C.R.A.Z.Y. di Jean-Marc Vallée

C.R.A.Z.Y. è un film pieno di suggestioni visive e musicali, capace di muoversi con ironia su un terreno pericolosamente sdrucciolevole e melodrammatico. Per aderire al punto di vista soggettivo che impronta la narrazione, Vallée sceglie la massima libertà stilistica, adeguando la regia al racconto, variando dal piano-sequenza al montaggio ritmato sulla musica, dal ricorso ad effetti digitali quanto a calibrati movimenti di macchina, usa una certa stilizzazione comica affiancata ad una precisa gestione della drammaturgia e della metafora, spazia dal linguaggio del cinema classico a quello televisivo, contaminandolo con soap, spot e clip, non lesina sulla composizione delle inquadrature o sulla direzione del cast.
Il regista sfrutta ogni risorsa disponibile per rendere il confuso travaglio del protagonista, per dipingere la realtà interiore di un dissidio emotivo tra essenza e rappresentazione di sé, l’affannosa ricerca di una sintesi tra il desiderio di riconoscersi ai propri occhi e nel riflesso deformato dello sguardo altrui. Zach vive la diversità come condanna atroce all’isolamento dal nucleo familiare cattolico di origine, soffre per la solitudine dei suoi sentimenti, la particolarità dello sguardo, e cerca di cogliere segnali premonitori di un cambiamento invocato quanto restio a manifestarsi, in una costante sfida tra il mondo esterno e quello intimo.
Il film si profila come il racconto di un’ineluttabile e dolorosa predestinazione, di una via crucis che attraversa la Terrasanta ed è percorsa da una certa antipatia per chi gli ha rubato il compleanno (Zach nasce il 25 dicembre), diventa un rito di passaggio lungo vent’anni, un road movie esistenziale e quasi immobile, con rari spostamenti fisici, e di cui partenza e approdo sono sempre in seno alla famiglia di altri quattro fratelli maschi. Bloccato in un’impasse dolorosa, Zach si muove poco, e quasi solo nel tempo di una vita scandita dal dramma dell’accettazione di sé e della propria omosessualità, impegnato in un corpo a corpo a distanza con il padre, incarnazione della persona che vorrebbe essere e da cui desidererebbe un atteggiamento benevolo.
C.R.A.Z.Y. suggerisce senza mostrare, insinua elementi psicologici ma non li sottolinea (il fratello drogato come oggetto di desiderio sublimato), ardisce accostamenti blasfemi evitando la pesantezza (la somiglianza del primo amante con l’iconografia cristologica classica) attraverso una sceneggiatura calibrata e precisa nei rimandi interni; ma soprattutto grazie ad una regia brillante e sinceramente partecipe che trascende il materiale stesso in brio stilistico e scandisce la narrazione con la levità apparente di una canzone pop.

Anche libero va bene di Kim Rossi Stuart

L'amore è una prigione dolorosa per i personaggi del film di esordio di Kim Rossi Stuart, legati da una rete di affetti contraddittori, sinceri e tormentati. Un padre affettuoso e scorbutico, la madre assente per l'incapacità di assumere profondamente il proprio ruolo, la sorella incuriosita dal sesso, e in mezzo il piccolo Tommi, che ama tutti e non li capisce fino in fondo. Rossi Stuart è molto attento alla resa dei personaggi, alle scene più che alle inquadrature, calibrando la recitazione per rendere palesi tensioni e tormenti, seguendo il suo piccolo protagonista nella confusione di una quotidianità normale e anomala, tra scatti d'ira paterni e illusorie epifanie materne. Tutti i personaggi sono complessi e sfumati, mai psicanalizzati, osservati con attenzione e senza freddezza nelle loro contraddizioni al limite dell'antipatia, in scene che mettono spesso a disagio e che permettono alla sceneggiatura di procedere accumulando tensioni e senza farne presagire lo svolgimento.
Nella rete di nodi irrisolti del reciproco affetto, questo nucleo familiare si dilania e ricompatta provvisoriamente, tornando sui suoi passi, cercando un'illusione d'armonia e felicità che sporadicamente di manifesta. L'amore, diversamente declinato e manifestato dai protagonisti, è un soffocante cappio esistenziale avviluppato in una tela di comunicazione irrisolta, che nessuno vuole o trova il coraggio di recidere, un dolore necessario e inevitabile che determina comportamenti e reazioni. Tommi cerca una propria identità, ma rimane l'immagine riflessa dei desideri altrui, del perfetto figlio o dell'amico, del fidanzatino ipotetico o dell'atleta che il padre vorrebbe. Forse i desideri veri sono altrove, ma l'identità scende a compromessi con la realtà, e nel sorriso altrui c'è a volte anche una porzione della propria felicità.
Rossi Stuart porta a maturità la lezione di Amelio e Truffaut, evitando ogni tentazione citazionistica, delinea un ritratto sensibile di una complicata quotidianità, in cui non è lontano dallo Spielberg più domestico, assumendo del tutto il punto di vista di Tommi, in un film in cui tutti hanno le proprie ragioni, che non ci è dato conoscere fino in fondo.

