Eternals di Chloé Zhao

È strano vedere due film così dissimili della medesima regista, fresca insignita dell'Oscar, uscire a breve scadenza, tanto da doverne ricercare i punti in comune per una nostalgia di poetica d’autore tra Gli Eterni e Nomadland, riscontrabile forse nella solitudine, cercata e subita, dei protagonisti, vittime delle circostanze ma anche incapaci di stabilire o mantenere reali rapporti (di famiglia o di amicizia) come se i sentimenti fossero un fardello, e mossi dalle conseguenze di un trauma a cui non cercano rimedio ma ai cui effetti si adattano in una sorta di lento suicidio, sociale, morale, fisico, dedicandosi all’isolamento come unico, seppur temporaneo, rimedio. In fondo, allora, i vari e differenti personaggi degli Eterni non fanno che rifrangere e ripetere in dissonanti esemplificazioni, gli atteggiamenti della dolente ma indifferente protagonista di Nomadland, soggiogata da una natura soverchiante per bellezza e imponenza, che lei guarda senza apprezzarla, in cui soffre vedendosi afflitta per compiacersi della propria sofferenza, in cui si incarna. E, in fondo, il film pluripremiato di Chloé Zhao, è la registrazione di un nichilistico e compiaciuto autoritratto di un’attrice fuori contesto, dedita ad esaltare le proprie capacità di finzione in un ambito di tragico realismo.

Creati da Jack Kirby per disegni e concezione, gli Eterni sono una stirpe di esseri umani potenziati che presiedono alle fasi salienti dell’umanità, testimoni inerti, al netto di piccoli, decisivi interventi, della sua evoluzione, protettori dell’uomo ma prevalentemente privi di intervento, come Osservatori in situ, e non spettatori dal palcoscenico solitario e silenzioso della Luna (come mostrato nella serie animata What if…?). Questi esseri si credono viventi ad immagine degli uomini, ma (nel film) sono solo senzienti perché sono creati come automi inconsapevoli dai Celestiali, esseri siderali onnipotenti, per fare da balie. Ma non la loro supervisione, lunga millenni, non riguarda la nascita di un genere di vita consapevole su un mondo, bensì la gestazione di un nuovo essere al costo di un pianeta, dentro al quale, assorbendone le energia, i Celestiali si sviluppano, depredando mondi e vite. E all’interno della Terra sta per nascere uno di loro.

Improvvisamente consci del proprio destino, gli Eterni si combattono, divisi tra obbedienti e ribelli, alcuni avendo cercato l’integrazione con gli umani, altri essendo rimasti eccentrici osservatori, spesso incapaci di ricordare il proprio ruolo o rifiutandolo. Alternando commedia e azione, sullo sfondo di un'apocalisse imminente, tra il sacrifico sul campo di battaglia o per scelta personale, gli Eterni infine accettano di salvare il mondo e si ribellano al proprio destino, e i superstiti tra loro si imbarcano su una nave verso nuovi orizzonti spaziali, pronti a prendere le redini della space operaMarvel al posto, forse, dei Guardiani della Galassia, sicuramente coadiuvati dall’entrata in scena, in extremis, di Eros, semidio irrequieto interpretato dal cantante Harry Styles.

Nella loro fissità e immobilità - a volte anche interpretativa - e per l’uso di esterni naturali oltre che per il ruolo di osservatori (o di induttori) dell’evoluzione umana, non mancano nel film gli inevitabili riferimenti a 2001: Odissea nello Spazio di Kubrick (di cui Kirby aveva curato una trasposizione a fumetti), i personaggi diventando, per loro natura, monoliti ambulanti, e Hal 9000, per la loro natura artificiale, ma con in più la voglia di umanità di alcuni di loro, come quella di Data di Star Trek: New Generation.

Dotati di superpoteri diversificati, al fine di creare un gruppo omogeneo e complementare, gli Eterni soffrono per la qualità sovradimensionata dei personaggi e della loro funzione e, sebbene il film sia per lo più ambientato sulla Terra, i rapporti con gli umani appaiono nel complesso limitati, le maestose ambientazioni naturali quasi degli sfondi mentre gli alteri e monocordi protagonisti rubano la scena senza però mai imprimersi nell’immaginario: quasi marionette, come destino impone loro, lasciando lo spettatore pressoché indifferente dinanzi a tanta potenziale tragedia e catastrofe ambientale e con molti dubbi sulle possibili interazioni con altri eroi. Un nuovo e molto differente inizio, dopo il cataclisma delle convergenza totale di tutti i film Marvel in Endgame, che non sembra però contenere i disparati mondi della serie inaugurale.

Black Widow di Cate Shortland

Pellicola dalla molteplice natura, Black Widow, primo film del MCU dopo l’esplosiva conclusione della saga degli Avengers in Endgame, proprio da questa pellicola in parte trae spunto proponendosi come sequel delle vicende della Vedova Nera: Natasha Romanoff, che era morta proprio nell’ultima avventura del Supergruppo, lascia il nome in eredità a una nuova incarnazione, di fatto facendo del film un reboot; inoltre, per raccontare la giovinezza e le conseguenti ragioni del passaggio di ruolo, si propone come origin story del personaggio, pur in un’accezione postuma, diventando così anche un prequel di Endgame col racconto di episodi antecedenti quella conclusione.

In questo strano omaggio post mortem alla Vedova Nera, si fa chiarezza sul passato di Natasha, prima visitato soltanto da un criptico flash-back durante Age of Ultron (relativo a un addestramento in una tirannica accademia di danza), raccontandone per esteso il periodo di formazione e, soprattutto, l’infiltrazione come famiglia russa sotto copertura negli stati Uniti, (come in The Americans o, in precedenza, in Alias), e la presenza nel consesso familiare di una finta sorella, Yelena, addestrata come lei.

Tra tradimenti e fughe, agnizioni e evasioni, il film cambia spesso natura, con toni che passano da Goonies e l’avventuroso a misura di bambino fino all’intimità di un ritratto di famiglia in rosso, con l'American Dream corroso dall’ideologia avversa ma apprezzato nel suo divertito consumismo, tra affetti finti e tenerezze sincere in cui tutto è una menzogna a tratti felice. Prendendo disparati spunti all’interno della decennale storia Marvel, il padre altri non è che la versione sovietica di Capitan America, agente potenziato chiamato Soldato Rosso, incarcerato da allora in una prigione russa per aver favorito la fuga delle figlie, con un divertente parallelo col personaggio interpretato dallo stesso attore, David Harbour, in Stranger Things, a sua volta prigioniero di un carcere di alta sicurezza sovietico. Annegando le svanite glorie nell’alcol, incapace di recuperare la passata forza, l’uomo vive nella nostalgia di giorni finiti finché non viene liberato dalle giovani donne, sue finte figlie, e le aiuta a ritrovare il siero per il condizionamento delle Vedove Nere, task force di agenti segrete letali ancora in attività e pericolose per la pace mondiale in un heist movie che si incunea dentro a una improbabile spy story che oscilla tra Ethan Hunt e James Bond, che vede le due sorelle alleate per smantellare l’organizzazione terroristica femminile, con il siero misterioso a fare da (falso) Macguffin per alimentare le avventure delle due eroine, con tanti strascichi familiari come da tipico dramma americano.

