No Time To Die di Cary Fukunaga

È bastato aggiungere un piccolo dettaglio al personaggio di James Bond per variarne totalmente l’impostazione e, attraverso una serializzazione spinta, inedita per la saga dell’agente 007, ridefinire completamente i contorni di una tradizione decennale per spingere il protagonista, e i relativi capitoli cinematografici, verso una complessità più moderna e partecipata. Dopo il sadismo maschilista di Connery (replicato pallidamente da Dalton) o l’ironia da impenitente dongiovanni di Moore, ereditata da Brosnan assieme a un timido il tentativo di attualizzazione del personaggio, è rifacendosi al quasi dimenticato Al servizio segreto di Sua Maestà con Lazemby che Craig e gli sceneggiatori costruiscono un originale Bond, di cui i 5 film costituiscono una complessa e articolata origin story, in cui il personaggio viene rielaborato, rimesso a nuovo e a nudo palesando una caratteristica in precedenza solo accennata e relegata a quell’unico film del 1969: l’innamoramento.

Per un agente segreto l’amore è una debolezza, e la delusione sofferta da Bond in Casino Royale è una ferita mai rimarginata, nonché il motore sotteso a tutti i 5 capitoli del franchise, sulla quale, non a caso, si apre infatti anche No Time To Die (dopo un incipit apparentemente accessorio e digressivo) con James Bond in visita alla tomba di Vesper Lynd a Matera. Sollecitato da amore e odio, dal bisogno di vendetta e da vani tentativi di fuga, per cinque film James Bond non ha fatto che muoversi tra personaggi tra loro legati, in un viavai di rimandi familiari e di legami veri e putativi, tra padri lontani, fratelli incerti, mogli traditrici, amanti dubbie, madri perdute, con la nuova squadra di sostegno (M, Q, Moneypenny) che si andava costituendo assieme all’identità del protagonista, il quale, ritrovando i propri topoi rinsaldava l’immagine convenuta mentre, contemporaneamente, la sua identità si sfaldava verso un’incertezza dolorosa.

Muovendosi tra ricordi vivi o repressi, tra casali aviti e appartamenti funesti e spogli tutti disabitati, James Bond sembrava vagare, sempre meno al servizio di sua Maestà (già all’inizio del secondo film era “gone rogue”), sempre più impegnato nella ricerca di sé, in fondo costantemente vana. Sollecitato da sentimenti che vorrebbe reprimere e, contemporaneamente, abbracciare appieno, 007 è in questo ultimo film più agito che agente, costretto ad inseguire gli eventi e le persone, a muoversi su un terreno costantemente minato e in continua ridefinizione. La trasformazione del personaggio iconico non avviene tramite confessioni di fluidità sessuale (accennate in Skyfall) o diminuzioni di libido del macho cinematografico per eccellenza (Craig è ben poco seduttore nell’intera serie), né con la concessione dello status di 007 ad un’agente donna o l'affiancamento a Bond Girl che si affrancano dall’immagine di amante patinata o damigella in pericolo (oppure di avversaria frigida), bensì attraverso una “femminilizzazione” del personaggio che passa attraverso la prevalenza e persistenza del sentimento amoroso.

E mai come in questo film Bond appare fragile, quasi marginale alla narrazione che, infatti, parte con un flashback su Madeleine Swann, già coprotagonista di Spectre, in una pellicola che, in fondo, racconta più lei di 007, la rende punto focale e fulcro degli eventi, nonché elemento cardine del colpo di scena finale. Questa dualità di No time to die è evidente sin dalla canzone di testa, cantata con voce soffusa da Billie Eilish su una base che riprende molteplici citazioni da altre Bond song, e il cui testo potrebbe riguardare entrambi i protagonisti di una relazione di coppia travisata dal sospetto, mentre il film si conclude sulla donna che torna a rivisitare i luoghi percorsi in precedenza assieme all’agente segreto.

Ma la perdita di centralità riguarda tutti i protagonisti supposti, non solo il capitale agente segreto, ma anche la sua nemesi, peraltro più legata a Madeleine che a lui, che diventa una figura pressoché secondaria, alla Spectre, pericolosamente tentacolare ma spazzata via in un attimo con un’arma virale e genetica invisibile e intangibile, fatta di nanoparticelle che si impiantano nel corpo minandolo a vita. Di fronte a quest’impotenza generalizzata, che si fa inconsapevole e ironica eco dei tempi, in fondo anche la scelta finale di 007 assume una solida coerenza melodrammatica che getta nuova luce sul personaggio e sulle sue avventure.

Forse un unicuum nella saga sull’agente britannico, che troverà necessariamente una diversa incarnazione nei prossimi film, le cinque pellicole con Craig offrono, nel loro insieme, un approccio del tutto nuovo al personaggio, diventato complesso e dolente, come anche alla regia dei singoli capitoli, sempre più legati, se non a un punto di vista autoriale, manifesto soprattutto nel dittico Skyfall e Spectre firmato da Sam Mendes, ad una solida consapevolezza del mezzo cinematografico, oltre che alla necessaria padronanza di scene d’azione, spettacolari ma ancora fisiche, non del tutto relegate alla post-produzione digitale. Dopo l'esordio con Martin Campbell, alla guida del miglior Bond recente precedente (Goldeneye), e aver tentato la strada di un regista più intimista (Forster, nel capitolo più debole), la produzione ha cercato in Fukunaga, oltre l’efficacia, una certa vena crepuscolare, evidente nel romanticismo torbido e tormentato del primo True Detective (o di Jane Eyre).

Da adesso in poi 007 sarà diverso, oppure, semplicemente, tornerà a essere sé stesso, chiunque esso sia, smarrito nei suoi luoghi comuni o rinforzato dai medesimi cliché della sua lunga ascendenza cinematografica, anche se sarà difficile non prendere in considerazione quest’ultimo articolato capitolo, lungo cinque pellicole, di una storia destinata a ripetersi.

Wonder Woman 1984 di Patty Jenkins

Al secondo capitolo delle avventure in solitaria dell’amazzone DC, Patty Jenkins decide di rilanciare adeguandosi alle consuete tipologie del sequel, ovvero ricalcando il primo tomo e moltiplicando gli avversari.

