Il caimano di Nanni Moretti

Con Caro Diario Moretti dà l'addio a Michele Apicella: assumendo le proprie generalità anagrafiche, egli porta al culmine quell'identificazione che il pubblico ha sempre fatto tra autore e personaggio. Con la maggiore classicità de La stanza del figlio, pur riappropriandosi di elementi riconoscibili, il regista elabora il lutto (figurato, ma anche concreto nel racconto della perdita del figlio) del "morettismo". Parallelamente, dopo la stagione dei Movimenti e l'impegno in prima persona per una politica attiva di stimolo alla sinistra, Moretti lascia che a parlare sia il cinema, privo ormai del suo corpo e dietro la cortina della finzione.

Nella filmografia del regista, il privato, declinato in versione autoironica, si è sempre coniugato con il politico, di cui spesso si fa specchio deformante. Il produttore, Silvio Orlando, cerca di tornare in attività e fare una nuova pellicola, che casualmente è un film su Berlusconi. Ma tenta anche e soprattutto, sebbene invano, di rimettere in piedi il proprio matrimonio, superare gelosie e incomprensioni, per infine cedere ed accettare l’inevitabile separazione. Il suo è un sogno di normalità, di serenità di vita e lavoro a cui cerca di ridare senso ripartendo dalle macerie. Il nesso tra pubblico e privato si salda nel personaggio di Orlando, che diventa figura speculare e allegorica di un’Italia che non può più permettersi la normale quotidianità perché l’anomalia che ne caratterizza la vita istituzionale e sociale si è sedimentata nell’assuefazione. Il caimano è un film schizofrenico, il ritratto poliedrico di un momento storico che scaturisce dall’accostamento di materiali disparati, storie personali e collettive, metacinema e metafora, intimismo e farsa, politica ed emozione, immagini di repertorio e autocitazioni, ricostruzione e verità.

Il caimano rimanda a Il portaborse: il craxismo agli sgoccioli si è evoluto nel berlusconismo attuale, attraverso una classe di governanti ripulita da tangentopoli e rieducata dal Cavaliere. Permane invece il senso di diffuso degrado, di degenerazione sociale in cui valori, opinioni, leggi o ideologie si sono sottomesse alle regole del più forte. Il politico egemone che ha sottomesso il Parlamento e condizionato la vita nazionale, ha inquinato i pensieri e le azioni di tutti da tanti anni, con la contaminazione carsica della televisione di massa (e del messaggio subliminale che essa incarna: il denaro). Attraverso la magnificante lente televisiva il Caimano, predatore politico, trasforma a sua immagine la società per asservirla ai privati intenti ed interessi, creando l’illusione che essi coincidano con quelli degli elettori. Il film di Moretti diventa l’autoritratto di uno Stato in cui l’ironia è ormai implacabilmente assente, fagocitata dall’odio e dalla rabbia, dall’astio verso ogni avversario, ovvero chiunque si permetta di intralciare (con leggi o costituzioni, istituzioni o buone maniere) interessi e intenzioni del Caimano. Questi, come un bambino bizzoso, compra amicizie e lealtà mentre distrugge i dissensi con l’assoluta strafottenza di chi si vuole nel giusto. Perché il resto non serve. E non importa che il Paese sia diventato una triste barzelletta internazionale, talmente paradossale da diventare comica. Non importa che qualcuno abbia realmente creduto in lui, nei sogni o nelle illusioni che gli ha venduto – e mai regalato –, nel liquido amniotico delle lusinghe in cui affogavano le critiche. Il "berlusconismo" vuole far afferire l'Italia ad una sola persona, a cui tutto ormai assomiglia e che nessuno osa avversare.

Eppure del film sul Caimano non esisterà niente, tranne le sequenze sognate da Orlando e scritte dalla giovane regista, sprazzi di un film da fare, necessario e importante che tutti vogliono e nessuno farà. Sono solo immagini immaginate perché nella concreta preparazione del film tutto si dilegua, finanziatori e attori di prestigio si negano, per convenienza o paura, e il corpo sfuggente del Caimano non troverà la giusta incarnazione. Nell'impossibilità di trovare un interprete per il ruolo, Moretti continua il discorso sulla confusione tra persona e personaggio, proprio mentre distanzia da sé il suo cinema, tenta di impedire un'identificazione troppo stringente per dare al film lo spazio critico di una vita autonoma. Anche in questo Moretti si pone all'opposizione di un sistema politico che rischia di trascinare il paese verso una nuova, telegenica e confusa barbarie. Una barbarie preconizzata dall’ultimo Fellini, a cui Moretti, con le dovute differenze stilistiche e plastiche, sembra rifarsi nel ritrarre con disillusione una confusione triste e diffusa, volgare e funesta che nell’altare televisivo trovava la sua manifestazione.

E nel finale torna prepotente il cortocircuito con Il Portaborse, Moretti stesso si riappropria del soggetto e del personaggio diventando il Caimano nell’unica scena del film di Orlando. Una scena che non è ricostruzione giornalistica o metaforica del passato ma pronostico dell’immediato futuro, con la condanna penale dell’imputato fino a quel momento impunito. Riprende del film di Luchetti il tono e l’aspetto del personaggio, pur pronunciando le parole di Berlusconi, e le rende così ancor più selvaggiamente pericolose nell’aizzare la folla ad una giustizia sommaria che infine si avvera e azzera la legge. Mentre il corruttore si allontana, sullo sfondo il palazzo di giustizia è preso d’assalto. Anche dopo la caduta politica del Caimano sarà dura ricostruire sulle macerie di chi ha costruito nel corpo stesso dello Stato il pretenzioso mausoleo nel quale farsi seppellire.

United 93 di Paul Greengrass

Strutturato all’apparenza come un film catastrofico (un disastro aereo), United 93 si discosta dal modello standard per la non definizione dei personaggi, ben poco inquadrabili nei triti stereotipi del genere. Anzi, il film di Greengrass sembra possedere una componente documentaristica, nello stile di ripresa nervoso (macchina in spalla, raccordi brevi, poche inquadrature generali e insistenza sui volti) e nella presenza in scena di alcuni degli uomini radar nel loro stesso ruolo. Tra la finzione spettacolare e la ricostruzione fedele si inserisce però la cronaca di una tragedia, individuale e collettiva, in cui tutti si ritrovano spettatori, sull’aereo che si schianta oppure al di là del vetro di una torre di controllo o di un televisore, con palpabile e dolorosa impotenza. La morte colpisce in diretta, con la spettacolarità enfatica di un film americano, scolpendo quel giorno nella memoria.
Ma Greengrass evita la retorica. I passeggeri del volo non sono eroi che si immolano per salvare il Campidoglio, ma un gruppo di persone atterrite che trova la risolutezza necessaria per cercare di togliere ai terroristi il controllo dell’aereo. E i fanatici kamikaze vengono mostrati nella debolezza dell’incertezza e con il terrore delle proprie scelte. Il film stesso evita la retorica dell’enfasi, si limita a mostrare quanto succede durante il volo, dentro e fuori dall’aereo, il passaggio dallo scetticismo all’incredulità, sino all’impotenza, all’impossibilità di capire appieno quanto si sta vedendo. United 93 mette in scena, con molti attori e diversi centri narrativi, un medesimo sentimento, un comune stato mentale: uno stato d’animo di angoscia e dolore, delle vittime, dei testimoni, dei terroristi, che si trasmette con efficacia crudele anche allo spettatore.

X-Men: conflitto finale di Brett Ratner

Il terzo e forse conclusivo capitolo della saga dei mutanti, nel passaggio di mano da Bryan Singer a Brett Ratner non guadagna niente, ma molto perde dei protagonisti, falciati per strada, e nell’approfondimento dei personaggi, ormai ben noti nelle dinamiche “superomistiche” e sentimentali. La trama parte dalla possibilità di creare un anticorpo alla mutazione e si complica con la rinascita di Jean Grey in versione dark, la Fenice. La guerra tra mutanti buoni e assolutisti è sempre la stessa, anche con defezioni e cambi di campo; le scene si fanno sempre più di massa con la chiamata alle armi di tutti i mutanti ostili agli umani, mentre l’esercito regolare fiancheggia i supereroi. Così tra assalti, massacri e distruzioni più o meno di massa, San Francisco si trasforma nel fronte interno della guerra tra esseri più o meno geneticamente avanzati, nel terreno di una battaglia all’ultimo sangue per la supremazia razziale, nell’”irakizzazione” del conflitto che coinvolge, volente o nolente, anche la popolazione civile e si presta ad atti di vandalismo terroristico ingiustificato.
Il tema della discriminazione è sempre presente, sia essa razziale (Magneto era stato internato in un campo nazista), genetica che, allusivamente (ma concretamente nelle intenzioni di Singer) sessuale (l’interprete di Magneto, Ian McKellen, è notoriamente gay), perché la diversità è una forma di orrore e una fonte di incomprensione per la maggioranza. E di fronte alla possibilità di un ritorno all’ardine genetico, molti mutanti optano per la normalizzazione. Ma qualsiasi dibattito si confonde tra le esplosioni e gli smembramenti, nella cacofonia dell’audio digitale e nella parcellizzazione di un montaggio frenetico che cerca di inquadrare l’azione da ogni lato, perdendo, come spesso accade, il riferimento di un punto di vista.

