The Mandalorian And Grogu di Jon Favreau

Prima serie non in animazione tratta da Star Wars e lanciata al debutto di Disney+, The Mandalorian ha segnato un’epoca e la sua casa di streaming generando spin-off e successi vari (anche di merchandising): la stagione conclusiva, ridotta a lungometraggio, è stata proiettata nelle sale per tentare di rinvigorire l’appannata aura cinematografica della saga, ora viva quasi soltanto su piattaforma in attesa dei nuovi film. Ed è una politica discutibile quella che, con evidente stanchezza, si limita a ricopiare e ampliare in un’eterna riproposizione di seguiti lo stesso immaginario di successo, svuotandolo dall’interno , pensando di trascinare in sale spettatori televisivi che aspettano quella puntata sul piccolo schermo, dove sono già passate tutte le altre.

Se la serie aveva lo splendore del canone noto e viveva dei continui rimandi a immaginari cinematografici ben sedimentati (il western soprattutto), la sua versione cinematografica soffre di quegli stessi confronti e tenta di gonfiarli di nuovo per il grande schermo. Infatti parte come un Bond, col finale di un’avventura non raccontata e procede, dopo il successo dell’attacco e distruzione di una fazione imperiale, col rientro alla base del Mandaloriano e del suo pupillo, silente side-kick, ormai mercenario dedito alla Repubblica, per la quale ha stima e rispetto. E per fare cinema, Favreau imprime sulla pellicola citazioni e riferimenti vari a film noti, da inquadrature con teleobiettivo con i caccia al tramonto tipo Top Gun, basi nella giungla come in un film sul Vietnam, affilati comandanti degni di Alien (Sigourney Weaver in cameo), inseguimenti urbani sotto alla metro sopraelevata come in un William Friedkin (o James Gray), lotte in arene da gladiatori alla Scott, sparatorie in bar in stile Tarantino (o del suo fiacco imitatore Ritchie), trappole e tradimenti orchestrati dai Hutt per corretto riferimento ai classici antesignani, da cui proviene anche l’attacco finale dei caccia a x della Repubblica alla base nemica, con le stesse inquadrature di Star Wars.

Il pot-pourri di riferimenti non risulta però che in un vago sentore di passato, l’essenza di un’assenza, la permanenza del ricordo di un film vero e proprio con una sua dignità svincolata dai lacci del dèjà-vu. Niente si aggiunge al rapporto tra Djarin e Grogu, l’affetto e il rispetto reciproco sono ormai noti, così come i legame ormai filiale per il mini-Joda, adesso ben addestrato nell’arte della distruzione (ma solo di elementi meccanici) con la telecinesi. Si recuperano poi i piccoli meccanici della serie, con l’aggiunta di una divertente astronave in miniatura, ma la sceneggiatura si dimentica di spostare la nave in riparazione che si ritrova altrove nel finale. Si riprendono i perfidi Hutt, dando loro anche una certa mobilità e agilità da combattimento col nipote ribelle, ma rimangono capimafia manipolatori (e dalla dubbia intimità) di cui diffidare nella trama neo-noir che avvia la vicenda in modo inedito, ma che poi si risolve rapidamente in inseguimenti e pestaggi vari, con passaggi di difficoltà crescente come in un videogioco.

Ed è forse quest’aspetto video ludico a prevalere sul tutto, a parte qualche spezia cinefila cosparsa qua e là per impreziosire il piatto, e a rendere sostanzialmente inerte un film soltanto ben fatto, girato adeguatamente e con ottimi trucchi, come insegna Favreau, già artefice di molti grossi successi Disney, tra film derivati dai cartoni (Il re leone, Il libro della giungla), i primi Ironman e le serie di Guerre Stellari, senza troppo stile ma con l’affetto sufficiente per un commiato un po’ triste, come un abbraccio alla stazione dopo un ultimo giro di giostra a luci spente.

Supergirl di Craig Gillespie

Supergirl non è, in fondo, che la prosecuzione, sotto mentite spoglie, del dissidio di personalità già esemplificato nel primo Superman dell’era Gunn, ovvero la lotta identitaria tra due versioni del medesimo personaggio; se nel primo film si trattava del clone dello stesso supereroe, in quello dedicato alla cuginetta ribelle Kara Zor-El il dilemma è tutto contenuto nella stessa protagonista, meno unidimensionale del parente e, soprattutto, mai riappacificata con il trauma passato. Infatti, secondo la norma delle sceneggiature classiche, il comportamento dell’eroe è tutto già inscritto nel suo passato, e il presente della narrazione è solo la trascrizione del superamento dell’impasse emotiva in un sofferto viaggio di autoconsapevolezza progressiva.

All’interno dello schema classico, il film di Gillespie riproduce un immaginario convergente, già altrove masticato, sia in termini visivi che narrativi. Gli scenari islandesi fanno da sfondo a una tragedia familiare come nel migliore recente Star Wars, Rogue One (poi sviluppato nel suo splendido antefatto seriale con Andor, dove, morta la democrazia, si vede come nasce una resistenza), da cui riprende anche l’idea della vendetta da parte della giovane sopravvissuta, elemento che risente anche dell’influenza del Trono di Spade (la gloria della famiglia nella sete giustizialista, ripetuta qui ironicamente come un motto motivazionale) e del suo medioevo fantastico, sporco e corrotto. Ma la tratta delle spose e l’eroina solitaria contro tutti rimandano, anche più esplicitamente, alla variante Furiosa di Mad Max, da cui deriva pure tutto il repertorio post punk apocalittico, la fotografia granulosa e l’ambientazione desertica, la quale, comunque, non può non ricordare Dune e le battaglie sospese sulla sabbia, vermoni esclusi. Nel pantheon di citazioni non manca un esplicito omaggio a James Gunn, capostipite della rilettura dei kriptoniani e alla testa del nuovo corso cinematografico della DC, nell’inquadratura a 360 gradi con protagonista al centro, immagini di distruzione varia attorno e combattimenti in ralenti che rimandano ai Guardiani Della Galassia (Volume 2, per la precisione), nonché nell’uso di canzoni pop assai terrestri a musicare le scene. E, soprattutto, nel tono scanzonato da commedia adolescenziale dell’intera vicenda con Supergirl eroina controvoglia, in lotta con i propri demoni, decisamente autolesionista e autodistruttiva sino alla scoperta della propria vocazione per la giustizia, sebbene declinata a tinte molto più fosche di quelle scelte per l’imperturbabile e ingenuo Kal-El.

Ne risulta una commedia burbera e infantile che cerca una via quasi inedita al cinecomix (Gunn e Guardiani permettendo), priva dell’assurda seriosità dell’era Snyder e molto più vicina alla luminosità Marvel (di cui il DCU cerca anche di replicare la concordanza interna di elementi disparati in un progetto unitario coerente e prolungato) ma senza realmente innovare, macinando invece insieme elementi estranei ed eterogenei che finisce nell’estrarre una sintesi un po’ artefatta, salvata in extremis dalla protagonista Milly Alcock, brava a muoversi tra i diversi registri e a non prendersi quasi mai sul serio. MA è soprattutto Krypto il vero motore della vicenda, succedaneo del rimorso da sopravvissuta dell’ultima kriptoniana nonché ricatto emotivo per lo spettatore che lo vuole rivedere a tutti i costi, anche a quello di riportare all’ordine la “badass” eponima con il ritorno alla casa del padre, o, in chiave minore, del cugino.

Supergirl, il film, con la sua space opera adolescenziale alla John Hugues non rielabora soltanto l’origin story remota e classica del personaggio, con l’esilio sul satellite artificiale di Kripton e la progressiva contaminazione dei sopravvissuti, ma è soprattutto la ridefinizione dei termini e, quindi, la genesi stessa della supereroina nella sua moderna accezione, con tanto di tuta e di promessa di collaborazione col più noto cugino per la giustizia e l’umanità, dopo il processo di maturazione che il film, negandolo in apparenza, racconta. Il racconto del viaggio dell’eroina si è concluso e la casa è stata raggiunta dopo una breve deviazione spaziale e alcolica, durata il tempo della maturazione e, simbolicamente, del compleanno, come in una prolungata hangover comedy.

The Life of Chuck di Mike Flanagan

Inizia come un thriller fantascientifico, degno dell’horror di Stephen King da cui è tratto, con un misterioso spegnimento dell’universo e l’inarrestabile invasione del buio che tutto cancella.

Ma, nella sua struttura tripartita e anticronologica, il film riavvolge la trama fantastica e la riscrive, rilegge ogni elemento dal punto di vista di un inconsapevole autore, ridando a King il suo ruolo, evidente soprattutto in alcune novelle, di attento cronista della minuzia della vita, spesso descritta con uno stile freddo in apparenza ma di coinvolgente passione, in cui la paura si incunea nel dubbio e ribalta l’ordinarietà delle cose.

