Chiamami col tuo nome di Luca Guadagnino

Non è ovviamente un caso che il primo nome nella lista dei ringraziamenti alla fine di Chiamami col tuo nome sia quello Bernardo Bertolucci, tanto il film di Guadagnino è pervaso della medesima diffusa sensualità che contraddistingue i lavori del regista parmigiano. Le assonanze con Balla da sola, per il tema dell’iniziazione amorosa, o l’estate assolata della Luna, i cambiamenti stagionali di Novecento e i frequenti panorami padani sono elementi evidenti in un film che, a queste influenze, miscela anche la forte impronta del suo sceneggiatore principe, James Ivory. Questi pare ripercorrere, in altre parole e altri tempi, Maurice, con l’ambientazione italiana di Camera con vista tanto cara a Forster che la riteneva un’Arcadia della sensualità.

Chiamami col tuo nome è fatto memorie e di sentimenti, rimembranze auliche di citazioni finanche dotte, commiste ad un’influenza rosselliniana della storia come retaggio artistico da disseppellire (o da far emergere dai flutti) e da ripercorrere per ritrovarne l'influenza nella propria vita, così come di quella sarabanda dei sentimenti e di attrazioni renoiriane al limitare dell’acqua, tra le gite sull’erba e le più rigide regole dei giochi, e di certa leggerezza rohmeriana. E di sedimenti letterari vive anche il giovane protagonista, cercando di interpretare le proprie pulsioni ormonali nella prospettiva del vissuto altrui, cercandovi un senso ed un modo personali fin quando non si abbandona alla vita e alla sua diretta scoperta  in prima persona.

Guadagnino privilegia l’armonia della cultura e della spensieratezza economica per costruire un ritratto di famiglia in un esterno in cui l’italiano è parlato solo dalla servitù o da strane e rumorose amicizie che, insieme, fanno parte di un sottofondo politico e di un sottobosco sociale che solo lambisce i protagonisti, concentrati sulla propria ricerca della felicità e della musicalità delle giornate, rinchiusi in una bolla di ebbrezza estiva, estetica e sociale che li priva di inquietudini che non siano interiori o culturali.

La stessa ambientazione all’inizio degli Anni 80, in pieno “edonismo reaganiano” e prima dell’apocalisse dell’Aids, permette alle temporanee lontananze di permanere misteriose assenze, ai contatti di svolgersi solo vis-a-vis, all’informazione di giungere ovattata dall’indifferenza e alla letture di riempire le ore dell’indolenza, mentre il sesso è ancora una promessa romantica, una scoperta quasi innocente e senza conseguenze.

I telefoni hanno ancora tutti il loro cordone ombelicale, le feste rimangono riunioni di individui, le sigarette un’economica trasgressione e i mezzi di trasporto sono luoghi comuni per brevi incontri e lunghi addii. Il tempo stesso si dilata in giornate interminabili e indefinite, fin quasi a sembrare sconfinato come le emozioni e manifestare solo troppo tardi la sua limitatezza, quando ogni stagione vede avvicinarsi il suo termine rivelandosi come soltanto preludio ad un’altra.

Se Bertolucci privilegia il huis-clos, spesso soffocante, in cui consumare passioni segrete e segregate dove l’incesto è una tentazione e l’omosessualità una colpa nascosta dai conformismi o una suggestione tentatrice, Guadagnino assume la frontalità della relazione, pur nella convenzione della sua discrezione, lasciando campo ai sentimenti e alla reciproca attrazione tra lo studente liceale e il ricercatore universitario. Glissando con romantica noncuranza sull’illecito della disparità anagrafica tra adulto e minore, seppur consenziente e seduttore, il rapporto tra i due giovani si ammanta di classicismo, di fascino antico e quasi rituale, di reciproca scoperta e di finale disvelamento di pure emozioni.

Il regista assume il punto di vista di Elio, lasciando Oliver nel cono d’ombra dell’indeterminatezza, ne segue gli scarti violenti e l’eleganza dei gesti, ne culla gli interessi letterari ed erotici accompagnandone l’indecisione tra la ragazza e l’uomo in una complessiva perdita dell’innocenza infantile che, più che consapevolezza dell’amore, è la piena scoperta del dolore. Perché, al di là della leggiadria dell’ambientazione e dell’apparente noncuranza dei gesti e della leggerezza dei rapporti (così simili, per luoghi e tempi, all’incipit di Giovane e bella di Ozon), non si sfugge al melò, all'impossibilità di armonizzare vita e desiderio, società e persona, famiglia e amore. Perché ogni cosa bella è solo una parentesi e quel che rimane è la vita, con le sue storture e sofferenze e le sue ingiuste conseguenze, a cui non resta che abituarsi o rassegnarsi. Il calore non è più quello del sole, che irradia il corpo, ma il fuoco artificioso di un camino, che riscalda e illumina soltanto a tratti l’inverno dei sentimenti.