Sangue - La morte non esiste di Libero De Rienzo

In Sangue, esordio da regista, Libero De Rienzo imbriglia una materia magmaticamente soggettiva nella classica tripartizione in atti. L'iniziale ossessione corporale, radicale per forma e tema, si fa denuncia di una malattia terminale del corpo fisico (sempre imperfetto), poi familiare, sociale, istituzionale. Il film aggredisce con esasperazione visiva, ma la percezione lisergica muta in cruda lucidità e pacatezza stilistica; il frustrato bisogno di libertà, l'amour fou dei due fratelli diventano fuga disperata dalla paura soffocante, dalla violenza implicita in ogni rapporto e grado sociale, sfociano nel nichilismo esplosivo di una sola rabbiosa certezza: "la morte non esiste" (lo dice in un cammeo il regista); e il suo buio accogliente rimane l'unica efficace, esemplare uscita di scena.

Superman Returns di Bryan Singer

C’è una forte tendenza nel cinema americano alla serializzazione, che non è soltanto la ripetizione di elementi noti per mancanza di coraggio o inventiva con la conseguente moltiplicazione di pellicole cloni bensì, soprattutto, la tentazione di sfruttare meccanismi tipicamente televisivi. Così molti film vengono pensati in più puntate, con un finale volutamente aperto e spunti psicologici destinati a stratificarsi per svilupparsi in seguito, accenni a nuovi personaggi e un preciso recupero degli elementi presentati nelle puntate precedenti. Se l’arco narrativo della vicenda si allunga, il film stesso, in quanto capitolo solo parzialmente autoconclusivo, rimane monco, iniziato altrove e da terminare in seguito.
Superman Returns si staglia su questo panorama perché la sua puntata iniziale risale a trent’anni fa, al Superman di Richard Donner (1978), ormai così ben sedimentato nell’immaginario collettivo da essere un punto di inequivocabile riferimento per il personaggio. Singer fa un’operazione di archeologia cinefila recuperando in toto l’iconografia precedente, scegliendo un protagonista molto somigliante al predecessore Christopher Reeve, un cattivo ingaglioffito (Kevin Spacey) tale e quale a Gene Hackman) e Parker Posey come gemella di Valerie Perrine, a cui chiede di reiterare i modelli anche nella recitazione. Dato che il tema musicale di Williams è ben noto, anche la musica viene riedita, su titoli di testa à la Donner. Inoltre, per confermare l’eredità dal precedente film, Marlon Brando viene (letteralmente) resuscitato proprio nel momento in cui si rivolge al figlio per spiegargli passato e destino, da dove viene e quale sia il suo ruolo. Non è quindi un caso che la novità tematica del film sia la scoperta della paternità di Superman, di non aver saputo di avere avuto un figlio da Lois Lane, e che il leit-motiv (già presente nel film del 1978) sia “il padre diventa figlio e il figlio diventa padre”, con l’idea del lascito e del passaggio di consegna generazionale, di genitore in discendente o di regista in regista, di Superman in Superbaby.
Non solo. Nel periodo intercorso tra i due film, ha avuto (e ha) successo Smallville, serie televisiva su Clark Kent adolescente alla scoperta del mondo e dei propri superpoteri, trama replicata nel breve (e sostanzialmente inutile) flash-back del supereroe tornato a casa, con tanto di corsa nei campi tipica del periodo precedente alla padronanza del volo.
Riuniti tutti i punti d’appoggio su cui far leva, il film in sé, in sintesi, mette uno contro l’altro Superman e Luthor nella solita lotta per il dominio o la salvezza del mondo da un disastro naturale artificialmente innescato. Replicando quindi di fatto Superman di Donner, Superman Returns, pur proponendosi come sequel, fa un remake con variante e aggiunte digitali, senza lesinare su paure recentemente acuite, come i disastri aerei o tsunami catastrofici.
E anche la porzione soap della passione tra Lois e Superman (complicata da quella di Clark per lei) non fa che ripetere il già visto e dato (volo notturno sulla città), pur con l’avvertenza che i personaggi questo l’hanno già detto e fatto, e se lo confermano con nostalgia. Lois però, ora mamma, ha pensato di accasarsi con un collega, creando un nucleo familiare apocrifo ma non disfunzionale. Oliato nel raccontare vicende di superuomini problematici (X-men 1 e 2), Singer inserisce anche qui il tema a lui caro della diversità come doloroso fardello dell’eroe, tanto più inasprito dalla natura del tutto aliena di Kal-El e dall’onnipotenza fisica.
Ma nel saldare i debiti con il passato, il regista si dimentica di coinvolgere lo spettatore, lasciandolo indifferente alla carica emotiva dei personaggi e solo parzialmente divertito dai riferimenti post-moderni di trama e confezione.

La Quinceañera di Richard Glatzer e Wash Westmorleand

"Machismo e religione" sono i due parametri da prendere necessariamente in considerazione per capire il Messico, secondo gli autori di Criminal Criminal (episodio Machismo). Richard Glatzer e Wash Westmorleand, i due registi de La Quinceañera, sembrano effettivamente aver tenuto conto di queste categorie nello sviluppare il loro film. Ambientato ad Echo Park, ex barrio messicano di Los Angeles diventato adesso meta di insediamenti wasp trendy e preferibilmente gay, il film racconta le vicissitudini di due adolescenti di origine messicana esiliati dalla collettività etnica e dalla famiglia per imperdonabili colpe. Il ragazzo è gay e viene osteggiato con la violenza in ogni tentativo di riconciliazione; la ragazza è rimasta incinta e sola, rifiutata dal padre, pastore della comunità, e dal suo ragazzo, troppo preso dagli impegni scolastici. Inoltre la ragazza è vergine, l'atto sessuale non è stato consumato e la condizione in cui si trova si tinge di melodramma con sfumature mistiche quando nessuno crede alla sua versione.
Il machismo, nell'avversione verso una diversità sessuale e nella visione moralistica del sesso, assieme ad una struttura sociale patriarcale è evidente nella società messicana. L'elemento mistico e religioso, inoltre, è strutturale al racconto, con la verginità della ragazza incinta, la santità laica dello zio buono, la violenza espiatoria subita dal ragazzo. La ragazza è oltremodo colpevole perché non ha ancora festeggiato la propria quinceañera, ovvero una cerimonia pre-matrimoniale che, nel giorno del compimento del quindicesimo anno, segna per ogni adolescente le nozze con la vita e l'entrata ufficiale nell'età adulta.
I registi, pieni di buone intenzione, raccontano dettagliatamente l'ostracismo verso i due reietti, derisi e vilipesi per amori non convenzionali, e la coraggiosa sincerità con cui affrontano la propria condizione. Soltanto presso un "tio", un sant'uomo agli sgoccioli della vita che li accoglie senza pregiudizi, i due meschini trovano rifugio. Il mondo circostante viene tratteggiato come ipocrita, inquinato da luoghi comuni, da stantii ideali di purezza e rettitudine proprio mentre la comunità si sfalda e i messicani vengono progressivamente cacciati dal quartiere col trasferimento di nuovi proprietari. Né fa migliore figura la nuova borghesia di Echo Park, molto interessata al denaro (la rendita maggiorata dalla rivalutazione degli appartamenti) o allo sfruttamento delle opportunità sessuali (il macho latino è un'icona convenzionale nell'immaginario gay), ma non è minimamente attratta dalla complicazione dell'umanità individuale.
Le tensioni si appiano solo quando si scopre che la ragazza ha sempre detto la verità, la sua gravidanza essendo improbabile ma non scientificamente impossibile. Così il film può terminare con un'altra cerimonia della quinceañera, anomala e nuova, dove la festeggiata incinta viene accompagnata “all’altare” dal cugino omosessuale. Se il finale potrebbe lasciar pensare ad un’ipotesi di evoluzione del costume, il film manca del tutto di tensione emotiva e narrativa. Procede con l'elenco degli ostacoli, la crescente ostilità di persone e situazioni (tradimenti, morte, violenza, menzogna, ipocrisia) per terminare miracolosamente in una festa generale. Al di là dei buoni propositi, da parte dei registi manca una vera presa di posizione stilistica, si limitano alla semplice registrazione dei fatti che non aiuta l'evidente meccanicità di una narrazione volonterosa ma stantia, oggettiva e poco incisiva.