Così la storia di Chuck, il protagonista assente dall’incipit, si fa strada nel racconto e nel film attraverso episodi di una vita normale e, come tutte, abissalmente infinita e terminale, in cui la fantasia è l’ingrediente di ogni azione e la quotidianità il suo interruttore di accensione e interruzione. Tutto risuona poi nell’episodio successivo, si spiega e si appiana e, al contempo, si amplifica e moltiplica, come un’emblematica sineddoche della condizione umana e di ogni mondo che contiene e contempla. Chuck balla, all’improvviso, con una leggerezza che sembra muoverlo a sua insaputa, come se il corpo lo manovrasse con un impeto di impellente libertà, per stanarlo dalla banalità della sua vita di contabile, facendone un’attrazione momentanea e sconvolgente per attoniti astanti.

Ma Chuck, che forse se lo era scordato, aveva già ballato, da piccolo, per dimenticarsi e per cercare un senso nella vita, per scacciare gli incubi e la sensazione di morte che lo attanagliavano e perseguitavano, per allontanarli un momento. Tra atmosfere degne di Stand by me, volteggiando nel musical come rinascita ed elaborando il dolore come crescita, cercando un significato nell’insensatezza dell’esistenza o un appiglio nella crescita, Flanagan omaggia King inglobandone ogni sfumatura, ricreando un mondo a sua immagine, vibrante di paura e di desiderio, di musica e di morte, con tutte le note stonate della vita nelle assonanze di ogni episodio.

Solai infestati, vite riassunte in pochi sguardi e nelle rapide frasi di voci narranti, la scuola come inferno e la fuga nello sport o in una passione come speranza di un mondo migliore, l’amicizia e l’amore, la possibilità di una redenzione o della vendetta, il microcosmo di provincia come emblema di ogni società occidentale, tutti i topoi di King e della “American Way of Life” sembrano rispettati e riflettersi nel film, quasi banalmente; ma la normalità di Chuck si eleva a dolorosa epitome di ogni esistenza, diviene episodio emblematico di una cosmogonia con sempre meno astri, cosmopoiesi che si traduce nell’epica di una fuggevole luce che brilla vana ogni giorno, luminosa quanto invisibile, perché è subito notte.

Sentimental value di Joachim Trier

Il film si muove nervoso tra i due poli opposti di un mellifluo e seduttivo regista, inattivo da tempo ma con una sceneggiatura pronta, e la figlia, attrice di successo teatrale, nevrotica e incerta, che da tempo aveva rotto con genitore fedifrago, ma a cui questi offre la parte principale nel film ancora da fare. Riuniti per il decesso della madre ed ex-moglie, regista e attrice si annusano e si cercano, si rifiutano e litigano tra eccessi e confessioni, mentre la casa di famiglia a poco a poco si svuota della vita che c’era benché debba rimanere ancora per un po’ il set di quel film già scritto.

Sentimental Value sembra guardare i protagonisti con la distanza che loro stessi si impongono tra loro, allontananti da incomprensioni e da accensioni di affetto subito represse, appesantite dai traumi e dai ricordi dolorosi che abitano quella casa la quale, al contrario, si spoglia di mobili e delle persone che la abitavano. Assumendo quasi il punto di vista della dimora familiare (e con vaghe forse incerte similitudini con Presence), antica e danneggiata, il regista osserva la lotta a distanza tra i differenti affetti familiari, alternando gli sguardi e accennando alle reciproche incomprensioni, intramezzandoli di sospensioni astratte con angosciosi e silenziosi a parte, costruendo scene nelle fissità pittoriche di citazioni della malinconia marina di Vettriano o la geometria solitaria di Hopper e accensioni improvvise di Freud o Bacon, mentre la sceneggiatura amalgama teatro e cinema, rimescola i dissidi familiari di Bergman e le crisi personali di Ibsen, rivisita Un’altra donna di Allen e ripensa alle connivenze storiche del proprio paese, come ha fatto Verhoeven in Olanda.

Già stratificato nel coinvolgere numerosi personaggi, apparentmente secondari, il film spesso si dipana attraverso una meta testualità varia, che scorre dal teatro al cinema, illustrato dalle quinte o mostrato a tutto schermo, entrando e uscendo dalla finzione come i personaggi si nascondono nelle rispettive maschere, per poi rimuoverle e indossare quelle sociali, scelte spesso a dispetto della propria verità, conformandosi al ruolo o al lavoro scelto. Alternando interni chiusi e assolati esterni, riunioni di famiglie e prove di recitazione, confronti sinceri o ribadendo ingestibili dissidi, il film cerca di verificare la verità dei sentimenti dei personaggi, imbrigliati nei travestimenti classici del regista manipolatore, padre e marito distratto, a confronto con una figlia artista in perenne lotta con l’autorità e l’incertezza del proprio valore, e un’altra forse realizzata ma non felice, tutti persi in un passato (anche storico) spesso mai confessato.

Il pullulare dei sentimenti e delle animosità, che sfociano negli scontri tra i protagonisti, si confronta con una casa che, come la vita, si scarnifica. Quella dimora, arredata assemblando cimeli come mobili dell’Ikea, oggetti e aggeggi, serviti di porcellana e vasi disarmonici, tutti riuniti dall’usura e dal ricordo, dalla praticità e dall’abitudine, passa da sfondo vitale alla perdita progressiva della propria identità, si svuota del passato per prepararsi a passare di proprietà e ritrovarsi rifatta e rinnovata senza stile, con l’apocrifa ignavia di un arredatore che riconosce nel lusso il solo senso della residuo della bellezza, cancellando ogni storia e vita precedente.

La pellicola inizia a teatro e termina in un teatro di posa, scene in cui la verità interiore può venire a galla all’interno della massima sofisticazione e finzione. Ed è allora possibile ricostruire il valore del sentimento vero altrove, nella rappresentazione che si fa realtà, rileggere il passato attraverso una sceneggiatura che lo rende più vivo mentre lo archivia tra i ricordi, e il dolore e la fatica diventano divertimento e comprensione nel lavoro in comune, mentre da qualche parte, forse, si ripristina pure una forma di armonia familiare perché, come pensava Truffaut, il set è la verità della vita e ogni giorno diventa anche una notte americana.

Superman di James Gunn

Nel rifondare l’universo cinematografico della DC Comics, James Gunn, già regista della trilogia (e mezzo) Marvel dei Guardiani della Galassia, riparte dal caposaldo originale dei supereroi, di carta o di pellicola: Superman. E nel farlo rimanda volutamente (e automaticamente) al primo vero film del genere, all’omonima pellicola di Richard Donner, da cui mutua la scanzonata ironia e il tema musicale di Williams (o la scenografia del Daily Planet, ad esempio) e parte dei caratteri dei titoli. Di fatto, con questa nota nostalgica e cinefila, Gunn lavora soprattutto contro il recente intervento di Snyder, che aveva appesantito di retorica e cupa sentenziosità il mondo DC con abbondanza di grigi e di ralenti, drammi enfatizzati e una sadica soddisfazione nella distruzione architettonica delle città, come un Michael Bay monocromatico. Non a caso, quindi, il film parte con il conteggio dei danni ai palazzi cittadini, al tentativo di contenimento dei costi (e vittime) da parte dell’eroe che, infatti, torna a vestire i colori sgargianti del modello originale (e non i toni nerastri indossati da Cavill), mentre la narrazione inizia in medias res con una rissa tra superpotenti metaumani, alieni o mutati, in cui il protagonista sembra soccombere e deve tornare alla polare Fortezza della solitudine (identica al film degli Anni 70, con i cristalli nel ghiaccio) per riprendersi e tornare a combattere.

Poiché la storia del personaggio è ben nota, non serve ribadire l’origine di Superman, la sua adolescenza tra gli umani in campagna, il trasferimento a Metropolis sotto le mentite spoglie del giornalista Clark Kent e il rapporto amoroso con Lois Lane. Tutto, in qualche modo, è stato già detto e il film lo dà per scontato, ricostruendo i brandelli del passato dalla sua manifestazione nel presente. Così la relazione con Lois diventa una screwball comedy in cui il sesso è sottinteso e i ruoli nella coppia vengono sempre rimessi in discussione, e direttamente alla commedia classica hollywoodiana deriva anche il fraseggio rapido degli scambi, eco la Signorina Maisel di Rachel Brosnahan, con la messa alla berlina dei cliché del personaggio, a cui bastano degli occhiali per non essere riconosciuto o le persistenti interviste al suo alter ego che rischiano di far insospettire qualcuno. I genitori Kent entrano in scena quando Clark necessita di amorevoli cure, ma si incarnano in attori che non evocano l’eroismo western di un passato (cinematografico) idealizzato (Glenn Ford da Donner, Kevin Costner chez Snyder) bensì da caratteristi per lo più televisivi. Così anche la redazione del “Daily Planet” diventa una workplace comedy dai toni brillanti con personaggi vivaci dalle caratterizzazioni molto diverse da quelle precedenti (Jimmy Olsen, seduttore disinteressato alla conquista invece che giovanotto imbranato, ad esempio).

