Emilia Pérez di Jacques Audiard

Nella prolungata e personale ricognizione delle declinazioni, anche internazionali, del noir, mancava ad Audiard la variante musical, che il regista affronta adesso in Emilia Pérez, mescolandola con l’ambientazione messicana e il legame al narcotraffico. Sembra infatti, in alcune sequenze di questo musical anomalo, di trovarsi sul set di Soldado o di Sicario, con la stessa violenza soggiacente alle inquadrature sabbiose, con quei viaggi nel deserto su macchine inseguite da nuvolazzi di polvere, tra teste incappucciate, cadaveri smembrati e mitra tonanti. E, in effetti, non si è molto distanti dalla violenza vellutata di quelle pellicole, pronta a scoppiare al minimo sgarro, una sinfonia di spari e sangue sempre in agguato.

Ma è di altra musicalità che parla il film, con quella scelta azzardata di coniugare un ambiente machista e dedito al dolore e al profitto con la ricerca della felicità, di un accordo, forse impossibile, tra desiderio e verità, tra intimo e pubblico in una storia di cambiamento. Di sesso, certo, con la volontà imperturbabile dell’efferato narcotrafficante di diventare donna, ma anche di senso, con l’ambizione di fare del bene, di sfruttare il denaro sporco per un vantaggio pubblico e non per utile personale, di equilibrio anche, nella costruzione di una famiglia diversa e molteplice, di un’utopia d’amore di sé e degli altri. Le regole del noir, soprattutto quando si sommano alle convenzioni del melodramma, poco scampo lasciano alla gioia, di cui però il film coglie i bagliori con sentimento tale da emozionare spesso, tanto da commuovere alla vista di un dramma in musica che si vorrebbe commedia, con numeri musicali, cantati e ballati, che squarciano il realismo per rafforzarne il senso, per approfondirne la sofferenza o mostrarne l’essenza.

Ed è in questo costante scambio tra la verità interiore che diviene esteriore, tra una tragedia che si traduce in note e sequenze che mostrano ciò che si sente invece di quel che si vede, che il film trova tutto il suo significato e sentimento, esacerbando l’interiorità nell’artificio del gioco di luci e di colori, nelle melodie intonate, negli strappi narrativi che non sono mai sospensioni di una drammaturgia che avanza, letteralmente, a suon di musica. Tra il rosa degli abiti e il rosso del sangue, l’ocra della sabbia desertica e il nero della notte e dell’assenza di giustizia, l’orecchiabilità delle canzoni e l’incisività del racconto mai stonano tra loro, ogni dissonanza si assorbe nella stessa commozione che corrobora la partecipazione emotiva e viscerale al percorso delle protagoniste, tutte tentate dal buio e dall’amore, tutte alla ricerca di una qualche felicità residua. Ed è doloroso vederle vagare verso un destino certo, che si fa nitido con lo scorrere dei pezzi musicali e del racconto, anche se l’abilità del regista ne fa risaltare le motivazioni e intercetta lo sguardo dello spettatore meravigliandolo sia con la grandissima abilità performativa delle riprese quanto delle sequenze musicali.

Tra West Side Story e La La Land, è proprio nel gioco con la convenzione e l’apparenza che il film trova la sua verità, emotiva e interiore, poi esasperata nei colori e nella musica, nel falso di un corpo che si trasforma in un altro, del tutto finto per essere più vero, più sentito e autentico, per essere più sé. Perché, in fondo, tra gangster e avvocati mercenari, in mezzo alla corruzione delle istituzioni e alla mercificazione della violenza, Emilia Pérez è un film ad alto tasso politico soprattutto per la sua intima essenza, l’affermazione perentoria della sincerità verso di sé.

The Substance di Coralie Fargeat

Inizia molto bene l’ultimo film della Fargeat, con un riassunto della carriera della protagonista da attrice cinematografica riconosciuta a personaggio televisivo in declino nel semplice degrado della sua stella nella Walk of Fame sull’Hollywood Boulevard.

Il problema è che il resto del film manca proprio della medesima concisione e incisività, raccontando il tracollo dell’attrice, interpretata da Demi Moore, licenziata dal suo spazio catodico di allenatrice di aerobica per sopraggiunti limiti di mezza età, e tentata da un prodigioso rimedio, una sostanza che la riporta letteralmente alla giovinezza duplicandone il corpo in un clone nuovo (di Margaret Qualley). Ma come ogni patto col diavolo comporta, anche questo impone delle regole, inflessibili quanto semplici: la coabitazione è impossibile e i due corpi dovranno alternarsi vivendo a settimane alterne. E, in quanto racconto morale, anche questa parabola è destinata al fallimento, all’impossibile convivenza delle due donne, infine in gara tra loro per un unico spazio vitale.

La scelta della regista, parlando di corpo femminile, è di traslare la narrazione da satira del male gaze al body horror, senza lesinare sul grottesco. Così ogni sguardo maschile è schifosamente disgustoso, perfettamente incarnato dall’esagerazione recitativa del dirigente televisivo di Dennis Quaid (che poi ha confermato la tentazione del personaggio con l’endorsement a Trump), dai dettagli sul cibo masticato in una bocca sempre aperta e dallo sguardo rancido e lussurioso, ma talmente pervasivo da contagiare ogni punto di vista (come nella sala affollata di spettatori) sino a quello stesso della protagonista, che non sa vedersi se non attraverso lo specchio deformato del punto di vista dominante. A nulla quindi serve la sua sostituzione rancorosa con l’altra sé, che non è altro da sé se non ringiovanita, concorrente per la medesima posizione in una rivalsa che si rivela futile e pretestuosa. Perché quel corpo giovane diviene subito, anche per le proprie esigenze di popolarità, una concorrente, da penalizzare e punire, non una sodale al fianco della quale combattere un predominio ingiusto

E di fronte all’impossibilità della scelta di vivere appieno una mezza vita, la doppia protagonista ingaggia una serratissima lotta contro se stessa che assume l’aspetto di una guerra del sesso persa in partenza, perché improntata soltanto all’affermazione nella sostituzione, quindi alla prevalsa del corpo e della corporeità, di cui rimane sempre e comunque vittima. Da cui la scelta di travalicare il conte moral e trascinarlo nel racconto dell’orrore, dove, con cinefila necrofilia, la regista inanella citazioni su citazioni del miglior cinema di riferimento colto, da Kubrick a Cronenberg, da Lynch a De Palma, tra Cronenberg e Scott, in mezzo a schizzi di sangue, inondazioni di emoglobina, corpi mostruosi, creature difformi e patetiche, omicidi efferati, mostri sbudellati e risate sbellicate.

Ne risulta un indigesto accumulo di allusioni e imprestiti che appesantiscono un film che diventa una vetrina di uno sguardo altro e altrui, senza alcuna pietà per un’eroina persa tra vischiosità umorali e ridicolo morale, che non si affranca mai da ciò che la condanna. Lo sguardo del maschio diventa il punto di vista implacabile di una regista moralista che si vendica sulla vittima, colpevole di essere incapace di rispondere se non cercando una scorciatoia per essere soltanto vista e rivista, ma mai veramente guardata. E nella sua inflessibilità sarcastica e cinica, Fargeat perde il film per troppa coerenza, ridicolizzando il suo stesso soggetto e saturando gli occhi dello spettatore con uno spettacolo che stanca e sfianca, in una ripetitività e linearità che poco lasciano all’immaginazione, concedendo poi l’unico sollievo della fine, con il ritorno su quel marciapiede accidentato dal sogno di essere visti.

Ma mai per davvero, perché anche la regista finisce per mascherarsi e nascondersi dietro agli sguardi altrui, con inquadrature rubate e reiterate, citazioni sottratte a veri maestri del cinema che costruiscono un immaginario soltanto cacofonico e derivativo.

Civil War di Alex Garland

Regista abituato alla fantascienza, Garland si cimenta in Civil War con la distopia di un’America infranta, spaccata in una guerra civile senza vero senso e mai del tutto spiegata, avviata dalle iniziative di un Presidente spregiudicato che, a quanto si dice nel film, ha iniziato a smantellare l’FBI e altre strutture federali. Con uno stile estremamente realistico e anti retorico, che sembra rifarsi al miglior Stone di Salvador o al quasi coevo melò giornalistico di Sotto tiro (ma privati di qualsiasi residuo politico), Garland segue un gruppo di disillusi reporter di guerra che avanzano nel pericolo del territorio fratto degli Stati ormai disuniti, a guardare gruppi di assalitori e agguati sempre più sanguinari, fino all’apice dell’assedio alla Casa Bianca, non più luogo del potere politico, celebrato in tanti film o serie famose, come l’utopia democratica di West Wing, ma fortino dell’arroganza e della spregiudicatezza, quasi in una versione parossistica del sarcasmo (pseudo) repubblicano di Scandal.