Little Miss Sunshine di Johnathan Dayton e Valerie Farris

Una panciuta bambina vuole partecipare ad un concorso di bellezza infantile, e la famiglia la accompagna da Albuquerque a Los Angeles in uno scassatissimo furgoncino volkswagen. Questo sgangherato road-movie non attraversa un’America profonda o provinciale né tocca le grandi città, non ha reali riferimenti geografici perché è un viaggio del tutto interiore. Tutti i passeggeri del pulmino, così riluttante a stare in strada, sono persi nelle proprie ossessioni, sino a smarrire ogni punto di riferimento, sono prigionieri dell’ortus conclusus del loro sogno a costo dell’incomunicabilità. Ma quel viaggio demenziale finisce per farli scontrare con il cocente fallimento delle proprie prospettive e aspettative, ad ogni livello. E infine a rassegnarsi a trovare il coraggio di sorridere (o ballare), di sgravarsi del peso di un progetto irrealizzabile per porgere una mano, o trovare il modo di osservare serenamente la propria condizione, e condividerne il ridicolo con gli altri.
Né spaccato sociologico (la middle-class dei personaggi è sufficientemente allargata da comprendere anche intellettuali proustiani e filo-francesi, quasi eretici negli Usa), né pamphlet politico (c’è solo un breve accenno anti-Bush), questo ritratto sorridente di loser demenziali fa piazza pulita delle distinzioni tra perdenti e vincenti, così importanti nella società americana (e così puntualmente mutuate dalle culture occidentali), per offrire una fotografia di un’umanità disincantata e in crisi, che alla fine, quasi per gioco, capisce il senso della solidarietà e del divertimento. Nulla viene chiaramente messo sotto accusa, né una morale si fa largo con evidenza o retorica. Ma il sogno americano dell’affermazione personale, diversamente declinato dai singoli protagonisti, si frantuma nell’impossibilità di realizzarsi, lasciando sconcerto e delusione, eppure mantenendo intatta una certa simpatia collaborativa che l’accento posto sull’individuo inevitabilmente aliena e cancella.

Cars di John Lasseter

Non sembra esserci limite alla qualità visiva dei film Pixar, alla resa realistica dei fondali, all’inventiva delle animazioni che rendono plausibile un universo del tutto “automobilmorfo”, in cui anche le frastagliature della Monument Valley riecheggiano forme di carrozzeria, e le mosche sono piccoli maggiolini VW alati. L’impianto visivo è perfetto, il racconto brioso, le caratterizzazioni delle macchine divertenti. Il film rivela una compiaciuta struttura da sit-com, con luoghi comuni dell’immaginario americano riletti in chiave automobilistica, cliché che si travasano nella costruzione stessa del film, come gli intercalari di brani vagamente country non lontani da una produzione medio-bassa americana. Ma anche come i riferimenti retrò al cinema degli Anni Sessanta, sia nel nome stesso di Saetta McQueen, con riferimento a Bullitt e a Le 24 ore di Le Mans, sia alla presenza vocale (in v.o.) di Paul Newman, patito di motori e attore in Indianapolis, pellicola già ambientata nel mondo delle corse automobilistiche. Anzi, a contrasto della qualità tecnologica avanzata, il film mostra orgogliosamente una patinatura “d’annata”, il gusto retrospettivo per un certo tipo di vecchio cinema, ma anche per valori tradizionali, di un’America rurale che dell’innovazione vede solo gli abusi e le storture. La modernità delle autostrade è solo un sintomo di un’evoluzione sbagliata e colpevole, lontana dai valori fondamentali di una piccola comunità. Acquista così senso (mascherando una certa stucchevolezza di fondo) questa storia di comprensione della solidarietà e del valore dell’amicizia rispetto ad un individualismo così egoisticamente sfrenato da rasentare la presunzione. Benché abitato da macchine e svolto sulle strade, Cars non è un road movie, il viaggio del protagonista, dopo l’improvvida deviazione iniziale, è tutto interiore, anzi temporale, a ritroso nel tempo di un’America passata e forse rimpianta, il cui simbolo diventa la mitica Route 66, dove è ancora divertente giocare nei campi (a rovesciare trattori bovini) e passeggiare per guardare il panorama. Eppure qualcosa stona in Cars. La storia si esaurisce in poco e tutto assai prevedibile. Il messaggio di solidarietà panica rispetto all’egocentrismo tipicamente USA ha un certo valore morale, ma diventa anche moralistico con l’affermazione indiscutibile dei buoni sentimenti e dei loro portatori. Inoltre, la struttura narrativa non è poi troppo dissimile da Nemo, con il difetto del personaggio principale corretto nella conoscenza altrui e nell’esplorazione di un mondo per lui nuovo. Al di là dell’elemento tecnologico e visivo, il film forse manca di inventiva, di una stratificazione di senso e messaggio che fa la qualità di molti altri film di animazione virtuale (sia Pixar che Dreamworks). Cars affascina e diverte, eppure non cattura. Manca qualcosa, una certa sincerità dietro alla perfezione meccanica, forse del sentimento vero oltre la lucentezza impeccabile delle carrozzerie.

Shortbus di John Cameron Mitchell

Due orgasmi plurali incorniciano la narrazione di Shortbus, divergenti per senso e sentimento, egoistico e narcisistico all’inizio, panico e liberatorio nel finale. Il film non lesina particolari anatomici, e la fisicità di amplessi non simulati dettaglia il coinvolgimento diretto degli interpreti in scene senza controfigure, senza i comodi filtri che la finzione cinematografica spesso propone. Il senso del sesso mostrato non ha intenti strettamente voyeuristici, ma questa componente accresce l’esibizione dell’intimità e comporta, volente o nolente, la compartecipazione e il coinvolgimento dello spettatore.
Il film nasce da un lavoro collettivo di un cast plurimo che ha definito le proprie parti con successive improvvisazioni, in una progressiva aderenza al personaggio sulla base delle specifiche inclinazioni personali. L’attività di gruppo è diventata un gioco di ruolo tra interprete e personaggio, dove i limiti tra verità e finzione si sono persi, e infine un film in cui il regista aveva il compito finale del coordinatore e del narratore, in un cortocircuito di riflessi metalinguistici. Perché anche i personaggi interpretano nel film un crudele gioco di mascheramenti, in cui desideri e verità profonde non coincidono con il proprio “ruolo”, generando frustrazione e inappagamento, se non addirittura disperazione. Il percorso di queste disfunzionalità singolari trova nel film modo di aggiustarsi, di liberarsi e, freudianamente, accettarsi, attraverso la messa a nudo di sé (sia fisica che psicologica), la condivisione e l’esibizione, sino a quell’orgasmo catartico, che vorrebbe o dovrebbe espandersi al mondo. Il film descrive un outing multiplo e di gruppo, attraverso il sotterfugio del locale di interazione sessuale, lo “Shortbus” (sorta di “Stonewall” aggiornato ai tempi), luogo di ogni immaginazione e in cui tutte le combinazioni e fantasie diventano possibili.
La macchina da presa scruta l’intimità dei personaggi quanto degli interpreti, ne osserva la distonia tra privato e pubblico, offre la soluzione in un’utopia effimera e personale dal sapore carnevalesco, con tanto di fanfara finale e canzone da cabaret, in un crescendo musicale orgasmico addirittura cosmico. E forse esagera. È però tipico del carnevale il rovesciamento spettacolare delle regole, finalizzato al disvelamento parodico della verità. Lo “Shortbus” è non a caso gestito da un travestito brechtiano, ospite e complice di tutti i clienti, Justin Bond (qui il personaggio annulla l’interprete nell’identità anagrafica). Se il travestito, nell’inadeguatezza apparente degli abiti e gesti al corpo si rivela genuinamente, è esteriormente sincero, per chi non usa maschere evidenti solo il denudamento del sesso porta alla rivelazione di sé, sgombra dal travestimento autoimposto in società, dal travisamento della propria verità.
Ma il malessere diffuso dei personaggi, l’intimità negata sembra avere radici più profonde di semplici dislivelli psico-emotivi. Sia per evocazione diretta che per accenno implicito, Shortbus
Cameron Mitchell impone una confezione da commedia sofisticata, con apertura e passaggi sullo skyline posticcio di New York e accompagnamento vagamente swing, sembra voler dare una versione hardcore delle pellicole romantiche di Nora Ephron (Insonnia d’amore, C’è post@ per te), sollevando il velo di fascino e lasciando la crudezza del sesso che cerca di essere disinibito, e che a volte coincide anche con l’amore, o almeno con quella parente stretta, la sincerità, che allo “Shortbus” ha la sua alcova. Eppure l’eccesso di sesso provoca effetti grandguignoleschi nell’accumulo e sfiora una gratuità esibizionistica che solo la coerenza tra forma e contenuto riesce a contingentare, imponendo però una percezione intellettualistica dell’operazione che finisce col cancellare qualsiasi partecipazione emotiva al film, e che relega lo spettatore al mero ruolo di astante guardone, sconcertato, scandalizzato, disgustato o eccitato a seconda dell’indole, ma sempre ben poco coinvolto. sembra essere un ritratto dell’America dopo l’11 settembre, della città ferita in cui anime perse vagano in cerca di un senso almeno privato. Strani sbalzi di corrente e tremori portano a scrutare il cielo, accentuano l’angoscia esistenziale, le rovine di Ground Zero viste dall’alto sono un cantiere grigio e informe. La ferita non è rimarginata. L’inquietudine si sta trasformando in disperazione, il disagio in alienazione perché ogni sconosciuto è una minaccia latente, il terrore è stato interiorizzato nel timore di quella sincerità che potrebbe rendere vulnerabili. È l’intimità di un’intera città sul bordo di una crisi di nervi a mostrarsi nel film, nuda e graffiata, dolorante.