Inside man di Spike Lee

L'apparenza inganna. Tutto il film è costruito sulle false apparenze, sulla divergenza tra il visibile e il vero, in un costante gioco di ruoli e di menzogne a prima vista veritiere, tra il mostrato ed il narrato, il resoconto dettagliato di un colpo in banca e la realtà americana che traspare dalla finzione, le contraddizioni del tempo e la linearità del racconto.
E' un film sottile, ludico nel tono e nello stile, dove Lee recupera gli stilemi, visivi e registici (personaggi fermi su carrelli, carrellate con controzoomate, un sottotesto musicale costantemente spalmato lungo il film) che caratterizzano il suo cinema e li condisce di ironia, sottolinea l'artificiosità di una regia imponente, marcata, minuziosa nel mimare la realtà con dovizia di dettagli secondari resi significativi, insinua dubbi sui tralicci portanti della visione, inserisce un'acuta critica del sistema mentre finge di piegarsi alle regole del mercato e dello show business di un film su commissione. Tutto è finzione in Inside man, esistenziale, sociale, narrativa, cinematografica, cronologica (il presente dell'azione è in realtà un prolungato flash-back). E dietro il paravento delle apparenze esponenzialmente moltiplicate, si rivela il turbamento di un'America (e una città) intimamente confusa, pragmatica ed efficiente ma facilmente incline a lasciarsi guidare da ciò che vede, senza ponderare conseguenze o turbarsi delle proprie contraddizioni. Così la messa in sicurezza delle strade attorno alla banca è dettagliata in ogni aspetto, si articola nei particolari di una prassi poliziesca che frana nell'inefficienza. Si espletano procedure politicamente corrette (le donne devono essere perquisite da agenti femmina) ma inavvertitamente ogni straniero è un arabo, anche se è Sihk, e rischia il linciaggio, l'inglese britannico è un accento strano, mentre i veri rapinatori si insinuano tra gli ostaggi e si dileguano, oppure si nascondono nel cuore stesso del sistema.
New York è un melting pot lasciato troppo a lungo sul fuoco, la città progressista che l'attentato alle torri gemelle ha restituito allo stato brado e ad un caos in fermento dove le comunità nazionali, razziali, sociali e politiche hanno compartimenti stagni tra cui non c'è comunicazione, se non casuale e imposta dalle circostanze. I corpi e le lingue usano codici variabili, comprensibili solo entro una ristretta cerchia. I ragazzi si assuefano alla violenza realistica dei videogiochi, più istigazione che catarsi, all'insegna del motto del rapper 50 Cent (Get rich or die trying) assunto a regola di vita assoluta e senza sfumature, tanto da rimanere indifferenti anche di fronte ad una rapina a mano armata.
Il plot stesso è un macroscopico e sardonico McGuffin che traveste di allusioni cinematografiche (Un pomeriggio di un giorno da cani, esplicitamente citato dai personaggi) una sostanza differente (Munich, che viene alluso), rompe la continuità temporale con salti avanti e indietro, propone un finale da blockbuster che la narrazione poi nega se non come variante ipotetica. La regia di Lee sfrutta ogni sotterfugio possibile, senza gratuita furbizia, solo con l'arguzia di chi ha consapevolmente strutturato uno spettacolo polisemico, ricco e divertente, concluso ma non consolatorio, che nasconde dietro alla correttezza formale dolorose insicurezze, allinea efficaci schizzi di personaggi senza pesantezze introspettive e con la rapidità ritrattistica della serialità televisiva.
La malinconia de La 25° ora si traveste per trascinare lo spettatore in un vorticoso giro di giostra, ma àncora solidamente il film al tempo presente e alla sua disarmonia costante. La regia e la narrazione rendono gli spettatori e i personaggi indifferentemente ostaggi e comparse, attori di ruoli variabili a seconda del punto di vista, ma tutti testimoni della fine di un certo sogno americano, delle macerie di un progetto sociale di fronte al cui crollo è infine inutile porsi domande morali, mentre è meglio sorridere con consapevole tristezza.