Non importano poi tanto le ragioni dell’origine del male quanto i suoi effetti, la distruzione della democrazia e il trionfo del caos che, miglio dopo miglio, una vittima dopo l’altra, fagocita le istituzioni, con soldati dalla stessa uniforme in lotta luno contro l’altro, armati di ideologie senza idee e di confusione esistenziale che lascia spazio solo alla forza delle pallottole, alla guerra come ultima forma di comunicazione e sopraffazione. Ed è allora utopico pensare che i giornalisti e fotografi di guerra possano spiegare qualcosa, se non illustrare la morte, seguirne le tracce di sangue. Il gruppo di giornalisti attraversa l’America disfatta su una macchina malconcia, in un road movie senza speranza che esce in quello che poi sarebbe stato solo l’interregno democratico tra due presidenze Trump, e che estrapola le premesse di Capitol Hill in un incubo cinematografico che doveva essere un monito, quando invece l’elettorato è andato a certificare la realtà della minaccia e a preparare un presente assai incerto, dominato da fazioni e frazioni, da divisioni e cecità, da egoismi e intransigenze, da interessi e odi, in mezzo a grida efferate di vendetta e al caos quale unica certezza.

In quel gruppo disomogeneo di giornalisti, tra la giovane e acerba aspirante reporter e gli anziani affermati, c’è l’abisso della disillusione, la sofferenza della morte vista e vissuta da troppo vicino, in agguato a chiedere il conto, la temerarietà ingenua della neofita a contrasto e confronto con chi ha visto il male e sa di ritrovare il peggio. E il regista accompagna lo spettatore a fianco della ragazza, immedesimandosi nel suo sguardo ancora curioso, con la fiducia che il racconto della storia sia anche la verità, lasciandoci psicologicamente tumefatti e turbati a contemplare la vastità della disillusione. Non c’è più storia né verità, perché forse non c’è nemmeno più futuro, e un passato da ricostruire, senza ripeterne gli errori per evitarne gli immani e forse imminenti orrori.

Flow – Un mondo da salvare di Gints Zilbalodis

Tutto scorre. Anche l’acqua che invade il pianeta, ormai disabitato dagli umani. Vestigia recenti di civiltà (una città antica, statue, templi) riemergono a tratti dalle acque che tutto invadono, anche la casetta in campagna dove ancora abita il micio nero protagonista il quale, a sera, continua ad accucciarsi nel letto appena sfatto di quello che probabilmente era il suo padrone, un artista amante dei gatti ai quali aveva dedicato opere di varia natura (disegni, sculture anche enormi). Il peregrinare per le campagne, correre e inseguire le prede naturali, giocare al sole o dormire all’ombra è però ormai di breve durata, perché tutto il mondo noto è sconvolto e le acque non fanno che salire. E anche il gatto, naturalmente avverso all’acqua ma perfettamente capace di nuotarvi, è costretto a salire fortunosamente su un’imbarcazione e a coabitare con altri animali, allontanandosi da ciò che conosce e dal suo universo mappato e ripetuto (che per un felino è il peggior trauma).

Con un’ambientazione forse asiatica, ma pressoché astratta, e un tratto del disegno raffinato negli sfondi e quasi incerto nei dettagli dei corpi, sebbene fedele nella riproduzione dei suoni, il film di Zilbalodis è un road movie acquatico con gli animali a costituire un equipaggio in coabitazione forzosa su un piccolo veliero di fortuna, alla deriva in un mondo quasi interamente sommerso. I tratti caratteristici delle bestiole, così come i loro versi, vengono mantenuti e trascritti nel film senza la tipica umanizzazione che antropomorfizza tutto: sono animali e tali rimangono, anche se la loro vita in comune è l’ultimo elemento sopravvissuto di un più vasto ecosistema. Ed è proprio nella collaborazione tra diversi, nell’aiuto reciproco interspecie e nel superamento delle singole peculiarità caratteriali, il messaggio del film, che vede cooperare il curioso e intelligente gatto nero, un cane bianco affabile e giocherellone, una sorta di gru allontanata con violenza dai suoi simili, un lemure collezionista di artefatti umani, un capibara sonnacchioso, assieme a una balena che li accompagna a distanza, inoltrandosi come loro in territori finora inesplorati e inaccessibili.

A poco a poco ognuno perde i propri egoismi per rafforzare il reciproco sostegno e salvarsi a vicenda, gli animali imparano a convivere, a procacciarsi cibo o ad aiutarsi, scappando insieme dalla furia degli elementi e dalle incertezze del nuovo mondo. Alla dimensione allucinatoria del contesto risponde anche la ripetuta dimensione onirica del felino che, lentamente, prende coscienza di sé e dei pericoli che incombono, mentre si ripetono i segnali di imminenza del disastro (la fuga dei daini e degli animali terrestri, l’arrivo improvviso e conseguente dell’alta marea) e gli incubi si fanno più opprimenti.

Non si sa cosa sia successo, forse un disallineamento del pianeta, un allentamento della gravità che porta l’acqua a risalire sulle terre emerse, come potrebbe far pensare un momento di inesplicabile sollevamento aereo del volatile e del felino, il primo infine inghiottito dai cieli prima che l’acqua torni a un livello accettabile. Niente è spiegato e nulla, infine, raccontato, se non quel processo di avvicinamento dei diversi che diventano amici e complici, riuniti alla fine insieme ad aspettare il futuro, consci almeno della reciproca solidarietà. Compresa quella balena che, fellinianamente, sembra comprendere tutto, con il suo occhio appannato, spiaggiata su una collina. Riflesso in una pozza d’acqua, come all’inizio del film, il gatto si guarda anche alla fine, specchiandosi però, adesso, assieme agli altri.

Con una leggerezza grave, la giocosa fedeltà alle abitudini animali, il linguaggio enigmatico di chi rinuncia alle parole e all’interferenza degli uomini, il regista lettone insegue lo sguardo raso terra e a filo d’acqua di chi è rimasto, immergendosi nei flutti o volando nell’aria assieme ai suoi protagonisti, e guarda il gattino vedersi e capire quando iniziano i titoli di coda. Dopo i quali, da lontano, emerge dall’acqua uno sguardo distante, forse senza più connotazione né attribuzione, che scioglie le lacrime in un flusso incontenibile.

Giurato numero 2 di Clint Eastwood

Eastwood ritorna al courtroom drama là dove lo aveva lasciato, alla Mezzanotte nel giardino del bene e del male ambientato nella medesima Georgia che ospita la vicenda anche di Giurato n°2, in quell’umidità appiccicosa di Savannah che si popola di fantasmi e di misteri, di colpe e di innocenze perdute, dove la verità sembra perdersi nella foschia che rende incerto il visibile. Ma della vicenda processuale Eastwood prende l’essenza di una esposizione dei medesimi fatti che scaturisce in una interpretazione opposta, colpevolista o innocentista, sottolineata da un inedito e rapido montaggio alternato delle testimonianze e delle arringhe, che si annullano a vicenda, lasciando il fardello della decisione finale alla giuria, l’orpello democratico di un gioco delle parti del sistema giuridico americano che mette nelle mani dei suoi concittadini il destino di una persona.

Il regista si avvale di un perfetto plot hitchcockiano, variato però al contrario, con un uomo qualunque alle prese con il pericolo di una condanna tramite un scambio di persona, esattamente come in Io confesso e come in molti altri film del regista inglese, con una struttura a cappio che si stringe attorno al protagonista, in un calco del Ladro, ma con la piccola ma fondamentale differenza che l’eroe è anche il colpevole. Con una tensione crescente, non dissimile da Senza via di scampo di Donaldson, il protagonista lotta contro circostanze sempre più incriminanti per una libertà che forse non merita, cercando, al contempo, di non essere indiziato e di non far giustiziare un innocente, per non condannare la propria coscienza. Con queste premesse, la suspense hitchcockiana funziona correttamente ma al contrario, perché il pubblico conosce sì la verità e sa a cosa va incontro il personaggio principale mentre lui non è al corrente della sottotrama investigativa che va dipanandosi, ma il pubblico però tifa - forse - per la verità. Nel susseguirsi di testi e di prove presentate, quando si argomentano teorie e si inanellano apparenti certezze, della giustizia i confini diventano sempre più labili, sporcati dalla cattiva coscienza della colpa e della politica, dai desideri e dalle ambizioni, e il film si ritrova ancora una volta in quel giardino dove bene e male si avviluppano e si smarriscono.