Così, serializzando, 1984 riparte dall’Isola magica e nascosta di Themyshira, con una sorta di decathlon rituale in cui la giovane Diana impara, a sue spese, a gareggiare con onestà seguendo l’esempio di Asteria, mitica amazzone dedita alla verità. Dopo questo doveroso incipit, a quanto pare imprescindibile per ogni film riguardante il personaggio ,l’azione si sposta però del tutto nell'America colorata degli Anni 80 in cui la dimessa Signorina Prince fa l’archeologa allo Smithsonian. Ancora in lutto per la perdita dell’amato pilota Steve Trevor (una settantina di anni prima), Diana (vestita di bianco o di nero, nei colori del cordoglio) si mantiene in disparte per celare la sua vera età e natura, quasi nascosta al mondo, dove interviene soltanto nelle vesti di Wonder Woman quando necessario per ristabilire la giustizia.

Al centro del nuovo film è un reperto magico conservato allo Smithsonian e capace di esaudire ogni desiderio di cui si impossessa Max Lord, un magnate in bancarotta, fingendosi generoso donatore: modellato per ceffo e ciuffo su un Trump ante-litteram (in effetti già molto attivo in quegli anni e con precoci problemi di liquidità), il riccastro interpretato da Pedro Pascal è un mago dell’inganno e dell’egotismo che, grazie al manufatto, si appresta a incassare soldi e potere assoluto in cambio della realizzazione di ogni più intima ed esuberante aspirazione di chiunque si rivolga a lui.

Gli si affianca, come iniziale vittima poi complice, la Chetaah di Kristen Wiig, nemesi potenziata di Wonder Woman che scaturisce dalle frustrazioni e umiliazioni di Barbara Minerva, collega dello stesso istituto storico e archeologico la cui confusione mentale e sentimentale si traduce in vestiti assemblati di colori vivaci e platealmente disarmonici. E l'attenzione per l'oufit che attraversa il film si conferma nello scontro terminale tra le due donne avverrà con un “abito” speciale, l’armatura di Asteria, compendio di potenza amazzone che farà prevalere la sincerità sull’ambizione e sull’illusione di potenza.

Cavalcando il femminismo e l’orgoglio post #MeToo, la Jenkins rende plausibile la rivincita di dell’archeologa frustrata, condita con l’autoironia della Wiig, e sottolinea la volontà eroica e stoica di Diana Prince, addolcita da battute e strizzatine d’occhio allo spettatore. Se le figure maschili si configurano come un pretesto narrativo per scatenare l’inferno egoistico facilitato dal ricorso al manufatto mistico che sfocia in pericoloso e devastante caos, il ricorso alla magia serve anche per recuperare il personaggio di Chris Pine attraverso la nostalgia romantica di Diana di rivederlo. Al melodramma della perdita si unisce brevemente la commedia degli equivoci in cui il personaggio del redivivo pilota diventa anche uno spaesato visitatore di un tempo a lui ignoto, sebbene il dolore del resuscitato smarrito si nasconda tra le pieghe di un tour turistico tra i colori, i costumi,e i consumi degli Anni 80; e di quegli anni, da Il paradiso può attendere di Warren Beatty,è anche il sotterfugio di mostrare il personaggio col viso dell'attore originale alla sola protagonista, mentre per tutti gli altri ha il volto della sua personificazione attuale.

Incerto tra ironia e dramma, il secondo film autonomo di Wonder Woman si muove tra privato dolente e contesto demenziale, dramma collettivo trattato con i canoni leggeri del buddy movie condito da una romance effettiva tra i protagonisti, con il cattivo mosso da ingordigia ma frenato dall'affetto per il figlio così da alternare irresponsabilità distruttrice e consapevolezza genitoriale, e la rivalsa della timida e imbranata archeologa passa per esibizione di potenza sempre più violenta e deleteria, appannandone l'innesto comico. Contesa tra elementi dissonatni, la pellicola fatica a trovare un equilibrio scegliendo l’accumulo: di sequenze spettacolari, di complicazioni storico-politiche (l’apocalisse nucleare sfiorata), di nemici (il magnate e la collega deviata), di durata (150 minuti).

Muovendosi tra citazioni più o meno esibite di classici di un immaginario collettivo (visivo e musicale) degli Anni 80, tra Arma Letale e Miami Vice, passando per Indiana Jones e All’inseguimento della pietra verde, slalomando tra Ritorno al futuro e i Goonies (senza contare l’odierna ondata di nostalgia recuperata in tv con le allitterazioni spielberghiane e carpenteriane di Stranger Things, evidente nella scena del centro commerciale da cui sembra direttamente mutuata), senza dimenticare accenni a The Day After o addirittura al caso Watergate (il condominio di Diana), il film, nel suo complesso, si trasforma infine in un episodio di sitcom, diventa una dramedy classica che tutto scombina nel suo svolgimento per poi tornare all’ordine narrativo costituito nella conclusione. Perché quella magia che tutto stravolge, al contempo ogni cosa risolve, e il film si esaurisce in un attimo con la soluzione già iscritta nella premessa, lasciando lo spettatore con l’impressione di essere stato preso in giro per più di due ore.

Così, della serialità il film DC assume soltanto l’impianto televisivo e più superficialmente pop, nascondendosi tra le pieghe di riferimenti a modi e stili del decennio passato, creando, infine, molto rumore per nulla: Wonder Woman 1984sembra un episodio di un qualsiasi serial degli Anni 80, la cui narrazione mai avanza realmente e si ricompone inevitabilmente sempre in extremis, ricucendo ogni deviazione possibile nello schema di partenza per poter ripartire incolume alla puntata successiva.

Il concorrente MCU, al contrario, fa della serialità l’assunto base di uno svolgimento lineare di un intero universo che si espande dal grande al più piccolo schermo, con consapevole coerenza. Anzi, la serie WandaVision, riprendendo in tv le vicende dei supereroi cinematografici degli Avengers, sfrutta proprio i topoi televisivi (specificamente della situation comedy classica, nella sua intera evoluzione da I Love Lucy a Modern Family) per una narrazione modernamente continuativa che racconta di un mondo sospeso e artificiale che diventa il ritratto di una psiche, mentre l'evoluzione del genere televisivo traduce la consapevolezza di un trauma e il suo superamento.

Ma, almeno, l’immersione negli Anni dell’ “edonismo reaganiano”, permette alla Jenkns di emanciparsi dalla monocromia retorica di Snyder che ha informato (e infragilito) l’universo cinematografico DC, e di cui ancora rimanevano tracce nel primo capitolo, e immerge l’amazzone nella luminosità (che diventa ironica oltre che cromatica) che il personaggio merita e che trova conferma nel rimando specifico con cui si conclude la pellicola, con Lynda Carter, la Wonder Woman fumettistica e televisiva degli Anni 70, che saluta gli spettatori (presentandosi come Asteria, il mito delle amazzoni) e sembra gettare un ponte generazionale tra le due interpreti di quel personaggio, indicando il tono dello sviluppo narrativo di un promesso terzo film.

