondo l’esempio di un mentore che voleva essere solo un padre putativo, sembra avviato alla solitudine e all’adeguamento completo ai luoghi comuni. Ma anche questa strategia di ripiegamento si interrompe, riportandolo nell’alveo di una più sincera fragilità di cui si è reso progressivamente cosciente come in un’analisi solitaria e dilatata negli anni.

Sincero e dolente, Moonlight si avvale di un cast “all black” di spessore, che alterna all’adesione ai modello del ruolo (lo spacciatore, la drogata, il vile bulletto) una gradazione di sfumature inedite, così come il film alterna codici e modalità di ripresa per rimanere prossimo al protagonista nelle fasi della sua evoluzione, facendo spiccare l’esposizione dei sentimenti con interruzioni della narrazione e sguardi in macchina, modulando l’eliminazione o l’enfasi della colonna sonora, giocando con una stilizzazione non prevalente e un naturalismo non ingombrante tra spaccati sociali e divagazioni oniriche. È calibrando ogni dettaglio, senza enfasi, nell’attenzione alla sceneggiatura privata della retorica della sottolineatura, lasciando spesso parlare il fuori campo che Jenkins riesce nel ritratto di un personaggio nel suo ambiente, dando alla regia un’impronta di autentica e non improvvisata partecipazione.

La La Land di Damien Chazelle

In fondo il musical è uno stato d’animo, uno state of mind in cui il film e lo spettatore devono trovarsi in sintonia. E c’è qualcosa nell’effervescente inizio di La La Land che lascia perplessi, un’euforia quasi didascalica che diventa balletto e canzone in contesti realistici per accompagnare le fasi di una commedia romantica degli equivoci in cui due giovani artisti alle prime armi continuano a non incontrarsi veramente. Ed è forse nel contrasto tra l’elemento urbano e quello sentimentale, tra il naturalismo apparente e la magia dell’intesa che sembra di avvertire una stonatura in questo voluto revival del film cantato, in cui le scenografie sono vere e finte, i costumi colorati e i balli vivaci e il tempo sembra sostare tra il canone degli Anni 50 e un presente immaginato con quello stesso filtro pastello.

Rispetto i classici musical, in cui si metteva in scena la creazione di uno spettacolo, La La Land racconta piuttosto la messa in scena di due vite, la ricerca della ribalta di due artisti, lui jazzista, lei attrice, nella città degli angeli, o dei demoni dell’ambizione e dell’amore che li lega, per affinità e per contrasto, che li accompagna e divide, li appaga e frustra. Perché, a poco a poco, al musical succede il melò, mentre la musica rimane la stessa mentre il sentimento cambia con la percezione dello spettatore, la gioia si fa rimpianto ma non mestizia e l’euforia diventa consapevolezza. E se all’inizio si può rimanere indifferenti alle note e ai movimenti, quei corpi poi volteggiano diversamente, e il duetto si placa in un “pas de deux” dove il n’y a plus de deux, a Minnelli succedono Demy e Almodovar, e la chiara coreografia dei sentimenti si fa languida commozione.

La regia, che sembrava giocare con gli stereotipi del citazionismo e dell’omaggio, prende il sopravvento e guida le emozioni nel rimpiattino dei destini, l’apparente gratuità dei gesti si aggrava nel mutato contesto del rapporto tra i personaggi in un film che è un ritratto combinato e astratto di una coppia, alternando punti di vista e approcci, simbiotici o parassitari col cangiare degli eventi. E col loro variare cambia anche l’amore in affetto, la scoperta diventa lontananza e irritazione, la tensione evolve in distrazione mentre il film, idealmente e fisicamente, da Los Angeles si sposta a Parigi, un’ossessione spesso confinata ai lati dell’inquadratura che passa in primo piano. La ricerca dello spettacolo si rivela approccio ai personaggi, straniante e coinvolgente per l’uso e l’apparente abuso di musica e di ballo che mettono, invece, a nudo le emozioni e le portano a quella ribalta della fantasia che trascende la verità in suggestione. Sullo sfondo della memoria delle signorine di Rochefort e degli ombrelli di Cherbourg, un americano pensa a Parigi e fa volteggiare i suoi personaggi in uno spettacolo di varietà in cui i sogni si fanno a volte gloria e spesso lacrime, col rimpianto impossibile di un cinema e di un destino che sono andati diversamente e altrove.

