I segreti di Brokeback Mountain di Ang Lee

E' un melò freddo l'ultimo film di Ang Lee, la storia di un'amicizia tra due cowboy che cambia tenore ma stenta a definirsi amore, sentimento del quale ha però tutti i sintomi. Un amore a cui i due protagonisti si rassegnano con riluttanza, quindi con colpevole trasporto, per poi accettarlo come necessario rimedio di vite agre e vuote, e che trova la sua inespressa limpidezza soltanto nel silenzio incontaminato della natura, in una passione che mai si definisce tale nelle parole, troppo crude per essere ammissibili, perché perturberebbero quell'armonia fugace sottratta al mondo che rappresenta una comunione inconfessabile di sensi e sentimenti.

E' una storia a due, un film da camera, pur svolgendosi in gran parte tra pascoli e montagne, dove tutti gli altri personaggi, siano essi figli o genitori, mogli o amanti, sono solo comprimari, spettatori più o meno consapevoli di una passione sconvolgente di cui sono figuranti o ostacoli. Una vicenda che si svolge in un tempo (dai Sessanta, per oltre vent'anni) ed in un luogo (l'America rurale e il Texas, retrogrado e pacchiano) in cui ogni diversità è devianza e in cui la violenza appiana le differenze e le mette forzatamente a tacere. Un film di silenzi, fatto delle poche parole che escono a fatica e che i cowboy centellinano, del silenzio che circonda la loro storia, dei rumori della natura che li accompagna e sovrasta, dei tempi dilatati delle attese tra i pascoli e tra i loro incontri, clandestini e fuggevoli, in momenti sottratti alle vite coniugali, mentre gli anni scorrono e le incomprensioni aumentano. Un film sulla paura del coraggio dell'accettazione, dove il silenzio è la sola, più sicura e calda protezione, l'unica difesa possibile dagli altrui e propri pregiudizi.

La regia di Lee è piana e, nella sua regolarità priva di guizzi, quasi implacabile nel raccontare la scelta dell'infelicità dei due protagonisti, il cui sorriso si accende solo in presenza dell'altro, mentre la vita attorno a loro prosegue in una imperturbabile staticità. Le inquadrature orizzontali, il montaggio lento registrano il protrarsi di un sentimento trattenuto sino allo sfinimento, maturo ma inespresso, sfibrato ed essiccato sino quasi a sparire; sullo sfondo, una violenza impietosa, che a tratti si manifesta nel sangue di animali sgozzati, colpi di fucile, nella memoria di antiche rappresaglie, di vendicative menomazioni viste e imposte la cui latente minaccia incombe ossessiva fino a concretizzarsi all'improvviso, e ridurre la felicità intravista al ricordo rappreso in un cimelio romanticamente inaccessibile agli altri.

Jarhead di Sam Mendes

La fredda pessimistica analisi fatta da Kubrick in Full Metal Jacket sulla riduzione a zero della personalità individuale per far emergere l'animale belligerante insito in ogni essere umano riecheggia durante la prima parte di Jarhead. Manca il rigore delle inquadrature e la spietatezza intellettuale del regista americano all'addestramento dei marines ritratto dell'inglese Mendes che, macchina in spalla e fotografia desaturata dalla sovraesposizione, riprende le varie fasi della riconversione intellettuale e psicofisica di giovani reclute. Pur correndo il serio rischio di fare una versione stilisticamente degradata di Full Metal Racket, Mendes - come Kubrick - segue i pensieri e il percorso del commilitone più sensibile. Ogni cosa cambia nome e senso durante l'addestramento, il vocabolario viene riscritto e finalizzato, la cavalcata delle Valchirie di Apocalypse Now diventa un inno alla guerra perché uccidere è la missione e lo scopo di ogni buon marine. In questo nuovo mondo riformato dall'ottica militaresca, lo scontro a fuoco è l'unica espressione di vita, la sola cosa degna e pregna di significato. Il resto è una serie di parole senza senso, di comportamenti privi di fine, un universo di pura virtualità: l'amore, il sesso, la vita stessa, che senza l'altrui morte imposta perde significato e qualsiasi importanza.
Purtroppo anche la guerra (che qui è la prima del Golfo), svolta dai soli caccia e dai carri armati, è virtuale, e la fanteria dei marines vi non trova più posto o ruolo perché il fronte è sempre davanti e un po' più in là. Le uniche vittime americane visibili saranno quelle del "fuoco amico" (o dell'addestramento), e i morti sul campo avverso sono civili colti di sorpresa, ammazzati mentre cercavano di fuggire, carbonizzati in un cinico fermo-immagine che non è specchio di alcun combattimento. Le scene sul deludente campo di battaglia sono filmate con macchina fissa e una fotografia densa di sfumature e contrasti cromatici, a trasmettere l'importanza della loro percezione nella mente del soldato.