Diretto da una donna e abitato da tante versioni più o meno esacerbate dello stesso personaggio, con altre vedove nere di svariata natura e abilità, più o meno asservite oppure libere di scegliere l’arbitrio del proprio onore, Black Widow film omaggia il lato oscuro del personaggio, presenza costante degli Avengers ma rimasto perennemente in ombra, pur facendo da collante tra i vari eroi, tra superpoteri e chi possedeva soltanto una ben allenata attitudine (lei stessa, Occhio di Falco), tra la pericolosa ira di Hulk e l’orgogliosa coerenza di Capitan America. Sensuale e misteriosa, essenziale alla tenuta del supergruppo, Scarlett Johansson sembrava l’incarnazione di un eterno femminino affascinante quanto pericoloso, soltanto in apparenza delicato, con il fascino di un passato incerto e di una nazionalità (russa) permeata di ambiguità, vestita in una tuta attillata che ne faceva la versione aggiornata di Emma Peel degli Avengers televisivi britannici (Agente speciale in Italia). Accompagnando il passaggio di testimone del personaggio a Yelena, il film mostra la prevalenza della rabbia vendicativa dell'incarnazione di Florence Pugh, nuova Vedova nera, che potenzia la cattiveria dell’appellativo, con una serietà che arriva al limite dell’ironia e con la risolutezza caratteristica di ogni personaggio incarnato dall’attrice britannica, con i suoi tratti marcati e delicati al contempo, e la voce roca a cancellare il dubbio di una ingenuità solo apparente.

Dedita a vendicare la triste sorte della sorella putativa, la nuova Vedova nera di a cui segue la 

In una trama affollata di personaggi e di tempi intricati, con un pretesto narrativo relativamente improbabile, questo tentativo di innesto del mondo spionistico sul genere supereroistico risulta un divertissement abbastanza confuso, salvato dagli inserti umoristici di David Harbour, supereroe mancato e nostalgico, e dalle interpretazioni delle due sorelle, con la prevalenza della nuova venuta.

Ma, assieme al personaggio, complice la pandemia che ne dirotta la programmazione in esclusiva sulla piattaforma televisiva, il film diventa il veicolo di promozione di Disney+, poi parte integrante e attiva dell’universo cinematografico Marvel. La successiva apparizione della Vedova Nera sarà infatti nella serie Hawkeye dedicata a Occhio di Falco (e suo probabile congedo dal ruolo, con un’ennesima variante evolutiva per tramandarne il ruolo), mentre la pellicola stessa fa da premessa a future programmazioni di un universo in espansione seriale, ponendosi come conclusione delle avventure (quasi) esclusivamente cinematografiche che hanno caratterizzato le prime fasi del MCU, aprendosi ad un nuovo mondo di interazioni e ibridazioni col passaggio di personaggi dall’uno all’altro ambito, senza soluzione di continuità, come se Endgame e la concomitanza con il Covid avessero rimodulato le formule della proposta agli spettatori, facendone il fulcro di un nuovo ed evoluto multiverso audiovisivo, come se la pandemia fosse stata integrata nella strategia commerciale e comunicativa della Marvel disneyana.

Thor: Love and Thunder di Taika Waititi

Col timone in mano a Waititi continua la deriva parodistica del principe asgardiano, che ormai non ha più niente della nobiltà ultraterrena della sua stirpe, né delle eco shakespeariane del primo capitolo ma è ormai un personaggio comico a tutti gli effetti, una parodia del superoe che non sa di essere diventato una macchietta. Thor, infatti, è visibilmente affetto da una sindrome del supereroe con superego straripante, incapace di evoluzione psicologica e condannato ad essere un eterno (o longevo) asociale. Tutto il prologo, in cui Thor è diventato elemento accessorio dei Guardiani della galassia senza essersi minimante integrato ma atteggiandosi a infallibile protagonista, è indicativo del mancato sviluppo del personaggio e della assenza di psiche consapevole, reduce solitario del suo passato glorioso ma incapace di vedere la realtà dei fatti. 

Dell’inadeguatezza del personaggio il film fa ormai la sua cifra stilistica, immergendolo, come un Clouseau potenziato, a combinare guai in un turbinoso universo queer, tra eroine lesbiche o divinità dedite a orge affollate e voluttuose sotto l’egida di un divertito Russel Crowe nelle poche vesti di Zeus, imperatore spudoratamente depravato. In questo mondo rosa e fucsia, tra colori accesi, giochi di parole e allusioni erotiche, con Asgard diventata sulla Terra un semplice parco d’attrazioni, continua il divertimento esibito di Taika Waititi nel fare del divino tonante una caricatura spudorata, a cui tutto sfugge di mano una volta persi i punti di riferimento del personaggio classico, come la patria e la famiglia, fatte fuori a spizzichi e bocconi nei capitoli precedenti. È la storia, sopra le righe come si conviene al personaggio larger than life, di un disadattato con un ego spropositato che deve scoprire e accettare un’umanità e una debolezza a tutti evidente, tranne che a lui, tanto che il film appare la psicoterapia inconcludente indotta dagli eventi per un paziente refrattario e inconsapevolmente ridicolo. Ma la voglia di far ridere a tutti i costi a volte non coglie nel segno, e l’ironia sapida e diffusa di un universo funambolico di esseri e mondi esagerati, si dissipa in una comicità tirata e un po’ affannata, spesso ripetitiva nelle trovate e in una insistita sottolineatura che non ammette sottintesi.

Nella pellicola, inoltre, prosegue il congedo funesto dai personaggi storici tipica di questa fase del MCU, con l’addio alla fidanzata terrestre di Thor, Jane Foster, affetta da cancro terminale, ma diventata temporaneamente la she-Thor della saga, la Potente Thor coadiuvata dal martello Mjolnir classico, mentre Thor è ridotto a usare ora il succedaneo permaloso Stormbreaker. Al fianco dell’Eroe, la donna combatte le ultime battaglie, ma infine non rinuncia alla sua mortalità per non rimanere imprigionata nel corpo e nel ruolo che non è suo (lezione che Thor, però, non impara).

Nel mélo di un affetto perduto, i due antichi amanti combattono insieme una nemesi all’altezza dello status del protagonista, Gorr, che assassina gli dei tramite una spada che ne assorbe i poteri, per vendicarsi della mancata salvezza concessa alla amata figlia dalla divinità a cui era devoto. Alla distruzione di questa genia arrogante, infestata da psicologie devianti ed egocentriche, come dimostra il consesso presieduto dal re degli dei greci, il personaggio si dedica con sadica efficienza, in ogni tempo e in ogni mondo. Interpretato da un Christian Bale dalla spettrale magrezza degna di un Uomo senza sonno aiutato digitalmente, Gorr è dispensatore di un oblio eterno a cui inconsapevolmente ambisce, un buio confortante in cui riconciliarsi col divino in una univoca pace e riunirsi alla figlia perduta. Parallelamente e diversamente, Thor sembra avviato verso un’autodistruzione di sé e del proprio mito (aiutata dal regista) che lo pone in consonanza col nemico e col suo un desiderio inconsapevole di annullarsi per procura, in ambito tragico invece che comico. Il paragone è infine enfatizzato dalla adozione della rediviva figlia di Gorr (Love) il quale, dopo la pressa di coscienza del dolore e del desiderio di cancellarsi, la farà accudire da Thor, che inaspettatamente, da neo-vedovo della fidanzata storica, diventa genitore single adottivo, affettuoso quanto inadeguato, e rinnovato eroe diversamente dissacrato, con una nuova versione di affetti e di famiglia.

Nei titoli di coda, la consueta scena accessoria introduce un nemico futuro, Ercole, un semidio da opporre al divino norreno, mandato da Zeus a seminare zizzania e a promettere ulteriori, esagerate avventure per continuare le baruffe celesti.

Black Panther: Wakanda Forever di Ryan Coogler

Rispetto a molte altre pellicole Marvel del post Endgame, legate dall'atteggiamento funebre nei confronti dei protagonisti delle prime fasi con la morte dell’eroe e il passaggio di consegne del suo ruolo iconico, Wakanda Forever si apre con la necessità di un cambio effettivo dettato dalle contingenze del vero trapasso dell'interprete principale, su cui si apre, con una certa sincera ricercatezza, il film. Il battito cardiaco in primo piano, che va spegnendosi, il disperato tentativo di salvare tecnologicamente il re africano, l’uso intenso del fuori campo che assume più marcato significato, per poi avvicendarsi all’affanno e al dolore della famiglia, sono un riflesso del reale commiato dovuto a Chadwick Boseman e al suo T’Challa. Un ruolo che non sarà più ripreso, ma solo il titolo di Sovrano del Wakanda e novella Pantera nera verranno tramandati.