È però soprattutto l’impianto generale a subire una forte modifica, attualizzandosi radicalmente; sebbene non offra una precisa presa di posizione politica, il film mette alla berlina e sottolinea il pericolo che magnati tecnologici aspirino all’onnipotenza (anche, e principalmente, economica), sacrificando addirittura il pianeta per soddisfare le proprie ambizioni ego-maniacali, abituati a governare il mondo e le persone come burattinai. Il Lex Luthor di Nicholas Hoult perde la comicità derisoria di Gene Hackman per assumere tratti suprematisti follemente inquietanti, che diventano divertenti per l’assurdo della loro estrapolazione (la gelosia nei confronti dell’alieno), anche se il film sembra fare una crasi tra le attuali guerre in corso, con un despota post-sovietico e un popolo oppresso sul liminare del deserto. A cui si aggiunge il moderno gioco della manipolazione delle informazioni (le scimmie-bot che trollano sono esilaranti), operata con intenti malevoli, capaci di sovvertire il senso di un gesto o di una parola a scapito dell’avversario di turno. Se è facile intravedere Elon Musk come altri tecnocrati digitali autoritari sotto il cranio calvo di Luthor, la critica del regista non risparmia il pubblico, incapace di giudizio effettivo e autonomo, e nemmeno lo stesso supereroe, non a suo agio nel gestire la propria reputazione.

L’ingenuità di Superman è pertanto direttamente proporzionale alla sua potenza fisica, ed è perfettamente rappresentata dalle fattezze quasi infantili e naïf di David Corenswet che si trova, letteralmente, a combattere contro sé stesso e la propria immagine, a cercare di mostrare la sua vera identità, di dimostrare una innocente ‘americanità’ da sempre inseguita, per essere più terrestre dei suoi concittadini, più normale degli altri, meno alieno, pur non volendo mai negare questo aspetto. Ma, forse, l’innocenza si è persa da tempo oltre oceano, soprattutto quando l’apparenza importa e pesa di più della verità, quando la politica è decisa dei sondaggi e dalla soddisfazione dell’elettorato. Perché tutti sono ormai solo pubblico di uno spettacolo generalizzato, che è, di volta in volta, televisivo o militare, supereroico o quotidiano, informativo o distruttivo. Quella è un’America d’antan, didascalica quanto vintage, che ha lasciato il passo (dell’oca?) a ciuffi dorati, a braccia alzate e a sogni di predominio mal mitigati da una diplomazia in estinzione.

E per non prendesi troppo sul serio, Gunn aggiunge al film una pletora di personaggi secondari decisamente sopra le righe, dal cane Krypto, del tutto ingestibile, a Supergirl, eroina in cerca di normalità festaiola (interplanetaria, dato che sulla Terra è troppo potente), con gli assistenti robotici di Superman, versioni meccaniche dell’Alfred di Batman (nella super-caverna di ghiaccio), improbabili supereroi come la Lanterna Verde di Nathan Fillion, egocentrica e vanagloriosa (che si vuole guida della ‘Justice Gang’), o la strillante e superficiale Hawkgirl di Isabel Merced, assieme alla versione volante di Ironside dal nome improbabile (Mr Terrific), capace di manipolare la materia con droni sferici tuttofare.

Sempre più a suo agio con i freak che con gli eroi canonici, come dimostrato dalla trilogia della Galassia o dalla Suicide Squad con Idris Elba, Gunn qui rinuncia al tripudio immaginifico della precedente incursione nel mondo DC, in cui ogni inquadratura voleva essere originale e ironica, per una regia più ordinaria e un film più morigerato, serio sullo sfondo sebbene faceto nella forma, più incline al dialogico che all’azione. Il regista riesce comunque a dissipare in rivoli secondari e variamente farseschi quasi ogni elemento drammatico, e fa dello stesso supereroe eponimo un personaggio sopra le righe, dall’ingenuità disarmante prendendo alla lettera la sua ricerca dell’innocenza che esacerba fino alla caricatura, così come amplifica la malignità egoistica della sua nemesi, senza dimenticare un’apocalisse in fieri che solo il superuomo (se degnamente coadiuvato) può fermare, con cui riporta il film ai fasti di distruzione ambientale del suo predecessore: infatti dopo i titoli di coda, Superman nota che la ricomposizione non è stata perfetta e l’incrinatura di un edificio si nota ancora. Così il film, nella sua ambizione all’ “overstatement” corrosivo, alla presa in giro costante dei suoi assunti, seppur radicati nella stretta attualità, finisce per non assecondare le proprie intenzioni, diventa maldestro e incerto in quanto cinecomix perché non riesce bene a coniugare spettacolarità e acidità, critica e politica, la narrazione al primo grado con la sua negazione auto-ironica, sprecandosi un po’.

E il pubblico americano, commosso e allietato dal Krypto digitale, è uscito dalle sale ed è andato ad adottare cuccioli uguali, confondendo il reale con quella disillusa finzione che voleva ritrarlo con divertito sarcasmo, confermandosi più illuso, ingenuo e fittizio del suo supereroe di riferimento.

Presence di Steven Soderbergh

Non è dato sapere chi sia la presenza che aleggia nella bella casa in cui vanno ad abitare i Payne, tipica coppia americana con due figli adolescenti. Identificandosi con la telecamera, che deforma la prospettiva nella costante ripresa grandangolare e nei morbidi piani-sequenza con cui segue i nuovi inquilini, quella presenza osserva senza commentare, in un silenzio impotente rotto soltanto dalla manifestazione sporadica di un’anomalia ambientale nei momenti più cruciali, come un poltergeist paziente ma timoroso.

Ed è già tutto nel suo impianto narrativo il film di Soderbergh, che lascia ampi spazi vuoti al racconto delle vicende della famiglia, tra le preoccupazioni lavorative della madre, sempre impegnata a trovare una soluzione a un problema, i crucci emotivi del padre che tenta di tenere insieme i legami affettivi, le vicissitudini dei due ragazzi agli antipodi dei cliché sulle scuole americane, tra bullismo e abuso sessuale, con una preminenza e arroganza maschilista (promossa dalla madre col suo amore esclusivo) e una sofferta e inespressa resilienza femminile (sostenuta dal padre, dal contegno inclusivo). Ciò che sappiamo è quello che vediamo tramite quell’occhio incerto e curioso, quella presenza invisibile e quasi intangibile, a volte sentita e percepita (come dalla medium chiamata per una breve scena).

Ma è una presenza interna alla casa, ovvero il set, ed esterna ai personaggi, i protagonisti, che essa segue con estrema mobilità, passando dall’uno all’altro mentre raccoglie brandelli di informazioni, e sullo sfondo si manifesta la presenza di un serial killer alle prime armi (le cui assonanze fisiche con l’attuale presidente americano non credo siano del tutto innocenti) desideroso di prendere il controllo della vita degli altri, di sottomettere le ragazze sino a sopprimerle per il solo gusto di poterlo fare, usando la droga dello stupro per approfittarsi e uccidere.

Ed è un’intera serie tv che viene compressa in questo breve film dalle molte linee narrative, tutte accennate e seguite sino alle conclusioni ma con le premesse lasciate incerte. Perché, al di là del tema, del soggetto della prepotenza violenta, già scandagliato altrove con diversa enfasi (Tredici o Adolescence ad esempio), quello che a Soderbergh sembra interessare maggiormente è l’horror della quotidianità, quelle pozzanghere putrescenti in cui annega la normalità, la famiglia, la società. Anche se pare recuperare il pitch (e l’ambientazione) della prima stagione di American Horror Story, con la casa infestata che intrappola ogni nuovo abitante, in una sequela infinita di morti violente, Soderbergh lo travisa volutamente perché la dimora e suoi fantasmi sono innocenti: è iel mondo esterno (che poi dilaga nella villetta) il vero mostro. E forse più dell’orrore, al regista interessa una suspense hitchockiana, che si articola tra Il sospetto, Nodo alla gola e Frenzy, in un crescendo di tensione che, da latente, diventa palese e insopportabile, senza dimenticare Manderley, l’Overlook di Rebecca.

Riprendendo il concetto di base di Shining con un luogo posseduto, ma reinterpretandone il procedimento di tallonamento dei personaggi con una mdp morbida e vagolante, il regista sceglie di non mostrare ciò che vedono i personaggi, quelle allucinazioni persecutorie che li trascinano verso la follia: in Presence non sprofondiamo mai nella mente e nelle sue deviazioni, ma ne vediamo chiaramente gli effetti. La casa maledetta è una normale villetta di periferia, non una magione persa nelle montagne, l’orrore è nei gesti e nelle parole, non nel delirio, il gotico è del tutto generico, mai troppo manifesto, raggelato nella distorsione della visione imposta dal grandangolare (esasperato rispetto a quello già presente in Kubrick) e con l’obiettività di una registrazione ineluttabile, partecipe quanto estranea. 