Miami Vice di Michael Mann

Con questo film Michael Mann si riappropria della sua famosa serie omonima degli anni Ottanta, riproponendo le indagini sotto copertura di Crockett e Tubbs. Ma l’utilizzo del materiale preesistente porta il regista ad un tradimento apparente degli aspetti più appariscenti del serial e ad un adattamento profondo di quello stesso spunto iniziale. Il film si svolge ai giorni nostri, in una Miami prevalentemente notturna, scura e cupa, ben lontana dai parametri solari e colorati di un telefilm che si tinge di noir nel passaggio al grande schermo. Ma gli elementi fondamentali sono tutti presenti, dai personaggi all’ambientazione, dalle tipologie caratteriali alla riconoscibilità degli stessi cliché della serie (la Ferrari, gli abiti elegantemente informali, il sottobosco malavitoso, lo stesso utilizzo di un tappeto sonoro di canzoni e il rimando reiterato, sino alla sigla finale, a In the air tonight di Phil Collins). Tutto però è stato aggiornato, dai modelli delle macchine agli attori, sino alla stessa canzone sui titoli di coda. Il film riprende alla dalla serie motivi e ingredienti ma li miscela e riadatta diversamente, permettendo una riconosciblità esibita, ma insieme opponendo una distanza che garantisce libertà d’iniziativa. Il film è un adeguamento autorale del materiale di partenza, una costruzione operistica rispetto alla semplice ripresa e variazione tematica dei diversi brani del serial.
Miami Vice parte in medias res, si apre durante un’indagine in corso, in un omaggio al progenitore televisivo che permette di sorvolare sulla presentazione dei personaggi, sulle dinamiche caratteriali e la solida fiducia reciproca dandoli per acquisiti. L’azione prende subito avvio senza tempi morti con un McGuffin narrativo, un’introduzione rapida all’ambiente che viene presto abbandonata. Quell’indagine non verrà portata a termine. Così come quella su un gruppo di neonazisti si complica con l’entrata in scena di un boss sudamericano. La missione cambia strada facendo, il caso si amplia. Dal mondo dei narcotrafficanti, che costituivano l’asse portante della serie tv, il film si sposta verso una mafia sovranazionale globalizzata e tentacolare, i cui gangli operativi sono diversificati per specificità geo-politiche, mentre il centro direzionale è ubiquo, inafferrabile, strettamente imparentato con l’alta finanza imprenditoriale.
Anche la stessa sceneggiatura slitta progressivamente, non solo nel salto di qualità delle indagini, ma anche nel peso dei suoi elementi interni, lasciando largo spazio alle digressioni sentimentali dei protagonisti, con una perfetta specularità tra i due ed un comune denominatore: il tradimento, con i corollari di dovere e rischio. Non solo la squadra di Miami lavora sotto copertura, ma Crockett è sentimentalmente coinvolto con una luogotenente del superpadrino, l’FBI è infiltrato da una talpa, criminali cercano di sovrastare i rivali, confidenti della polizia che vengono denunciati. Ma anche lo stesso film, che tradisce la serie pur nel doveroso omaggio della ripresa.
Asse portante di Miami vice, il tradimento è motivo costante e motore drammatico dell’intera narrazione, che, fondamentalmente, si rivela essere un doppio melò, le storie di amori contrastati dai rispettivi doveri, di persone amate (colleghi o antagonisti) messe dolorosamente in pericolo, nel senso che sfugge impalpabile, nel tempo che disperatamente fugge e va trattenuto, il baluginare illusorio di un’ipotesi di vita alternativa, una via di scampo che la realtà sempre contraddice. Nel gioco melodrammatico del tradimento e del dovere si inseriscono elementi di imponderabilità, di caos imprevedibile che rompe la meccanica efficienza delle strutture gerarchiche avversarie e distorce la linearità del racconto, con il suo ritmo d’azione scandito da scene per lo più filmate ad altezza d’uomo. Acquista invece statica importanza la natura, l’imponente bellezza delle cascate o dei tramonti di cui il regista esalta la maestosità panoramica con inquadrature dall’alto, mentre a livello personale il film si concentra sull’irrazionalità dell’attrazione sessuale che prevale su ogni prudenza, accentuandone la sensualità con dettagli e primissimi piani. Se in Collateral si opponevano gli atteggiamenti “musicali” dei due protagonisti (il jazz improvvisato di Cruise, il funky prevedibile di Foxx) sul fondale imperturbabile di Los Angeles in una sinfonia urbana notturna, Miami è invece qui solo uno sfondo temporaneo, una semplice voce al capitolo incassi ed entrate della multinazionale del crimine, un passaggio obbligato di un più grande commercio di uomini, mezzi e denari che lambisce la Florida e si dissemina ovunque.
Tutto e simile ma profondamente diverso tra serie e film, il ritratto del mondo è differente perché il mondo, criminale o meno, è cambiato, e la legge rasenta l’impotenza nel tentare di fermarlo o anche soltanto di comprenderlo completamente. Il “vizio” di Miami non è più circoscritto e accessibile come in tv, si è ampliato in una metastasi planetaria. La narrazione stessa slitta, si espande, si complica, trasloca a Cuba o in Honduras, gli amori approdano al dolore e, nell’indagine, se il quadro complessivo si chiarisce col crescere dell’importanza dell’inchiesta, i risultati latitano, la missione si sfalda, infine tutto sfugge e si risolve in nulla, se non in sofferenza. Giù anche la serie aveva un senso di mesta impotenza che si addensava in finali tragici, conclusivi perché disperati, spesso improvvisamente violenti.
Rimane la violenza, dei sentimenti e della natura, del film stesso che la espone senza accondiscendenza ma con chirurgica crudezza, con una valenza realistica che ne fa la controparte visiva delle emozioni coinvolte, come nel fragore della sparatoria finale. Perché la cifra stilistica di Mann è la secchezza, l’efficacia senza ridondanza, l’essenzialità di un montaggio funzionale nell’azione e la libertà di prendersi altrove il tempo della digressione per sfumare personaggi e situazioni, scalfiggendo in profondità la superficie apparente e facendo risuonare il racconto di significati ulteriori in cui la narrazione fa emergere la sua intimità d’autore. Come nella fotografia che tende ad un’astrazione possibile, dai parametrici realistici nel gioco dei colori e nella dinamica tra luci e ombre, con tutte le sfumature di un nero che rischia sempre di divorare il contesto. Senza metafisica o volontà poetica, ma con rara capacità evocativa.

I figli degli uomini di Alfonso Cuarón

Ogni orrore in nuce nella società contemporanea è ormai esploso. Un'apocalisse interiore ha tolto significato all'esistenza stessa. Gli esseri umani non hanno più futuro perché le donne sono diventate improvvisamente e misteriosamente sterili, la vita ha perso significato e valore. Fascismi, razzismi, terrorismi sono divampati ovunque, senza remore, senza il dubbio che la vita possa ancora significare qualcosa di diverso di un presente sfrenato. A tutti viene distribuito un kit di suicidio morbido, da utilizzare in caso di necessità per abbreviare il breve lasso di sofferenza rimanente. Il mondo si spegne a poco a poco con la morte degli uomini già nati, senza ricambio generazionale ogni tensione perde le regole, l'arte è un oggetto di culto elitario, le società sono attentamente segregate per contingentare i flussi migratori. La repressione regna indisturbata, e i morti si affastellano sul selciato delle strade senza turbamento per nessuno. Cupo e malinconico, disperatamente rassegnato come lo sguardo del protagonista, Clive Owen, il film ritrae un mondo in rovina, privo di ogni possibilità di redenzione per l'annullamento stesso dell'idea di futuro, della trasmissione del senso, del valore della vita.
Ambientato in Inghilterra, con un implicito omaggio a serie e film di anticipazione posta-apocalittica, I figli degli uomini crea un disagio profondo con la sua plausibilità grafica aliena da qualsiasi patinatura, dove anche gli inserti digitali sono perfettamente camuffati dall'aspetto sporco e corrotto della realtà. Del tutto casualmente, emerge da questo caos una ragazza incinta, simbolo di una speranza ormai inconcepibile, che deve essere traghettata attraverso il paese per trovare rifugio presso una comunità che la possa accudire e preservare.
La regia di Cuarón, regista del miglior Harry Potter, è attenta alla continuità, predilige il piano-sequenza, la costruzione di set completi dove la continuità filmica restituisce speranza alla mancanza di continuità generazionale, in cui gli attori si muovono come semplici corpi in una profondità di campo che li ingloba e rende ingredienti di un set più ampio e realistico, contribuendo a creare una forte tensione emotiva interna alla scena stessa.
In questo film triste e disperato, il regista non lesina una minima luce di speranza. Una speranza irrinunciabile per continuare a credere in qualcosa, o che qualcosa possa in qualche modo migliorare. Ma rimane un atto d'accusa contro il mondo attuale, che ha già in sé i germi di quella mortificazione, di quella degenerazione e imputridimento sociale in cui la morte colpisce spesso e a caso.