Eppure il nuovo capitolo incentrato sullo stato africano segreto non risulta all’altezza del suo incipit, con un susseguirsi abbastanza confuso di scene d’azione e di massa, a volte anche male animate. Col pretesto della scomparsa del suo regnante, gli altri stati sovrani vogliono mettere le mani sul prezioso vibranio, quasi esclusiva del Wakanda, facendone uno regno reietto e sotto assedio, benché orgoglioso e pericoloso. Se tra le righe non è impossibile vedere una sfaccettatura della conseguenza dell’atteggiamento imperialistico occidentale (con in primo piano la Francia, con la geopolitica irrinunciabile della FranceAfrique), tutto ciò sembra infine soltanto funzionale al parallelo col mondo sottomarino (si sarebbe detto atlantideo, nei fumetti) di Namor, re anfibio degli esseri marini. Longevo e arrabbiato, Namor nasce semiumano, volante e natante, con una voglia di rivalsa verso gli oppressori terrestri, per i quali cui prova infinito odio, e si sente parte di una minoranza perseguitata, essendo anche erede di una civiltà india sterminata per ingordigia da una civiltà occidentale usurpatrice.

Personaggio sfuggente e ambiguo anche nelle tavole cartacee, Namor si propone come campione di ogni oppressione ma sembra, nel film, vivere soprattutto per un’unica frase da leggere come introduttiva di un nuovo universo narrativo in via di elaborazione e contaminazione all’interno del mondo Marvel (perché successivo all’acquisizione di Fox): “Io sono un mutante”. La sua natura di anomalia genetica prevale su quella culturale, rinfocolando le tendenze separatiste, evidenziate da Magneto negli X-men classici, che non contemplano la possibile convivenza con gli umani ma sfociano in una lotta all’ultimo sangue per la prevalenza del più forte, secondo una lettura forsennata del darwinismo evoluzionistico. Ed è questa visione, latente nel film, che ne fagocita il senso e giustifica il voltafaccia del personaggio, destinato a ulteriore intervento nel MCU assieme ad altri e geneticamente differenti eroi, cercando spessore in un’interpretazione limitata e positività apparente in un protagonista dalle colpe irredimibili. Namor è solo una premessa, nella promessa di altre storie.

L’altro racconto del film risiede nel destino di Wakanda, così legato al ruolo e al potere del suo sovrano, adesso in assenza di eredi designati. E rientra nel filone Marvel del passaggio di consegne e di costume, e, così come lo scudo di Captain America passa nelle mani di Falcon (nella serie Disney+), lo scettro della Pantera Nera si trasferisce, inevitabilmente, in quelle della sorella di T’Challa, inizialmente reticente ma infine degna e rassegnata al suo ruolo, come ogni favola sul destino dell’eroe vuole. Ed è ancora un racconto funesto quello di questo film, non solo per l’assedio quasi fatale al regno africano, ma per la morte dell’altro cardine dei film su Black Panther, la regina madre Ramonda, interpretata con dignitosa fermezza da Angela Bassett.

Dalla scelta del segregazionismo prudenziale verso l’integrazione, il Wakanda evolve verso nuove definizioni con la giovane sovrana e novella eroina mascherata: ed è in fondo un passaggio generazionale che si celebra nel film, con la finale agnizione del figlio ignoto di T’Challa e l’apertura a future speranze, mentre il regista recupera toni e atmosfere da Moonlight (con le sue reminiscenze malickiane semplificate) per mettere in scena la prospettiva di un domani migliore. Ma, ingenuamente o volutamente, per retorica poetica o inquietante prospettiva non è dato sapere, con scene di riunione familiare in riva a un mare che, ormai, sappiamo abitato e pericoloso.

Ant-Man & The Wasp: Quantumania di Peyton Reed

Non ha forse tutti i torti Scott Lang quando, al termine del film, dopo l’apparente lieto fine, viene assillato dal dubbio di aver agito bene. Ed è la domanda che si pone anche lo spettatore, giunto alla fine della IV fase del MCU e all’inizio della V, su quale sia il senso dei film Marvel successivi ad Endgame, se non quello di creare strani mondi in cui far agire idifferenti protagonisti, secondo una logica uguale e opposta a quella che aveva governato l’inizio dell’avventura cinematografica dei supereroi creati da Stan Lee, ovvero costruire una dinamica centrifuga, spesso di ambientazione poco terrestre, con pianeti (o dimensioni) distanti e universi diversi, dove parcellizzare le azioni degli eroi grazie al polivalente concetto di Multiverso, punto focale della fase IV.

Tra morti annunciate e la continua eliminazione dei personaggi residuali degli esordi, con lo spostamento di molti altrinell’ambito seriale televisivo, ormai del tutto complementare a quello cinematografico attraverso la piattaforma esclusiva Disney+, lo stuolo dei fondatori degli Avengers si va assottigliando pericolosamente, tanto che i superstiti, come lo stesso Scott a inizio film va sottolineando, vivono di fama postuma, come i protagonisti di un mondo che fu e su cui conseguenze non hanno più presa.

Tra quelle due parentesi in voce off dell’eroe in miniatura, che accendono la fiammella metacinematografica di un’evoluzione in atto dell’universo narrativo di cui è parte, il film sviluppa una trama avventurosa abbastanza banale di liberazione di una comunità dall'oppressore, in cui si diluisce l’inclinazione alla rom-com del regista, pur moltiplicata nella doppia coppia di coniugi, più o meno litiganti, e con netta prevalenza della componente femminile per consapevolezza di sé e delle proprie possibilità. A questo si aggiunge la commedia familiare, con il coinvolgimento, ormai completo, della figlia di Scott, desiderosa di avventure, che si unisce alla doppia coppia di eroi per imporre una dinamica generazionale più accesa (con la complicità del quasi nonno Pym). Tra amanti confessati, tentazioni perdute, tensioni macho presto perse, rivalse femministe in extremis, la storia avanza alla scoperta di un mondo sommerso, variopinto e fantasioso, di esseri strani e apparenze umanoidi.

A dispetto di qualche accenno di ironia citazionistica, come il riferimento a Ghostbuster sia nella scatola acchiappa-eroi iniziale che nella presenza sorniona di Bill Murray, così come nella natura gelatinosa e di alcuni esseri, la commedia, romantica o avventurosa, affanna e rimane contingentata in pochi momenti sparsi, dispersi nel confronto tra il folle Conquistatore e i volitivi eroi, con la massa di oppressi infine uniti per la riscossa. Il tono di prevalente leggerezza che il regista vorrebbe imporre, si incaglia nell’ennesima costruzione di un mondo altro e nella successione di battaglie e distruzioni.

Dopo i metaversi esplorati dal Dottor Strange, ma introdotti in precedenza da Loki nell’omonima serie, da cui mutua anche l’antagonista, un ennesimo universo psichedelico intrappola gli eroi e si dimostra un sorprendentemente sovraffollato contenitore di altre avventure e personaggi, sempre più lontani dalla dimensione terrena e quotidiana. Nella dispersiva diaspora dei personaggi Marvel, l’unico elemento centripeto e ricorrente sembra essere quello della costruzione e introduzione dei nuovi vilain, fulcro e costante di tutte le più recenti pellicole, tanto che anche il terzo capitolo delle avventure dell’uomo-insetto termina col cartello che, con bondiana memoria, avverte del ritorno prossimo della figura considerata più interessante, ovvero il cattivo, quel Kang in Conquistatore già visto (e rivisto qui nel sottofinale) in Lokicome signore del tempo e governatore del metaverso, genocida di qualsiasi variante di creati non confacenti al suo volere, con la complicità di ogni versione di sé, secondo un’esplosione parossistica, letterale e demenziale, di moltiplicazione del proprio ego, in ogni sua possibile espressione e variazione.