È in quella sincerità del punto di vista offerto allo spettatore, parziale e sconnesso, impotente per quanto attivo che si manifesta l’essenza del film, nella direzione dello sguardo in mezzo alla distrazione generale, nella ricerca di un quadro generale (lo sfondo è sempre a fuoco) e della verità di personaggi che guardano sempre altrove, il telefono o la tv o l’ipad, e che si nascondono a vicenda per non rivelare la propria verità o la propria natura. E la regia si limita a filmare, ossia a coreografare in lunghe riprese il gioco degli attori, tra entrate e uscite di stampo teatrale in interni asfissianti, mentre l’esterno è del tutto precluso (fino alla fuga liberatoria finale), un altrove da cui giungono sparute eco. Presencenon ha quasi primi piani, solo inquadrature d’insieme, generali, come una percezione acuita dalla profondità di campo che non lascia scampo, imprigiona i personaggi in una unità di luogo opprimente, totalizzante, in cui sono liberi di muoversi ma da cui non possono scappare.

La regia, quindi, è nello sguardo, come lo è metaforicamente sempre, mentre qui lo è anche letteralmente, e il film offre, nella sua semplicità, una perfetta translitterazione del termine stesso di “partecipazione cinematografica”, con lo spettatore presente in sala (o in salotto, ormai) ma interdetto all’interazione con il narrato, obbligato alla semplice e impotente osservazione a distanza;

solo allo spettatore, la presenza che è anche assenza, è concesso di vedere tutto senza toccarlo, come summa delle diverse e sofferte solitudini ritratte. Perché Presence, in fine, è un film sull’assenza di comunicazione e di sincerità, al di là della sua mera rappresentazione formale di normalità apparente.

Material Love di Celine Song

C’è ancora un triangolo romantico al centro del nuovo film di Celine Song, dopo Past Lives, una protagonista incerta che si trova a dover affrontare inaspettati dubbi e a cercare una vita e una via d’uscita dall’impasse. Benché la struttura rimanga simile, con un amore redivivo e un nuovo interesse presente, concreto e quotidiano, cambia però il contesto, tutto, ancora, riassunto nel titolo: se nel precedente film si parlava di vita passata o di passato ancora vivo, con tutte le ambiguità autorizzate dalla lingua inglese, in questa nuova opera l’aspetto materiale diventa preponderante (Materialists, in originale). Non siamo più di fronte alla riuscita artistica, alla volontà di un’espressione di completezza personale ma di un lavoro e delle sue conseguenze materiali, ovvero i soldi. Perché nel film tutto è ridotto alla sua espressione in termini di denaro: le relazioni amorose, dato che la protagonista concerta matrimoni; la vita in città, sempre più proibitiva; il futuro, che altro non è se non il calcolo delle prospettive economiche della combinazione matrimoniale.

In fondo, per l’ambientazione nuovaiorchese e l’impianto romantico di base nella ricerca del migliore partito, il film potrebbe rivendicare il sottotitolo di Maths and the City, data la ripetizione dell’espressione “do your maths” da parte di Dakota Johnson, l’eroina incerta, ovvero la necessità di fare (o far fare alle sue assistite) i calcoli per capire l’esatta fondatezza economica di un rapporto di coppia, ossia la sua durabilità e resistenza che giustifichino l’impegno e, soprattutto, l’investimento.

Sebbene Material Love abbia i toni e il soggetto di una rom-com, la regista sembra fare di tutto per sbarazzarsi della leggerezza della commedia e annullare nella matematica la chimica dei cuori, sabotando in toto il genere di riferimento, allineandolo così alla modernità di una vita senza slancio a cui la città sembra costringere. Eppure, sotterraneamente, il film sembra negare questo annichilimento del sentimento con una ironia di ritorno, non molto esibita in primo piano ma ben presente nell’impianto generale e nel secondo grado dei dialoghi, volutamente ripetitivi e ripetuti.

In una New York che è scenografia eternamente romantica, con rare fughe verso l’alto del lusso o il basso della campagna, tra ristoranti esclusivi e spuntini rubati, il film ritaglia segmenti narrativi solo per i suoi personaggi principali, seguendo per lo più le vicissitudini lavorative di Lucy con le clienti, più o meno soddisfatte, e i suoi rapporti personali, più o meno soddisfacenti, strattonata sentimentalmente dalla sorpresa di aver trovato un “unicorno” attraente e danaroso, un uomo perfetto (o perfezionato), messo a confronto col ritrovato interesse per un ex, aspirante attore e cameriere al momento, trovandosi così a poter scegliere tra un paradiso artificiale e la rassegnazione al disagio di un rapporto più intimo.

Il cinismo esibito delle situazioni, assecondato da una recitazione monocorde da parte della Johnson, incapace di reagire emotivamente, si condisce con dialoghi di mero computo percentuale del successo di una coppia, date le premesse e tenendo conto del contesto, moltiplicato per l’affinità per lo più da costruire, provocando così un sorriso quasi mai complice nello spettatore, al quale si nega così un’altra delle fondamenta della commedia romantica, e l’ironia acidula soppianta del tutto ogni aspirazione comica.

Ma la limpidezza del ritratto generazionale e contemporaneo di una città ostica e ostile, pur nella levigatezza degli interni e nella pacatezza dei propositi matrimoniali propugnati dalla protagonista, l’aura romantica, aleggiante ma nervosamente scacciata a più riprese come base di un necessario principio di realtà, rendono infine il film più crudamente realistico di una pura rom-com classica, di cui rappresenta una versione aggiornata e ‘digitale’, nella forzatura algoritmica delle combinazioni romantiche che sembra voler crudelmente propugnare. Girato ad altezza degli interpreti (una orizzontalità che contrasta con la verticalità vertiginosa della città), senza forzature registiche, con una macchina da presa quasi invisibile e una recitazione sussurrata e realistica molto concentrata sui dialoghi, Material Love guida dolcemente lo spettatore verso un finale leggermente sospeso tra romanticismo e pragmatismo, con riprese quasi documentaristiche in cui verità e finzione si mescolano e immedesimano, come negli arguti e falsati calcoli della protagonista, infine rassegnata a dimenticarseli.

Eppure, nella sua apparente vanità, il film colpisce duramente nel dipingere un capitalismo brutale e manovratore, incarnato nell’acciaio e nel cemento cittadino o nella morbidezza ricreativa di un lusso esclusivo, nella riduzione a mero investimento economico di un rapporto affettivo, alla monetizzazione di ogni aspetto della vita, dall’amore al parcheggio. Tanto che la crisi, personale e lavorativa di una matchmaker di successo diventa, senza troppe esibizioni retoriche, la descrizione di un paradosso sociale, di un’iniquità normalizzata a regola.

La stessa negazione apparente della sua natura di commedia romantica, di cui sembra volere annullare la ‘zuccherosità’ (pur annoverando numerose scene di matrimonio), trasforma il classico gioco degli equivoci in dibattito morale, non più melodramma incantato di appuntamenti mancati e rimandati ma scelta di campo tra sincerità e illusione, tra verità e forzatura, tra desiderio e quotidianità. Così l’anima divisa in due della protagonista e dello stesso film si riverberano, in quanto suo riflesso, sull’opprimente mondo circostante che tutto deve incasellare per poter funzionare. Tutto è un contratto, ogni cosa un business, il rendiconto economico un sintomo di successo: quindi tutto ha un prezzo e può essere comprato, come conferma la recente amministrazione americana. E nel film si parla spesso - quasi troppo, per una commedia apparent- di morte, di compagnia in vecchiaia, di sostegno fisico ed economico ben prima che amorevole e sereno perché la vita ha un costo e un peso, che va distribuito come un investimento.

Pertanto ogni sotterfugio è lecito nell’accaparrasi un capitale di partenza, ogni correzione (anche fisica) è consentita per conquistarsi il miglior partito, rinnegando ogni sincerità. E il film, in fondo, è anche la capitolazione alla fumettizzazione della vita, con tutti suoi i protagonisti reduci dal mondo Marvel, tra le trame invisibili di Madame Web, la gigioneria dell’iconografia statunitense di Capitan America, la morbidezza elegante e rassicurante dell’elastico Reed Richards dei più recenti Fantastici 4, e a cui l’unica risposta è un’autoironia consapevole perché è questo il gioco a cui partecipiamo.

Joker – Folie à deux di Todd Phillips

Col secondo capitolo si chiude il dittico di Phillips dedicato al maggiore antagonista di Batman, personaggio peraltro assente dai due film se non con un accenno, non molto positivo, alla famiglia Wayne nel primo capitolo.