Se molti personaggi paiono rimanere solo sullo sfondo o limitarsi a piccole indicazioni esteriori o a caratterizzazioni apparentemente caricaturali, è perché il film sposa senza esitazione lo sguardo e il corpo di Elio, i suoi moti rapidi, i modi bruschi le incertezze e le profonde superficialità, l’egotismo istintivo e irrequieto dell’adolescenza, l’esuberanza del corpo e l’incandescenza della passione, così come l’abisso improvviso del rimorso e l’indecenza della rassegnazione. È infine nel dialogo, che è in realtà un monologo, colto e prolisso sebbene mai enfatico o saccente del padre al figlio, che si palesa non solo una sottotraccia narrativa portante (la complicità o indifferenza dei genitori), ma anche una sofferenza e un vago sentore di rimpianto che spalmano alcune, poche note autobiografiche di un'ulteriore coltre di melodramma questo ballo di famiglia a Crema.

The Post di Steven Spielberg

La classicità di Spielberg e la sua totale fiducia nella forma cinematografica si manifesta nella capacità di esprimere idee e concetti quasi senza dialogo, affidandosi alle immagini e alla loro successione, con la leggerezza di un funambolo che insegue le persone e le cose per trasformarle in parole. Ed è un film sulla parola, The Post, la parola scritta dell’informazione, la parola impegnata nei rapporti schietti, ad amici o soci, la parola celata della politica e dell’economia, che guardano alla realtà con parzialità, la parola delle minoranze che, infine, conquistano una voce.

Centrato sull’editrice del “Washington Post” e sui suoi dubbi sulla pubblicazione di documenti riservati (tema sempre attuale negli Stati Uniti) proprio nel delicato momento della quotazione in borsa del giornale, The Post è un film sulla riscossa della verità. Non soltanto quella dei fatti, segretati dai governi, ma anche nel senso di un’emancipazione di strati sociali che vedono in Katherine Graham un’involontaria e reticente paladina. È nelle sue incertezze e nel progressivo riscatto dall’altrui parere che la scelta della pubblicazione dei Pentagon Papers ha il sapore di una affrancamento dalle costrizioni sociali verso un’apparente libertà e autonomia. Come il film mostra chiaramente, le donne si alzavano da tavola quando le discussioni si facevano serie, lasciando gli uomini a fumare e a decidere, riservandosi la funzione estetica e organizzativa, il mero dibattito domestico e una vocazione ancillare in un mondo del lavoro a forte dominante maschile (e bianca).

Le esitazioni della voce di Streep, il balbettio intimidito, il repentino oscillare tra diverse opinioni riflesse terminano nella scelta di scegliere, nella decisione di assumersi una responsabilità individuale e privata che diventa, automaticamente, sociale. In un episodio apparentemente secondario, Katherine viene fatta passare dall’entrata riservata alla Corte Suprema mentre aspettava in fila. La ragazza di colore che l’accompagna, pur essendo un funzionario pubblico a lei teoricamente avverso, si dichiara però dalla sua parte in una lotta che diventa così non solo a favore della libertà di stampa, ma di espressione e di vita, di parità delle donne e delle etnie.

L’impegno che il film manifesta a favore della verità in un’America dominata da un presidente eccentrico e allergico ad ogni espressione di dissenso si allarga, nel riflesso dell’oggi, ad inglobare l’eco della diffusa riscossa femminile, a farsi manifesto di istanze progressiste troppo spesso, e ovunque, appannate. Ma non c’è retorica in The Post, solo il ritratto di un momento e di un gruppo di personaggi chiamati, per forza di cose e di occasioni, ad assumere, loro malgrado, il compito di essere eroici, costretti ad uscire dalla propria normalità dall’eccezionalità della situazione.

Attorno ai due grossi calibri dei protagonisti, Streep e Hanks, modulati, rispettivamente, in una varietà di sfumature delicate e in una certa fissità assertiva che ribadisce una distinzione fondamentale tra femminile e maschile che il film asserisce per ritrarre il tempo della sua ambientazione, Spielberg inserisce (com’è sua consuetudine) trascinanti figure di contorno, incarnate da abili attori, volti assai riconoscibili perché mutuati dalla vasta a varia serialità televisiva, fucina infinita di talenti. Con l’ironia, ad esempio di far incarnare a Matthew Rhys, noto come spia sovietica sotto copertura in The Americans, il ruolo della talpa che fa trapelare i documenti, quasi ad assecondare le paranoie cospirazioniste di Nixon.

Ma se ogni personaggio vissuto è soltanto una pedina della storia reale, assurto ad un ruolo simbolico per il momento in cui si è trovato a vivere e ad agire, anche ogni film diventa un tassello di un più vasto panorama, un frammento di una narrazione diversamente articolata. Così, il film inizia sui campi di battaglia in Vietnam, con il nervosismo di una macchina da presa sballottata dalla fuga dalle pallottole di un nemico invisibile, e si conclude con una visone d’insieme del palazzo del Watergate mentre una guardia notturna scopre l'intrusione degli uffici del Partito democratico da parte di emissari di Nixon. E sebbene questa sia un'altra storia, da questa consegue: The Post prosegue i vari film bellici sul Vietnam degli Anni 70 e 80, e prelude a Tutti gli uomini del presidente (di cui rievoca fedelmente la scena inaugurale), in una filiazione morale e culturale (così come Lincoln faceva da prequel a The Conspirator di Redford, ad esempio) che è anche una dichiarazione d’intenti e di partecipazione da parte di un regista da sempre interessato alla verità dei suoi personaggi, terrestri o meno e del contesto, realistico o fantastico che sia.