Tornano anche riverberi di altri film di Eastwood, con la scena cruciale che coinvolge un uomo e una donna, con una macchina e la pioggia battente: ma se quella scena suggellava il mélo dei Ponti di Madison Country, portando lontani i destini dei due temporanei ma indimenticati amanti con la definitiva separazione, in questo film, scambiando le posizioni al volante e variando in notturna l’ambientazione, il fato riunisce due sconosciuti in un incontro fatale e dimenticato, da cui poi scaturisce la tensione dell’intera narrazione. Inoltre, l’alcool è spesso un compagno di sventura per molti protagonisti di Eastwood, dal giornalista di Fino a prova contraria al cantante in crisi di Honkytonky man, dove il personaggio cercava comunque di redimersi superando la dipendenza e imprimendo una diversa direzione alla propria vita (non sempre riuscendoci); in questa ultima pellicola, il giurato, ex alcolista già sobrio (sebbene tentato dal bere), cerca di far deviare le vite degli altri affinché non cozzino con la sua, uomo gentile e onesto, sincero e probo, almeno fino a un certo punto, ricercando l’evidenza di una redenzione che non potrà essere tale.

Con un’ironia feroce che soggiace a tutto il film e al suo stesso impianto narrativo, ma che mai si manifesta in cinismo o critica evidente verso i personaggi, Clint Eastwood costruisce una pellicola di classica modernità, pacata nell’incedere ma ferrea nella regia, cinefila quanto originale, dove ognuno ha le sue ragioni e anche ottimi argomenti per portarle avanti, con cui il regista continua il suo ritratto di un’America fatta di solitudini e di incomprensioni, col suo umanesimo liberale che non tinge mai la solidarietà di ideologia perché è scelta singola e irripetibile, non un modello a cui attenersi. E come monadi impazzite, i personaggi del film rimbalzano gli uni contro gli altri in dialoghi fitti e situazioni tese, creando un thriller che lascia La parola ai giurati e cancella il giallo del whodunit con un colpevole inconsapevole. Sfruttando al meglio le prove di tutti gli attori, relegando anche premi Oscar in parti minori, il regista, come Hitchcock con Cary Grant nel Sospetto, si avvale della bella faccia pulita di un protagonista (Nicholas Hoult) per raccontarne i tormenti, lasciando, rispetto al film del 1941, che le angosce e i dubbi dell’omicida (quale era Grant nel progetto originale) si riflettano su quel medesimo volto, straziato dal bene e dal male. Almeno per un po’.

The Marvels di Nia DaCosta

Dopo l’exploit, narrativo (per la conclusione del lunghissimo arco di tutti film del MCU) ed economico, di Endgame, la Marvel sembra essersi ripiegata su se stessa con pellicole sempre più deboli, eroi di secondo piano forzati sul proscenio, l’eliminazione progressiva dei supereroi superstiti e la colpevole perdita, soprattutto, di un punto di vista produttivo univoco e unitario. Con una successione di uscite in sala sempre più deboli, il fulcro dei Marvel Studios sembra essersi concentrato sui prodotti seriali televisivi, nei quali importa la qualità cinematografica degli effetti speciali e, a volte, l’intelligenza di una serializzazione sensata, che parte benissimo con WandaVision per smarrirsi del tutto fino al più recente Secret Invasion.

The Marvels, più che un sequel di Captain Marvel, sembra uno spin-off delle serie Disney che vi confluiscono, ovvero, cronologicamente, WandaVision e Ms Marvel, dove avevano avuto la loro origin story le due coprotagoniste, riunite alla supereroina stellare dai poteri Kree per la comune capacità di manipolare la luce. Se WandaVision è sinora stata il primo e migliore prodotto seriale Marvel, il film non ne eredita la serietà di intenti in una confezione di spessore e ironia melodrammatica, ma si adatta meglio all’altra serie, la cui protagonista adolescente condiziona l’andamento narrativo della pellicola riducendola a un teen-movie con tendenze demenziali. Con i titoli di testa animati dai disegni del diario di Kamala Khan, il film introduce un team-up supereroistico sui generis in cui prevale il divertimento, con scene musicali simil-bolliwoodiane con un intero pianeta danzante, scambi fisici di ruolo con cadute vertiginose e salvataggi in extremis e la conquista a suon di smorfie delle due partner da parte di Ms Marvel. Le sue faccette stupite e rapite dall’eccezionalità delle compagne come dall’avventura spaziale in cui è capitata (grazie a un inghippo quantistico del tutto gratuito) prevalgono sulla seriosità di Brie Larson, che sembra traslata direttamente dalla (bella) serie Apple Lezioni di Chimica, col suo personaggio in apparenza monocorde e al limite dell’autismo; mentre alla terza eroina, Monica Rambeau, già presente da bambina in Captain Marvel, tocca mediare con la ragionevolezza della scienziata tra i due estremi anche recitativi.

Con una nemesi ricalcata sull’altro Kree, Ronan l’Accusatore, e di poco spessore perché monomaniacalmente dedita alla distruzione di quanto legato alla Denvers, il film si concentra in prevalenza sulla costruzione della nuova squadra di supereroine e, infine, sul legame affettivo che si va costruendo (sino al finale “familiare”) per terminare, come da norma, con lo scontro con l’avversaria. Maltrattato dalla critica e snobbato dal pubblico, il film di DaCosta (che quasi ha confessato di aver avuto solo un minimo ruolo registico) non risulta però così inguardabile come le premesse sembrerebbero suggerire, se si accettano la sua natura di film adolescenziale per un target di analoga età, ossia l’evoluzione da space-opera di una Pazza giornata di vacanza, con l’interferenza para-internettiana di gattini pucciosi (benché debitori di Men in Black) e alieni seriosi da Star Trek TNG. Soprattutto, il film va visto come confluenza massima dell’incipit cinematografico del MCU e della sua evoluzione televisiva da derivazione seriale, e come versione tutta femminile del panorama supereroistico (dalle tre protagoniste all’arcinemica sono tutte donne), come già in parte evidenziato nell’ultimo Ant-Man, con la prevalenza della vespa sulla formica, o della preminenza della Valchiria tra gli Asgardiani Ma il film diventa anche significativo per l’abbassamento del pubblico di riferimento della Marvel e la sua sovrapposizione a quello Disney, per il personaggio adolescente, il tono scanzonato e la costruzione di un gruppo di eroi giovani (dei neo-Goonies con poteri) in quanto eredi della prima generazione cinematografica che va annunciandosi nel sottofinale, con l’interlocuzione della nuova Hawkeye, già introdotta nell’omonima serie, in cui Ms Marvel fa le veci di un nuovo Fury per riunire dei novelli piccoli Vendicatori.

Inoltre, come in tutta questa fase del MCU, non manca l’accenno al multiverso con la deriva della Rambeau in un mondo adiacente (ex Fox, per copyright) in cui imperversano i mutanti degli X-Men, prossimi al confluire nell’universo narrativo classico e introdotti ormai da altri film (l’ultimo Dr. Strange, ad esempio). The Marvels è quindi da intendersi più che altro come un film-ponte, sia dal punto di vista narrativo (ad di là della sua vaga consistenza come episodio autonomo del MCU) che, soprattutto, in quanto indicatore delle tendenze attuali nella definizione dell’ambito supereroistico cinematografico, con la prevalenza dell’elemento femminile, un abbassamento della serietà narrativa (come già negli autoparodistici Thor a firma Waititi) e dell’età anagrafica dello spettatore di riferimento, sempre più giovanile. In fondo, quindi, è un film a suo modo interessante e, a volte, anche divertente.

Guardiani della galassia: Vol. 3 di James Gunn

Nel suo congedo dall'Universo Marvel, per diventare il plenipotenziario del corrispettivo DC-Warner, James Gunn accompagna verso il sipario anche i protagonisti dei Guardiani della Galassia, un consesso di freak sconclusionati, come già la Suicide Squad del suo assaggio DC, a cui riesce a farci appassionare con ironia e senza distacco. Perché in quei personaggi si finisce per credere, all’arbusto monocorde, all’orsetto irascibile, al picchiatore ottuso, alle sorelle colorate e al quasi terrestre perennemente fuori posto.