Stone e Gosling ballano e cantano con empatia e leggerezza; se gli occhi di lei si allargano a vedere il mondo con stupore, lui lo guarda sottecchi, con scetticismo e spesso di profilo, in un tempo più leggero dell’oggi ma non perso nell’ieri, tra elementi retrò e atteggiamenti malinconici in quella contemporaneità sospesa in cui i desideri non sono ancora realtà e il sogno informa la vita. L’onirismo del genere cinematografico di riferimento permane e permette fughe in avanti o indietro, surplace amorosi o divagazioni divertite, approfondimenti o ellissi e autorizza il film a forti licenze narrative che diventano, così, scelta stilistica e impronta registica. La modernità nostalgica di La La Land è nel suo essere “post”, nel venire dopo e nel poter guardare al passato con la libertà di scelta di un alfabeto e di un armamentario stilistico assodato e noto a cui poter attingere senza vincoli ma con la forza di un retaggio che nell’uso si stratifica in senso, in cui il citazionismo è, oltre che omaggio, linguaggio, lignaggio di un cinema passato e non perduto, che sopravvive in chi ne utilizza la fertile eredità per accrescere il proprio vocabolario.

La commedia musicale, così, si fa espressionismo del racconto, la teatralità pervade e potenzia il cinema per far emergere più chiaramente e visibilmente il corredo delle emozioni. L’astrazione più forte non è, allora, nell’uso intensivo degli schemi del musical, bensì nell’isolare una coppia e il suo sentimento, nel guardarli con una lente d’ingrandimento che ne magnifica gesti ed affetti a discapito del resto, che diventa allora scenografia e costumi, ricostruzione e fantasia: il musical è uno stato dell’anima che si trasforma in spettacolo.

Arrival di Denis Villeneuve

Arrival con Sicario, il precedente film di Villeneuve, condivide un impianto strutturale comune, con una figura femminile scaraventata in un universo maschile in circostanze eccezionali dopo un episodio drammatico ed emotivamente sconvolgente. Della protagonista lo spettatore assume il punto di vista, più oggettivato in Sicario e più interiorizzato nel nuovo opus, con una natura circostante che si fa romanticamente riflesso di inquietudini o sensazioni e una regia aderente al fulcro narrativo con movimenti di macchina ricorrenti (la panoramica orizzontale su sfondi aridi in Sicario, verticale dall’alto al basso e con un leggero carrello in avanti dall’interno all’esterno in Arrival) e uno stile di ripresa adeguato al racconto. Se Sicario si sporgeva in direzione della dinamica del thriller, Arrival si sposta verso sguardi emotivi, ricordi e sensazioni con una voce off di supporto che, volutamente, sembrano rimandare agli stilemi recenti del cinema di ricerca passionale e contemplativo di Terrence Malick, comprendendone anche le divagazioni escatologiche.

Film di sottrazione e senza abuso di trucchi, Arrival mette in scena incontri ravvicinati del terzo tipo ponendo al suo centro la comunicazione, il linguaggio come arma e strumento, ed è fondato su un voluto malinteso semantico in cui l’introduzione si fa conclusione e il tempo del racconto diventa malleabile nella sua convenzionalità, con procedimenti non dissimili da quelli messi in serial da Lost. L’adesione al punto di vista della protagonista, solitaria professoressa di linguistica comparata incaricata di decifrare le forme di comunicazione di alieni atterrati in 12 diverse (e forse apostoliche) navi sulla Terra, è tale da permettere una confusione completa delle inquadrature con i suoi pensieri e da lasciare aleggiare un dubbio sulla natura stessa della percezione suggerita, sulla sua qualità di costrutto astratto o di deviazione dalla oggettività.

Ma è il senso stesso del film questa ricerca di una definizione e descrizione del mondo attraverso il linguaggio, e di come questo ne determini la percezione e la comprensione, la sua interpretazione definitiva che non è mai del tutto collettiva bensì sempre personale. Il film si crea attorno ad un malinteso cronologico e sintattico che diventa il nucleo del suo racconto, che ricrea il processo affabulatorio della traduzione di un testo in immagini e di figurazioni in scritti comprensibili, e, in senso lato, la transustanziazione del pensiero in parole coerenti. Perché l’apparizione degli extraterrestri, inaspettati e imperscrutabili come modeste divinità, sono il preludio ad un’epifania conoscitiva, di una rivelazione della parola che, biblicamente, crea letteralmente l’universo e lo relativizza nominandolo.