La guerra di domani di Chris McKay

C’è molto passato in questo film ambientato nel futuro, tanto cinema visto e rimasticato, convulsamente assemblato per costruire una trama altalenante e quasi mai avvincente, con innesti confusi dalle fonti più disparate senza che l’insieme si trasformi in un film vero e proprio.

Come in ogni trama che coinvolge viaggi temporali, il paradosso è dietro l’angolo; poiché la sua spiegazione è sempre ardimentosa e apre varchi filosofici che è meglio ignorare, La guerra di domani prevede che viaggino nel futuro soltanto persone già morte alla data d’arrivo così da non potere incontrare il se stesso alternativo e creare confusione o micidiali cortocircuiti metanarrativi (come ampiamente e genialmente spiegato in Ritorno al Futuro).

Ma l’originalità del film si ferma a questo espediente semplificativo, mentre, per il resto, tritura il déjà-vu cinematografico con una guerra tra cattivissimi insettoidi (Starship Trooper, senza il grottesco antimilitarista di Verhoeven), rapidissimi e invincibili (come in non morti di World War Z, con tanto di accumulo di corpi sacrificali), privi di vera progettualità strategica se non la difesa confusa di una madre regina (Aliens, con la contrapposizione femminile tra le antagoniste, oEnder’s Game, ma privo del senso di colpa del genocidio) e la ricerca affannosa di cibo, ovvero ogni essere vivente.

Ne La guerra dei mondi un uomo semplice cerca disperatamente di salvare la famiglia e, nello specifico, la figlia e, come nel prototipo spielberghiano, anche qui gli alieni erano da tempo sulla Terra e si sono risvegliati solo da poco: non hanno però un preciso progetto di conquista perché si sono liberati per la semplice e colpevole azione dell’uomo sul riscaldamento del pianeta (aggiornamento ecologico). Per non dimenticarsi del modello di Alien anche nella rilettura recente di Scott, gli insettoni sono una specie trasportata, per scopi non chiariti, da alieni superiori (vediamo la sala comando con il pilota morto) su un vascello che, però, si è schiantato tra i ghiacci russi. La nave on the rocks era già nel primo film di X-Files, con tanto di sacchi amniotici per la conservazione dei neonati, graficamente già non dissimili dai bulbi energetici di Matrix.

Ovviamente non è possibile fare a meno del precursore dei viaggi temporali per prevenire o risolvere una guerra destinata alla disfatta degli umani che è Terminator, con la figlia che fa viaggiare il padre nel tempo anche in senso opposto: se John Connor rimandava indietro il babbo per poter nascere, qui la scienziata richiama, in avanti, il genitore per poter sopravvivere in un futuro alternativo, rimandandolo poi nel passato con l’antidoto che sconfiggerà gli alieni in modo naturale, tanto per tornare alla Guerra dei Mondi o, per i suoi effetti di liquefazione immediata, al derivato satirico del modello Wellesiano che è Mars Attacks!.

Tra mostri rapidissimi e invincibili e ambientazioni simil-zombesche di metropoli devastate alla Io sono leggenda, da cui proviene anche la ricerca del vaccino da parte degli ultimi residui umani, non manca un presente realistico di periferia urbana poco abbiente (ancora la Guerra dei mondi), la solidarietà tra commilitoni nelle scene di guerriglia, e la pellicola non si nega elementi edipici e crisi familiari mai sopite, tra il padre cospirazionista e cripto-terrorista e l’affetto indelebile per la figlia.

Questi rapporti personali schiacciano il protagonista e ogni sua peculiarità ad una funzione semplicemente veicolare, utile al solo avanzamento della trama, lo strizzano in una storia che non capisce nemmeno bene, e in cui si muove sia con l'automatismo dell’ex-militare, utile nelle scene d’azione, sia agendo con la saggezza acquisita del buon padre e del docente che sprona a quello studio delle scienze che si rivelerà vitale per la sopravvivenza della specie umana. Così Chris Pratt avanza catatonico e commosso a fasi alterne, in un film che gli gira intorno confusamente (e di cui riveste anche il ruolo di produttore), con l’abitudine acquisita a contrastare mostri bigger than life dei vari parchi giurassici e l’agilità nel muoversi a contatto con specie aliene come nei Guardiani della galassia, dimentico però dell’ironica spacconeria del personaggio.

Dopo un minutaggio infinito (quasi 140 minuti), il loop temporale si scioglie in un presente privo della minaccia della guerra a venire e con l’ingombro di un film di anticipazione che guarda al passato per elaborare un futuro confuso. La trama, se fosse condita con maggiore e spudorata ironia, vorrebbe anche poter essere citazionistica (McKay viene dai Lego Movie) sino al non-sense della caricatura (Airplane!) o vantarsi di fare postmodernismo light, sebbene serva solo un frullato riscaldato di cose già viste le quali, però, rimangono in memoria molto più a lungo più del film che le vorrebbe celebrare e rielaborare.

Parasite di Bong Joon-ho

Sembra che dal film, premiato con 4 Oscar 2020, tra cui l’inedita abbinata di Miglior Film e Miglior Film straniero, possa essere tratta una serie (americana) e sia stata brevemente commercializzata una copia in bianco e nero, voluta dallo stesso regista per un maggiore effetto straniante, con lo slogan “nessuno è bianco o nero”. Ma forse una versione in 3d renderebbe maggiore giustizia a un film costruito sulla profondità di campo e sulla geometria degli spazi, delle coordinate di spostamento degli individui e sui rispettivi vettori. Perché, col suo trionfo dell’apparato scenico, Bong Joon-ho esalta la qualità di una regia che si traduce in mise en espace di un senso, con movimenti variabili, traiettorie parallele e confluenti dei personaggi nello spazio inquadrato, da cui deriva la tensione drammatica della vicenda. Che, in effetti, si traduce in espropriazione di un luogo e nella narrazione della motivazione di questo comportamento.