Con minor verve registica rispetto a Suicide Squad, dove ogni inquadrature doveva sorprendere e divertire con una trovata eccentrica (dettagli fori contesto, scritte in sovrimpressione ecc.), l’opus finale dei Guardiani della Galassia si affida ai personaggi, dedicando a ognuno lo spazio necessario all’approfondimento fino alla descrizione delle ragioni di un reciproco affetto che, per carattere, i protagonisti non vorrebbero esibire e alla definizione di una famiglia (che potremmo, allora, definire queer), fatta di membri diversi, la cui differenza si annulla proprio in una sorta di amore.

E il film si costruisce appunto dalla contrapposizione tra l’unità che, banalmente, fa la forza del gruppo, e il conseguente rispetto, a confronto con l’egoismo egotistico dell’Alto Evoluzionario, essere quasi mistico di über-scienziato, dedito alla mera e speculativa esplorazione delle possibilità combinatorie delle varie specie. Ne derivano creature assemblate, cyborg animalier ingabbiati per sperimentazioni varie, per poi essere sacrificati per passare oltre. Un personaggio in fondo solitario perché in competizione con se stesso, piagato dal senso di superiorità e onnipotenza, quindi offeso dalla possibilità di un’intelligenza o un'intuizione simile se non addirittura migliore della sua, tanto da voler massacrare quel sorprendentemente sveglio animaletto. Un personaggio assetato di sangue e potere, ciecamente monomaniaco e non dissimile, nel tratteggio (nero di viola vestito e sopra le righe), da Kang il conquistatore di Quantumania, con una maschera per viso che sembra uscita da Brazil di Gilliam.

E l’idea di comunità solidale si esemplifica ulteriormente nel cranio volante del celestiale, abitato dalla congrega dei Guardiani e dei loro accoliti, sia nell’ampliamento ad Arca letterale, che imbarca anche tutti gli animali, in quanto esseri senzienti meritevoli di vivere, salvati dal vascello in fiamme dell’Evoluzionario.

Tra il gotico e il favolistico alla Tim Burton e uno spassoso gusto pop (la Contro-Terra come la periferia di Edward Mani di Forbici), Gunn non lascia spazio al semplice sentimentalismo, trovandone radici e ragioni, svicolando dalle strettoie della retorica sino a commuovere ad ogni pericolo o morte di un personaggio. Anche Warlok, ennesimo esperimento di super-uomo, stolto quanto potente come un Superman senza discetto (o un Eterno in cortocircuito), finisce, non solo per aggregarsi alla grande famiglia allargata, ma a ridefinirsi come neo co-protagonista.

Senza timore per il cattivo gusto anzi, spesso inseguendolo per superarlo con ironia e grottesco, Gunn, erede consapevole di Todd Browning, porta lo spettatore a immedesimarsi negli strani esseri dei Guardiani, a guardarli con divertito rispetto, comprendendone le buffe logiche e condividendone gli affetti, in una commedia slapstick che riporta a Balle Spaziali (il raffreddamento siderale di Star Lord, cita il Volume 1 ma ripete anche l’assideramento di Leia in Star Wars: Gli ultimi jedi), attraversa rom-com (Gamora reticente e Peter nostalgico) e sit-com (i protagonisti e i loro cliché comportamentali, la stessa Contro-Terra), sfugge nel fantasy, diventa space opera, recupera Dickens e i suoi orfanelli truffaldini e i mostri sociali, parodia Noè e, infine, torna con i piedi per Terra. Il tutto, senza dimenticare mai né perdere per strada i suoi personaggi o soffocarli nell’azione, le cui esagerazioni vengono addirittura sottolineate dal ralenti in stile Peckinpah, tanto che il film stesso (e la trilogia) potrebbe essere considerato una variante demenziale del Mucchio Selvaggio, una sorta di ‘mucchio selvatico’ di strani animali bizzosi.

Con onnipresente ironia e inedita delicatezza, la regia non si imbizzarrisce come in Suicide Squad per accomiatarsi dagli amici con la sincerità di un addio tinto di nostalgia, come quella chiacchierata tarantiniana (discutono di musica) in compagnia prima della battaglia nel primo sottofinale (western), o in famiglia nel secondo (domestico), e la promessa del ritorno almeno di Star Lord., anche se con una firma diversa.

Doctor Strange nel multiverso della follia di Sam Raimi

Dopo che il suo Peter Parker aveva fatto irruzione nel panorama Marvel, Sam Raimi, regista dei primi Spider-Man cinematografici, prende le redini del sequel dell’ultima pellicola dedicata all’Uomo Ragno per raccontare la disavventure multicolori e multiversali del fu Stregone Supremo, ora dilettante dotato. Ma il film sembra soprattutto il seguito della serie animata Marvel What If… che attraversava i vari universi narrativi dei fumetti inserendoli nella visione onnicomprensiva del silenzioso Osservatore Uato, alieno che dalla Luna guarda la Terra e i suoi eroi, mentre si domanda cosa sarebbe successo se… Così il multiverso diventa il serbatoio delle infinite potenzialità narrative offerte dal materiale di partenza, di innumerevoli variazioni sul tema, un indice del libro di tutte le possibilità non scelte ma in esso racchiuse. E di un volume, in effetti, si parla nel film, il Darkhold, già emerso nella serie tv generalista (quindi pre Disney+) Agents of S.H.I.E.L.D., testo mistico e infernale che non può non ricordare il Libro dei Morti all’origine della Trilogia della Casa di Raimi stesso.

Wanda Maximoff,diventata Scarlet Witch grazie al Darkhold, potente libro di magia, sfrutta il suo accresciuto potere di condizionamento della realtà e sconvolge il multiverso nella convinzione di poter riavere i figli avuti con Visione in quell’illusione di vita ricreata in forma di sit-com macabra dalla propria schizofrenia in Wandavision. E Strange la insegue per cercare di fermarla e impedire la distruzione di ogni variante del mondo, coadiuvato da una side-kick kid di estrazione messicana, per ampliare la platea.

Film di specchi e di varianti, Il Multiverso della follia, centrale nella fase IV del MCU, permette a Raimi di lavorare sulla digressione e sulla moltiplicazione, rilanciando ogni volta una narrazione stranamente lineare nei suoi elementi portanti, a dispetto delle apparenza avventurosa e variabile, con l’ossessione della felicità ad ogni costo come fulcro, ovvero la follia monocorde di Wanda (a cui fa riferimento il titolo), che però si riverbera anche nel rimorso romantico di Strange, quell’amore perso nel primo film e abbandonato definitivamente in questo, con la concessione della felicità all’amata. Ed è nello scarto tra le due scelte che si afferma il dissidio tra i due personaggio, uno avvezzo alla perdita e alla rassegnazione, l’altra forsennatamente artigliata ai propri desideri irrealizzabili.

Al di là del funambolismo delle ambientazioni e dell’apparenza imprevedibile delle avventure, si tratta di un film sulla perdita, che si smarrisce però nel voler nascondere la propria natura malinconica e melodrammatica sotto la solita coltre di giostre e magie, di effetti digitali, e in cui le varianti diventano uno specchio della personalità e di ogni sua possibile espressione dei personaggi, sino alla follia. Raimi si nasconde dietro alle giostre multicolori di un universo volutamente kitsch e fantasmagorico, con tinte horror e lisergiche, per raccontare il dolore della perdita nei due antagonisti. mentre mostra allo spettatore ogni riverbero possibile delle proprie scelte. Come una lezione di filosofia tra Kirkeegard e Aristotele, tra bontà e cattiveria e la responsabilità di ogni decisione, il regista confonde etica ed estetica all’interno della religione di un cinema che si vuole più profondo della propria confusa superficie.

Ma non si riesce a eliminare il dubbio che tutti i nuovi film Marvel, dopo la deflagrazione di Endgame, siano da una parte conclusivi e dall'altra meramente introduttivi. Se accompagnano verso la tomba molti degli eroi “classici” della prima fase (in questo caso Wanda, dopo lo strepitoso exploit seriale ), dall’altra le vicende sembrano solo dei pretesti per annunciare le prossime storie e introdurre nuovi eroi, sfruttando i personaggi noti come meri lasciapassare per altre destinazioni, in parte perdendo però l’impeto centripeto delle prime fasi del MCU che lo avevano reso enormemente coerente sino alla conclusione della fase 3. Così, nella vorticosa follia del multiverso, Strange vede Mr Fantastic (adesso con il volto e gli arti di gomma di un ipotetico John Krasinski) e il Dottor X, nell’incarnazione classica di Patrick Stewart (i mutanti e i Fantastici 4 sono i nuovi apporti Marvel dopo l’acquisizione della Fox), e si affollano, con morti più o meno violente, il capitan America di Peggy Carter, la reminiscenza della pessima ultima serie ABC dedicata agli Inumani con l’attore già protagonista del re muto Black Bolt, una diversa Capitan Marvel.