Mission: Impossible III di J. J. Abrams

M:I:III termina esattamente laddove la saga quinquennale di Alias prende le mosse, ovvero nella rivelazione alla persona cara (la moglie, il fidanzato) da parte del protagonista della propria appartenenza ad un’agenzia segreta. Ma per Sydney Bristow questa confessione è il preludio alla tragedia e ad un turbine di travestimenti e doppi giochi incrociati, mentre per Ethan Hunt lo svelamento diventa l’ipotesi di nuova vita, più serena ed equilibrata. Effettivamente ci sono consonanze tra le due opere di Abrams, per l’elemento spionistico, la presenza di un forte coinvolgimento affettivo e familiare da parte dell’eroe, l’accento posto sull’azione.
Con la regia di Abrams, la serie cinematografica interpretata da Cruise compie un definitivo cortocircuito con il mondo televisivo da cui aveva preso le mosse. Il primo film iniziava come una puntata della vecchia serie, ma la squadra della IMF veniva massacrata e lasciava spazio all’unico protagonista, l’agente Ethan Hunt, cane sciolto impegnato a salvarsi dall’accusa di tradimento. Annullando il tratto caratteristico del lavoro di squadra, Cruise faceva del marchio “Mission: Impossibile” un veicolo divistico ad uso esclusivo. John Woo, nella seconda missione, si limitava a ricoprire dei suoi cliché visivi un plot hitchcockiano rubato a piene mani dalla trama di Notorius per consacrare l’agente Hunt come versione americana e sportiva dell’anziano agente 007. L’operazione di Abrams, com’è tradizione degli autori televisivi di nuova generazione, si confronta consapevolmente con le puntate cinematografiche precedenti (citandole) e, al contempo, riporta al suo alveo l’intera serie reinserendo una struttura di squadra derivata dal serial originale in cui ogni componente ha un ruolo vitale nella riuscita complessiva della missione. Inoltre, Abrams ibrida questo recupero con elementi innovativi provenienti dall’esperienza di Alias.
Il marchio “autoriale” si situa prevalentemente a livello della concezione, dell’idea-base piuttosto che nella realizzazione registica, secondo il modello televisivo in cui il creatore del concept è l’autore della serie, declinata nei singoli episodi con i contributi di diversi registi, tutti però fedeli allo schema imposto dal pilot. La regia di Abrams è efficace nel seguire il livello adrenalinico della vicenda, ma non si impone per scelte stilistiche evidenti (differenziandosi quindi notevolmente da De Palma e Woo). Rispetto a molti film d’azione recenti, i tempi morti sono soppressi e gli sviluppi psicologici sono solo accennati, sufficienti a creare compartecipazione, ma senza il pericolo di risultare narrativamente digressivi.
Polarizzato in ambito familiare, M:I:III si permette ironiche infrazioni al genere d’azione. Il nemico (Philip Seymour Hoffman) è una figura elusiva, pericolosa ma indefinita, un deus ex machina narrativo che non si impone personalmente ma per gli ostacoli che interpone al conseguimento del lieto fine. La lotta tra l’agenzia statale e il nemico di turno verte sulla “Zampa di coniglio”, un’arma la cui natura rimane un mistero (come la sostanza quasi esoterica dei manufatti di Rambaldi in Alias), probabilmente un’arma biologica, sicuramente un McGuffin che offre un valido pretesto motorio per l’azione. Il film approfitta dell’andamento cospiratorio tipico di Alias, in cui nessuno è mai ciò che sembra, per veicolare un messaggio politico, di critica della connivenza con il nemico (vendere un’arma ad un paese per poterlo accusare di possederla e procedere con le ritorsioni militari) allineando anche M:I:III alle recenti tendenze cinematografiche di critica all’establishment e all’“American Way of Intelligence” (Syriana, Good Night and Good Luck, ecc.) in cui i contorni della morale e dell’interesse, personale o nazionale, si confondono pericolosamente. M:I:III di Abrams per certi versi rifonda la stessa serie di Mission: Impossible versione Cruise, creando per il personaggio nuove prospettive di sviluppo e di approfondimento, si propone quasi come un inedito pilot cinematografico di una nuova serie a venire, più densamente articolata delle precedenti singole puntate.
M:I:III non è però un inquietante ibrido cine-televisivo, bensì un ottimo film d’azione strutturato sull’efficacia delle serie contemporanee, un passo avanti nell’evoluzione della convergenza tra i due mondi, che poi separati non sono.