All’interno di una certa stanchezza generale, visibile nell’attrito tra la leggerezza della materia domestica e la pesantezza del materiale fantastico, si aggiunge anche il riuso di personaggi secondari intrappolati in forme corporali grottesche (il Calabrone che diventa MODOK), ci sono alcuni riferimenti laterali al contiguo universo Disney di Star Wars, forse involontari, per lo scambio di interpreti con The Mandalorian e per attinenze scenografiche (il buio mondo imperiale di Kang somiglia al pianeta-città di Coruscant, ritratto di recente sia in Mandalorian che in Andor).

Commedia appannata (del rimatrimonio, familiare, della crisi di coppia e generazionale) nonché timido tentativo di rilettura critica di sé, Quantumania si trova a suo agio in una quotidianità che la Marvel non sembra però voler più coltivare (sul grande schermo), proseguendo nel sacrificio del protagonista (a cui si nega, qui, lo stesso status di super-eroe), che accumuna i più recenti titoli del MCU, e nella definizione di svariate e temibili nemesi, sulla falsariga di un irripetibile Thanos, supercattivo con superproblemi, che era un vero antagonista degli Avengers perché, come loro, terribilmente umano.

Air – La storia del grande salto di Ben Affleck

Non ammette distrazioni il personaggio di Matt Damon in Air, quel Sonny Vaccaro esperto di basket che mira a fare di Michael Jordan il fulcro della strategia espansiva della Nike, allora (gli anni 80) non proprio al massimo della gloria. Anzi, è ultima dietro a marchi ben più rinomati come Adidas e Converse con i quali il futuro asso della pallacanestro potrebbe firmare. E sarà appunto l’ostinazione di Vaccaro e la costituzione di una squadra di complici tesi al fine di ingaggiare l’atleta, a creare un prodotto tale da richiamare l’attenzione del grande giocatore e, insieme, a trasformare l’intera industria delle calzature sportive.

La regia di Affleck sposa con modestia il punto di vista del suo protagonista, circondandolo di caratteristi estremamente efficaci (per lo più provenienti dall’ambito televisivo) tra cui lo stesso regista nella parte del dubbioso e filosofeggiante CEO di Nike. Con la macchina da presa ad altezza d’uomo e una direzione quasi invisibile, Affleck accompagna i suoi personaggi con un’apparente assenza di stile hawksiana, con primi piani stretti e scene d’insieme in piano americano, come fosse un western borghese. Guidato da dialoghi incalzanti alla Sorkin, ma circoscritti in ambienti chiusi e con una fissità dei corpi che priva il film della dinamica “walking & talking” tipica dello sceneggiatore di West Wing, Affleck costruisce lo spirito del tempo con immagini di repertorio e con una colonna sonora zeppa di riferimenti pop e cinematografici (la musica di Beverly Hills Cop, ad esempio), sfruttando un montaggio rapido per creare movimenti e tensione in modo quasi wellesiano al fine di dinamicizzare una storia statica e quasi interiore.

Perché tutto il film risiede nel rovello di Damon, nei tentativi di conquistare la famiglia Jordan per convincerla a firmare un contratto con una marca invisa al campione, alla ricerca di collaborazione tra i colleghi inizialmente scettici, nei dubbi sul creare un precedente economico (la percentuale concessa agli atleti sulle vendite), e alterna scenette brevi e vivaci quanto reiterate (col commesso del supermercato, per esempio) per creare un più complesso punto di vista e un certa atmosfera da sit-com.

In questa costruzione di un’icona in divenire, attraverso la sineddoche delle Air Jordan, lo stesso cestista compare non ringiovanito, ma ripreso dal basso da inquadrature ad altezza delle spalle di una persona di altezza media, privato del volto giovane del tempo, con le fattezza dell’attore che lo interpreta abilmente oscurate da intralci o oggetti in campo, da posizioni del corpo: è una precisa scelta di regia che rifiuta la visione totale del biopic classico per soffermarsi sulla costruzione di un dettaglio, che così diventa eloquente raffigurazione d’insieme. La raffigurazione non si impersona perché era in attesa di definizione, il campione di conferma, il mercato di stabilizzazione e il successo di maturazione: poi tutto si è incarnato e il simbolo ha preso vita, come confermano le vecchie immagini col vero volto di Jordan. 

Non ci sono sbavature o diversivi nella pellicola, sebbene una certa caratterizzazione caricaturale degli abiti (con un profondo senso di autoironico ridicolo da parte del regista), degli atteggiamenti (e molto delle capigliature) contribuisca al tono generalmente leggero di un film altrimenti saldamente costruito sulle perfette interpretazioni dei protagonisti. Air non si perde né si interrompe per dare informazioni complementari superflue, accennando alla solitudine di tutti con poche inquadrature silenziose, raccontando una disciplina del lavoro che si avvicina alla passione e alla fede ma senza alcuna ampollosità, prendendo anzi in giro, con una piccola citazione tarantiniana (il monologo su Like a Virgin) nel definire l’essenza proletaria di una canzone (Born in the USA) e di un autore come Bruce Springsteen, all’epica all’apice di una gloria male interpretata nella sua foga musicale come retorica reaganiana, a dispetto del suo stesso testo. 

Perché, in fondo, e in modo perfettamente speculare alla produzione del Boss., Affleck e Damon fanno un cinema modesto sin da Will Hunting, storie di successo insperato quanto improbabile, radicalmente dalla parte dei salariati sottopagati pur rimanendo all’interno dell’industria e delle sue dinamiche. Non è quindi un caso che il film, nella sua volontà di racconto partecipato e dimesso, sia frutto di un'inedita compartecipazione ai guadagni da parte di tutti i partecipanti da parte della casa di produzione costruita dai due protagonisti, Artists Equity, una sorta di United Artists aggiornata con il controllo del progetto in ogni sua fase da parte di tutti i partecipanti.

No Time To Die di Cary Fukunaga

È bastato aggiungere un piccolo dettaglio al personaggio di James Bond per variarne totalmente l’impostazione e, attraverso una serializzazione spinta, inedita per la saga dell’agente 007, ridefinire completamente i contorni di una tradizione decennale per spingere il protagonista, e i relativi capitoli cinematografici, verso una complessità più moderna e partecipata. Dopo il sadismo maschilista di Connery (replicato pallidamente da Dalton) o l’ironia da impenitente dongiovanni di Moore, ereditata da Brosnan assieme a un timido il tentativo di attualizzazione del personaggio, è rifacendosi al quasi dimenticato Al servizio segreto di Sua Maestà con Lazemby che Craig e gli sceneggiatori costruiscono un originale Bond, di cui i 5 film costituiscono una complessa e articolata origin story, in cui il personaggio viene rielaborato, rimesso a nuovo e a nudo palesando una caratteristica in precedenza solo accennata e relegata a quell’unico film del 1969: l’innamoramento.