Tra summa di citazioni, strizzatine d’occhio cinefile e nerd, ipotesi di sviluppo, anticipazioni di nuovi elementi e personaggi, il Multiverso (o MCU?) della Follia si profila come un campo da gioco infinito, l'ambito di tutte le variabili e varianti ipotizzabili dei character noti, un What If… potenziato che non finisce di affastellare sottofinali e di ripartire per “esplorare “strani, nuovi mondi, alla ricerca di altre forme di vita e di civiltà [...], fino ad arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima”. O forse a tornare indietro per ricercare una perduta coesione.

Spider-Man: No way Home di Jon Watts

Costretto a crescere, Peter Parker si ritrova alla fine del liceo che, in ogni teen-drama che si rispetti, quale è in effetti l’essenza dei film Marvel ispirati all’Uomo Ragno, rappresenta un rito di passaggio doloroso quanto necessario per accedere alla fase adulta. Ton Holland aveva indossato i panni attillati del supereroe di quartiere senza origin story, essendo la storia del morso del ragno potenziato stata narrata altrove e più volte, una trovata che aveva alleggerito la sua entrata in scena nel consesso degli Avengers e liberato i film dal fardello della ripetizione.

Ma quella narrazione, imprescindibile per la definizione del personaggio, si scopre solo rimandata, per abbattersi con peggiore e maggiore peso sul protagonista adolescente facendone il corollario di una nuova vita, diversa e più dolorosa, forse maggiormente consapevole, sicuramente inedita all’interno del rinnovato mondo Marvel. Perché Peter, sia sulle tavole dei fumetti che sullo schermo , non è destinato alla felicità e quando essa sembra manifestarsi, gli viene sempre preclusa in extremis.

Ed è con queste premesse melodrammatiche che si sviluppa il film, terzo capitolo della saga casalinga (la Home del titolo) di Peter Parker, a poco a poco privato di ogni certezza, iniziando dall’identità segreta che lo protegge da ingrata fama e dall’ingratitudine del media (J J Jameson, incarnato ancora da JK come nella prima trilogia), svelata da un falso filmato del suo precedente nemico, l’incantatore illusionista Mysterio, deceduto alla fine del penultimo capitolo.

Nel cercare di porre rimedio al problema, Peter si rivolge e Stephen Strange per cancellare nel mondo la memoria della sua vera identità (come nei fumetti avviene nella retcon di introduzione di Sentry, supereroe troppo potente e pericoloso per essere ricordato). Il Dottore, però, sbaglia a dosare i propri poteri e sconvolge il multiverso (narrativo). Così l’MCU si affolla di elementi delle produzioni Sony (ancora detentore dei diritti cinematografici) con il ritorno in scena di un gruppetto di nemesi iconiche come Doc Ock, Elektro, l’uomo sabbia, Lezard e Goblin, tutte a conoscenza della vera identità del supereroe. Sulla falsariga del film di animazione sullo Spiderverse (Spider-man un Nuovo Universo, citato nei titoli di coda, e ancor più nel seguito, con Miles Morales perso tra i suoi alter ego in Spider-man: Across the Spiderverse), oltre ai cattivi si manifestano anche le varie incarnazioni alternative di Peter perché il film porta nel presente Marvel i passati Spiderman che, in questo universo, convivono e collaborano per riportare i vari mondi (narrativi) alla normalità.

Ma il fondo tutta la pellicola è costruita sul malinteso, sull’irruenza di Peter nel cercare l’aiuto di Strange, che non riesce a creare il giusto incantesimo; sul tentativo degli amici MJ e Ned di cercarlo con la magia, portando invece dentro al loro mondo gli altri Parker; sull’errore di Peter di credere di riuscire a cavarsela, come ha sempre fatto e come si addice a ogni eroe di fumetti dalle trame verticali. Incombe invece la tragedia, con la ripetizione variata della maledizione di Spiderman, la morte della zia Mary (invece dell’originario zio Ben) e la formulazione della dannazione del personaggio (nonché motto Marvel per eccellenza) sulla responsabilità accresciuta proveniente dai poteri maggiorati. Dal fraintendimento comico, scaturisce la catastrofe e un nuovo inizio, che segna mestamente la fine del teen-drama, assieme alla trilogia di Jon Watts. 

Costretto a farsi dimenticare da tutti per rimediare al caos di una memoria selettiva, Peter adesso è solo, dimenticato da tutti, afflitto dalla colpa della morte della zia, espropriato da ogni tecnologia Stark (di cui era quasi un figlio putativo), abbandonato nei ricordi che sono rimasti soltanto a lui. Si avvia così verso un futuro incerto, senza più una prospettiva universitaria e con una misera calzamaglia cucita in casa, mentre si profilano sullo sfondo i nuovi nemici a cui la Sony ha dedicato deludenti capitoli esclusivi (Venom, di cui è confermato il III episodio, Morbius, sotto Dracula reticente) e che si affacciano minacciosi sul MCU, mentre Spider-Man sembra doverlo lasciare per sempre per rientrare nei ranghi dell’altra Major cinematografica.

Niente sarà più come prima per Peter Parker e per il suo alter ego: il capitolo adolescenziale è concluso, la spensieratezza divertita dei primi due capitoli (e che ne aveva costituito l’elementi di maggior fascino e divertimento) è terminata, l’ambientazione studentesca finita, la compagnia di giro persa, senza più amici, né normali né potenziati. E con Spider-man: No Way Home continua la progressione funebre dell’universo Marvel dopo la conclusione di Endgame e il progressivo ritiro di personaggi e dei loro interpreti dalla scena. Anche se Peter Parker dovrebbe tornare.

Shang-Chi e la leggenda dei dieci anelli di Destin Daniel Cretton

Secondo tentativo Marvel di avvicinarsi alle arti marziali, dopo le serie Netflix dedicate a Iron Fist, e di coinvolgere il vasto pubblico orientale, il film non rinuncia ad allacciarsi a racconti precedenti, con la figura del Mandarino, già falsamente incarnata da Ben Kingsley nel terzo Iron Man, che qui invece prende rilievo e consistenza.

Come ogni film orientato ad Oriente, oltre al wuxia è immancabile il drago, nella sua versione mistica, assieme alle arti arcane e occulte che spostano la narrazione all’interno di un mito vago e fumoso, rivestito di tessuti colorati e coreografie acrobatiche,. Ma è anche una soap con agnizioni e tradimenti, perdoni e riscatti all’interno di vicende familiari complesse, con l'onore dei ladri al centro di uno spettacolo pirotecnico che parte dall’America per tornare alla Cina, da cui aveva preso origine. Perché la vicenda della pellicola ruota attorno al potere, al possesso dei dieci anelli, ovvero dei braccialetti capaci di incanalare doti magiche e rendere invincibili ed eterni, come il vero Mandarino (non la patetica controfigura dell’attore fallito, reinventata con ironia per Tony Stark), i cui figli fuggiaschi ritornano da lui, non prodighi ma redenti, e lo combattono per scalzarlo dal ruolo di capo criminale e di mago possente.

Tra draghi e portali su altre dimensioni, leggende e ambientazioni urbane, città fiabesche e esseri fantastici, attori iconici del cinema orientale (Tony Leung e Michelle Yehoh), il film si trascina in un tumultuoso susseguirsi di scene d’azione, inframezzate da battute e da deviazioni farsesche (determinante la presenza della comica Awkwafina) con effetti digitali spesso non all’altezza delle precedenti produzioni, risultando in una sorta di capodanno cinese, tra cliché arcaici e modernità, ori luccicanti e lanterne rosse, in un road movie che attraversa un immaginario orientale ma che si perde per strada per riportare poi tutto in America.