E la giustificazione di ogni movimento narrativo (che poi diventa anche fisico) risiede nella differenza di classe dei vari personaggi, con nuclei familiari a confronto, tra gli alto-borghesi che vivono sopra il livello stradale, con una casa fatta di affacci sul verde e sul cielo, pareti finestrate come un costante spettacolo cinematografico di magnificenza e autocelebrazione. A poco a poco il loro spazio domestico viene occupato, materialmente quanto simbolicamente, da una famiglia proletaria, la quale invece abita sulla strada tanto da avere un buio vicolo di città con il retro di negozi quale unico elemento visibile, con scene di sgravio fisiologico sul bordo della finestra come gag ricorrente e il rischio di allagamento a seguito di un forti acquazzoni. A questo duplice fulcro narrativo, che pare occupare l’intero ambito del racconto, si aggiunge un terzo gruppo, a sorpresa, un altro ambito familiare e un nuovo contesto abitativo: l’ipogeo dei sotterranei della villa da tutti concupita. Questa intrusione porta non solo ad uno scombussolamento delle geometrie, psicologiche e vettoriali, definite, ma anche a una deflagrazione della commedia degli equivoci che si stava delineando in tragedia sociale, con un rimescolamento dei ruoli e dei toni, dei luoghi e dei rispettivi abitanti, di personaggi e di disposizioni territoriali.

Il raggiro per sopravvivenza economica dell’inizio del racconto, con l’astuto ma in fondo tenero inganno da parte dei membri di una famiglia proletaria che si insinua negli interstizi delle esigenze di subordinazione e di ingenuità dei ricchi possidenti, agiati quanto presuntuosi, cambia senso a metà film, abbandonando presto i toni della leggerezza comica. Com’è tipico del cinema orientale, e coreano in particolare, i film mutano genere e variano di tempo durante il loro corso, perdono la definizione iniziale e sostituiscono o modificano i protagonisti per trasformarsi in coacervi di stili e stilemi, spesso su base prepotentemente melò a sviluppo noir, indipendentemente dal materiale di partenza. Così anche questa novella satirica si tramuta in dramma, con morti e assassinati, esplosioni di violenza improvvisa e sferzate oniriche, salti temporali e versioni alternative di una realtà già ambigua che, introdotta da un dato apparentemente naturalistico, devia nell’iperrealismo, deflagra nel thriller e scivola nel fantastico.

La regia, coordinando movimenti e spazi, segue i personaggi a macchina fissa o con carrelli laterali ad accentuare le geometrie degli interni nel confronto con l’esterno, guardando i suoi protagonisti guardare ed invidiare altre figure, facendoli nascondere in bella vista o nell’altrui distrazione, con tempi e modi da screwball ed effetti slaptisck. Delineati per piccole caratterizzazioni, a tratti chiari come dei fumetti, i personaggi si distinguono tra giovani da settore terziario, nel ruolo di insegnanti (di inglese e di sostegno), e i genitori, con compiti più manuali (da ambito primario o secondario di domestica e autista), con l’impalpabile e implacabile odore come segnale di una provenienza che non si riesce a camuffare del tutto e che solo i ricchi percepiscono, insinuando un’incolmabile differenza.

Perché, come già Chabrol, Bong Joon-ho mette in scena una lotta di classe che non ha soluzione pacifica. Ma la dinamica conflittuale, però, ha perso ogni connotato ideologico, prosegue per vie traverse il travaso sociale, diventato così solo aspirazione di affrancamento economico, indipendente dalla consapevolezza della propria origine o posizione, ed estraneo a qualsiasi carattere meritocratico. Le regole della società paiono invariabile e inaccettabili, quindi vanno solo aggirate, ingannate senza pretendere di mutarle bensì trovando interstizi, spazi liberi e vacanti in cui insinuarsi alla conquista di una posizione di vantaggio, per poi completare l’occupazione con l’allargamento dell’operazione ai parenti o ai prossimi. Riducendo ogni prospettiva sociale all’artificio e ogni orizzonte solidale al mero ambito dei congiunti, il regista canta la morte della lotte di classe e la sua trasformazione in grossolana sopravvivenza, nella trasformazione di ogni ipotetico progressismo in egoismo diffuso e solipsistico. La società ha un palinsesto immutabile, rigido come le mura di una casa, e la trasformazione sociale non è altro che una generalizzata guerra all'accaparramento delle limitate risorse che il mercato mostra, senza davvero offrirle, in una contesa letteralmente all’ultimo sangue per spostarsi all’interno dei confini del benessere, nel ricovero tra le pareti nemmeno troppo accoglienti di un’abitazione.

Il regista accenna ad un lieto fine di ricongiungimento e riconciliazione a risarcimento del danno subito e inflitto e del sangue versato, ma lo allontana in un contesto quasi distopico, costruisce una conclusione ipotetica spostata nel tempo e costretta nello spazio dei medesimi luoghi, lasciando lo spettatore nell’incertezza forse onirica di un’aspirazione inconcludente quanto riconoscere figure nella mutevolezza delle nuvole.

L’unica terrena, ferma, invariabile certezza sono i luoghi e gli spazi, occupati e occultati, vissuti o negati, sofferti e sprecati, che di volta in volta i protagonisti abitano e nei quali si muovono, coordinati da una regia che si fa organizzazione di aree e di traiettorie, di percorsi e vite, linee parallele che convergono in una conflittualità che crea caos e disarticola la gerarchia sociale nella sola vicinanza degli opposti, nel rimescolamento di alto e basso, di sfruttato e sfruttatore, di ospite e parassita dalla distinzione instabile. Ma è questa stessa definizione che si sfuma nella coabitazione ricercata e forzata, tra chi desidera e chi si approfitta, tra chi vende e chi si vende, nel mercato incostante tra domanda e offerta. Movendosi con sarcasmo e acida ironia nella freddezza di inquadrature geometriche, Bong Joon-ho non parteggia per i suoi personaggi - anche se il ritratto dei facoltosi proprietari rimane troppo acido per non essere satirico - e li guarda massacrarsi con oggettivo divertimento, mentre descrive, sogghignando con divertita e preoccupata distanza, un microcosmo da formicaio, un “vivarium” a grandezza di casa e di società.

Bombshell - La voce dello scandalo di Jay Roach

Come la serie The Loudest Voice, Bombshell di Jay Roach racconta lo scandalo dello sfruttamento sessuale, con abusi fisici e psicologici, che ha coinvolto Roger Ailes, guru e capo di Fox News, braccio televisivo armato della destra conservatrice americana. La regia procede spedita per salti temporali dando forse troppo per scontato per il pubblico italiano, poco informato su quello scandalo benché avvezzo a quel tipo di narrazione e di impaginazione della cronaca delle reti private sin dagli Anni 90. Ma si prova comunque una certa fatica a seguire tutte le tappe della narrazione, pur lineare, che segue tre donne di tre diverse età e differentemente sfruttate da Ailes nel corso del tempo, riunite da un momento storico e dalla necessità di replicare alle offese e ripristinare i margini della dignità.