Costruito sulla falsariga del Re per una notte di Scorsese, mutuandone il protagonista De Niro nel ruolo che echeggia quello che era Jerry Lewis e narrando una simile fallimentare ambizione da comedian con risvolti criminali (l’omicidio al posto del semplice rapimento) degni di Taxi Driver, di cui diventa una versione ‘mascherata’, il seguito sembra invece rifarsi, volendo mantenere un modello scorsesiano, a New York, New York, con il sottogenere del musical virato in forma realistica e psicanalitica in un rapporto di coppia che da idilliaco si fa travagliato, e un accenno a Fuori Orarioper l’incapacità di controllo degli eventi del protagonista.

Ed è tutta nella scissione della personalità di Arthur Fleck l’accurata ricerca registica di Phillips, attento alla variazione di formato per seguire i momenti di realismo e distinguerli da quelli fantastici passando dallo scope al panoramico, dalla cura fotografica con i toni che rimandano al verde e al viola del costume di Joker, il gioco sulla messa a fuoco e sulla profondità di campo, con tutti gli angoli dello schermo sfruttati come significanti in una complessa articolazione tra primo piano e sfondo, tra campo e fuori campo, tra verità e illusione. In questa prospettiva di schizofrenia palese si inseriscono le canzoni, quasi tutti classici americani (anche se spicca Ne me quitte pas nella traduzione inglese) riletti in versione crooner disagiato, che punteggiano con numeri da cabaret o da varietà televisivo vintage (l’ambientazione rimane negli Anni 70) le varie fasi della dissociazione di Arthur e del suo rapporto col Joker con la sua ammiratrice e amante.

Molto più cupo e circoscritto del precedente, il film è quasi tutto ambientato tra il manicomio carcerario e l’aula di tribunale dove si decide il destino del criminale reo confesso, con la difesa che vorrebbe dichiararlo scisso in due personalità indipendenti e l’accusa che ne giudica obiettivamente gli atti, mentre lui stesso cerca di capirsi. Arthur, sollecitato dalla complicità di Harleen Quinzel, l’Harley Quinn del fumetto, interpretata da Lady Gaga che canta e balla con lui, mentre la sua mente oscilla tra la maschera e l’allucinazione, tra la tristezza e la rabbia, l’amore e l’esaltazione. That’s Entertainment, si canta a più riprese, ed è uno spettacolo che Arthur e il Joker inscenano per trovare un senso e darsi un significato, mentre attorno a loro deflagra l’entusiasmo per le gesta di un antieroe mascherato, un criminale parodico che deride il sistema e lo corrode dall’interno.

Ma, in fondo, Arthur Peck è solo un omino triste, affetto da una risata nervosa e irrefrenabile, quindi insensata, e forse Joker esiste solo per nasconderlo, non per definire un alter ego sopra le righe e larger than life, un esempio di criminale sopraffino e raffinato. E dopo il primo film, che sembrava ricostruire la genesi di un antagonista, la sua conclusione in questo capitolo rivela che non abbiamo assistito alla nascita di una nemesi ma alla costruzione, involontaria, di un mito, che può prescindere dalla persona che lo ha inscenato e avviato, mentre la parabola ascendente del Joker discende nella paura di Fleck e nel terrore terminale di essere solo un fallito, anche se il mondo attorno a lui esplode, letteralmente, in suo nome. Joker è un appellativo in cui, dopotutto, non si riconosce perché non ha mai fatto davvero ridere nessuno e da cui vuole, infine, fuggire. Mentre sullo sfondo, fuori quadro, fuori campo e fuori fuoco, nasce forse il vero personaggio. Allo stesso modo il Phillips sembra volersi lasciare alle spalle la carriera di regista di commedie demenziali per ridefinirsi autore cinefilo, attraversando e superando lo stesso filone supereroistico in cui era entrato per concludere un ritratto ‘in noir’ e smorzare sulla tela dello schermo i colori troppo accesi delle tavole disegnate, ricongiungendosi ad esse con un fermo immagine che ne fissa l’immobilità nella morte.

In questo epilogo, disilluso e tragico, il film ripete passo dopo passo il migliore twist della serie Gotham (II stagione, episodio 3), con la costruzione di un perfetto Joker che non è altro se non l’innesco di un’eco criminale che supera l’identità anagrafica per spostarla nell’orizzonte della leggenda, o della pagina, sempre al presente, del fumetto.

Black Bag – Doppio gioco di Steven Soderbergh

Sono troppo forti le luci negli interni di Black Bag, fonti luminose quasi accecanti e sproporzionate rispetto al chiaroscuro della fotografia e della scenografia, isole di bianco su un tessuto cromatico tendente al rosso e al nero, punti ciechi per la troppa evidenza. La Red con cui Soderbergh gira in leggerezza questo thriller spionistico, rende artificiali uffici e case, troppo freddi o troppo calde, mentre si mimetizza con i colori naturali degli esterni, nelle nebbie lacustri o nelle riprese cittadine.

Giallo della macchinazione, il film sembra divertirsi a ingarbugliare matasse hitchcockiane, tra Topaz e Intrigo internazionale, su una base da commedia del rimatrimonio tra due [spooks], con infidi compari che si dichiarano amici, mescolando influenze televisive recenti come Slow Horses (pugnalate tra colleghi della stessa agenzia segreta) o Mr & Mrs Smith (interni di sopraffina eleganza domestica e tensioni amorose contrapposte), che è poi anche un titolo di una commedia di Sir Alfred.

Anche nella scelta degli interpreti, al di là delle rispettiva qualità, Soderbergh sembra giocare di rimandi e citazioni, tra The Agency e Disclaimer (le cucine delle case, nella serie e nel film, hanno le medesime proporzioni), rispettivamente serie di spionaggio e di inganno, e se Fassbender pare richiamare graficamente il Caine di Ipcress e l’aplomb bondiano del prologo di X-Men L’inizio (così come la maniacale precisione del Killer di Fincher) nel ruolo del detective delle menzogne (con tanto di poligrafo) e indagatore dell’ordito, rigoroso fino all’ossessione compulsiva, recita in sottrazione, mentre Blachett ripropone l’eleganza sofisticata di molti suoi personaggi, ma con un make-up troppo evidente e marcato (viene ripresa più volte a truccarsi) e gioca con un leggero e ironico overacting posh che insidia la veridicità del personaggio, mantenendolo nel limbo dell’incertezza.

Se il tono del film si fa cupo, con tre coppie (e qualche aggiunta) in svariati abbinamenti relazionali, tra amori consumati o provocazioni accennate di rapporti maritali, amichevoli o sessuali e, soprattutto, lavorativi, è perché in gioco c’è, letteralmente, la sopravvivenza, anche se i modi rimangono quelli della commedia sofisticata e delle scaramucce verbali che, tra affondi e confessioni, accuse e ritirate, articolano le scene madri di un film privo di azione ma zeppo di complotti. In questo gioco al massacro tra amanti e spie, assediati dalla retorica del greater good e l’inevitabilità di vittime collaterali e con la presenza di ex-Bond (Brosnan) refrattario alla pensione, l’azione latita e si perde,come un McGuffin , tra le pieghe di una trama assai parlata.

Perché, in fondo, Black Bag è fatto tutto di inquadrature di raccordo, sottolineate dal jazz dolce e atmosferico che rimanda agli heist-movie o a Out of Sight con Clooney, pellicole divertite e di giocoso intrattenimento, scene di riempimento per braccare, forse, la verità, ma tracciandola inseguendo i soldi, come sempre (e il dialogo finale, in fondo, rimanda a quelle rapine bene articolate, in cui il denaro era solo il risarcimento per un sopruso), sinonimo di potere e di alterazione della verità, come e più delle parole, che tutto vogliono ridefinire e spiegare mettendo gli eventi nell’ordine che la narrazione aveva confusamente affastellato saltando proprio le scene esplicative. Perché, in effetti, sono i raccordi a contare, a contenere la spiegazione e la sua manipolazione, l’evocazione più del fatto in sé, l’affabulazione invece dell’evento narrato, il movimento da e verso qualcosa o qualcuno, una scena o un personaggio.

Imprigionandoli del loro stile, elegante e rilassato, il film e Soderbergh fanno perdere agli spettatori i riferimenti offrendogliene troppi: troppa trama, troppi inganni, tante citazioni, molti riferimenti, parole e musiche, luci e ombre. Tutto infine diventa evanescente, come quei chiarori esagerati, i ruoli sono fantasmi, il film un gradevole gioco al massacro che dissacra il cinema nel suo fondamento di coinvolgimento diretto, nella necessità dell’identificazione e dell’empatia e invece optare, come i protagonisti, per la logica del disinganno, la destrutturazione dell’apparenza al fine di decodificare i fatti e il loro significato, in un puro gioco mentale, necessariamente formale e disincarnato.