Le mele di Adamo di Anders Thomas Jensen

Non si integrano allo sfondo i protagonisti de Le mele di Adamo, attori di un microcosmo anomalo in cui la realtà è variamente filtrata da differenti schemi personali - ideologici, religiosi, patologici - e inquadrati da una macchina da presa senza profondità di campo che li isola su fondali indefiniti (pareti, cielo) e li staglia su piani focali separati. Asserragliati nelle rispettive fissazioni e costretti ad una comunione forzata nel centro di recupero criminale gestito da Ivan, pastore allucinato, i personaggi convivono in un assurdo reality show dove i propri diversi mondi collidono senza amalgama, il neonazista incallito si trova a confronto col mistico religioso, il cleptomane alcolizzato affianca l'aspirante terrorista arabo in una costante ripetizione di situazioni che riaffermano le tipologie individuali. La reiterazione variata, il tono comico e demenziale, strutturano una sitcom stralunata in cui la logica corrente è sottoposta a vistose forzature, dove le ferite si sanano, malattie incurabili trovano improvvise soluzioni, le bibbie si aprono sempre sullo stesso passo. Altamente simbolico e marcatamente enfatico, il film danese propone un'improbabile sintesi tra immaginario scandinavo asceticamente bergmaniano (lotta tra bene e male, senso della vita, persistenza del divino) e forma vistosamente artificiosa di fattura hollywoodiana (citazioni classiche, musiche hermanniane, scansione tripartita in atti, uso di artifici digitali, dolly e carrelli). Ne deriva un effetto di realtà straniante, un universo cartoonesco di astrazione spinta e ironia diffusa in cui il percorso di redenzione di Adamo si struttura attorno ad un'utopica torta da fare con le mele di un albero perseguitato dalla sfiga (corvi, vermi e fulmini), ed è scandito dal leitmotiv pop dei Bee Gees (How deep is your love) che, infine, Ivan e Adamo intonano insieme. Fulcro della vicenda è proprio il rapporto tra il neonazista, cattivo per definizione, e il religioso, figura cristologica degradata con vocazione al martirio, la cui fede diventa la lente deformante di uno stolido ottimismo che gli impone una cecità selettiva, mentre l'antagonista è detentore di un ironico principio di realtà imposto a suon di botte. Film come superamento dei privati dogmi ed eccentricità, divertito gioco di antitesi concordanti, un gioco di paradossi le cui vistose dissonanze sono orchestrate da una confezione stilizzata e ambientazioni naturali. Se il film parla del superamento dei privati dogmi al fine di giungere ad una singolare forma di comunicazione, Anders Thomas Jensen sembra postulare l'abbandono del Dogma cinematografico di Von Trier, di cui era adepto, per un antinaturalismo spinto articolato in contrasti significanti da una regia cinematografica che, con la sua magniloquenza formale, imprime una ricerca stilistica ad un universo strutturato in cui il senso deriva dalla contaminazione e non dall'osservanza acritica di un precetto filmico di faziosa e finta assenza di punto di vista.