The Departed - Il bene e il male di Martin Scorsese

L'ultimo lavoro di Scorsese è assillato da una schizofrenia ingombrante che dalla trama tracima nella struttura narrativa e filmica. Remake del film di Hong-Kong Infernal Affairs, con aggiunte dal prequel (le sequenze in carcere) e dal sequel (la doppia storia d’amore con la stessa donna) successivi, The Departed descrive la duplice infiltrazione di un malavitoso (Matt Damon) nella polizia e di un poliziotto (Leonardo Di Caprio) nella mafia, variante irlandese. Il film si inserisce perfettamente nel filone paranoico e ossessivo della produzione scorsesiana, e una storia di duplice tradimento si trasforma in tragedia shakespeariana, in suicidio per interposte persone, mentre diventa un melodramma attraverso la componente amorosa.
Essendo i due personaggi uno solo lo specchio dell'altro e fratelli su campi opposti, Scorsese evidenzia l’aspetto di faida familiare, con il sacrificio delle figure paterne sussidiarie dei rispettivi capi carismatici, della cui morte i protagonisti sono colpevoli o implicitamente causa; per la duplicità delle parti e la doppiezza dei ruoli, riverberate anche nei personaggi secondari, il senso di imprecisione e precarietà rendono il film necessariamente schizofrenico. Il lavoro sul cast è notevolissimo nei supporting role (Sheen, Whalberg, soprattutto Baldwin), più sfacciato in Jack Nicholson che sembra ripristinare i fasti demiurgici de Le streghe di Eastwick o del Joker di Batman. E’ infatti dall suo personaggio che prende l’avvio il film, in una prima parte che scorre rapida con l’introduzione la mondo malavitoso da parte del boss irlandese su base musicale rock e la grande capacità di ellissi di Scorsese, per poi dare più risalto ai giovani protagonisti e lasciare il padrino sullo sfondo, personaggio tra gli altri, sempre più esagitato con il trascorrere della pellicola.
Con una certa ironia, le somiglianze anche fisiche tra i due antagonisti Damon e Di Caprio sono accentuate nel costante gioco del gatto col topo, sino ad un abbigliamento identico nella scena dell'inseguimento, nell'amore per la stessa donna, sino alla struttura inedita (rispetto al modello cinese) e speculare del finale.
Se Di Caprio recita naturalisticamente la sofferenza della propria condizione, Damon offre una interpretazione leggermente falsata da un secondo livello, incarna una variante dell'american way of life in cui la corruzione è un agile propulsore di carriera per un rampante privo di scrupoli; il fascino del potere e del riscatto sociale si scontra con il fascino della giustizia e del riscatto familiare rappresentati da Di Caprio e dalla sua datata e tormentata fedeltà ai valori. L'insieme diventa allora il ritratto di un'America schizofrenica e paranoica, in cui il nemico sembra essere in perenne agguato e che si strazia nel terrore di rivelare il proprio bluff, trasformandosi nell'incubo di essere scoperti e nella difficoltosa necessità di tenere costantemente informati i propri superiori delle mosse della parte avversa
È probabile che il connubio tra Scorsese e Di Caprio rappresenti per l'attore una forte evoluzione nella carriera e la sua interpretazione si fa via via più intensa con il passare dei film, ma l'incrocio dei due talenti avviene forse in un momento di pericolosa caduta di Scorsese. Gangs of New York era una risposta al morbido classicismo che celava il turbinio melodrammatico del sentimento de L'età dell'innocenza, era l'altra faccia della stessa città (con un'incursione feroce nei quartieri borghesi al centro dell'adattamento della Wharton che faceva pensare ad un salto nel tempo, dalla barbarie alla civiltà) e lo specchio espressionistico dell'innocenza primigenia degli Stati Uniti. The Aviator era dominato dalla volontà di Di Caprio di primeggiare, tanto da annichilire il film in un biopic spigoloso e senz'anima che, nel tentativo di rifare Citizen Kane rifacendosi allo stesso personaggio di Hughes, rimaneva schiacciato dalla duplice ambizione di regista e interprete.
In The Departed la mancanza di certezze della trama diventa anche sintattica, come se la forma del film nascondesse un'insidia, una falsità intrinseca, la natura stessa di remake, di falso narrativo, copia che si spaccia per prototipo e cerca di nascondere la propria identità. Il film abbonda di raccordi sbagliati, controcampi imprecisi, di cambi d'asse ingiustificati, rotture di montaggio nella continuità di una scena. É come se la materia stessa della pellicola si fosse informata al suo contenuto, o se la versione in proiezione fosse una brogliaccio di un lavoro adeguatamente più lungo raffazzonato per mancanza di tempo o pazenza. Il regista inoltre infiltra il film di autocitazioni da Cape Fear a Quei bravi ragazzi, celebrando il proprio cinema mentre resuscita efficaci manierismi, ripercorre la propria carriera verso l'innovazione, mentre in realtà ripiega su un rifacimento, si adagia sulla fedele copiatura di un altro film.

L'arte del sogno di Michel Gondry

Lui ama lei. Lei forse lo ama troppo e non si fida. O forse no. Su questa esile trama da film della Nouvelle Vague, Gondry imbastisce una fantasmagoria di invenzioni grafiche e oggetti fatti a mano che prendono vita a seguire il flusso dei sogni e dei pensieri confusi del protagonista che non riesce a liberare la verità dalla trasposizione immaginifica. Ed è difficile anche per lo spettatore discernere tra la realtà e la sua versione onirica, le due dimensioni confondendosi completamente, mentre il passaggio dall'una all'altra avviene senza soluzione della continuità narrativa, in un magma di invenzioni e animazioni, un bric-à-brac di immagini e storture sognanti che affolla lo schermo mentre la storia si avvita su se stessa e sembra non procedere. Il bricolage delle fantasie ha un aspetto casalingo, precario ed ingenuo, lontano dalla veridicità apparente dell'animazione computerizzata, distante dalla proliferazione delle contaminazioni digitali che invadono ogni schermo. Ma tra la poesia "fatta in casa" degli oggetti che prendono vita, la folle inventiva prende il sopravvento e cancella la storia.
Se i giovani turchi della Nouvelle Vague volevano cambiare la sintassi cinematografica e darle nuova linfa, Gondry si limita a riempire le inquadrature, ad assuefare lo spettatore ad un clip lungo un film (suoi sono i bellissimi video di Bjork), senza la continuità di una colonna sonora portante, mentre le parole dei dialoghi si fanno largo tra le animazioni, sconclusionate battute, spesso divertenti, cercano di ancorare la vicenda ad una continuità narrativa e drammaturgia che è soltanto visiva. E lo spettatore si perde nelle splendide invenzioni, la trama si allenta, il film si allontana in groppa alla fantasia di un autore compiaciuto che tutto sacrifica alla estatica bellezza della contemplazione di sé. E del proprio alter ego, personaggio patologicamente inconcludente e alieno dalla terrena pesantezza del mondo.