Transamerica di Duncan Tucker

Non dev'essere un caso se in Transamerica il nome del personaggio di Felicity Huffman, più nota come Lynette Scavo, sia Bree, come quello di una delle altre protagoniste di Desperate Housewives. Anzi, la Bree di Transamerica, in attesa del definitivo taglio chirurgico dalla vecchia identità maschile, sembra la versione transgender del personaggio di Wysteria Lane, e recita in punta di forchetta un'aspirante casalinga azzimata che eredita la comicità maschile di Lynette e l'esasperazione isterica di Bree. Transamerica non fa che acutizzare e rendere palese il sottotesto gay della serie di Marc Cherry, dove Bree se non un transessuale, è perlomeno un travestito disperato, la cui perfezionistica femminilità non viene sufficientemente riconosciuta. E simile a quello di Bree è anche il rapporto teso con il figlio, ostile e di aperta definizione sessuale.
Ma Transamerica abbonda di riferimenti filmici vari: questa versione light di Un anno con tredici lune unisce l'atmosfera (e alcuni temi) del segmento western di Belli e dannati (che già prima di Brokeback Mountain aveva associato west e gay), ed è costruito sulla falsariga di Priscilla con un simile viaggio transcontinentale (in America, come in Australia) alla ricerca di un figlio ignoto, con l'evidente difficoltà di assumere un ruolo ed un inedito affetto per un personaggio dall'identità incerta (un transessuale, un travestito) e inizialmente refrattario a ritrovarsi incarnazione del canonico ed istituzionale "papà". Inoltre, la dignità attempata di Graham Greene, cowboy indiano attratto da Bree rimanda alla certezza romantica del cowboy australiano che si innamora sinceramente dell''improbabile donna incarnata da Terence Stamp. L'atmosfera camp straripante di Priscilla si stempera però qui in una colonna sonora non prettamente identificabile, se si eccettua il blues bianco finale di Dolly Parton, cantante che è l'esasperazione iconografica di attributi femminili in versione country.
Transamerica è anche un roadmovie, un altro genere cinematografico, come il western, tipicamente maschile (Thelma & Louise non era che la traduzione femminista in un certo machismo), che qui oscilla tra Stephan Elliot e Wim Wenders, tralasciando però la ricognizione territoriale per un viaggio genericamente esistenziale che attraversa la definizione di famiglia. Varie sono le tipologie familiari che si incontrano del film: il doppio ruolo parentale di Bree (madre o padre?), che si complica con quello di amante o amica potenziale; la famiglia adottiva del figlio, luogo di abusi e ignominia da parte del patrigno; la famiglia di "Stanley", l'identità originale di Bree, tradizionalmente disfunzionale e pacchianamente texana che, tra contraddizioni e ruoli sbilanciati (madre opprimente, padre silente e debole), ha portato anche ad una sorella alcolizzata. Per giungere, in un film non conciliatorio ma sommessamente ottimistico, alla scelta di una famiglia anomala, dai ruoli indefiniti e variabili, ma spontaneamente salda. Le potenzialità drammatiche del soggetto sono trattate con la leggerezza di una vaga atmosfera da sitcom, una dramatic comedy meglio scritta che girata (stilisticamente è piatta e non aiutata da una fotografia sciatta) che, nel suo drastico rifiuto del "politically correct", palesa una vistosa messa in berlina del puritanesimo americano contemporaneo, con tanto di riferimento ai Cristiani Rinati di Bush (e ad una fantomatica ed irriverente Chiesa del Padre Potenziale).