Per un agente segreto l’amore è una debolezza, e la delusione sofferta da Bond in Casino Royale è una ferita mai rimarginata, nonché il motore sotteso a tutti i 5 capitoli del franchise, sulla quale, non a caso, si apre infatti anche No Time To Die (dopo un incipit apparentemente accessorio e digressivo) con James Bond in visita alla tomba di Vesper Lynd a Matera. Sollecitato da amore e odio, dal bisogno di vendetta e da vani tentativi di fuga, per cinque film James Bond non ha fatto che muoversi tra personaggi tra loro legati, in un viavai di rimandi familiari e di legami veri e putativi, tra padri lontani, fratelli incerti, mogli traditrici, amanti dubbie, madri perdute, con la nuova squadra di sostegno (M, Q, Moneypenny) che si andava costituendo assieme all’identità del protagonista, il quale, ritrovando i propri topoi rinsaldava l’immagine convenuta mentre, contemporaneamente, la sua identità si sfaldava verso un’incertezza dolorosa.

Muovendosi tra ricordi vivi o repressi, tra casali aviti e appartamenti funesti e spogli tutti disabitati, James Bond sembrava vagare, sempre meno al servizio di sua Maestà (già all’inizio del secondo film era “gone rogue”), sempre più impegnato nella ricerca di sé, in fondo costantemente vana. Sollecitato da sentimenti che vorrebbe reprimere e, contemporaneamente, abbracciare appieno, 007 è in questo ultimo film più agito che agente, costretto ad inseguire gli eventi e le persone, a muoversi su un terreno costantemente minato e in continua ridefinizione. La trasformazione del personaggio iconico non avviene tramite confessioni di fluidità sessuale (accennate in Skyfall) o diminuzioni di libido del macho cinematografico per eccellenza (Craig è ben poco seduttore nell’intera serie), né con la concessione dello status di 007 ad un’agente donna o l'affiancamento a Bond Girl che si affrancano dall’immagine di amante patinata o damigella in pericolo (oppure di avversaria frigida), bensì attraverso una “femminilizzazione” del personaggio che passa attraverso la prevalenza e persistenza del sentimento amoroso.

E mai come in questo film Bond appare fragile, quasi marginale alla narrazione che, infatti, parte con un flashback su Madeleine Swann, già coprotagonista di Spectre, in una pellicola che, in fondo, racconta più lei di 007, la rende punto focale e fulcro degli eventi, nonché elemento cardine del colpo di scena finale. Questa dualità di No time to die è evidente sin dalla canzone di testa, cantata con voce soffusa da Billie Eilish su una base che riprende molteplici citazioni da altre Bond song, e il cui testo potrebbe riguardare entrambi i protagonisti di una relazione di coppia travisata dal sospetto, mentre il film si conclude sulla donna che torna a rivisitare i luoghi percorsi in precedenza assieme all’agente segreto.

Ma la perdita di centralità riguarda tutti i protagonisti supposti, non solo il capitale agente segreto, ma anche la sua nemesi, peraltro più legata a Madeleine che a lui, che diventa una figura pressoché secondaria, alla Spectre, pericolosamente tentacolare ma spazzata via in un attimo con un’arma virale e genetica invisibile e intangibile, fatta di nanoparticelle che si impiantano nel corpo minandolo a vita. Di fronte a quest’impotenza generalizzata, che si fa inconsapevole e ironica eco dei tempi, in fondo anche la scelta finale di 007 assume una solida coerenza melodrammatica che getta nuova luce sul personaggio e sulle sue avventure.

Forse un unicuum nella saga sull’agente britannico, che troverà necessariamente una diversa incarnazione nei prossimi film, le cinque pellicole con Craig offrono, nel loro insieme, un approccio del tutto nuovo al personaggio, diventato complesso e dolente, come anche alla regia dei singoli capitoli, sempre più legati, se non a un punto di vista autoriale, manifesto soprattutto nel dittico Skyfall e Spectre firmato da Sam Mendes, ad una solida consapevolezza del mezzo cinematografico, oltre che alla necessaria padronanza di scene d’azione, spettacolari ma ancora fisiche, non del tutto relegate alla post-produzione digitale. Dopo l'esordio con Martin Campbell, alla guida del miglior Bond recente precedente (Goldeneye), e aver tentato la strada di un regista più intimista (Forster, nel capitolo più debole), la produzione ha cercato in Fukunaga, oltre l’efficacia, una certa vena crepuscolare, evidente nel romanticismo torbido e tormentato del primo True Detective (o di Jane Eyre).

Da adesso in poi 007 sarà diverso, oppure, semplicemente, tornerà a essere sé stesso, chiunque esso sia, smarrito nei suoi luoghi comuni o rinforzato dai medesimi cliché della sua lunga ascendenza cinematografica, anche se sarà difficile non prendere in considerazione quest’ultimo articolato capitolo, lungo cinque pellicole, di una storia destinata a ripetersi.

Wonder Woman 1984 di Patty Jenkins

Al secondo capitolo delle avventure in solitaria dell’amazzone DC, Patty Jenkins decide di rilanciare adeguandosi alle consuete tipologie del sequel, ovvero ricalcando il primo tomo e moltiplicando gli avversari.

Così, serializzando, 1984 riparte dall’Isola magica e nascosta di Themyshira, con una sorta di decathlon rituale in cui la giovane Diana impara, a sue spese, a gareggiare con onestà seguendo l’esempio di Asteria, mitica amazzone dedita alla verità. Dopo questo doveroso incipit, a quanto pare imprescindibile per ogni film riguardante il personaggio ,l’azione si sposta però del tutto nell'America colorata degli Anni 80 in cui la dimessa Signorina Prince fa l’archeologa allo Smithsonian. Ancora in lutto per la perdita dell’amato pilota Steve Trevor (una settantina di anni prima), Diana (vestita di bianco o di nero, nei colori del cordoglio) si mantiene in disparte per celare la sua vera età e natura, quasi nascosta al mondo, dove interviene soltanto nelle vesti di Wonder Woman quando necessario per ristabilire la giustizia.

Al centro del nuovo film è un reperto magico conservato allo Smithsonian e capace di esaudire ogni desiderio di cui si impossessa Max Lord, un magnate in bancarotta, fingendosi generoso donatore: modellato per ceffo e ciuffo su un Trump ante-litteram (in effetti già molto attivo in quegli anni e con precoci problemi di liquidità), il riccastro interpretato da Pedro Pascal è un mago dell’inganno e dell’egotismo che, grazie al manufatto, si appresta a incassare soldi e potere assoluto in cambio della realizzazione di ogni più intima ed esuberante aspirazione di chiunque si rivolga a lui.

Gli si affianca, come iniziale vittima poi complice, la Chetaah di Kristen Wiig, nemesi potenziata di Wonder Woman che scaturisce dalle frustrazioni e umiliazioni di Barbara Minerva, collega dello stesso istituto storico e archeologico la cui confusione mentale e sentimentale si traduce in vestiti assemblati di colori vivaci e platealmente disarmonici. E l'attenzione per l'oufit che attraversa il film si conferma nello scontro terminale tra le due donne avverrà con un “abito” speciale, l’armatura di Asteria, compendio di potenza amazzone che farà prevalere la sincerità sull’ambizione e sull’illusione di potenza.

Cavalcando il femminismo e l’orgoglio post #MeToo, la Jenkins rende plausibile la rivincita di dell’archeologa frustrata, condita con l’autoironia della Wiig, e sottolinea la volontà eroica e stoica di Diana Prince, addolcita da battute e strizzatine d’occhio allo spettatore. Se le figure maschili si configurano come un pretesto narrativo per scatenare l’inferno egoistico facilitato dal ricorso al manufatto mistico che sfocia in pericoloso e devastante caos, il ricorso alla magia serve anche per recuperare il personaggio di Chris Pine attraverso la nostalgia romantica di Diana di rivederlo. Al melodramma della perdita si unisce brevemente la commedia degli equivoci in cui il personaggio del redivivo pilota diventa anche uno spaesato visitatore di un tempo a lui ignoto, sebbene il dolore del resuscitato smarrito si nasconda tra le pieghe di un tour turistico tra i colori, i costumi,e i consumi degli Anni 80; e di quegli anni, da Il paradiso può attendere di Warren Beatty,è anche il sotterfugio di mostrare il personaggio col viso dell'attore originale alla sola protagonista, mentre per tutti gli altri ha il volto della sua personificazione attuale.