Déjà vu - Corsa contro il tempo di Tony Scott

Un traghetto viene fatto scoppiare a New Orleans. L'indagine sembra seguire i normali canoni investigativi, ma le autorità hanno a disposizione una macchina del tempo con cui vedere fisicamente il passato e risolvere il caso.
Partendo da presupposti realistici, debitori dell'attentato di Oklahoma City (citato nei dialoghi), il film scavalca presto nel campo della fantasia, pur mantenendosi in un ambito visivo realistico. L'assunto fantascientifico diventa un pretesto narrativo potente, le cui implicazioni sono presto più propriamente sentimentali e esistenziali che filosofiche o scientifiche, il veicolo di una storia d'amore trans-temporale, l’opportunità inedita di tornare sui propri passi e di operare scelte diverse e forse migliori.
Benché affronti il terrorismo, il film si concentra sul nemico interno, sul patriottismo esasperato di una frangia fascista di americani che vedono nelle istituzioni governative il nemico di un'anarchia repressiva e retrograda che loro propugnano. Déjà-vu, con lo stile cinetico di Tony Scott, abborda senza affrontarli temi imponenti (il destino e il rimorso, l'eventualità dell'amore, il terrorismo interno, l'ineluttabilità e la fatalità, il libero arbitrio) suggerendoli nel corso dell'azione e aggiungendoli ad insaporire una narrazione senza tempi morti, all'interno della quale gli attori devono ritagliarsi un'intensità costruita da sguardi e primissimi piani, in un flusso incessante di immagini inquadrate da molteplici macchine da presa, con continui cambi di campo e di tempo. Ma nella cornice fantastica dell’impianto, gli addobbi stilistici di Scott, l'abbondanza di ralenti, la costruzione per scene brevi, i salti di inquadratura, diventano parte integrante della storia, assumono un senso nel continuo andirivieni temporale, nella dilatazione e ripetizione delle azioni. Sino ad arrivare a sequenze in intensa insensatezza e grande fascino, come l'inseguimento in macchina in luoghi uguali e tempi separati, o l'innamoramento voyeuristico in cui il protagonista spia la donna nell'intimità precedente alla sua stessa morte.
Come in Minority Report, con cui condivide l'idea di un'anticipazione del crimine, anche qui troviamo un macchinario tecnologico che permette di vedere la realtà e di muoversi al suo interno (in Déjà-vu è il passato prossimo, nel film di Spielberg il futuro possibile) costruito come un apparato di montaggio: se quello del film con Cruise era digitale (i rimandi precisi erano all'Avid), qui lo scorrere della pellicola del passato è lineare, continua, come una vecchia moviola di un superotto tecnologicamente avanzato. In effetti c'è, a dispetto della tematica di anticipazione, un aspetto retrò nel film, l'accento posto sui sentimenti più che sulle implicazioni politiche o filosofiche, sulla possibilità di un amore l'eventualità di salvare la propria vita e offrirsi una nuova opportunità che, solo conseguentemente, diventa anche l'occasione di evitare l'attacco terroristico. Il pretesto fantascientifico diviene così per Scott il presupposto di una libertà cinematografica inedita a costo di sonanti paradossi, di una permeabilità del tempo e dello spazio all'amore o ad una sua ipotesi a dispetto di ogni logica che ha il fascino di una lucida follia che nei suoi personaggi si traduce nell’imperterrito inseguimento di un senso qualsiasi dentro al predominante caos ambiente, che è sentimentale, professionale, cittadino, come sociale o nazionale, oppure temporale.
Perché Déjà-vu è anche il ritratto di una città ancora dolorante per le ferite non rimarginate dell'uragano, della necessità di riscatto e orgoglio di cui Washington diventa, senza retorica, l'incarnazione. Mentre l'eventualità di tornare indietro e non commettere i medesimi errori, di individuare i veri colpevoli e variare il destino, sociale o individuale, rimane un'affascinate utopia che il film comunque esplora.

Casino Royale di Martin Campbell

Ogni personaggio seriale ad un certo punto viene riletto e trasformato per aggiornarlo a tempi e modi evoluti negli anni. Dopo Batman (Begins) e Superman (Returns), tocca ora a Bond. Recuperando il primo romanzo di Fleming, la produzione ne approfitta per azzerare il personaggio, cambiare l’attore e dare nuovo impulso alla serie rifondando la mitologia nota su nuove basi e su un corpo inedito. Il film si concentra visibilmente sulla fisicità di Craig, tanto che il feticismo legato agli accessori (qui addirittura sadicamente distrutti o ironicamente citati), gli oggetti o le abitudini traslati di film in film a dare continuità e riconoscibilità al personaggio, sono ora trasferite sul corpo stesso del nuovo Bond, che diventa un feticcio sado-maso.
Poiché l'identità è nota (You know my name è la canzone di Cornell), rimane da definire il nuovo corpo dietro al nome. Ed è un corpo molto materico, denso di fisicità e sessualità. Se nel primo (Licenza di uccidere) e ultimo Bond (la morte può attendere) era la ragazza di turno (Ursula Andress o Halle Berry) ad emergere dalle acque, qui è lo stesso Craig ad offrire (per due volte) la sua epifania marina, ad esibire il corpo bagnato che esce dai flutti. Nella scena di tortura, Le Chiffre non manca di fare apprezzamenti sul fisico dell’agente, nudo di fronte a lui. E la sigla di testa, solitamente abitata da silhouette femminili, è ora piena di sagome maschili impegnate in feroci schermaglie. Da oggetto di desiderio femminile e invidia maschile, Bond viene qui di colpo inserito in una sorta di immaginario omoerotico, oggetto di attenzione della macchina da presa e di una parte del pubblico che mal poteva adeguarsi agli standard bondiani. Non solo il suo corpo viene mostrato come desiderabile, ma viene anche maltrattato in costanti confronti diretti, in lotte e botte continue, sanguinante, lacero, sofferente (quasi morto per arresto cardiaco. infine anche ricoverato in un sanatorio come un pensionato), sprovvisto dei provvidenziali orpelli tecnologici di un Q ancora da venire. È un corpo nudo ed esibito, e come tale si offre all’occhio dello spettatore, e solo in un secondo tempo dovrà imparare a rivestire degnamente i panni dell'agente 007.
Il Bond di Craig è quindi il corpo di un personaggio in via di definizione, da sgrossare da accento e cattive abitudini, dalla presunzione e da una ferocia animalesca. Appena ottenuta la licenza di uccidere, Bond agisce autonomamente, cane sciolto senza troppi riguardi per il buon nome di Sua Maestà. Quasi antieroe più che personificazione di un’astratta perfezione, Bond non è più un manichino inamidato ma l’incarnazione densa di un uomo d’azione, spiccio con le parole e con i concetti, quasi privo di ironia la cui levità deve ancora imparare a maneggiare con destrezza, a suo agio solo con pistole e pugni, un bulletto di provincia strafottente e un po’ cafone. L’omicidio è quasi una sadica soddisfazione per un sicario istituzionale che ancora deve compiere l’apprendistato del proprio ruolo, imparare a comportarsi e a vestirsi, a mascherasi con maggiore eleganza, a sedurre con il fascino più che con l’esuberanza fisica. Dotato di un viso da duro, un corpo scolpito, occhi di ghiaccio e una certa evidente rozzezza, Craig, ottimo attore, viene ulteriormente zavorrato da un guardaroba privo di fascino (camicie a maniche corte o hawaiane), picchiato fisicamente e, nella narrazione, umiliato intellettualmente da donne che pensa di poter controllare (M, Vesper), incapace di scorgere al di là dell’apparenza o della superficie del comportamento, soprattutto femminile. Così la storia d’amore con Vesper diventa un melò mancato, per l’incapacità stessa di Bond di percepire la sofferenza dell’amante, un melò raccontato poiché la spiegazione deve essergli fornita a posteriori verbalmente e per esteso affinché la capisca.
Già l’ultimo film con Brosnan aveva inserito alcune modifiche sostanziali al personaggio e alla tipologia della “puntata”, inglobando l’antefatto all’interno della narrazione e non come episodio a sé stante, e già attentando all’integrità fisica di Bond con la tortura e l’allontanamento dal servizio attivo per alcuni anni. Alla regia di Casino Royale è stato scelto Martin Campbell che aveva inaugurato l’era post-guerra fredda del Bond di Brosnan con l’ottimo Goldeneye, film che già rifletteva alcuni aggiornamenti del personaggio (M lo maltrattava dandogli del “reperto storico”), ma senza la trasformazione radicale del nuovo film. Che peraltro appare diviso in sezioni cinetiche e statiche, svolgendosi, al di là di baruffe e inseguimenti (piuttosto ben fatti), in gran parte attorno ad un tavolo da gioco (dove forse una maggiore stilizzazione avrebbe giovato), obbligando ad una inedita sedentarietà da cui film, ruolo e attore (come anche il pubblico) sembrano istintivamente alieni, perché personaggio e spettatore devono essere educati al nuovo corso. Ma il suo nome è Bond, James Bond, come sigla il film sul noto tema della serie. L’apprendistato è quasi al termine, l’attore e il personaggio si stanno raggiungendo.

Rocky Balboa di Sylvester Stallone

Sulla carta, l’ultimo episodio della saga di Rocky sembra un film fuori tempo massimo, la tipica operazione commerciale priva di interesse che recupera un personaggio pressoché dimenticato per risollevare le quotazioni di un attore quasi decaduto, un tentativo di archeologia cinematografica di stampo meramente mercantile. Eppure, l’epilogo della esalogia dello “stallone italiano” possiede molti elementi a suo favore.