Munich di Steven Spielberg

C'è sempre più pessimismo nel cinema di Spielberg. I suoi protagonisti non sono eroi, non sono l'incarnazione di saldi valori in cui è facile identificarsi, sono vittime di una situazione, di un sistema, di un contesto a cui si ribellano con mezzi cangianti, a dispetto del quale cercano di sopravvivere, senza affermare un'individualità eccezionale. Sullo sfondo di una guerra contro alieni invincibili, dei cavilli burocratici di una società incattivita, della Shoah o dello sbarco in Normandia, il protagonista di Spielberg cerca di mantenere una vaga dimensione umana, sforzandosi di contrapporre all'assurdità circostante le vacillanti ragioni della propria azione, finendo per ridursi all'espressione di un'ossessione altrettanto patologica, a cui il film aderisce senza alcun compiacimento.
Per il personaggio principale di Munich l'attentato di settembre nero alla rappresentanza israeliana durante le olimpiadi di Monaco è la motivazione principe della vendetta ordita da Israele contro i palestinesi e di cui lui si rende l'esecutore materiale, questa giustificazione teorica, che si traduce in una serie di omicidi mirati degli organizzatori e ispiratori dell'azione terroristica. Attraverso l'efficacia degli assassinii, nel progredire dell'abitudine all'omicidio il regista non tesse le lodi di un paese oppresso, né tende la mano a chi ha il terrorismo come difesa: palestinesi e israeliani, vittime o carnefici, sono pedine di un più grande gioco, dell'equilibrio del terrore basato sulla violenza reciproca, sull'affermazione delle proprie ragioni con il sangue altrui. Spielberg non costruisce però un pamphlet ideologico. Emerge invece con chiarezza, in molti dettagli di sceneggiatura e regia, una sostanziale identità tra le due fazioni, una struttura binaria che sottende al film e che lo fa muoversi su un doppio piano, attraverso rimandi costanti e l'uso frequente di un montaggio alternato: all'elenco dei morti in Germania risponde la scelta delle persone da eliminare, l'azione iniziale del commando palestinese rimanda al travestimento della squadra di agenti del Mossad a metà pellicola, l'apertura sulla copertura mediatica dell'attacco palestinese si riflette nell'inquadratura conclusiva delllo skyline di New York con ancora le torri gemelle. Parallelismi e antinomie costellano il film, con Eric Bana confuso tra amore e odio, dilaniato tra la nascita della figlia e la messa a morte dei suoi bersagli.
Barcamenandosi tra agenti segreti infiltrati o infidi mercenari, nel losco giro di soldi e vite umane, di interessi privati e ideologie contrapposte, di ragioni di stato opportunistiche e spericolati giochi di potere, il protagonista compie la sua missione, passando dalla incrollabile certezza dell'azione al dubbio dell’inutilità dell’impresa, progressivamente consapevole di essere un ingranaggio in una vana spirale di sangue, l'artefice di una violenza inutile e dannosa, che solo un colpo di vento politico basta a trasformare il sicario in bersaglio; il biblico "occhio per occhio" è forse un messaggio sbagliato e inesorabile perché ogni terrorismo, per quanto ideologicamente legittimato dalla propria fazione, provoca una reazione uguale e contraria che lo vanifica, perché ogni persona assassinata viene rimpiazzata da un'altra ancor più efferata, perché uccidere non è mai né facile né bello, perché gli effetti collaterali della guerra sono sempre vittime innocenti.
Spielberg non assolve né condanna: guarda - come sempre - con gli occhi del protagonista, fornendo dettagli quasi ossessivi di ogni messa a morte. E rende partecipi di un'angoscia crescente che l'efferata efficienza omicida non può celare, che le motivazioni non possono mascherare, e che il silenzio finale su New York rende eloquente, con la sua promessa di morte futura e le conseguenti rappresaglie sanguinarie per esportare opinabili democrazie.