Incerto tra ironia e dramma, il secondo film autonomo di Wonder Woman si muove tra privato dolente e contesto demenziale, dramma collettivo trattato con i canoni leggeri del buddy movie condito da una romance effettiva tra i protagonisti, con il cattivo mosso da ingordigia ma frenato dall'affetto per il figlio così da alternare irresponsabilità distruttrice e consapevolezza genitoriale, e la rivalsa della timida e imbranata archeologa passa per esibizione di potenza sempre più violenta e deleteria, appannandone l'innesto comico. Contesa tra elementi dissonatni, la pellicola fatica a trovare un equilibrio scegliendo l’accumulo: di sequenze spettacolari, di complicazioni storico-politiche (l’apocalisse nucleare sfiorata), di nemici (il magnate e la collega deviata), di durata (150 minuti).

Muovendosi tra citazioni più o meno esibite di classici di un immaginario collettivo (visivo e musicale) degli Anni 80, tra Arma Letale e Miami Vice, passando per Indiana Jones e All’inseguimento della pietra verde, slalomando tra Ritorno al futuro e i Goonies (senza contare l’odierna ondata di nostalgia recuperata in tv con le allitterazioni spielberghiane e carpenteriane di Stranger Things, evidente nella scena del centro commerciale da cui sembra direttamente mutuata), senza dimenticare accenni a The Day After o addirittura al caso Watergate (il condominio di Diana), il film, nel suo complesso, si trasforma infine in un episodio di sitcom, diventa una dramedy classica che tutto scombina nel suo svolgimento per poi tornare all’ordine narrativo costituito nella conclusione. Perché quella magia che tutto stravolge, al contempo ogni cosa risolve, e il film si esaurisce in un attimo con la soluzione già iscritta nella premessa, lasciando lo spettatore con l’impressione di essere stato preso in giro per più di due ore.

Così, della serialità il film DC assume soltanto l’impianto televisivo e più superficialmente pop, nascondendosi tra le pieghe di riferimenti a modi e stili del decennio passato, creando, infine, molto rumore per nulla: Wonder Woman 1984sembra un episodio di un qualsiasi serial degli Anni 80, la cui narrazione mai avanza realmente e si ricompone inevitabilmente sempre in extremis, ricucendo ogni deviazione possibile nello schema di partenza per poter ripartire incolume alla puntata successiva.

Il concorrente MCU, al contrario, fa della serialità l’assunto base di uno svolgimento lineare di un intero universo che si espande dal grande al più piccolo schermo, con consapevole coerenza. Anzi, la serie WandaVision, riprendendo in tv le vicende dei supereroi cinematografici degli Avengers, sfrutta proprio i topoi televisivi (specificamente della situation comedy classica, nella sua intera evoluzione da I Love Lucy a Modern Family) per una narrazione modernamente continuativa che racconta di un mondo sospeso e artificiale che diventa il ritratto di una psiche, mentre l'evoluzione del genere televisivo traduce la consapevolezza di un trauma e il suo superamento.

Ma, almeno, l’immersione negli Anni dell’ “edonismo reaganiano”, permette alla Jenkns di emanciparsi dalla monocromia retorica di Snyder che ha informato (e infragilito) l’universo cinematografico DC, e di cui ancora rimanevano tracce nel primo capitolo, e immerge l’amazzone nella luminosità (che diventa ironica oltre che cromatica) che il personaggio merita e che trova conferma nel rimando specifico con cui si conclude la pellicola, con Lynda Carter, la Wonder Woman fumettistica e televisiva degli Anni 70, che saluta gli spettatori (presentandosi come Asteria, il mito delle amazzoni) e sembra gettare un ponte generazionale tra le due interpreti di quel personaggio, indicando il tono dello sviluppo narrativo di un promesso terzo film.

La guerra di domani di Chris McKay

C’è molto passato in questo film ambientato nel futuro, tanto cinema visto e rimasticato, convulsamente assemblato per costruire una trama altalenante e quasi mai avvincente, con innesti confusi dalle fonti più disparate senza che l’insieme si trasformi in un film vero e proprio.

Come in ogni trama che coinvolge viaggi temporali, il paradosso è dietro l’angolo; poiché la sua spiegazione è sempre ardimentosa e apre varchi filosofici che è meglio ignorare, La guerra di domani prevede che viaggino nel futuro soltanto persone già morte alla data d’arrivo così da non potere incontrare il se stesso alternativo e creare confusione o micidiali cortocircuiti metanarrativi (come ampiamente e genialmente spiegato in Ritorno al Futuro).

Ma l’originalità del film si ferma a questo espediente semplificativo, mentre, per il resto, tritura il déjà-vu cinematografico con una guerra tra cattivissimi insettoidi (Starship Trooper, senza il grottesco antimilitarista di Verhoeven), rapidissimi e invincibili (come in non morti di World War Z, con tanto di accumulo di corpi sacrificali), privi di vera progettualità strategica se non la difesa confusa di una madre regina (Aliens, con la contrapposizione femminile tra le antagoniste, oEnder’s Game, ma privo del senso di colpa del genocidio) e la ricerca affannosa di cibo, ovvero ogni essere vivente.

Ne La guerra dei mondi un uomo semplice cerca disperatamente di salvare la famiglia e, nello specifico, la figlia e, come nel prototipo spielberghiano, anche qui gli alieni erano da tempo sulla Terra e si sono risvegliati solo da poco: non hanno però un preciso progetto di conquista perché si sono liberati per la semplice e colpevole azione dell’uomo sul riscaldamento del pianeta (aggiornamento ecologico). Per non dimenticarsi del modello di Alien anche nella rilettura recente di Scott, gli insettoni sono una specie trasportata, per scopi non chiariti, da alieni superiori (vediamo la sala comando con il pilota morto) su un vascello che, però, si è schiantato tra i ghiacci russi. La nave on the rocks era già nel primo film di X-Files, con tanto di sacchi amniotici per la conservazione dei neonati, graficamente già non dissimili dai bulbi energetici di Matrix.

Ovviamente non è possibile fare a meno del precursore dei viaggi temporali per prevenire o risolvere una guerra destinata alla disfatta degli umani che è Terminator, con la figlia che fa viaggiare il padre nel tempo anche in senso opposto: se John Connor rimandava indietro il babbo per poter nascere, qui la scienziata richiama, in avanti, il genitore per poter sopravvivere in un futuro alternativo, rimandandolo poi nel passato con l’antidoto che sconfiggerà gli alieni in modo naturale, tanto per tornare alla Guerra dei Mondi o, per i suoi effetti di liquefazione immediata, al derivato satirico del modello Wellesiano che è Mars Attacks!.

Tra mostri rapidissimi e invincibili e ambientazioni simil-zombesche di metropoli devastate alla Io sono leggenda, da cui proviene anche la ricerca del vaccino da parte degli ultimi residui umani, non manca un presente realistico di periferia urbana poco abbiente (ancora la Guerra dei mondi), la solidarietà tra commilitoni nelle scene di guerriglia, e la pellicola non si nega elementi edipici e crisi familiari mai sopite, tra il padre cospirazionista e cripto-terrorista e l’affetto indelebile per la figlia.

Questi rapporti personali schiacciano il protagonista e ogni sua peculiarità ad una funzione semplicemente veicolare, utile al solo avanzamento della trama, lo strizzano in una storia che non capisce nemmeno bene, e in cui si muove sia con l'automatismo dell’ex-militare, utile nelle scene d’azione, sia agendo con la saggezza acquisita del buon padre e del docente che sprona a quello studio delle scienze che si rivelerà vitale per la sopravvivenza della specie umana. Così Chris Pratt avanza catatonico e commosso a fasi alterne, in un film che gli gira intorno confusamente (e di cui riveste anche il ruolo di produttore), con l’abitudine acquisita a contrastare mostri bigger than life dei vari parchi giurassici e l’agilità nel muoversi a contatto con specie aliene come nei Guardiani della galassia, dimentico però dell’ironica spacconeria del personaggio.