Stallone, che ha ripreso la regia della serie dopo Avildsen (autore del primo e del quinto episodio, già apparentemente conclusivo), non opera nessuna trasformazione del protagonista; anzi, lo riporta alle origini, a quei bassifondi proletari in cui aveva avuto i natali, aggiornandone l’età anagrafica e mitigandone le ambizioni. Tutto in Rocky è anacronistico, il personaggio stesso, la vita già vissuta, il successo ormai svanito: Adrian è morta e il figlio affettivamente lontano. Gli rimangono i ricordi, l’assillante cognato e un ristorante dove ripetere e rivivere per spettatori sempre nuovi le stesse storie, gli aneddoti di una carriera conclusa. Mesto e malinconico, il film si adegua al personaggio e riflette le vicende stesse dell’attore, dopo i fulgori degli anni reaganiani e il dimenticatoio del presente. Il peso del passato, con il suo scorcio di serenità e gloria, è un fardello asfissiante, un carico eccessivo che infligge, per contrasto, una dolorosa impotenza. Le voci delle persone che lo riconoscono e salutano un indistinto sardonico coro, le copertine e i ritagli dei giornali un semplice addobbo sulle pareti. La sua statua è stata rimossa dalle famose gradinate, la sua icona è sgranata, il simbolo smesso.

Quasi tutto il film è occupato dal solo protagonista e dai suoi dolori, dal rancore per l’infelicità attuale, dalla nostalgia della vitalità antica e l’insana voglia di ritrovare un senso, sanare il dolore, mitigare la lenta morte e il freddo circostante. Perché siamo di fronte ad un crepuscolo, un film che si apre e termina al cimitero sulla tomba della moglie, abitato da uno spettro massiccio di un ex-pugile che ha attaccato i guantoni al chiodo e indossato i vecchi abiti degli esordi, che vive negli stessi luoghi da cui ha preso le mosse, tra i fantasmi di una città abbandonata e fatiscente che non si è aggiornata alla modernità, un protagonista che ripercorre la via crucis delle celebrazioni funebri dei posti e delle persone che gli sono stati cari e di cui soltanto il ricordo non si è estinto. E il film, scritto dallo stesso Stallone, non lesina crudeltà masochistiche, scava a fondo nel ridicolo e nel confronto dell’inglorioso presente con i defunti splendori. La recitazione ironicamente stonata e scontrosa di Stallone, il suo stesso corpo si adattano adeguatamente al tono dimesso dell’intero film, ad una lotta interiore contro la vecchiaia e l’infelicità e che si esprimerà e paleserà sul ring solo perché quello è il terreno noto al personaggio, i pugni sono l’alfabeto che conosce, il sudore e la sofferenza fisica l’unico stimolo a superarsi.
Un gioco del destino lo vede di nuovo protagonista, in uno scontro simulato con Mason Dixon, il campione del mondo. In un film del tutto alieno dal parossismo digitale della produzione americana coeva, solo nella simulazione al computer di uno scontro impossibile trova spazio l’input iniziale della trama, in una scommessa impresentabile che rasenta il ridicolo. È la finzione funzionale alla narrazione, al ripristino dei meccanismi della serie la cui valenza virtuale imprime al film e alla vicenda del protagonista una virata di improbabile e altrimenti improponibile vitalità.

Solo così Rocky Balboa torna ad essere un episodio della saga nota, l’allenamento viene sintetizzato in crescendo secondo gli schemi abituali, il ring conquista infine il proscenio. Il vero film termina però con lo scontro, inverosimile e risibile, tra il campione in carica, ormai demotivato, e il vecchio pugile, in pensione ma mosso dalla volontà di vivere e soffrire per superare il dolore ormai interiore. Sul quadrato e tra le corde la sintassi cinematografica lascia spazio alla volgarità televisiva e la pellicola riversa i suoi toni scuri e nostalgici nell’impersonale luccichio tecnologico di Las Vegas, il film diventa la telecronaca di un incontro impossibile.

Ma anche durante il duello fisico, Stallone predilige un punto di vista soggettivo, evita la magniloquenza spettacolare di Rocky III o la retorica anabolizzata di Rocky IV. Squarci allucinati di ricordi e immagini dal passato cinematografico si frappongono ai pugni, mentre il bianco e nero irrompe sullo schermo, interrotto dal rosso del sangue o dal giallo delle decorazioni, la stilizzazione si fa allucinazione, il presente della telecronaca sportiva diventa un vocio ridondante, assordante, confuso, estraneo. Rocky rivive rivedendo la vita trascorsa, e solo in quella trova la forza per far riemergere l’orgoglio e la dignità con cui accomiatarsi degnamente dal pubblico, l’energia per un colpo di coda finale. Non c’è un progetto futuro, non una carriera da difendere, né il tentativo comunque vano di rivitalizzare stentatamente i giorni di gloria. Ma solo la necessità di seppellire definitivamente il passato e riscoprire una latenza di felicità, eclissarsi con un bagliore senza spegnersi lentamente per contingenze imposte in un ultimo atto da consegnare con decoro. E un film che trova la forza sorprendente di commuovere.

Blood diamond - Diamanti di sangue di Edward Zwick

La violenza irrompe con raffiche veloci e micidiali, falciando donne, bambini, uomini nel tiro incrociato dei diversi interessi che in Africa trovano terreno ideale per il confronto indiretto, campo di battaglia predestinato dell’oppressione economica occidentale, alleato ai privati egoismi dei potentati locali. Il caos convulso invade in scena con il suo bagaglio di morte e sofferenza imposte, di esodi obbligati, di ingiustizie quotidiane e si trascina nel farneticante carnasciale di razzie e abusi tra simili, nel sadismo gratuito che è il prezzo del colpo di stato. Non sembra esserci molta speranza per l’Africa, terra di saccheggi organizzati, naturalmente ricca da poter fornire all’Occidente materie prime preziose, oro o diamanti, diventando così terreno fertile per sommosse indotte al fine di tenere alti i prezzi limando l’offerta a dispetto di una domanda sempre costante. La dura legge del mercato diventa legge del taglione in un luogo che potrebbe essere un paradiso, ma che gli uomini trasformano alacremente in un insostenibile quotidiano inferno.
La violenza in Blood Diamond ha un valore educativo, si impone per la sua stessa natura allo sguardo dello spettatore, gli offre il mezzo più efficace per arrivare al nocciolo della questione. Zwick tratta il materiale narrativo con diligenza registica, rimanendo sempre ad altezza d’uomo, vicino ai protagonisti, accanto ai corpi in fuga, in mezzo al sibilare dei proiettili, all’eruttare di sangue. La violenza manifesta non è didascalia guardona, ma l’essenza della tesi incarnata dal film, il maggiore argomento a suo favore, la necessaria conseguenza sullo schermo della cronaca raccontata che sacrifica ogni bellezza all’estetica del peculato, all’etica partigiana dell’interesse privato.
Il film si apre e chiude senza Di Caprio, figura quasi marginale nell’insieme narrativo, antieroe tormentato tra una per lui inedita solidarietà umana e l’abitudine al tradimento, l’attitudine allo sfruttamento interessato, incarnazione parziale di quell’aggiornato “white men’s burden” che vede nell’uomo bianco non l’educatore, bensì il naturale predatore del popolo e suolo africano. Di Caprio asseconda con tenacia un ruolo sgradevole, reticente alla condotta virtuosa, cedendo la giusta parte dell’eroe all’africano, la cui serenità è stata per sempre cancellata ma il cui esempio può risultare rilevante. Il personaggio di Di Caprio, mercenario e trafficante di diamanti, è condannato, per necessità cinematografiche e contingenze narrative, ad una redenzione soltanto parziale perché il film ha il pregio di non offrirgli una miracolistica via di fuga, né di approfondire un plot amoroso scontato. Il protagonista termina il suo percorso sul territorio africano, di fronte al plastico splendore di una natura sconvolta dalla morte inflitta, di cui lui è insieme vittima e partecipe carnefice; il film lascia sospese conseguenze e implicazioni positive, utopie di un futuro personale e sociale migliore solo intravisto e forse nemmeno ipotizzato. I tramonti o i colori africani, di fronte a cui muore il personaggio, non alleviano la necessaria brutalità del film. La rendono più dolorosamente stridente.