Al di là degli indubbi meriti civili e informativi del film, è in questa triplice incarnazione dell’oggetto del desiderio e dell’abuso che risiede il senso di una pellicola che pone in primo piano tre protagoniste di una unica rivalsa femminile, incarnate da attrici diverse e differentemente alterate nei tratti. Così è quasi nella quantità di aggiunta prostetica che si stabilisce una gerarchia dei personaggi, dal volto limpido di Margot Robbie (Kayla Pospisil), ultima arrivata e inconsapevole preda di un modus operandi ormai stabile e ripetuto, alle aggiunte cosmetiche sul viso di Nicole Kidman, a modifica di mento e naso per incarnare Megyn Kelly, presentatrice retrocessa poi estromessa per sopraggiunta età, sino alla completa trasformazione di Charlize Theron nel ruolo della giornalista politica Gretchen Carlson, invisa al nuovo candidato repubblicano (Trump) per domande troppo dirette e che deve combattere dall’interno per sopravvivere nell’emittente.

Ed è proprio questo diverso grado di coinvolgimento che il trucco facciale sottolinea, tra la quasi innocenza della neofita, fino alla partecipazione attiva delle altre colleghe come sfruttate e sfruttatrici di un sistema noto ma taciuto, mentre l’interpretazione delle interpreti passa dal disorientamento (anche sessuale) della Robbie, alla freddezza algebrica della Kidman per arrivare alla sentita partecipazione, dilaniata tra orgoglio e rabbia compassata, della Theron.

Ma questo trionfo della falsificazione facciale non risparmia la controparte maschile perché dietro al camuffamento plastico che lo rende simile ad Ailes si cela il volto irriconoscibile di John Lithgow. Inoltre, la ricorrenza di dialoghi sull’apparenza e sull’aspetto fisico, fulcro della messinscena della cronaca da parte di Fox e della strategia di distrazione dell’attenzione dello spettatore, fa del film una metafora della mistificazione televisiva che, a sua volta, diventa emblema della rappresentazione di sé che fa l’America sul piccolo schermo.

Se Bombshell sembra porsi alla sinistra del terreno scrutato, con un punto di vista decisamente progressista e incline al #MeToo (imminente nel film, l’azione svolgendosi nel corso del 2016), le sue protagoniste sono tutti conservatrici e, in qualche modo, complici del sistema mediatico di cui si ritrovano a vario titolo vittime. Le tre donne di Bombshell forse non imparano a vedersi per quello che sono ma iniziano a concepire come siano state percepite, combattendo dentro e fuori l’emittente per un’immagine più veritiera, mentre il film scorre dalla solitudine individuale dello sfruttamento più bieco sino alla consapevolezza che una diversa solidarietà è possibile, che l’unione e la collaborazione possono fare la forza di un’azione collettiva che, invece, proprio l’ideologia di cui le protagoniste sono state portatrici e vestali ha sempre denigrato.

In questa satira sotterranea e straniante di un film progressista che ritrae il mondo dei conservatori più estremi, con l’intima contraddizione tra il moralismo di facciata e l’abuso di sostanza, e nella rappresentazione di personaggi per cui parteggiare con distacco, perché integrate al sistema che si armano per combattere, si manifesta l’atteggiamento caricaturale di Jay Roach, di cui forse è espressione anche l'alterazione somatica degli interpreti. Noto più per i film scopertamente comici (Austin Powers, Ti presento i miei) che per il filone più maturo e interessato alle storture della politica americana (Recount, Game Change, Trumbo), il regista ritrae l’agonia di un ambiente malato (e di un uomo anche fisicamente agli sgoccioli) che non si vuole vedere come tale e continua a rifarsi il trucco come la diva del Viale del tramonto. Dopotutto, sostituito Ailes, il futuro è fatto di fake news e tweet rabbiosi dietro ai quali nascondersi, di trucchi e di manipolazioni alla ricerca del prossimo nemico. Su quei volti rifatti e nei sorrisi finti come sulle superfici dello studio televisivo si riflettono luci troppo abbaglianti grazie a cui i dettagli realistici si perdono e nel cui calore la verità evapora.

La Theron, anche produttrice di Bombshell, sfrutta comunque spesso un trasformismo fisico, diventato ormai abituale da renderla quasi irriconoscibile da un film all’altro, e che imprime alla propria apparenza per evidenziare l’adesione anche fisica ai suoi personaggi. Partendo dall’algida perfezione di icona pubblicitaria, che gli spot Dior ribadiscono e amplificano, la Theron sembra divertirsi a scegliere ruoli che segnalino la dissonanza tra l’immaginario suggerito e la verità materica del ruolo interpretato. In quello iato della percezione dello spettatore si nasconde la sua personalità di attrice la quale, con voluttà a volte malcelata, si diverte a rompere lo specchio della perfezione (è la regina cattiva di Biancaneve di recenti favole cinematografiche) per sporcare viso e gestualità in un’allegra goffaggine o in drammatico disagio. Ne è quasi manifesto Non succede ma se succede, coevo di Bombshell, in cui è l’elegante vicepresidente americano, in odore di candidatura a Potus, che si innamora di un nerd politicamente e fisicamente imbarazzante. Tra sconcezze verbali e rigidità politiche, ambizioni personali e bisogni fisici, il film declina, in un contesto quasi post-liceale dall’umorismo grezzo e liberatorio, la rom-com di ambientazione politica (Il Presidente), con un risultato altalenante ma a volte esilarante nel contrasto tra fittizio bon-ton e scorrette scurrilità, prendendo di mira l’ossessione del politicamente accettabile e il populismo dell’adesione alle supposte esigenze dell’elettorato.

Su un tema analogo al film di Roach ma con un’emittente fittizia e ambientata nella redazione dell’inventata trasmissione eponima, The Morning Show (con cui Apple ha esordito nella produzione televisiva) parla anch’essa di sorellanza difficile, di antagonismo e di moralismo, di #MeToo e di politica, approfondendo soprattutto l’autocensura e il politicamente corretto del puritanesimo apparente in un ambiente complessivamente progressista. Sfruttando i volti rassicuranti di Jennifer Aniston e di Reese Witherspoon (con Steve Carrell), tra ambizione e rampantismo, la serie procede con l’eleganza di una dramedy che nasconde un thriller romantico e il riverbero di un paese alla ricerca di una strada pavimentata da una sincerità che sembra non volere trovare, mentre ogni scelta è sempre guidata da precisi calcoli di audience, di potere e di guadagno, anche meramente personali e, spesso, inconfessabili.