In una caverna artificiale, figure seminascoste si agitano in una nebbia che tinge di biancastra foschia una larga vetrata divisoria dalle proporzioni di uno schermo cinematografico. Dalle due parti del divisorio trasparente, due razze tra loro alienate dalle differenze linguistiche cercano una progressiva intesa sulle relative intenzioni, tentano di comunicare guardandosi a vicenda per raccontare se stesse. Nel recupero del mito platonico e della dialettica fantascientifica di un eventuale ultimatum alla Terra, il film guarda gli astanti osservarsi e infine parlare mentre l’approdo finale si cortocircuita con l’abbrivio del racconto, in un moto circolare che rimanda alla stessa forma della comunicazione scritta degli alieni.

Tutto torna e ritorna, nella storia personale dei personaggi e nell’impianto narrativo, con una coerenza limpida quanto diafana, ammantata dall’evanescenza di brume che offuscano la completezza dello sguardo ma amplificano la visione e scavando nel melodramma dei sentimenti alla ricerca di una completezza amorosa inarrivabile. Tempo e spazio si annullano in ricorsi, storici e narrativi, e se la memoria ripesca le assonanze con Interstellar, la solitudine umana del film di Nolan si traduce in quello di Villeneuve in un tentativo di ponte linguistico tra specie lontane, e, pur introducendo un analogo, straziante dilemma genitoriale, nello stile lo studio del perfetto assioma logico del britannico lascia al canadese l’agio dell’indeterminatezza e della poesia: pur rifacendosi entrambi all’esempio kubrickiano dell’odissea spaziale e al suo rigore registico, il primo ne sposa la freddezza espositiva mentre il secondo predilige il calore della sua incerta e, pertanto, ineffabile, conclusione.

Rogue One: A Star Wars Story di Gareth Edwards

Inizia come le altre pellicole della saga anche Rogue One, con un campo lungo stellare e una panoramica verso un pianeta ad incipit della narrazione, ma il film di Edwards non è soltanto il primo esperimento cinematografico non facente parte integrante di uno dei trittici attraverso cui si sviluppa la storia della famiglia Skywalker perché offre, soprattutto, una prospettiva inedita sull’universo espanso di Star Wars.

Molti elementi tipici e rappresentativi di Guerre Stellari vengono mantenuti, seppure variati di intensità e segno, come la definizione dei membri della Resistenza, molto più compromessi con la difficoltà della guerra clandestina e delle scelte morali inerenti alla ricerca di una vittoria a tutti i costi. O come il droide d’accompagnamento K-2SO, spalla indispensabile dell’azione ma non più figura di mero alleggerimento comico, bensì sguardo cinico e dolente delle distruzioni in atto e in cui la meccanicità del corpo stride con la sofferenza dello sguardo e delle parole. Tutti i componenti del canone di Guerre Stellari sono infatti virati drammaticamente, come l’iconografia di Darth Vader, sempre inquietante, recuperata mostrando adesso il personaggio mostrato all’opera sia nelle vesti di stregone maligno che di Jedi dedito al lato oscuro, capace di sfruttare con fatale facilità le doti telecinetiche quanto quelle guerriere. O la stessa Morte Nera, il cui imponente gigantismo appare ora maggiormente evidente nella nuova prospettiva delle inquadrature, mentre la sua potenza distruttrice viene mostrata all’opera con grafica concretezza; gli effetti dell’impatto del raggio del planetoide imperiale su mondi e esseri viventi, dove provocano una devastazione non dissimile da un’esplosione atomica elevata in potenza, imprimono una nuova drammaticità ad eventi già raccontati e giustifica, senza ulteriori argomentazioni, l’affannosa e disperata ricerca della alleanza ribelle nel distruggere il vascello nemico, sì da ridare significato al sottotitolo aggiunto al primo capitolo cinematografico, Una nuova speranza.