Soderbergh, in fin dei conti, applica con voluta ironia al film il titolo e la caratteristica del codice di riferimento, quel “Black Bag”, spesso ribadito in scena, ossia di una verità celata e omessa, un mistero necessario, sinonimo dei più vulgati “Top secret” o “Your Eyes Only”: perché non tutto è noto e il senso è riposto in chi legge e vede, e bisogna accontentarsi di brandelli evanescenti di una realtà fuggevole per cercare di capire e per non soccombere.

Kraven – Il cacciatore di J.C.Chandor

Sembra un risultato spurio del multiverso del MCU, con cui è imparentato, questo ultimo film legato al mondo dei nemici di Spiderman senza il protagonista, operazione di per sé già discutibile e che riesce, a ogni tentativo, a sprecare un ottimo materiale di partenza per costruire personaggi non del tutto negativi, ovvero supereroi che uccidono. Ma è un inconsapevole gioco di specchi deformanti che costruisce una trama parallela del film, con attori che provengono da altri ruoli e, letteralmente, da altri mondi, narrativi o meno, rivestiti degli abiti di un nuovo personaggio, in fondo intercambiabile. Così Aaron Taylor-Johnson, dopo essere stato il giovane Kick-Ass è diventato il non-mutante Quicksilver (per diritti non ancora acquisiti dalla Marvel), mutato artificialmente anche nel nome diventando il superveloce Pietro Maximoff degli Avengers. Russel Crowe, ormai figura paterna per eccellenza, sebbene non priva di difetti, dopo Jor-El, il genitore di Kal-El alias Superman (versione Snyder), è stato il lubrico e irascibile über-Dio Zeus in Thor: Love and Thunder. In questa selva di ricorrenze e sovrapposizioni, i due adesso sono padre e figlio, i cacciatori e mafiosi russi Kravinoff nonché nucleo emotivo e psicanalitico di un film tutto costruito sugli irrisolti traumi causati da un genitore manipolatore a una prole renitente al destino prescelto.

Da qui si sviluppa un banale film d’azione che rovina un personaggio composito e complesso come quello di Kraven, avversario ricorrente di Spiderman che, negli albi, vorrebbe catturare per includerlo nel suo zoo personale di conquiste animalesche e destinato a una fine perturbante, eroso dalla malattia in un ciclo di fumetti di notevole efficacia e forza. Non si può dire lo stesso del film che, dopo una partenza sostanzialmente interessante con un’esecuzione siberiana che ridefinisce il personaggio come sicario benevolo intento a eliminare pericolosi criminali, si riduce a ricucire i contorni del cacciatore come schiavo dei propri legami familiari, introducendo e sprecando altri noti antagonisti del Ragno: Rhino, subito sconfitto; il camaleonte, destinato a ulteriori sviluppi; lo straniero, dai poteri inspiegabili (e grosso vuoto di sceneggiatura.

Solo alla fine Kraven troverà il giubbotto dal collo di pelliccia (ma non le caratteristiche pantofoline da danza) che ricompone l’iconografia del personaggio e lo renderà (assieme ai baffi) graficamente un alter ego di Freddie Mercury, con molte implicazioni camp.

Il film, dopo un paio di belle scene d’azione, un movimentato inseguimento londinese e l’esecuzione nel carcere russo, viene attraversato da un protagonista molto bravo nel flettere gli addominali, sempre di corsa e molto corrucciato, ma si perde nel ricucire le fila della trama, tra incantesimi e maledizioni familiari, superpoteri e pozioni, mafia russa e connivenza economica. Poco convinta del materiale, la produzione sembra avere sabotato le intenzioni di Chandor, autore altrove di un certo interesse (All Is Lost, 1981: Indagine a New York), con rielaborazioni grafiche poco curate, scene piene di errori (il safari iniziale), mentre il regista sembra voler portare il film verso una fisicità (come nei Bond di Craig) che qui emerge solo a tratti, sia negli sforzi di Kraven, che corre a piedi nudi dietro alle macchine e si arrampica senza ausili sui palazzi, sia nel fatto tutti i superpoteri provengono dalla alterazione dei corpi attraverso soluzione chimiche o mistiche.

In effetti la trasformazione del fisico, con le sue nefaste conseguenze e responsabilità, costituisce il nesso principe tra Spiderman e i suoi antagonisti, nemesi somiglianti nel ritrovarsi cangianti e potenti, opposte nel veicolare le acquisite doti verso intenti egoistici o altruistici. Venendo meno il referente comparativo, il senso dei film dello Spiderverse si smarrisce in pellicole d’azione che si inseriscono confusamente nel filone supereroistico senza senso né destinazione, tra la trilogia sconclusionata di Venom o la tetra sofferenza vampiresca solipsistica di Morbius, così come la farsa da teen-drama in vacanza di logica di Madame Web e dello stesso Cacciatore con i suoi compagni d’avventura, tutti costretti a fare i conti con un corpo che cambia e con il suo inserimento ai margini della società verso una nuova logica di convivenza.

Privi del contrappeso dell’eroe buono, tutti questi film si limitano a definire contesti divergenti per personaggi smarriti ma non cercano mai di rielaborare il concetto di supereroe, travolti dall’azione per riempire il minutaggio e, soprattutto, rimangono tristemente privi di direzione nel concepire un senso di regia nel progetto, sia del singolo film che complessivo, sprecando un intero immaginario.

Captain America – Brave New World di Julius Onah

Film di transizione, verso un futuro migliore delle deludenti aspettative del ciclo sul multiverso, ovvero la Fase 5 del MCU, la prima avventura del nuovo Capitan America è un sequel cinematografico di Endgame (2019) e televisivo di The Falcon And The Winter Soldier (2023), secondo quell’integrazione ormai perfetta tra piccolo e grande schermo voluta da Disney e che vede alla sua confluenza il canale in streaming Disney+.

Ma non è facile tornare in sala, anche per un supereroe, dopo essere stati visti in tv, e nemmeno il titolo di novello capitano americano non è stato sufficiente a richiamare la moltitudine di spettatori degli Avengers. Ed è anche in quest’ottica di ritorno dei Vendicatori che il film con Falcon e lo scudo si rivela di transizione, evocandone in chiave minore i fasti ma permettendo al personaggio, tramite il nuovo Presidente che lo informa della sua intenzione di riformare il gruppo, di farsene precursore. Nel frattempo, però, gli Avengers sono stati decimati, dato che praticamente ogni capitolo aggiuntivo a Endgame è servito a congedarsi di almeno uno dei vecchi eroi mascherati, e il riscontro del pubblico si è fatto sempre più flebile.

Il nuovo Captain America, come vuole la tradizione del personaggio, si trova alla confluenza tra azione e spionaggio, tra spirito patriottico e ubbidienza, sempre in lotta tra dovuta fiducia e iniziativa individuale. Alla solarità di Steve Rogers, figlio degli Anni del New Deal, si sostituisce la consapevolezza anche razziale di Sam Wilson (e del regista), molto più critico nei confronti di ogni ordine impartito dall’autorità, soprattutto se incarnata da un militare forsennatamente avverso ai supereroi come Thaddeus Ross (qui interpretato da Harrison Ford, dopo la dipartita del precedente interprete William Hurt), acerrimo nemico soprattutto di Hulk (temporaneamente indisponibile perché mandato nello spazio nella serie She-Hulk). Ed è proprio al primo film dei Marvel Studios, all’Incredibile Hulk del 2008 a cui questa pellicola fa diretto riferimento, recuperando anche l’altro personaggio (dopo che il primo avversario del gigante verde, Abominio, era riapparso in She-Hulk), Samuel Sterns, scienziato vendicativo. Eliminato lo Shield e allontanato Nick Fury (nell’omonima miniserie), l’elemento spionistico è costituito dal complotto verso il presidente, legato a un condizionamento comportamentale debitore di molta letteratura e serialità (Alias, ad esempio, da cui proviene l’interprete del supersoldato nero e dimenticato) così come, cinematograficamente, almeno dei dueManchurian Candidate (di cui uno di Jonathan Demme). Ma è strano che la presenza di una Vedova nera (versione ex-Mossad: Sabra) non abbia portato i personaggi a pensare alle antiche tecniche di condizionamento della stanza delle Vedove (cfr Black Widow) e ad arrancare per mezzo film per capire cosa stesse succedendo.

Se Steve Rogers doveva fama e ruolo al siero del supersoldato, che ne ingigantiva le capacità , in questo film (Isaiah Bradley a parte) i supereroi militanti non possono che contare sulle proprie forze, coadiuvate da allenamento e sofisticate armature da combattimento (i due Falcon), oltre al fidato Scudo in Vibranio ereditato dal primo Cap, mentre gli avversari sembrano tutti potenziati (fisicamente o mentalmente) dai raggi gamma, con una discrepanza tra la rabbia del mutato Hulk Rosso e l’agilità del semplice umano rinforzato, mettendo sempre in difficoltà anche la credibilità delle scene.