Mentre lo spettatore guarda il luna park allestito per intrattenerlo, si manifesta una certa noia in quella confusione visiva multicolore, mentre il film procede incerto tra un tono da Spiderman e complicazioni alla Dottor Strange, in fondo fungendo solo da preludio al nuovo capitolo dell’Uomo Ragno con quella prevalenza delle arti mistiche che introducono il Multiverso, fulcro della fase IV dell MCU. E per renderlo parte più integrante dell’insieme Marvel, compaiono nel film, sebbene in particine collaterali, Wong, Bruce Banner e Carol Danvers come spunti di sviluppo ulteriore, con le arti magiche del Mago Supremo e i poteri alieni di Captain Marvel, che saranno poi declinati in forma più quotidiana - e seriale - da Ms Marvel, altra storia di ancestrali colpe e di passaggi di testimone su sfondo etnico, rivestito di quotidianità newyorkese.

Eternals di Chloé Zhao

È strano vedere due film così dissimili della medesima regista, fresca insignita dell'Oscar, uscire a breve scadenza, tanto da doverne ricercare i punti in comune per una nostalgia di poetica d’autore tra Gli Eterni e Nomadland, riscontrabile forse nella solitudine, cercata e subita, dei protagonisti, vittime delle circostanze ma anche incapaci di stabilire o mantenere reali rapporti (di famiglia o di amicizia) come se i sentimenti fossero un fardello, e mossi dalle conseguenze di un trauma a cui non cercano rimedio ma ai cui effetti si adattano in una sorta di lento suicidio, sociale, morale, fisico, dedicandosi all’isolamento come unico, seppur temporaneo, rimedio. In fondo, allora, i vari e differenti personaggi degli Eterni non fanno che rifrangere e ripetere in dissonanti esemplificazioni, gli atteggiamenti della dolente ma indifferente protagonista di Nomadland, soggiogata da una natura soverchiante per bellezza e imponenza, che lei guarda senza apprezzarla, in cui soffre vedendosi afflitta per compiacersi della propria sofferenza, in cui si incarna. E, in fondo, il film pluripremiato di Chloé Zhao, è la registrazione di un nichilistico e compiaciuto autoritratto di un’attrice fuori contesto, dedita ad esaltare le proprie capacità di finzione in un ambito di tragico realismo.

Creati da Jack Kirby per disegni e concezione, gli Eterni sono una stirpe di esseri umani potenziati che presiedono alle fasi salienti dell’umanità, testimoni inerti, al netto di piccoli, decisivi interventi, della sua evoluzione, protettori dell’uomo ma prevalentemente privi di intervento, come Osservatori in situ, e non spettatori dal palcoscenico solitario e silenzioso della Luna (come mostrato nella serie animata What if…?). Questi esseri si credono viventi ad immagine degli uomini, ma (nel film) sono solo senzienti perché sono creati come automi inconsapevoli dai Celestiali, esseri siderali onnipotenti, per fare da balie. Ma non la loro supervisione, lunga millenni, non riguarda la nascita di un genere di vita consapevole su un mondo, bensì la gestazione di un nuovo essere al costo di un pianeta, dentro al quale, assorbendone le energia, i Celestiali si sviluppano, depredando mondi e vite. E all’interno della Terra sta per nascere uno di loro.

Improvvisamente consci del proprio destino, gli Eterni si combattono, divisi tra obbedienti e ribelli, alcuni avendo cercato l’integrazione con gli umani, altri essendo rimasti eccentrici osservatori, spesso incapaci di ricordare il proprio ruolo o rifiutandolo. Alternando commedia e azione, sullo sfondo di un'apocalisse imminente, tra il sacrifico sul campo di battaglia o per scelta personale, gli Eterni infine accettano di salvare il mondo e si ribellano al proprio destino, e i superstiti tra loro si imbarcano su una nave verso nuovi orizzonti spaziali, pronti a prendere le redini della space operaMarvel al posto, forse, dei Guardiani della Galassia, sicuramente coadiuvati dall’entrata in scena, in extremis, di Eros, semidio irrequieto interpretato dal cantante Harry Styles.

Nella loro fissità e immobilità - a volte anche interpretativa - e per l’uso di esterni naturali oltre che per il ruolo di osservatori (o di induttori) dell’evoluzione umana, non mancano nel film gli inevitabili riferimenti a 2001: Odissea nello Spazio di Kubrick (di cui Kirby aveva curato una trasposizione a fumetti), i personaggi diventando, per loro natura, monoliti ambulanti, e Hal 9000, per la loro natura artificiale, ma con in più la voglia di umanità di alcuni di loro, come quella di Data di Star Trek: New Generation.

Dotati di superpoteri diversificati, al fine di creare un gruppo omogeneo e complementare, gli Eterni soffrono per la qualità sovradimensionata dei personaggi e della loro funzione e, sebbene il film sia per lo più ambientato sulla Terra, i rapporti con gli umani appaiono nel complesso limitati, le maestose ambientazioni naturali quasi degli sfondi mentre gli alteri e monocordi protagonisti rubano la scena senza però mai imprimersi nell’immaginario: quasi marionette, come destino impone loro, lasciando lo spettatore pressoché indifferente dinanzi a tanta potenziale tragedia e catastrofe ambientale e con molti dubbi sulle possibili interazioni con altri eroi. Un nuovo e molto differente inizio, dopo il cataclisma delle convergenza totale di tutti i film Marvel in Endgame, che non sembra però contenere i disparati mondi della serie inaugurale.

Black Widow di Cate Shortland

Pellicola dalla molteplice natura, Black Widow, primo film del MCU dopo l’esplosiva conclusione della saga degli Avengers in Endgame, proprio da questa pellicola in parte trae spunto proponendosi come sequel delle vicende della Vedova Nera: Natasha Romanoff, che era morta proprio nell’ultima avventura del Supergruppo, lascia il nome in eredità a una nuova incarnazione, di fatto facendo del film un reboot; inoltre, per raccontare la giovinezza e le conseguenti ragioni del passaggio di ruolo, si propone come origin story del personaggio, pur in un’accezione postuma, diventando così anche un prequel di Endgame col racconto di episodi antecedenti quella conclusione.

In questo strano omaggio post mortem alla Vedova Nera, si fa chiarezza sul passato di Natasha, prima visitato soltanto da un criptico flash-back durante Age of Ultron (relativo a un addestramento in una tirannica accademia di danza), raccontandone per esteso il periodo di formazione e, soprattutto, l’infiltrazione come famiglia russa sotto copertura negli stati Uniti, (come in The Americans o, in precedenza, in Alias), e la presenza nel consesso familiare di una finta sorella, Yelena, addestrata come lei.

Tra tradimenti e fughe, agnizioni e evasioni, il film cambia spesso natura, con toni che passano da Goonies e l’avventuroso a misura di bambino fino all’intimità di un ritratto di famiglia in rosso, con l'American Dream corroso dall’ideologia avversa ma apprezzato nel suo divertito consumismo, tra affetti finti e tenerezze sincere in cui tutto è una menzogna a tratti felice. Prendendo disparati spunti all’interno della decennale storia Marvel, il padre altri non è che la versione sovietica di Capitan America, agente potenziato chiamato Soldato Rosso, incarcerato da allora in una prigione russa per aver favorito la fuga delle figlie, con un divertente parallelo col personaggio interpretato dallo stesso attore, David Harbour, in Stranger Things, a sua volta prigioniero di un carcere di alta sicurezza sovietico. Annegando le svanite glorie nell’alcol, incapace di recuperare la passata forza, l’uomo vive nella nostalgia di giorni finiti finché non viene liberato dalle giovani donne, sue finte figlie, e le aiuta a ritrovare il siero per il condizionamento delle Vedove Nere, task force di agenti segrete letali ancora in attività e pericolose per la pace mondiale in un heist movie che si incunea dentro a una improbabile spy story che oscilla tra Ethan Hunt e James Bond, che vede le due sorelle alleate per smantellare l’organizzazione terroristica femminile, con il siero misterioso a fare da (falso) Macguffin per alimentare le avventure delle due eroine, con tanti strascichi familiari come da tipico dramma americano.