Perché, effettivamente, la speranza diventa l’unica ragione di vita e di consapevole morte per eroi destinati all’oblio, ad un sacrifico di cui solo gli effetti saranno imperituri, non la fama postuma da milite ignoto. Ed è nella scelta di un forte realismo una delle chiavi di approccio inedito al canovaccio della saga di Lucas che imprime alle immagini un’indiscutibile credibilità drammatica e una diversa empatia rispetto alle precedenti realizzazioni. Questa qualità, tipica delle regie di Edwards, si riallaccia a una fantascienza che ripercorre criticamente l’attualità pur senza rinunciare allo spettacolo (come l’intera filmografia di Neill Blomkamp) e che rielabora il fantastico in chiave contemporanea sia nelle invasioni territoriali di Monsters che nelle conseguenze dell’impatto umano sull’ambiente di Godzilla. Non è allora difficile vedere assonanze col presente nella guerra sporca dei ribelli, che diventa guerriglia urbana in paesaggi dalle caratteristiche mediorientali, con dovizia di danni collaterali e di attacchi kamikaze, o nelle discutibili missioni di assassinii premeditati perpetrati per una più giusta causa. Oppure ritrovare anche solo un monito nell’utilizzo di una deflagrante potenza distruttrice come quella della fusione atomica. In questa rappresentazione veritiera di un ambito fantastico si iscrive anche la battaglia sugli atolli paradisiaci dell’insediamento imperiale, che rimanda al filone bellico americano di ambientazione vietnamita, passando per La sottile linea rossa, e per un biasimo della guerra in senso lato.

Cronologicamente posto a ridosso degli eventi del primo film (ovvero del IV capitolo, di cui è, quindi, tecnicamente un prequel), Rogue One fa da cerniera tra le due trilogie iniziali riallacciandosi al finale del III volume (con la caduta della Repubblica e la trasformazione fisica di Annakin sul pianeta di lava) e fornendo le premesse dell’esordio della successiva. Perfettamente integrato nella continuity della saga stellare, il film si propone pertanto come anello di congiunzione tra passato e presente sia stilistico che narrativo quaanto temporale, ripercorrendo una struttura di racconto classica declinata in modo nuovo e quasi naturalistico (anche per la pervasività mimetica degli effetti speciali), rinunciando a qualsiasi variante fumettistica di eventi o figure. In questo senso, pur rientrando a pieno titolo come elemento coordinato dell’ambito del racconto già fatto, Rogue One opera uno scardinamento, coerente e moderno, delle prospettive, grafiche quanto narrative, delle pellicole note, offrendo una declinazione disperatamente drammatica di personaggi senza futuro in un contesto permeato da rimandi ad un tempo, anteriore o posteriore, storicizzato dalle altre e già note cronache della galassia.

Se la componente familiare rimane il fulcro delle motivazioni dell’eroina, la ricerca del padre si fa immersione nella scelta del genitore dell’ambiguità di un collaborazionismo colpevole, che si giustifica come difesa degli affetti rimasti, pur nel lavorio segreto delle colpe e del tradimento degli ideali, che sfocia nel tentativo disperato di inoculare un vaccino mortale alla propria opera maligna per salvaguardare il senso di un sacrificio personale, morale quanto fisico. Ed è, in effetti, un film sulla scelta che definisce il senso di un’esistenza, sull’opzione da prendere per raggiungere uno scopo, maggiore o migliore di se, sul sacrificio come unica e ultima possibilità di redenzione. Non c’è allegria in Rogue One, ma una visione disincantata (sebbene marginale) dell’impianto drammaturgico di Star Wars.

Nell’elegia antiretorica dell’eroe solitario e martire, il film spazia con disinvoltura tra la riesumazione di attori trapassati, personaggi recuperati, figure reiterate e allusioni necessarie, ricavandosi comunque uno spazio di novità e di intransigenza autoriale del tutto innovativo.

benché le scene di battaglia iniziali del VII capitolo (debitrici di un irrisolto antefatto nell’introduzione dei personaggi dei ribelli) avessero già un vigore realistico fino a quel momento inedito, e un certo sviluppo drammatico venisse poi confermato dal sacrificio di uno dei personaggi più carismatici della serie, nemmeno Abrams aveva osato spingersi oltre iniziando la terza trilogia, nella sua volontà di omaggiare il passato e di attenersi al canone perseguendone la continuità. Ma, in fondo, tutte le storie di Guerre Stellari sono racconti di un’ossessione: per il potere, per l’amore stesso, per la famiglia, per la libertà, per il passato, per una narrazione antecedente, per una visione coerente di un universo espanso in cui è facile naufragare; in questo mare di scogli la zattera di Rogue One si barcamena la con semplice veemenza e amarezza di un bel film che si cerca e trova un’identità.