Nel suo ingrato ruolo di erede designato e prosecutore, il personaggio e il film fanno i conti con l’elemento di continuità con gli Eternals (uno dei minori successi della Marvel tanto da non meritarsi alcun seguito), ovvero l’emergere del corpo di un Celestiale dalla massa terrestre (che avrebbe portato alla distruzione del pianeta, se completato) diventato adesso una nuova isola in mezzo all’Oceano Indiano e oggetto delle mire di molte potenze per la presenza di un nuovo potentissimo materiale (l’Adamantio) di cui l’America si vorrebbe autoproclamare garante e che fa avanzare una trama che, da diplomatica, si fa sempre più militaresca.

Ed è forse in questa veste, geopolitica, nazionalistica e predatoria, che il film riflette una certa attualità, con una modalità che non vuole (per condizionamenti imposti e tempi di produzione) essere critica ma che può diventare metaforica, poiché vedere il presidente neoeletto che distrugge per furia e volontà di potenza l’Ufficio ovale e la Casa Bianca incarna perfettamente il rischio di questa America, rossa di rabbia come le cravatte del Presidente, che si vorrebbe e si proclama di nuovo grande, mentre intimorisce il mondo che la guarda con crescente preoccupazione. Ed è ironico vedere che, parallelamente, sul piccolo schermo, anche la Grande Mela guidata da Wilson Fisk, nuovo sindaco in Daredevil: Born Again, si trasforma nel porto franco di tutte le nefandezze di un criminale mai davvero redento, che sfrutta leggi e potere per garantirsi immunità e guadagno con violenza e prepotenza (un discorso peraltro poi prolungato dall’altra serie Disney+, Andor, facendo riferimento all’opprimente Impero di Palpatine in Star Wars e assumendo il tragico punto di vista dei ribelli di Rogue One).

E, così, l’ultimo Captain America, abbastanza lineare nello sviluppo e piatto nell’esito, che vuole ricucire le fila di una narrazione fin troppo espansa tra i vari lati di uno schermo che smarrisce i suoi sfrangiati margini, con supereroi riluttanti e infine poco convincenti, a loro volta persi tra i risvolti dei riferimenti pregressi, diventa infine un film di transizione tra la finzione e un’inimmaginabile realtà, metafora inquietante di un altro Brave New World precario e rovinoso, in via di definizione.

Conclave di Edward Berger

La struttura di Conclave non è dissimile da quella di una puntata di un procedurale televisivo in cui, alla ricerca del colpevole, l’indagine individua uno o due sospetti per infine scoprire, con un colpo di scena rivelatore, il vero assassino. Allo stesso modo, i cardinali riuniti nel conclave eliminano uno dopo l’altro i migliori candidati, davvero colpevoli di qualche fallo, non proprio veniale, e arrivano alla conclusione di un unico, reale papabile. Con questo andamento uguale e contrario al poliziesco più classico e quotidiano, il film risulta un thriller abbastanza convenzionale e, come tale viene fotografato, con abbondanza di chiaroscuri, misteri e sotterfugi in abbondanza, una ricerca del candidato che si assimila a un’indagine investigativa in cui capire chi sia davvero innocente, senza peccato e adatto al trono pontificio. Il tutto condito da interessanti ed eleganti massime sulla fede, la sua evanescenza, sul dubbio come motore e sull’azione imperscrutabile dello spirito santo che hanno fatto vincere l’Oscar della migliore sceneggiatura non originale al film (su 8 candidature).

Eppure è la regia che dal film emerge, con una recitazione sommessa e concitata al contempo, fatta di un basso continuo di voci sussurrate, interrotto da improvvisi scoppi di ira e di violenza verbale, di esplosioni di umanità latente e dolente. Perché Conclave è un film dalla evidente corporalità, imprigionata dalle forme delle sue stesse geometrie, sia geografiche che morali, ovvero di inquadrature compassate e simmetriche, raggelate su sfondi impassibili e imponenti. Tra la claustrofobia tombale di Santa Marta, dove dormono i cardinali e dov’è morto il pontefice, murati nel marmo di pareti vuote, fino alla dovizia di dettagli e dolore magnificati dagli affreschi della Sistina, i cardinali si muovono come galleggiando su pavimenti istoriati o anodini, assediati da un buio caravaggesco su cui si stagliano, deboli e mortali, intenti a un chiacchiericcio futile e forsennato mentre il nero alle loro spalle sembra in procinto di divorarli.

Nel cercare di stabilire chi tra loro sia il più meritevole, o il meno indegno ad avvicinarsi con migliore sincerità al divino, il corpo dell’erede di Pietro si sustanzia con evidenza, mentre il film tutto è punteggiato da elementi corporei sempre più evidenti, dal cadavere del vicario di Cristo iniziale, reso più umano dalla scomparsa e sballottolato nel suo sacco mortuario, fino al corpo anomalo di un suo successore imprevisto su cui si conclude; è la materia stessa della Chiesa che viene messa in dubbio, soprattutto nella sua eccezione di Curia romana, di corpo travagliato, di ufficio di governo, dedita alla politica e alla convergenza delle divergenze durante l’elezione e le numerose e contraddittorie nomine successive. A fare da contrappunto sonoro alla storia di un corpo, il cui spirito si travasa in un nuovo contenitore umano, ci sono i respiri affannosi e i sospiri, le urla e gli insulti, i rumori della vita e della carne, ben in risalto nella colonna sonora.

Oltre il giallo del minor colpevole E la strategia del miglior candidato, veicolati dal copione, il film vive della sua messinscena, di una reclusione coatta tra pareti troppo spoglie o esageratamente ornate in cui semplici uomini si agitano per carpire un senso che sfugge, addobbati dal rito e dalle consuetudini di un maschilismo imperante in cui il femminile (delle suore, delle amanti, del corpo) è un’eterna minaccia e un’eresia, imprigionati da una tradizione astratta e rigida che impedisce loro letteralmente di vedere il mondo, che diventa, pertanto, estraneo, sino alla violenza della protesta di un incompreso maltrattato.

Il montaggio, preciso e mai voluttuario come nella maggioranza dei recenti film -soprattutto italiani-, alterna dettagli e inquadrature d’insieme, aumentando la claustrofobia di una pellicola con pochissimi esterni, in apparenza concentrata nello svelare un segreto nascosto quando invece avanza nel seguitare le mosse di uno scacchista defunto che aveva ordito e ordinato tutto, lasciando l’illusione di un libero arbitrio. Di questa regia occulta e segretamente ironica, il film mima l’andamento, procede così spedito e perfettamente controllato, sino all’evidenza di una conclusione inscritta nella sua premessa, che lo spettatore laico legge come sceneggiatura di ferro ottimamente illustrata, il credente in Piazza San Pietro, nella finzione come nella realtà che l’ha raggiunta, può rintracciare l’opera imperscrutabile di uno Spirito Santo.

Emilia Pérez di Jacques Audiard

Nella prolungata e personale ricognizione delle declinazioni, anche internazionali, del noir, mancava ad Audiard la variante musical, che il regista affronta adesso in Emilia Pérez, mescolandola con l’ambientazione messicana e il legame al narcotraffico. Sembra infatti, in alcune sequenze di questo musical anomalo, di trovarsi sul set di Soldado o di Sicario, con la stessa violenza soggiacente alle inquadrature sabbiose, con quei viaggi nel deserto su macchine inseguite da nuvolazzi di polvere, tra teste incappucciate, cadaveri smembrati e mitra tonanti. E, in effetti, non si è molto distanti dalla violenza vellutata di quelle pellicole, pronta a scoppiare al minimo sgarro, una sinfonia di spari e sangue sempre in agguato.

Ma è di altra musicalità che parla il film, con quella scelta azzardata di coniugare un ambiente machista e dedito al dolore e al profitto con la ricerca della felicità, di un accordo, forse impossibile, tra desiderio e verità, tra intimo e pubblico in una storia di cambiamento. Di sesso, certo, con la volontà imperturbabile dell’efferato narcotrafficante di diventare donna, ma anche di senso, con l’ambizione di fare del bene, di sfruttare il denaro sporco per un vantaggio pubblico e non per utile personale, di equilibrio anche, nella costruzione di una famiglia diversa e molteplice, di un’utopia d’amore di sé e degli altri. Le regole del noir, soprattutto quando si sommano alle convenzioni del melodramma, poco scampo lasciano alla gioia, di cui però il film coglie i bagliori con sentimento tale da emozionare spesso, tanto da commuovere alla vista di un dramma in musica che si vorrebbe commedia, con numeri musicali, cantati e ballati, che squarciano il realismo per rafforzarne il senso, per approfondirne la sofferenza o mostrarne l’essenza.