Diretto da una donna e abitato da tante versioni più o meno esacerbate dello stesso personaggio, con altre vedove nere di svariata natura e abilità, più o meno asservite oppure libere di scegliere l’arbitrio del proprio onore, Black Widow film omaggia il lato oscuro del personaggio, presenza costante degli Avengers ma rimasto perennemente in ombra, pur facendo da collante tra i vari eroi, tra superpoteri e chi possedeva soltanto una ben allenata attitudine (lei stessa, Occhio di Falco), tra la pericolosa ira di Hulk e l’orgogliosa coerenza di Capitan America. Sensuale e misteriosa, essenziale alla tenuta del supergruppo, Scarlett Johansson sembrava l’incarnazione di un eterno femminino affascinante quanto pericoloso, soltanto in apparenza delicato, con il fascino di un passato incerto e di una nazionalità (russa) permeata di ambiguità, vestita in una tuta attillata che ne faceva la versione aggiornata di Emma Peel degli Avengers televisivi britannici (Agente speciale in Italia). Accompagnando il passaggio di testimone del personaggio a Yelena, il film mostra la prevalenza della rabbia vendicativa dell'incarnazione di Florence Pugh, nuova Vedova nera, che potenzia la cattiveria dell’appellativo, con una serietà che arriva al limite dell’ironia e con la risolutezza caratteristica di ogni personaggio incarnato dall’attrice britannica, con i suoi tratti marcati e delicati al contempo, e la voce roca a cancellare il dubbio di una ingenuità solo apparente.

Dedita a vendicare la triste sorte della sorella putativa, la nuova Vedova nera di a cui segue la 

In una trama affollata di personaggi e di tempi intricati, con un pretesto narrativo relativamente improbabile, questo tentativo di innesto del mondo spionistico sul genere supereroistico risulta un divertissement abbastanza confuso, salvato dagli inserti umoristici di David Harbour, supereroe mancato e nostalgico, e dalle interpretazioni delle due sorelle, con la prevalenza della nuova venuta.

Ma, assieme al personaggio, complice la pandemia che ne dirotta la programmazione in esclusiva sulla piattaforma televisiva, il film diventa il veicolo di promozione di Disney+, poi parte integrante e attiva dell’universo cinematografico Marvel. La successiva apparizione della Vedova Nera sarà infatti nella serie Hawkeye dedicata a Occhio di Falco (e suo probabile congedo dal ruolo, con un’ennesima variante evolutiva per tramandarne il ruolo), mentre la pellicola stessa fa da premessa a future programmazioni di un universo in espansione seriale, ponendosi come conclusione delle avventure (quasi) esclusivamente cinematografiche che hanno caratterizzato le prime fasi del MCU, aprendosi ad un nuovo mondo di interazioni e ibridazioni col passaggio di personaggi dall’uno all’altro ambito, senza soluzione di continuità, come se Endgame e la concomitanza con il Covid avessero rimodulato le formule della proposta agli spettatori, facendone il fulcro di un nuovo ed evoluto multiverso audiovisivo, come se la pandemia fosse stata integrata nella strategia commerciale e comunicativa della Marvel disneyana.

Thor: Love and Thunder di Taika Waititi

Col timone in mano a Waititi continua la deriva parodistica del principe asgardiano, che ormai non ha più niente della nobiltà ultraterrena della sua stirpe, né delle eco shakespeariane del primo capitolo ma è ormai un personaggio comico a tutti gli effetti, una parodia del superoe che non sa di essere diventato una macchietta. Thor, infatti, è visibilmente affetto da una sindrome del supereroe con superego straripante, incapace di evoluzione psicologica e condannato ad essere un eterno (o longevo) asociale. Tutto il prologo, in cui Thor è diventato elemento accessorio dei Guardiani della galassia senza essersi minimante integrato ma atteggiandosi a infallibile protagonista, è indicativo del mancato sviluppo del personaggio e della assenza di psiche consapevole, reduce solitario del suo passato glorioso ma incapace di vedere la realtà dei fatti. 

Dell’inadeguatezza del personaggio il film fa ormai la sua cifra stilistica, immergendolo, come un Clouseau potenziato, a combinare guai in un turbinoso universo queer, tra eroine lesbiche o divinità dedite a orge affollate e voluttuose sotto l’egida di un divertito Russel Crowe nelle poche vesti di Zeus, imperatore spudoratamente depravato. In questo mondo rosa e fucsia, tra colori accesi, giochi di parole e allusioni erotiche, con Asgard diventata sulla Terra un semplice parco d’attrazioni, continua il divertimento esibito di Taika Waititi nel fare del divino tonante una caricatura spudorata, a cui tutto sfugge di mano una volta persi i punti di riferimento del personaggio classico, come la patria e la famiglia, fatte fuori a spizzichi e bocconi nei capitoli precedenti. È la storia, sopra le righe come si conviene al personaggio larger than life, di un disadattato con un ego spropositato che deve scoprire e accettare un’umanità e una debolezza a tutti evidente, tranne che a lui, tanto che il film appare la psicoterapia inconcludente indotta dagli eventi per un paziente refrattario e inconsapevolmente ridicolo. Ma la voglia di far ridere a tutti i costi a volte non coglie nel segno, e l’ironia sapida e diffusa di un universo funambolico di esseri e mondi esagerati, si dissipa in una comicità tirata e un po’ affannata, spesso ripetitiva nelle trovate e in una insistita sottolineatura che non ammette sottintesi.

Nella pellicola, inoltre, prosegue il congedo funesto dai personaggi storici tipica di questa fase del MCU, con l’addio alla fidanzata terrestre di Thor, Jane Foster, affetta da cancro terminale, ma diventata temporaneamente la she-Thor della saga, la Potente Thor coadiuvata dal martello Mjolnir classico, mentre Thor è ridotto a usare ora il succedaneo permaloso Stormbreaker. Al fianco dell’Eroe, la donna combatte le ultime battaglie, ma infine non rinuncia alla sua mortalità per non rimanere imprigionata nel corpo e nel ruolo che non è suo (lezione che Thor, però, non impara).

Nel mélo di un affetto perduto, i due antichi amanti combattono insieme una nemesi all’altezza dello status del protagonista, Gorr, che assassina gli dei tramite una spada che ne assorbe i poteri, per vendicarsi della mancata salvezza concessa alla amata figlia dalla divinità a cui era devoto. Alla distruzione di questa genia arrogante, infestata da psicologie devianti ed egocentriche, come dimostra il consesso presieduto dal re degli dei greci, il personaggio si dedica con sadica efficienza, in ogni tempo e in ogni mondo. Interpretato da un Christian Bale dalla spettrale magrezza degna di un Uomo senza sonno aiutato digitalmente, Gorr è dispensatore di un oblio eterno a cui inconsapevolmente ambisce, un buio confortante in cui riconciliarsi col divino in una univoca pace e riunirsi alla figlia perduta. Parallelamente e diversamente, Thor sembra avviato verso un’autodistruzione di sé e del proprio mito (aiutata dal regista) che lo pone in consonanza col nemico e col suo un desiderio inconsapevole di annullarsi per procura, in ambito tragico invece che comico. Il paragone è infine enfatizzato dalla adozione della rediviva figlia di Gorr (Love) il quale, dopo la pressa di coscienza del dolore e del desiderio di cancellarsi, la farà accudire da Thor, che inaspettatamente, da neo-vedovo della fidanzata storica, diventa genitore single adottivo, affettuoso quanto inadeguato, e rinnovato eroe diversamente dissacrato, con una nuova versione di affetti e di famiglia.

Nei titoli di coda, la consueta scena accessoria introduce un nemico futuro, Ercole, un semidio da opporre al divino norreno, mandato da Zeus a seminare zizzania e a promettere ulteriori, esagerate avventure per continuare le baruffe celesti.

Black Panther: Wakanda Forever di Ryan Coogler

Rispetto a molte altre pellicole Marvel del post Endgame, legate dall'atteggiamento funebre nei confronti dei protagonisti delle prime fasi con la morte dell’eroe e il passaggio di consegne del suo ruolo iconico, Wakanda Forever si apre con la necessità di un cambio effettivo dettato dalle contingenze del vero trapasso dell'interprete principale, su cui si apre, con una certa sincera ricercatezza, il film. Il battito cardiaco in primo piano, che va spegnendosi, il disperato tentativo di salvare tecnologicamente il re africano, l’uso intenso del fuori campo che assume più marcato significato, per poi avvicendarsi all’affanno e al dolore della famiglia, sono un riflesso del reale commiato dovuto a Chadwick Boseman e al suo T’Challa. Un ruolo che non sarà più ripreso, ma solo il titolo di Sovrano del Wakanda e novella Pantera nera verranno tramandati.