V come vendetta di James McTeigue

Nel presente traslato di una trentina d'anni di V come vendetta, la Gran Bretagna è sottomessa ad une regime neonazista in cui la verità è manipolata dalle televisioni e il popolo oppresso. Molti sono i rimandi a 1984 di Orwell (e alla sua traduzione filmica, con la presenza di John Hurt che, vittima nel film di Michael Radford, incarna qui il dittatore), alla ripetizione ossessiva dei messaggi, allo stato di guerra permanente. In effetti, i regimi dittatoriali si basano sempre sugli stessi principi: la conquista più o meno legale del potere che non viene più restituito al popolo, il controllo dell'opinione pubblica con i mezzi di comunicazione di massa (la tv in particolare), il bando di ogni distrazione estetica (la bellezza, l'arte, il sesso stesso in 1984), la feroce discriminazione (l'omosessualità o la dissidenza), uno stato costante di agitazione o di guerra perlomeno verbale in cui ogni opponente (in questo caso, ironicamente, gli Stati Uniti) diventa un nemico, la limitazione della libertà individuale (il coprifuoco, l'indipendenza d'opinione o di espressione), la gratificazione degli alti responsabili, la necessità di iscrizione al partito per ogni attività lavorativa, la condiscendenza verso tutte le iniquità, la riformulazione del vocabolario.
Pregno di ottimi precetti ("non è il popolo ad aver paura dei suoi capi, ma i capi a dover aver paura del popolo"), il film però stenta a catturare l'attenzione, obnubilato da una struttura da kammerspiel tra Evey (la Portman) e V occupati in continue discussioni sul potere e sulla necessità di reazione da parte del popolo, cui si affianca l'investigazione di due poliziotti che scoprono verità nascoste sull'origine del regime e iniziano a nutrire dubbi. Tra un dibattito ideologico, per lo più svolto a parole, e un'indagine che pare più giornalistica che poliziesca, il messaggio di sana ribellione del film (incitare alla reazione, non creare semplice anarchia) si stempera, non coadiuvato da un regia statica, che punta solo su poche scene d'azione in stile Matrix (i Wachoski producono), nè dai personaggi, di poco spessore, perdendo per strada anche le potenzialità del personaggio principale, V, deturpato e magniloquente, colto dandy che si commuove per i film di cappa e spada e si rifà a Guy Fawkes, affossandone la lucida, angosciata follia e l'intima tragicità per farne una figura di comica stravaganza. Allo stesso tempo, il rapporto contrastato, tra reciproca ammirazione e scetticismo, di Evey con il suo mentore mascherato non si trasforma in una vera convincente maieutica, ma in una semplice esposizione di fatti passati e ragionamenti che, con gli evidenti echi del presente (americano ma non solo), si vorrebbe polemica e finisce con l'essere teoricamente interessante ma cinematograficamente noiosa.