Cena con delitto - Knives Out di Rian Johnson

Come suggerisce il titolo italiano, Knives Out è più prossimo a Invito a cena con delitto che a delle variazioni su Agatha Christie per il tono vagamente demenziale e ironico di un’investigazione che è quel che sembra (un whodunit) e non è quasi mai quel che promette poiché ogni elemento cambia di segno. Pur non arrivando alle estreme conseguenze dell’assurdità cacofonica e demenziale di Murder by Death, scritto da Neil Simon, dove i vari stereotipi dei protagonisti della letteratura gialla venivano riuniti per accusarsi a vicenda dell’omicidio di un famoso ed eccentrico milionario, anche in questo ritratto di famiglia in un interno alto-borghese da tutti concupito, ogni personaggio ha una ragione per uccidere il ricco patriarca trovato sgozzato al mattino, mentre la polizia indaga, corroborata misteriosamente da un investigatore privato prezzolato e narciso.

Autore di complessi gialli di notevole successo, la vittima è anche l’artefice dell’inganno ai danni degli astanti - parenti, investigatori e spettatori - e della successione di colpi di scena che si alternano a flash-back frammentari. L’omicidio stesso è paradossale e sarcastico, mentre l’artefice del delitto e del suo enigma, mirante a complicare l’indagine e a sviarne i sospetti, rimane confinato nel mistero della camera chiusa in cui si è svolto, tra spericolati arrampicamenti su grondaie, che rimandano agli archetipi del genere, e arrampicatori sociali, con la conseguente presa in giro di ogni deduzione investigativa a cui vengono negate le pur promettenti premesse. Ma le promesse dell’assassino sono altrove, nel riconoscimento e nella negazione della famiglia, nel rancore sociale ed economico che ne deriva, nell’odio che scava la verità e nell’opportunità che il caso offre.

Il disvelamento della verità invece che lineare diventa così sussultorio, con articolazione dei punti di vista e delle diverse (e mai disinteressate) versioni dei numerosi protagonisti, tutti interpretati con gigionesca voluttà da ottimi attori in ruoli apparentemente conformi (o opposti) alle rispettive caratterizzazioni. Guidato alla ricerca della verità da un Craig svestito di Bond e con la voce caricata di incerti accenti - tra lo snob inglese e lo strascicato americano meridionale - in vece di spaesati poliziotti, il film si offre, col procedere dell’azione e dell’incertezza del suo sviluppo, sempre interdetto e vanificato da nuovi elementi, come grassa e consapevole satira del capitalismo, dell’ingordigia di soldi e di quell’immeritato benessere a cui tutti puntano (“My House, My rules, My coffee” è scritto su un mug significativo, visto all’inizio e alla fine).

Compiaciuto e divertito, il regista non cela affatto l’intento caricaturale tra le maglie della narrazione, ma lo esalta con lo stile funambolico di una messinscena mai realistica, deformata anzi nei toni e negli accenti, nelle inquadrature come nella musica, per l’assurdità delle situazioni e per la logica incongruenza del loro sviluppo, rivelato sensato soltanto a posteriori. La regia abbraccia e persegue la presa in giro di tipologie umane ben poco amabili, eppure così diffuse da diventare universali a dispetto della vistosa caratterizzazione e della unicità del contesto, portando avanti una narrazione poliziesca coerente quanto improbabile, affondata nel sarcasmo e affogata di pungente ironia.

In quel microcosmo di rancori e di delusioni, di invidia e solidarietà apparente, tra gioco di strategia e tradimento morale che spazia da ultra destra incarognita ad appiccicoso progressismo, egoismo sociale ed egotismi individuali, trova spazio una rivalsa delle classi inferiori che già si intravedeva tra le righe degli Ultimi Jedi, con la Forza che si rianimava tra gli umili e i reietti, e che pare manifesto interesse del regista. E anche Looper non era altro che il diario nascosto tra le pieghe del paradosso temporale di un operaio del crimine. Alla sua ultima missione suicida a conclusione di un contratto capestro, il sicario si trasformava automaticamente in vittima finale per impedire qualsiasi ritorsione nei confronti del sistema, che fosse vendetta individuale o rivendicazione di una categoria sfruttata infine consapevole, sino al rivoluzionario rifiuto della clausola terminale.

Orchestrando vizi e lazzi di un’orda affamata di soldi e di potere che ordisce ogni ipotesi di complotto ai danni di una domestica, forse innocente però sicuramente colpevole di lesa maestà, Johnson si diverte a mettere alla berlina, con stilemi di tono e fotografia britannici, le incertezze sociali dell’America (non a caso c’è anche il ‘Captain’ Chris Evans tra gli interpreti) e, in senso più lato, occidentali. In questo gioco di specchi deformanti da cui nessuno si salva e in cui tutti cercano il miglior tornaconto per mantenere stabili quelle inalterabili barriere sociali che, sole, paiono garantire stabilità e salvezza a un sistema e a una collettività che sulle differenze pongono le loro basi, il regista si offre un ritratto della contemporaneità che assume i toni pastello di uno spazio e di un luogo senza tempo, all’interno dei codici illusoriamente immutabili del giallo di ambientazione campestre. Ed è nella apparente negazione della progressione insita nell’andamento stesso di un’indagine poliziesca, di cui però mantiene validi i canoni pur svilendone la stringente logicità, che la metafora del regista si fa più evidente come perdita totale, assoluta e diffusa di senso, tanto che non rimane che riderne, sogghignando in un angolo a guardare i protagonisti massacrarsi con astuzie tattiche e veleni verbali.

Terminator: Destino oscuro di Tim Miller

Riprendendo il paradosso temporale su cui l’intera saga è costruita, l’ultimo Terminator, saga cinematografica iniziato da James Cameron recupera il regista originale in veste di produttore e si sbarazza dei capitoli successivi al secondo di cui, di fatto, diventa la continuazione diretta (come nel breve corollario televisivo delle Sarah Connors Chronicles). Il balzo indietro nel tempo permette quindi di azzerare la narrazione, eliminare il terzo capitolo con il definitivo trionfo delle macchine che sembrava essere stato interrotto dal secondo film, sorvolare sul IV film (Salvation), variante dickiana con robot inconsapevole in pieno impero di Skynet e, soprattutto, sulla penultima pellicola con i mondi paralleli di realtà alternative create dai balzi temporali e molta confusione tra recupero dell’originale e sviluppo autonomo. Riazzerando quindi il materiale e il racconto, il film si apre laddove terminava Il giorno del giudizio e offre un sottofinale a quella vicenda: la vendetta delle macchine per la sconfitta di Skynet con la soppressione del piccolo Connor, figura diventata priva di senso nella cronologia alterata degli eventi.