Eppure il nuovo capitolo incentrato sullo stato africano segreto non risulta all’altezza del suo incipit, con un susseguirsi abbastanza confuso di scene d’azione e di massa, a volte anche male animate. Col pretesto della scomparsa del suo regnante, gli altri stati sovrani vogliono mettere le mani sul prezioso vibranio, quasi esclusiva del Wakanda, facendone uno regno reietto e sotto assedio, benché orgoglioso e pericoloso. Se tra le righe non è impossibile vedere una sfaccettatura della conseguenza dell’atteggiamento imperialistico occidentale (con in primo piano la Francia, con la geopolitica irrinunciabile della FranceAfrique), tutto ciò sembra infine soltanto funzionale al parallelo col mondo sottomarino (si sarebbe detto atlantideo, nei fumetti) di Namor, re anfibio degli esseri marini. Longevo e arrabbiato, Namor nasce semiumano, volante e natante, con una voglia di rivalsa verso gli oppressori terrestri, per i quali cui prova infinito odio, e si sente parte di una minoranza perseguitata, essendo anche erede di una civiltà india sterminata per ingordigia da una civiltà occidentale usurpatrice.

Personaggio sfuggente e ambiguo anche nelle tavole cartacee, Namor si propone come campione di ogni oppressione ma sembra, nel film, vivere soprattutto per un’unica frase da leggere come introduttiva di un nuovo universo narrativo in via di elaborazione e contaminazione all’interno del mondo Marvel (perché successivo all’acquisizione di Fox): “Io sono un mutante”. La sua natura di anomalia genetica prevale su quella culturale, rinfocolando le tendenze separatiste, evidenziate da Magneto negli X-men classici, che non contemplano la possibile convivenza con gli umani ma sfociano in una lotta all’ultimo sangue per la prevalenza del più forte, secondo una lettura forsennata del darwinismo evoluzionistico. Ed è questa visione, latente nel film, che ne fagocita il senso e giustifica il voltafaccia del personaggio, destinato a ulteriore intervento nel MCU assieme ad altri e geneticamente differenti eroi, cercando spessore in un’interpretazione limitata e positività apparente in un protagonista dalle colpe irredimibili. Namor è solo una premessa, nella promessa di altre storie.

L’altro racconto del film risiede nel destino di Wakanda, così legato al ruolo e al potere del suo sovrano, adesso in assenza di eredi designati. E rientra nel filone Marvel del passaggio di consegne e di costume, e, così come lo scudo di Captain America passa nelle mani di Falcon (nella serie Disney+), lo scettro della Pantera Nera si trasferisce, inevitabilmente, in quelle della sorella di T’Challa, inizialmente reticente ma infine degna e rassegnata al suo ruolo, come ogni favola sul destino dell’eroe vuole. Ed è ancora un racconto funesto quello di questo film, non solo per l’assedio quasi fatale al regno africano, ma per la morte dell’altro cardine dei film su Black Panther, la regina madre Ramonda, interpretata con dignitosa fermezza da Angela Bassett.

Dalla scelta del segregazionismo prudenziale verso l’integrazione, il Wakanda evolve verso nuove definizioni con la giovane sovrana e novella eroina mascherata: ed è in fondo un passaggio generazionale che si celebra nel film, con la finale agnizione del figlio ignoto di T’Challa e l’apertura a future speranze, mentre il regista recupera toni e atmosfere da Moonlight (con le sue reminiscenze malickiane semplificate) per mettere in scena la prospettiva di un domani migliore. Ma, ingenuamente o volutamente, per retorica poetica o inquietante prospettiva non è dato sapere, con scene di riunione familiare in riva a un mare che, ormai, sappiamo abitato e pericoloso.

Ant-Man & The Wasp: Quantumania di Peyton Reed

Non ha forse tutti i torti Scott Lang quando, al termine del film, dopo l’apparente lieto fine, viene assillato dal dubbio di aver agito bene. Ed è la domanda che si pone anche lo spettatore, giunto alla fine della IV fase del MCU e all’inizio della V, su quale sia il senso dei film Marvel successivi ad Endgame, se non quello di creare strani mondi in cui far agire idifferenti protagonisti, secondo una logica uguale e opposta a quella che aveva governato l’inizio dell’avventura cinematografica dei supereroi creati da Stan Lee, ovvero costruire una dinamica centrifuga, spesso di ambientazione poco terrestre, con pianeti (o dimensioni) distanti e universi diversi, dove parcellizzare le azioni degli eroi grazie al polivalente concetto di Multiverso, punto focale della fase IV.

Tra morti annunciate e la continua eliminazione dei personaggi residuali degli esordi, con lo spostamento di molti altrinell’ambito seriale televisivo, ormai del tutto complementare a quello cinematografico attraverso la piattaforma esclusiva Disney+, lo stuolo dei fondatori degli Avengers si va assottigliando pericolosamente, tanto che i superstiti, come lo stesso Scott a inizio film va sottolineando, vivono di fama postuma, come i protagonisti di un mondo che fu e su cui conseguenze non hanno più presa.

Tra quelle due parentesi in voce off dell’eroe in miniatura, che accendono la fiammella metacinematografica di un’evoluzione in atto dell’universo narrativo di cui è parte, il film sviluppa una trama avventurosa abbastanza banale di liberazione di una comunità dall'oppressore, in cui si diluisce l’inclinazione alla rom-com del regista, pur moltiplicata nella doppia coppia di coniugi, più o meno litiganti, e con netta prevalenza della componente femminile per consapevolezza di sé e delle proprie possibilità. A questo si aggiunge la commedia familiare, con il coinvolgimento, ormai completo, della figlia di Scott, desiderosa di avventure, che si unisce alla doppia coppia di eroi per imporre una dinamica generazionale più accesa (con la complicità del quasi nonno Pym). Tra amanti confessati, tentazioni perdute, tensioni macho presto perse, rivalse femministe in extremis, la storia avanza alla scoperta di un mondo sommerso, variopinto e fantasioso, di esseri strani e apparenze umanoidi.

A dispetto di qualche accenno di ironia citazionistica, come il riferimento a Ghostbuster sia nella scatola acchiappa-eroi iniziale che nella presenza sorniona di Bill Murray, così come nella natura gelatinosa e di alcuni esseri, la commedia, romantica o avventurosa, affanna e rimane contingentata in pochi momenti sparsi, dispersi nel confronto tra il folle Conquistatore e i volitivi eroi, con la massa di oppressi infine uniti per la riscossa. Il tono di prevalente leggerezza che il regista vorrebbe imporre, si incaglia nell’ennesima costruzione di un mondo altro e nella successione di battaglie e distruzioni.

Dopo i metaversi esplorati dal Dottor Strange, ma introdotti in precedenza da Loki nell’omonima serie, da cui mutua anche l’antagonista, un ennesimo universo psichedelico intrappola gli eroi e si dimostra un sorprendentemente sovraffollato contenitore di altre avventure e personaggi, sempre più lontani dalla dimensione terrena e quotidiana. Nella dispersiva diaspora dei personaggi Marvel, l’unico elemento centripeto e ricorrente sembra essere quello della costruzione e introduzione dei nuovi vilain, fulcro e costante di tutte le più recenti pellicole, tanto che anche il terzo capitolo delle avventure dell’uomo-insetto termina col cartello che, con bondiana memoria, avverte del ritorno prossimo della figura considerata più interessante, ovvero il cattivo, quel Kang in Conquistatore già visto (e rivisto qui nel sottofinale) in Lokicome signore del tempo e governatore del metaverso, genocida di qualsiasi variante di creati non confacenti al suo volere, con la complicità di ogni versione di sé, secondo un’esplosione parossistica, letterale e demenziale, di moltiplicazione del proprio ego, in ogni sua possibile espressione e variazione.

All’interno di una certa stanchezza generale, visibile nell’attrito tra la leggerezza della materia domestica e la pesantezza del materiale fantastico, si aggiunge anche il riuso di personaggi secondari intrappolati in forme corporali grottesche (il Calabrone che diventa MODOK), ci sono alcuni riferimenti laterali al contiguo universo Disney di Star Wars, forse involontari, per lo scambio di interpreti con The Mandalorian e per attinenze scenografiche (il buio mondo imperiale di Kang somiglia al pianeta-città di Coruscant, ritratto di recente sia in Mandalorian che in Andor).

Commedia appannata (del rimatrimonio, familiare, della crisi di coppia e generazionale) nonché timido tentativo di rilettura critica di sé, Quantumania si trova a suo agio in una quotidianità che la Marvel non sembra però voler più coltivare (sul grande schermo), proseguendo nel sacrificio del protagonista (a cui si nega, qui, lo stesso status di super-eroe), che accumuna i più recenti titoli del MCU, e nella definizione di svariate e temibili nemesi, sulla falsariga di un irripetibile Thanos, supercattivo con superproblemi, che era un vero antagonista degli Avengers perché, come loro, terribilmente umano.