Syriana di Stephen Gaghan

Film difficile e denso di materiale, Syriana tenta di costruire un ritratto poliedrico del mondo contemporaneo, in cui la mondializzazione diventa la differenza di prospettiva su un medesimo argomento. Strutturato come un’indagine giornalistica, il fulcro del film si sposta di continuo, alternando luoghi e protagonisti diversi in sottotrame afferenti e tutte originate, a vario titolo e grado, si costruisce un prisma le cui diverse sfaccettature si illuminano reciprocamente in un più definito senso partendo da quella che potrebbe essere soltanto una notizia marginale sulla pagina finanziaria di qualsiasi giornale, ovvero l’acquisizione di una società da parte di un’altra.
Ma un unico elemento, costante ed indelebile, raggruppa tutti i personaggi e ogni situazione: il denaro, ed il suo possesso. Ossia il potere, con ogni sua declinazione, come l’ambizione, la corruzione, o l’assenza di scrupoli. L’effetto domino derivante dall’accorpamento societario acquista rilevanza geopolitica se le compagnie sono importanti multinazionali petrolifere, americane e cinesi. Come ogni convergenza finanziaria, l’acquisto comporta la fuoriuscita di molta manodopera, la cui insoddisfazione può essere sfruttata e incanalata dalle illusioni fondamentalistiche a fini terroristici. Un emiro illuminato e indipendente dagli Usa deve essere eliminato per non ostacolare ottime prospettive di arricchimento ed il perpetuare dello sfruttamento della popolazione. Le indagini interne degli apparati amministrativi americani possono essere pilotate da avvocati consenzienti per non intercettare fonti di lauto guadagno all’ombra della legalità. La CIA lavora al solo interesse economico dell’America, tralasciando qualsiasi impegno antiterroristico per privilegiare il fluire delle banconote. Avvocati, operatori finanziari, agenti segreti, emiri, sottoproletari: nessuno si salva nel quadro generale, ognuno è al contempo nemico e collaboratore, complice e traditore. Ogni personaggio, inquadrato nel proprio microcosmo privato e professionale, rimane un coacervo di contraddizioni, di umanità e arroganza, nel contrastante chiaroscuro degli affetti e degli interessi. Ogni azione sviluppa conseguenze spesso mortali per altri esseri umani, le cui vite non sono di alcuna importanza e sacrificabili sull’altare del dollaro, come sono specularmene strumentali le morti dei kamikaze immolatisi a richiesta per oscuri principi. Anzi, la consapevolezza dei propri gesti, l’onestà di comportamento diventa un atteggiamento pericoloso, come per l’agente operativo in Medio Oriente interpretato da George Clooney, i cui dubbi diventano elemento di potenziale destabilizzazione dell’ordine generale. E’ un mondo intimamente conservatore, basato sull’ossessione dello status quo, che vive in un eterno presente nel quale mai si affaccia la terrificante ipotesi di un cambiamento, di un nuovo e forse migliore equilibrio. E la democrazia ha definizione variabile, elastica a seconda del momento e dell’interesse storico, una facciata sfregiata dai colpi di pistola ma tenuta insieme dal collante del greggio e della carta moneta. La coscienza è un lusso che l’economia di mercato non si può permettere, perché gli interessi sono sempre enormemente superiori al valore di un individuo, al monetizzabile costo della sua vita, vuoto a perdere nel riciclo dei giochi di potere per il possesso degli ultimi barili di un petrolio in rapido esaurimento.
A dispetto di tanto imponente materiale, dei numerosi personaggi con un cast di primo piano in cui è difficile individuare la preminenza di un nome o di un ruolo, di argomenti impegnativi e di momenti di evidente tensione, il film ha però un andamento antidrammatico. Il regista si allontana dalla scena nel momento culminante, lasciando spazio al nero dello stacco o della dissolvenza, non aggredisce lo spettatore con effetti immediati ma lasciandogli il tempo e la necessità di una rielaborazione, la libertà di formarsi un’idea attraverso quelle inquadrature mancanti e un’immagine propria tramite i nessi da tessere tra le diverse trame.

Firewall di Richard Loncraine

Strutturato in forma binaria sia nello scontro tra i due ruoli principali che nella bipartizione della scena tra la banca e la casa, tra il colpo telematico e il rapimento, Firewall si riduce ad una trama esilissima (responsabile della sicurezza di una banca deve rubare per salvare i propri familiari tenuti in ostaggio) in cui le sottotrame sono solo apparenti, mai sviluppate né approfondite. Tutto è accessorio nel film, condimento ad una storia senza costrutto, ad una regia senza idee portanti; gli altri nomi di rilievo del cast finiscono nel tritacarne di un'azione perennemente rinfocolata dalla volontà di fuga del personaggio da una trappola bene ordita, il cui soffocamento è enunciato dalla sceneggiatura, ma di minima efficacia nella resa emotiva.
Sono vuoti a rendere i corpi degli interpreti di Firewall, meri comprimari di una esclusiva storia a due tra i protagonisti, Harrison Ford e Paul Bettany. Corpi sacrificabili, sia narrativamente, in quanto inespressi nel loro potenziale, sia letteralmente, nella progressiva messa a morte. Il corpo stesso di Ford, appesantito dagli anni, è sottoposto dal film ad un ringiovanimento virtuale, nell'impegno fisico (lotte corpo a corpo, salti e fughe) e in quello lavorativo (difficile pensarlo come genietto del computer over-sixty), sembra rievocare passate glorie (Blade runner, Frantic, Il fuggitivo) senza degnamente emularle e termina il suo percorso in una casa in ristrutturazione, tra assi di legno e infissi in costruzione, un cantiere da work-in-progress somigliante alla segheria da cui il carpentiere Harrison ha iniziato la carriera e che adesso pare abbandonato. Così come Ford, che forse vorrebbe scappare da ruoli stereotipati, costruiti sul personaggio ma inadatti ai tempi e ai modi di una recitazione monocorde, in cui sempre finisce con l'ingabbiarsi.