Dopo questo scioccante epilogo introduttivo, il film riparte con nuovi viaggi nel tempo tra cyborg di metallo liquido e umani potenziati e un assetto di protagoniste femminili, tra cui la recidiva e ritrovata Linda Hamilton diventata vendicatrice solitaria che, come la protagonista di Halloween, è invecchiata ad attendere il ritorno del mostro affinando le proprie armi ed elaborando strategie di combattimento. Oltre al rinnovamento di genere, il cast del film offre anche un cambiamento etnico con una forte presenza di latino-americani sia nell’androide cacciatore (Gabriel Luna) che nella nuova protagonista giovane Dani Ramos (Natalia Reyes), con parte dell’ambientazione in Messico. Colpisce la strana assonanza della preminenza femminile e latina con un altro capitolo (terminale?) di una serie cinematografica iniziata negli Anni 80, con l’ultimo Rambo, triste conclusione del pur mesto personaggio di Stallone, tra ricapitolazione narrativa e capitolazione stilistica nel tronfio di un film scialbo e superfluo di cui si salva solo il sottotitolo: Last Blood.

Pur con questi aggiornamenti e una rivisitazione dell’intera trama, restano fermi gli assunti iniziali: il viaggio nel tempo a cambiare il passato, il governo delle macchine, l’inseguimento e lo scontro mortale con i Terminator, la rilettura in positivo del robot interpretato da Schwartzenegger (e la fornitura di materiale per successive rielaborazioni).

Della regia grandguignolesca e sarcastica di Miller sfoderata nei Deadpool poco rimane, se non l’efficacia action e l’osservanza scrupolosa del disegno dell’inventore primigenio, quel James Cameron che, tornato in possesso dei diritti sui film e sul personaggio, orchestra la ripartenza del franchise tra fedeltà e innovazione con una nuova eroina futura, una potente arma biologica tecnologicamente potenziata, due vecchi compagni d’armi. Tra inseguimenti autostradali, macchinazioni artefatte con mascheramenti liquidi, confronti armati muscolari, innumerevoli vittime collaterali, tragedie familiari e ben più ampi destini in gioco, il film avanza con stanca efficacia, cercando di sorprendere con le piccole variazioni sul tema, sulla natura della piccola vittima predestinata, sull’umanità crescente del cyborg ingrigito, sull’astio mai represso di Sarah Connor.

E, in fondo, pur volendo andare altrove, non offre molto più di un mash-up delle derivazioni dei capitoli oscurati, tra realtà alternative, antagoniste femminili, protagoniste giovani, androidi emotivamente consapevoli con aspirazioni umane e l’inevitabile approssimarsi della singolarità tecnologica. Tutto cambia per non cambiare, è il paradosso di film analogico che si nasconde dietro l’inganno invisibile di alterazioni digitali che mistificano la natura meccanica di un racconto che si ripete all’infinito nel suo loop temporale, come gli ingranaggi metallici in azione sotto le mentite scorze di carne del Terminator originario.

L’uomo invisibile di Leigh Whannell

L’invisibilità è il perfetto espediente dello stalker, come già intuito nel 2000 da Paul Verhoeven ne L’Uomo senza ombra, prima rilettura negativa del personaggio di H. G. Wells, qui portata alle sue estreme conseguenze in tempi di rivincita femminile. Non è un caso, poi, che a interpretare la vittima e l'antagonista del personaggio eponimo del film, nonché protagonista assoluta, sia Elisabeth Moss, già eroina del Racconto dell’Ancella televisivo e attrice che sembra costruire la sua intera carriera sull’orgoglio delle donne. Sin da Mad Men, in cui interpretava l’intelligente segretaria, poi assistente quindi collega paritaria del pubblicitario rampante di Don Draper, la Moss ha sempre dato vita a personaggi intelligenti e forti, donne autonome nelle intenzioni e nel comportamento, in aperto contrasto con la subalternità imposta loro dalla società (di ogni tempo, dal passato degli Anni 60 al futuro distopico), caratteristiche già in nuce nel ruolo della indipendente figlia del presidente Bartlet in The West Wing e continuate sino alla poliziotta dolente di Top of the Lake che indaga su infanzia negata e ragazze sparite.

Icona perfettamente riconoscibile di una femminilità orgogliosa, la Moss, nel recente Uomo invisibile, interpreta Cecilia, fidanzata di un magnate high tech costretta ad una forzata reclusione e segregazione dal mondo per la volontà di possesso totalizzante dell’amante. Riuscita a fuggire di notte drogando l’uomo, Cecilia si rifugia da un amico poliziotto mentre il mondo scopre che il suo aguzzino è morto. Ma qualcuno sembra osservarla da vicino.

Lavorando sul turbamento insito della sensazione di non essere mai soli e insinuando il dubbio stereotipato dell’isterismo della donna mentre coltiva la paranoia dell’horror con l’inseguitore in agguato e slanci slasher che si confanno alla produzione Blumhouse, il film mantiene a lungo aperto il mistero dell’invisibilità (se non si è visto il trailer, troppo rivelatore) per svelarne solo verso il finale la natura e il carattere tecnologico. Quasi tutta le tensione e la messinscena sono giocate sul ruolo della visione e - come naturale e ovvia conseguenza - della visibilità, dalla costruzione con assemblaggio di videocamere della tuta, che riverbera il contorno in tutte le sue sfaccettature dando l’illusione dell’impercettibilità, per arrivare alle ardite architetture della villa del carceriere, con alternanza di vetro e cemento, aperture vertiginose verso l’esterno ad annullare le distanze a contrasto con la solidità di pareti che separano dal mondo e costringono in interni ogni libertà di movimento e sensazione di comunione con l’ambiente circostante.

Da uomo invivibile a uomo invisibile il passo è breve, il cambio di consonante si traduce in modifica di senso tramite il travestimento, ricoprirsi di un’armatura di tecnologia - alla stregua di un Iron Man malevolo - che maschera intenzioni proibizioniste e segregazioniste imitando l’assenza. Attraverso l’artificio di un indumento improbabile e assumendo un ruolo sociale plausibile, il ricco filantropo non viene percepito come aguzzino e non può volere il male bensì essere solo malinteso da chi non ha carattere ma ha invece molti concreti interessi in gioco, la questione economica venendo sempre ribadita nel corso del film. Abituati a visioni di capitalismo apparentemente illuminato, tra Stark e Musk, l’uomo si nasconde dietro la rispettabilità potenziata dal denaro e dal potere nella percezione del pubblico, un’accezione corrente diffusa dai media che altro non è che un’ulteriore travisamento della propria natura e intenzioni dietro alla facciata riconoscibile e accettabile dalla vulgata.