Ed è in questo costante scambio tra la verità interiore che diviene esteriore, tra una tragedia che si traduce in note e sequenze che mostrano ciò che si sente invece di quel che si vede, che il film trova tutto il suo significato e sentimento, esacerbando l’interiorità nell’artificio del gioco di luci e di colori, nelle melodie intonate, negli strappi narrativi che non sono mai sospensioni di una drammaturgia che avanza, letteralmente, a suon di musica. Tra il rosa degli abiti e il rosso del sangue, l’ocra della sabbia desertica e il nero della notte e dell’assenza di giustizia, l’orecchiabilità delle canzoni e l’incisività del racconto mai stonano tra loro, ogni dissonanza si assorbe nella stessa commozione che corrobora la partecipazione emotiva e viscerale al percorso delle protagoniste, tutte tentate dal buio e dall’amore, tutte alla ricerca di una qualche felicità residua. Ed è doloroso vederle vagare verso un destino certo, che si fa nitido con lo scorrere dei pezzi musicali e del racconto, anche se l’abilità del regista ne fa risaltare le motivazioni e intercetta lo sguardo dello spettatore meravigliandolo sia con la grandissima abilità performativa delle riprese quanto delle sequenze musicali.

Tra West Side Story e La La Land, è proprio nel gioco con la convenzione e l’apparenza che il film trova la sua verità, emotiva e interiore, poi esasperata nei colori e nella musica, nel falso di un corpo che si trasforma in un altro, del tutto finto per essere più vero, più sentito e autentico, per essere più sé. Perché, in fondo, tra gangster e avvocati mercenari, in mezzo alla corruzione delle istituzioni e alla mercificazione della violenza, Emilia Pérez è un film ad alto tasso politico soprattutto per la sua intima essenza, l’affermazione perentoria della sincerità verso di sé.

The Substance di Coralie Fargeat

Inizia molto bene l’ultimo film della Fargeat, con un riassunto della carriera della protagonista da attrice cinematografica riconosciuta a personaggio televisivo in declino nel semplice degrado della sua stella nella Walk of Fame sull’Hollywood Boulevard.

Il problema è che il resto del film manca proprio della medesima concisione e incisività, raccontando il tracollo dell’attrice, interpretata da Demi Moore, licenziata dal suo spazio catodico di allenatrice di aerobica per sopraggiunti limiti di mezza età, e tentata da un prodigioso rimedio, una sostanza che la riporta letteralmente alla giovinezza duplicandone il corpo in un clone nuovo (di Margaret Qualley). Ma come ogni patto col diavolo comporta, anche questo impone delle regole, inflessibili quanto semplici: la coabitazione è impossibile e i due corpi dovranno alternarsi vivendo a settimane alterne. E, in quanto racconto morale, anche questa parabola è destinata al fallimento, all’impossibile convivenza delle due donne, infine in gara tra loro per un unico spazio vitale.

La scelta della regista, parlando di corpo femminile, è di traslare la narrazione da satira del male gaze al body horror, senza lesinare sul grottesco. Così ogni sguardo maschile è schifosamente disgustoso, perfettamente incarnato dall’esagerazione recitativa del dirigente televisivo di Dennis Quaid (che poi ha confermato la tentazione del personaggio con l’endorsement a Trump), dai dettagli sul cibo masticato in una bocca sempre aperta e dallo sguardo rancido e lussurioso, ma talmente pervasivo da contagiare ogni punto di vista (come nella sala affollata di spettatori) sino a quello stesso della protagonista, che non sa vedersi se non attraverso lo specchio deformato del punto di vista dominante. A nulla quindi serve la sua sostituzione rancorosa con l’altra sé, che non è altro da sé se non ringiovanita, concorrente per la medesima posizione in una rivalsa che si rivela futile e pretestuosa. Perché quel corpo giovane diviene subito, anche per le proprie esigenze di popolarità, una concorrente, da penalizzare e punire, non una sodale al fianco della quale combattere un predominio ingiusto

E di fronte all’impossibilità della scelta di vivere appieno una mezza vita, la doppia protagonista ingaggia una serratissima lotta contro se stessa che assume l’aspetto di una guerra del sesso persa in partenza, perché improntata soltanto all’affermazione nella sostituzione, quindi alla prevalsa del corpo e della corporeità, di cui rimane sempre e comunque vittima. Da cui la scelta di travalicare il conte moral e trascinarlo nel racconto dell’orrore, dove, con cinefila necrofilia, la regista inanella citazioni su citazioni del miglior cinema di riferimento colto, da Kubrick a Cronenberg, da Lynch a De Palma, tra Cronenberg e Scott, in mezzo a schizzi di sangue, inondazioni di emoglobina, corpi mostruosi, creature difformi e patetiche, omicidi efferati, mostri sbudellati e risate sbellicate.

Ne risulta un indigesto accumulo di allusioni e imprestiti che appesantiscono un film che diventa una vetrina di uno sguardo altro e altrui, senza alcuna pietà per un’eroina persa tra vischiosità umorali e ridicolo morale, che non si affranca mai da ciò che la condanna. Lo sguardo del maschio diventa il punto di vista implacabile di una regista moralista che si vendica sulla vittima, colpevole di essere incapace di rispondere se non cercando una scorciatoia per essere soltanto vista e rivista, ma mai veramente guardata. E nella sua inflessibilità sarcastica e cinica, Fargeat perde il film per troppa coerenza, ridicolizzando il suo stesso soggetto e saturando gli occhi dello spettatore con uno spettacolo che stanca e sfianca, in una ripetitività e linearità che poco lasciano all’immaginazione, concedendo poi l’unico sollievo della fine, con il ritorno su quel marciapiede accidentato dal sogno di essere visti.

Ma mai per davvero, perché anche la regista finisce per mascherarsi e nascondersi dietro agli sguardi altrui, con inquadrature rubate e reiterate, citazioni sottratte a veri maestri del cinema che costruiscono un immaginario soltanto cacofonico e derivativo.

Civil War di Alex Garland

Regista abituato alla fantascienza, Garland si cimenta in Civil War con la distopia di un’America infranta, spaccata in una guerra civile senza vero senso e mai del tutto spiegata, avviata dalle iniziative di un Presidente spregiudicato che, a quanto si dice nel film, ha iniziato a smantellare l’FBI e altre strutture federali. Con uno stile estremamente realistico e anti retorico, che sembra rifarsi al miglior Stone di Salvador o al quasi coevo melò giornalistico di Sotto tiro (ma privati di qualsiasi residuo politico), Garland segue un gruppo di disillusi reporter di guerra che avanzano nel pericolo del territorio fratto degli Stati ormai disuniti, a guardare gruppi di assalitori e agguati sempre più sanguinari, fino all’apice dell’assedio alla Casa Bianca, non più luogo del potere politico, celebrato in tanti film o serie famose, come l’utopia democratica di West Wing, ma fortino dell’arroganza e della spregiudicatezza, quasi in una versione parossistica del sarcasmo (pseudo) repubblicano di Scandal.

Non importano poi tanto le ragioni dell’origine del male quanto i suoi effetti, la distruzione della democrazia e il trionfo del caos che, miglio dopo miglio, una vittima dopo l’altra, fagocita le istituzioni, con soldati dalla stessa uniforme in lotta luno contro l’altro, armati di ideologie senza idee e di confusione esistenziale che lascia spazio solo alla forza delle pallottole, alla guerra come ultima forma di comunicazione e sopraffazione. Ed è allora utopico pensare che i giornalisti e fotografi di guerra possano spiegare qualcosa, se non illustrare la morte, seguirne le tracce di sangue. Il gruppo di giornalisti attraversa l’America disfatta su una macchina malconcia, in un road movie senza speranza che esce in quello che poi sarebbe stato solo l’interregno democratico tra due presidenze Trump, e che estrapola le premesse di Capitol Hill in un incubo cinematografico che doveva essere un monito, quando invece l’elettorato è andato a certificare la realtà della minaccia e a preparare un presente assai incerto, dominato da fazioni e frazioni, da divisioni e cecità, da egoismi e intransigenze, da interessi e odi, in mezzo a grida efferate di vendetta e al caos quale unica certezza.

In quel gruppo disomogeneo di giornalisti, tra la giovane e acerba aspirante reporter e gli anziani affermati, c’è l’abisso della disillusione, la sofferenza della morte vista e vissuta da troppo vicino, in agguato a chiedere il conto, la temerarietà ingenua della neofita a contrasto e confronto con chi ha visto il male e sa di ritrovare il peggio. E il regista accompagna lo spettatore a fianco della ragazza, immedesimandosi nel suo sguardo ancora curioso, con la fiducia che il racconto della storia sia anche la verità, lasciandoci psicologicamente tumefatti e turbati a contemplare la vastità della disillusione. Non c’è più storia né verità, perché forse non c’è nemmeno più futuro, e un passato da ricostruire, senza ripeterne gli errori per evitarne gli immani e forse imminenti orrori.