Dopo un minutaggio infinito (quasi 140 minuti), il loop temporale si scioglie in un presente privo della minaccia della guerra a venire e con l’ingombro di un film di anticipazione che guarda al passato per elaborare un futuro confuso. La trama, se fosse condita con maggiore e spudorata ironia, vorrebbe anche poter essere citazionistica (McKay viene dai Lego Movie) sino al non-sense della caricatura (Airplane!) o vantarsi di fare postmodernismo light, sebbene serva solo un frullato riscaldato di cose già viste le quali, però, rimangono in memoria molto più a lungo più del film che le vorrebbe celebrare e rielaborare.

Parasite di Bong Joon-ho

Sembra che dal film, premiato con 4 Oscar 2020, tra cui l’inedita abbinata di Miglior Film e Miglior Film straniero, possa essere tratta una serie (americana) e sia stata brevemente commercializzata una copia in bianco e nero, voluta dallo stesso regista per un maggiore effetto straniante, con lo slogan “nessuno è bianco o nero”. Ma forse una versione in 3d renderebbe maggiore giustizia a un film costruito sulla profondità di campo e sulla geometria degli spazi, delle coordinate di spostamento degli individui e sui rispettivi vettori. Perché, col suo trionfo dell’apparato scenico, Bong Joon-ho esalta la qualità di una regia che si traduce in mise en espace di un senso, con movimenti variabili, traiettorie parallele e confluenti dei personaggi nello spazio inquadrato, da cui deriva la tensione drammatica della vicenda. Che, in effetti, si traduce in espropriazione di un luogo e nella narrazione della motivazione di questo comportamento.

E la giustificazione di ogni movimento narrativo (che poi diventa anche fisico) risiede nella differenza di classe dei vari personaggi, con nuclei familiari a confronto, tra gli alto-borghesi che vivono sopra il livello stradale, con una casa fatta di affacci sul verde e sul cielo, pareti finestrate come un costante spettacolo cinematografico di magnificenza e autocelebrazione. A poco a poco il loro spazio domestico viene occupato, materialmente quanto simbolicamente, da una famiglia proletaria, la quale invece abita sulla strada tanto da avere un buio vicolo di città con il retro di negozi quale unico elemento visibile, con scene di sgravio fisiologico sul bordo della finestra come gag ricorrente e il rischio di allagamento a seguito di un forti acquazzoni. A questo duplice fulcro narrativo, che pare occupare l’intero ambito del racconto, si aggiunge un terzo gruppo, a sorpresa, un altro ambito familiare e un nuovo contesto abitativo: l’ipogeo dei sotterranei della villa da tutti concupita. Questa intrusione porta non solo ad uno scombussolamento delle geometrie, psicologiche e vettoriali, definite, ma anche a una deflagrazione della commedia degli equivoci che si stava delineando in tragedia sociale, con un rimescolamento dei ruoli e dei toni, dei luoghi e dei rispettivi abitanti, di personaggi e di disposizioni territoriali.

Il raggiro per sopravvivenza economica dell’inizio del racconto, con l’astuto ma in fondo tenero inganno da parte dei membri di una famiglia proletaria che si insinua negli interstizi delle esigenze di subordinazione e di ingenuità dei ricchi possidenti, agiati quanto presuntuosi, cambia senso a metà film, abbandonando presto i toni della leggerezza comica. Com’è tipico del cinema orientale, e coreano in particolare, i film mutano genere e variano di tempo durante il loro corso, perdono la definizione iniziale e sostituiscono o modificano i protagonisti per trasformarsi in coacervi di stili e stilemi, spesso su base prepotentemente melò a sviluppo noir, indipendentemente dal materiale di partenza. Così anche questa novella satirica si tramuta in dramma, con morti e assassinati, esplosioni di violenza improvvisa e sferzate oniriche, salti temporali e versioni alternative di una realtà già ambigua che, introdotta da un dato apparentemente naturalistico, devia nell’iperrealismo, deflagra nel thriller e scivola nel fantastico.

La regia, coordinando movimenti e spazi, segue i personaggi a macchina fissa o con carrelli laterali ad accentuare le geometrie degli interni nel confronto con l’esterno, guardando i suoi protagonisti guardare ed invidiare altre figure, facendoli nascondere in bella vista o nell’altrui distrazione, con tempi e modi da screwball ed effetti slaptisck. Delineati per piccole caratterizzazioni, a tratti chiari come dei fumetti, i personaggi si distinguono tra giovani da settore terziario, nel ruolo di insegnanti (di inglese e di sostegno), e i genitori, con compiti più manuali (da ambito primario o secondario di domestica e autista), con l’impalpabile e implacabile odore come segnale di una provenienza che non si riesce a camuffare del tutto e che solo i ricchi percepiscono, insinuando un’incolmabile differenza.

Perché, come già Chabrol, Bong Joon-ho mette in scena una lotta di classe che non ha soluzione pacifica. Ma la dinamica conflittuale, però, ha perso ogni connotato ideologico, prosegue per vie traverse il travaso sociale, diventato così solo aspirazione di affrancamento economico, indipendente dalla consapevolezza della propria origine o posizione, ed estraneo a qualsiasi carattere meritocratico. Le regole della società paiono invariabile e inaccettabili, quindi vanno solo aggirate, ingannate senza pretendere di mutarle bensì trovando interstizi, spazi liberi e vacanti in cui insinuarsi alla conquista di una posizione di vantaggio, per poi completare l’occupazione con l’allargamento dell’operazione ai parenti o ai prossimi. Riducendo ogni prospettiva sociale all’artificio e ogni orizzonte solidale al mero ambito dei congiunti, il regista canta la morte della lotte di classe e la sua trasformazione in grossolana sopravvivenza, nella trasformazione di ogni ipotetico progressismo in egoismo diffuso e solipsistico. La società ha un palinsesto immutabile, rigido come le mura di una casa, e la trasformazione sociale non è altro che una generalizzata guerra all'accaparramento delle limitate risorse che il mercato mostra, senza davvero offrirle, in una contesa letteralmente all’ultimo sangue per spostarsi all’interno dei confini del benessere, nel ricovero tra le pareti nemmeno troppo accoglienti di un’abitazione.

Il regista accenna ad un lieto fine di ricongiungimento e riconciliazione a risarcimento del danno subito e inflitto e del sangue versato, ma lo allontana in un contesto quasi distopico, costruisce una conclusione ipotetica spostata nel tempo e costretta nello spazio dei medesimi luoghi, lasciando lo spettatore nell’incertezza forse onirica di un’aspirazione inconcludente quanto riconoscere figure nella mutevolezza delle nuvole.

L’unica terrena, ferma, invariabile certezza sono i luoghi e gli spazi, occupati e occultati, vissuti o negati, sofferti e sprecati, che di volta in volta i protagonisti abitano e nei quali si muovono, coordinati da una regia che si fa organizzazione di aree e di traiettorie, di percorsi e vite, linee parallele che convergono in una conflittualità che crea caos e disarticola la gerarchia sociale nella sola vicinanza degli opposti, nel rimescolamento di alto e basso, di sfruttato e sfruttatore, di ospite e parassita dalla distinzione instabile. Ma è questa stessa definizione che si sfuma nella coabitazione ricercata e forzata, tra chi desidera e chi si approfitta, tra chi vende e chi si vende, nel mercato incostante tra domanda e offerta. Movendosi con sarcasmo e acida ironia nella freddezza di inquadrature geometriche, Bong Joon-ho non parteggia per i suoi personaggi - anche se il ritratto dei facoltosi proprietari rimane troppo acido per non essere satirico - e li guarda massacrarsi con oggettivo divertimento, mentre descrive, sogghignando con divertita e preoccupata distanza, un microcosmo da formicaio, un “vivarium” a grandezza di casa e di società.