Pellicola sadica e sarcastica, L’uomo invisibile mette la suo centro una donna assai visibile, vista e guardata, giudicata dagli altri, scrutata inesorabilmente e vessata da un personaggio apparentemente assente con tale efficacia da temersi ella stessa smarrita e illusa, a volte addirittura incerta, ma mai così debole da essere solo vittima e troppo consapevole da accettare la passività del ruolo. Con trucchi a volte non all’altezza ma una grande cura nella costruzione delle situazioni o della loro prevedibilità, nell’ostentata ripetizione con variazione e cambio di senso delle scene replicate, e al di là delle pur cangianti (ma limitate) scenografie, il film è un kammerspiel con una sola protagonista, isolata dal mondo da un persecutore e, in seguito, dall’altrui manipolato pregiudizio, infine accerchiata e torturata da una minaccia impercettibile, quindi anonima e indefinibile.

Nel crescendo di angoscia e solitudine del personaggio, con l’asfissiante tormento imposto a cancellare ogni ipotesi di libertà riconquistata con cui pareva aprirsi, il film sembra voler ritrarre, con la ferocia ironia dell’esagerazione satirica e allegorica, la condizione femminile in America e a Hollywood in particolare, con gli effetti di rivalsa di gender offerti del #MeToo, moltiplicati dalla caratteristica di genre del film horror. Il moderno Uomo invisibile sembra accordare il filone thriller al neo-femminismo contemporaneo con un’operazione non lontana da quella operata su Halloween con la trasformazione delle scream queen in carnefici consapevoli. La rivincita femminile diventa quindi rappresaglia d’onore, l’affermazione, siglata nel sangue, della competenza e combattività delle eroine femminili, non più damsel in distress standard ma artefici armate del proprio destino (sulla scia delle Ripley e Sarah Connor di altre saghe cinematografiche) che trascinano la natura della pellicola da horror classico a revenge movie senza giustiziere interposto.

E se qui l’uomo è effettivamente invisibile (e il protagonista in fondo rimane tale, letteralmente e metaforicamente, fin quasi al finale, in ombra, incorporeo se non addirittura assente o ritenuto morto), è perché è la donna ad essere l’eroina, orgogliosa, ribelle ai condizionamenti, capace di affrontarli con determinazione e di rispondere alla cattiveria di un amore e di un possesso molesto con efferata, efficiente scaltrezza, per pareggiare da sola i conti.

Underwater di William Eubank

È un film del tutto derivativo Underwater, che manipola materiale preesistente in un nuovo ma non originale assemblaggio per scolpire una prova d’attrice e guardarne il corpo muoversi in diversi contesti, in sottoveste o dentro ingombranti mute da palombari tecnologici. Partendo da un contesto del tutto analogo a The Abyss, contaminato con il film catastrofe con mostri di Cloverfield, l’andamento slasher di Alien, da cui mutua anche l’eroina (e i suoi succinti abiti, qui iniziali e là finali) dalla femminilità nascosta, assieme al tipico gioco al massacro dei ‘10 piccoli indiani’ in un andamento cronologico a seguire le dinamiche di sopravvivenza di un gruppo sempre più assottigliato, il film è tutto nello sguardo Norah, interpretata da Kristen Stewart, si apre e chiude con l’occhio di lei che osserva il mondo e quello che sta le accadendo.

Spettatrice e attrice di un disaster movie in cui è costretta ad avanzare costantemente per non rimanere intrappolata da un’immaginario troppo soffocante o da una situazione già vista col pretesto di salvarsi la vita, la Stewart avanza indomita quasi senza cambiare espressione, attonita e coraggiosa insieme, eppure convincente in un ruolo sommesso in cui rifiuta di assoggettarsi ad una condizione incontenibile. Privo di prolisse introduzioni o sottofinali esplicativi, relegati alle sigle iniziali e finali con brevi trafiletti di giornali e notizie a larga diffusione, la pellicola di Eubank si sostanzia nell’azione, che racconta seguendo la sua protagonista, gettata nella mischia action dopo pellicole d’autore e di ricerca, guardandola reagire e combattere le avversità della trama.

In un mondo sommerso di orrori inauditi, con una narrazione tutta la presente, Norah è l’unico personaggio a cui viene concessa la libertà di una scelta sul proprio futuro. Questa opzione, operata in prima persona, è basata su un passato inesplorato dalle immagini ma enunciato con poche parole e palesato da scarni gesti, suggerito da un pendente al collo e da un ricordo dolente (sempre represso dal personaggio come dal film), i quali però condizionano l’andamento del finale privando il racconto di un esito più prevedibile. Ed è anche in questo scarto di orgoglio e tenacia che si sottolinea la preminenza di quella figura protagonista, pronta ancora a guardare quando la luce si spegne, così come lo stesso film si era acceso sul suo occhio riflesso nello specchio, distratto da altri pensieri e da un altrove lontano mentre l'improbabile invadeva lo schermo e trascinava trama e personaggio nel suo tragitto a tappe forzate verso la conclusione.

Lo sguardo del regista e della sua protagonista non è quello dell’innocenza e della sorpresa di fronte all’ineffabile, ma della risoluzione a giungere a destinazione, a chiudere un racconto (o una vita) dandogli un senso nuovo, anche se tutto sembra già visto. In questa cinefilia applicata, il film trova una sua strada, assieme al personaggio e alla sua interprete, che decide dove arrivare e perché avendo valutato tutte le altre opzioni, dopo aver vissuto altre vite in differenti contesti come in altre pellicole e scegliendo di farsi autore di sé. Così come il regista decide di muoversi in mezzo a scorie di déjà-vu e a sottrarsi alla ripetizione divertita di un normale postmodernismo per farsi narrazione veloce e sintetica, senza nostalgia ma guardando soltanto ad una coerenza da conquistarsi, Underwater è un film sullo sguardo della sua protagonista, che si fa attrice action senza rinunciare al suo passato di interprete esigente, difficile e diffidente, costruendo il personaggio in base a quelle scelte e trasformando la pellicola stessa nel manifesto di una possibile politique des acteurs.