Bombshell - La voce dello scandalo di Jay Roach

Come la serie The Loudest Voice, Bombshell di Jay Roach racconta lo scandalo dello sfruttamento sessuale, con abusi fisici e psicologici, che ha coinvolto Roger Ailes, guru e capo di Fox News, braccio televisivo armato della destra conservatrice americana. La regia procede spedita per salti temporali dando forse troppo per scontato per il pubblico italiano, poco informato su quello scandalo benché avvezzo a quel tipo di narrazione e di impaginazione della cronaca delle reti private sin dagli Anni 90. Ma si prova comunque una certa fatica a seguire tutte le tappe della narrazione, pur lineare, che segue tre donne di tre diverse età e differentemente sfruttate da Ailes nel corso del tempo, riunite da un momento storico e dalla necessità di replicare alle offese e ripristinare i margini della dignità.

Al di là degli indubbi meriti civili e informativi del film, è in questa triplice incarnazione dell’oggetto del desiderio e dell’abuso che risiede il senso di una pellicola che pone in primo piano tre protagoniste di una unica rivalsa femminile, incarnate da attrici diverse e differentemente alterate nei tratti. Così è quasi nella quantità di aggiunta prostetica che si stabilisce una gerarchia dei personaggi, dal volto limpido di Margot Robbie (Kayla Pospisil), ultima arrivata e inconsapevole preda di un modus operandi ormai stabile e ripetuto, alle aggiunte cosmetiche sul viso di Nicole Kidman, a modifica di mento e naso per incarnare Megyn Kelly, presentatrice retrocessa poi estromessa per sopraggiunta età, sino alla completa trasformazione di Charlize Theron nel ruolo della giornalista politica Gretchen Carlson, invisa al nuovo candidato repubblicano (Trump) per domande troppo dirette e che deve combattere dall’interno per sopravvivere nell’emittente.

Ed è proprio questo diverso grado di coinvolgimento che il trucco facciale sottolinea, tra la quasi innocenza della neofita, fino alla partecipazione attiva delle altre colleghe come sfruttate e sfruttatrici di un sistema noto ma taciuto, mentre l’interpretazione delle interpreti passa dal disorientamento (anche sessuale) della Robbie, alla freddezza algebrica della Kidman per arrivare alla sentita partecipazione, dilaniata tra orgoglio e rabbia compassata, della Theron.

Ma questo trionfo della falsificazione facciale non risparmia la controparte maschile perché dietro al camuffamento plastico che lo rende simile ad Ailes si cela il volto irriconoscibile di John Lithgow. Inoltre, la ricorrenza di dialoghi sull’apparenza e sull’aspetto fisico, fulcro della messinscena della cronaca da parte di Fox e della strategia di distrazione dell’attenzione dello spettatore, fa del film una metafora della mistificazione televisiva che, a sua volta, diventa emblema della rappresentazione di sé che fa l’America sul piccolo schermo.

Se Bombshell sembra porsi alla sinistra del terreno scrutato, con un punto di vista decisamente progressista e incline al #MeToo (imminente nel film, l’azione svolgendosi nel corso del 2016), le sue protagoniste sono tutti conservatrici e, in qualche modo, complici del sistema mediatico di cui si ritrovano a vario titolo vittime. Le tre donne di Bombshell forse non imparano a vedersi per quello che sono ma iniziano a concepire come siano state percepite, combattendo dentro e fuori l’emittente per un’immagine più veritiera, mentre il film scorre dalla solitudine individuale dello sfruttamento più bieco sino alla consapevolezza che una diversa solidarietà è possibile, che l’unione e la collaborazione possono fare la forza di un’azione collettiva che, invece, proprio l’ideologia di cui le protagoniste sono state portatrici e vestali ha sempre denigrato.

In questa satira sotterranea e straniante di un film progressista che ritrae il mondo dei conservatori più estremi, con l’intima contraddizione tra il moralismo di facciata e l’abuso di sostanza, e nella rappresentazione di personaggi per cui parteggiare con distacco, perché integrate al sistema che si armano per combattere, si manifesta l’atteggiamento caricaturale di Jay Roach, di cui forse è espressione anche l'alterazione somatica degli interpreti. Noto più per i film scopertamente comici (Austin Powers, Ti presento i miei) che per il filone più maturo e interessato alle storture della politica americana (Recount, Game Change, Trumbo), il regista ritrae l’agonia di un ambiente malato (e di un uomo anche fisicamente agli sgoccioli) che non si vuole vedere come tale e continua a rifarsi il trucco come la diva del Viale del tramonto. Dopotutto, sostituito Ailes, il futuro è fatto di fake news e tweet rabbiosi dietro ai quali nascondersi, di trucchi e di manipolazioni alla ricerca del prossimo nemico. Su quei volti rifatti e nei sorrisi finti come sulle superfici dello studio televisivo si riflettono luci troppo abbaglianti grazie a cui i dettagli realistici si perdono e nel cui calore la verità evapora.

La Theron, anche produttrice di Bombshell, sfrutta comunque spesso un trasformismo fisico, diventato ormai abituale da renderla quasi irriconoscibile da un film all’altro, e che imprime alla propria apparenza per evidenziare l’adesione anche fisica ai suoi personaggi. Partendo dall’algida perfezione di icona pubblicitaria, che gli spot Dior ribadiscono e amplificano, la Theron sembra divertirsi a scegliere ruoli che segnalino la dissonanza tra l’immaginario suggerito e la verità materica del ruolo interpretato. In quello iato della percezione dello spettatore si nasconde la sua personalità di attrice la quale, con voluttà a volte malcelata, si diverte a rompere lo specchio della perfezione (è la regina cattiva di Biancaneve di recenti favole cinematografiche) per sporcare viso e gestualità in un’allegra goffaggine o in drammatico disagio. Ne è quasi manifesto Non succede ma se succede, coevo di Bombshell, in cui è l’elegante vicepresidente americano, in odore di candidatura a Potus, che si innamora di un nerd politicamente e fisicamente imbarazzante. Tra sconcezze verbali e rigidità politiche, ambizioni personali e bisogni fisici, il film declina, in un contesto quasi post-liceale dall’umorismo grezzo e liberatorio, la rom-com di ambientazione politica (Il Presidente), con un risultato altalenante ma a volte esilarante nel contrasto tra fittizio bon-ton e scorrette scurrilità, prendendo di mira l’ossessione del politicamente accettabile e il populismo dell’adesione alle supposte esigenze dell’elettorato.

Su un tema analogo al film di Roach ma con un’emittente fittizia e ambientata nella redazione dell’inventata trasmissione eponima, The Morning Show (con cui Apple ha esordito nella produzione televisiva) parla anch’essa di sorellanza difficile, di antagonismo e di moralismo, di #MeToo e di politica, approfondendo soprattutto l’autocensura e il politicamente corretto del puritanesimo apparente in un ambiente complessivamente progressista. Sfruttando i volti rassicuranti di Jennifer Aniston e di Reese Witherspoon (con Steve Carrell), tra ambizione e rampantismo, la serie procede con l’eleganza di una dramedy che nasconde un thriller romantico e il riverbero di un paese alla ricerca di una strada pavimentata da una sincerità che sembra non volere trovare, mentre ogni scelta è sempre guidata da precisi calcoli di audience, di potere e di guadagno, anche meramente personali e, spesso, inconfessabili.