INLAND EMPIRE di David Lynch

Alieno da ogni forma di grammatica cinematografica, INLAND EMPIRE di David Lynch è una ricognizione nella mente della protagonista, attrice in procinto di interpretare un nuovo film e turbata dall'improvvisata visita di una nuova misteriosa vicina. Da questo incipit semplice scaturisce una visione densa e stratificata, astratta dal tempo o dallo spazio fisico correnti, in cui ogni riferimento logico sembra perdersi nella demoltiplicazione di personaggi e nella ripercussione speculare di alcune scene.
L'avvio del film e il riferimento al mondo cinematografico sembrano indicare noti cliché sedimentati nell'immaginario. La semplice entrata di Grace Zabriskie in campo e nella vita dei Laura Dern fa vacillare l'apparente quotidiana normalità, è il pretestuoso motore degli eventi visibili sullo schermo. Il film che Laura Dern interpreta è il remake di una pellicola mai terminata e l'altra narrazione, destinata a ripetersi, si insinua in quella presente, vi si annida e la infetta. Tutto sembra delineare un uso pletorico del flash-back (o flash-forward), ma l'espediente retorico diventa il varco verso una dimensione diversa, ulteriore e interiore. Linee narrative apparentemente estranee e discordanti si inquinano in una compenetrazione totalizzante, nei continui passaggi che nella transizione sembrano assumere la forma della dissolvenza cinematografica. Ma più che di dissolvenza classica, che tronca una linearità e ne introduce un’altra spostata altrove celando uno iato, si tratta di trasparenza, contaminazione visiva di mondi diversi, tutti possibili e perfettamente permeabili. Non esiste soluzione di continuità, non c'è vera interruzione della costruzione cronologica e, più che fornire una narrazione a sé stante, il nuovo opus visivo di Lynch trasferisce lo spettatore in un mondo nuovo, riconoscibile ed estraneo, tangibile quanto astratto in cui diverse epoche e luoghi differenti coabitano in un costante paradosso. Il film si muove in un diverso flusso spazio-temporale che si incarna nella veste visiva dello stile riconoscibile del regista e al quale l'obiettivo della telecamera da improvviso accesso. In questa visione irrequieta e negata lo slittamento narrativo è soltanto illusorio. Non ci muoviamo su un asse di orizzontalità degli eventi ma in un costante surplace; la linearità ingannevole insita nella forma cinematografica, che viaggia nel tempo circoscritto della durata del film e disperatamente ricercata dallo spettatore, diventa verticale, si amplia in una stratificazione successiva, un approfondimento catartico in cui ogni livello entra in comunicazione con l'altro, che non è precedente o successivo bensì contiguo, visibile in trasparenza e dall'altro influenzato e modificato, senza cesura né effettiva discontinuità. E tra i vari livelli esistono, apparentemente nascosti, punti di comunione, ponti di accesso, dei varchi che l'occhio di Lynch e della telecamera individuano e indicano.
I personaggi attraversano fisicamente porte e, letteralmente, soglie di percezione, ponti di comunicazione tra realtà coesistenti, piani di racconto dissonanti, illusori giochi metaforici che si integrano alla vicenda e la fanno procedere con una peculiare logica interna fatta di rimandi e risonanze, di leitmotiv verbali e visivi, di figure polimorfiche e polisemiche. È una realtà nuova e polivalente quella raccontata da Lynch, una surrealtà complessa addensata in un ipertesto dai link perennemente attivi che l'inedita trasparenza del reale rende percettibili.
Se l'aspetto complessivo è di un apparente delirio onirico che assume il codice enigmatico del sogno per calarci in un labirinto sinaptico e mnemonico disperatamente dissennato e pare risolversi nell'illusione di una premonizione, INLAND EMPIRE rifiuta ogni forma di narrazione lineare, delinea un diverso universo dove i personaggi perdono i loro parametri identitari in una compartecipazione emotiva complessiva. Tutti sono tutti gli altri, i referenti fisici e psicologici sono vaghi e vacui, il punto di vista una mera illusione, il significato complessivo è aleatorio e fugace, imprendibile ed evanescente. Lynch rifonda la narrazione negandone ogni limite, le convenzioni apparenti sono tranelli che incitano a cercare una coerenza soltanto frustrante; le varie forme di rappresentazione (cinematografica, televisiva, teatrale, tutte presenti) diventano semplici espedienti di comunicazione visiva ed emotiva, mentre la visione si sottrae ad ogni regola, si rarefa, si dissipa e la narrazione rettilinea si sfalda e disperde.
La tessitura stessa della realtà viene a mancare, indebolita dalla granulosità del video, dall'ombra che inghiotte i personaggi, dalla luce che li acceca e ne sfibra le forme. Il dualismo tra sovra e sottoesposizione e l'uso sporco del supporto digitale sopprimono la nitidezza e rendono ancora più tangibile, nella sua fragilità visiva, compromessa anche dal continuo fuori fuoco e dalla deformazione dei primissimi piani, la fatale ristrettezza del vocabolario e della sintassi audio-visiva corrente. Il concetto stesso di regia o di messinscena deve acquisire nuovo significato in INLAND EMPIRE, non un film ma amalgama di quadri, opere d'arte di tecnica mista giustapposti tra cui lo spettatore deambula sotto la guida del regista nel buio della sala cinematografica. La galleria espositiva della sala oscura diventa allora un elemento determinante e ulteriore dell'esperienza artistica, sintomo di una fruizione che diventa essa stessa parte integrante dell'installazione che il film rappresenta e il cui senso, volendolo trovare, può essere ricercato soltanto a posteriori, dopo l'esperienza e non nel suo farsi. La soggettività ossessiva che permea la pellicola impone allo spettatore di contaminarla con la propria, di rendersi partecipe e complice di un percorso inedito ed alternativo. Non tutto il senso è visibile e non tutto il visibile ha senso in questa realtà evanescente, che mette a repentaglio il concetto di visione e visibilità, per arrivare alla più libera nozione di percezione. La macchina da presa diventa allora, per lo spettatore, il tramite per una nuova realtà. Il mezzo audio-visivo, come il pretesto cinematografico per i personaggi e per l'input narrativo, è la convenzione riconoscibile che rende riconoscibile la zona d'accesso ad una realtà più profonda e trascendente, a forare il velo della visione tradizionale, è l'invito al viaggio che parte dal cinema per giungere altrove.

Bobby di Emilio Estevez

Nel corpo sociale, plurimo e contrastato, degli Stati Uniti degli anni Sessanta si staglia la figura singola di Bobby Kennedy, incarnazione dell'ultimo baluardo potenzialmente efficace della visione più progressista e riformatrice del sogno americano che è stata gradualmente cancellata nel corso del decennio dai colpi d'arma da fuoco di Dallas, Memphis e infine di Los Angeles.
Il film di Emilio Estevez mette insieme un cast plurimo e variegato, uno stuolo di interpreti di primo piano dediti alla realizzazione del progetto di celebrazione della figura di Bobby Kennedy attraverso gli argomenti della sua campagna elettorale e la convergenza dei destini di personaggi che quei temi personificano nel giorno dell'assassinio del candidato presidente.
La pluralità di personaggi e di situazioni, pur nell'unità di luogo e di tempo, fa di Bobby l'ersatz di una serie televisiva di più ampio respiro, condensata e conclusa nel proprio episodio pilota; il film rimanda, consapevolmente o meno, ad American Dreams che in quegli stessi anni era ambientata e iniziava con il lutto per la perdita di JFK. Bobby è una serie in nuce, frustrata dalla fine precoce di un sogno, interrotto dalla pistola nella cucina dell'Ambassador Hotel, e il cui esito a distanza è il presente, un tempo in cui le parole e l'impegno di Robert Kennedy suonano ancora disperatamente attuali dopo uno iato di quarant'anni passati inutilmente. Bobby è la nostalgia di un'ipotesi differente, l'auspicio di un cambiamento in nome di un passato che pareva illuminato, mentre il presente trionfa inesorabilmente nella sua cieca aridità.
Il j'accuse di Estevez alla presidenza Bush è scoperto e di immediata efficacia, palesato nelle parole di Kennedy e verificato dall'inazione dell'attuale residente della Casa Bianca, dalla lampante latitanza sul fronte ecologico, al parallelo dolorosamente evidente tra Vietnam e Irak; ma il sincero impegno del regista non dissipa la debolezza della pellicola. Il film ha spazio e vita polemica, ma manca di tessitura emozionale strettamente cinematografica. La regia polifonica, sebbene si rifaccia a Robert Altman, non riesce a fornire sufficiente suggestione ai singoli elementi del ritratto collettivo. Gli attori stessi, divertiti dall'indossare panni alieni o del tutto conformi alla carriera precedente, al di là delle buone e lodevoli intenzioni, sono ingessati in performance manichee, stereotipate da una recitazione affidata ad un'espressività volentieri esasperata.
La presenza di tanti volti variamente noti sembra voler risarcire dell'assenza dell'unico corpo significativo, Robert Kennedy viene rievocato solo da immagini d'archivio, dalle parole registrate, dalla memoria collettiva. È un corpo a cui il film fa costante allusione, mostrandone a tratti irriconoscibili doppi, frammenti di un'entità che si fa progressivamente astratta, relegata al fuori campo della storia e dell'inquadratura. La scena è invece completamente occupata dai corpi fisici degli attori e dalle loro personali vicende che rimandano alla variegata molteplicità della società americana, intessuta di ambizioni e classi differenti accomunate però dalla possibilità o illusione di poter realizzare i propri sogni e ritratti nel momento di un bivio esistenziale.
Se Zemeckis in Forrest Gump aveva proposto una sintesi digitale tra passato reale e presente inventato creando una finzione unitaria, Estevez non riesce a fare il raccordo tra corpi dissidenti, tra verità singole e collettive, tra realtà diffratte dal tempo dalla storia. Il corpo virtuale degli attori, finzioni inserite nella realtà storica, e il corpo reale del senatore Kennedy non si incontrano veramente. Bobby diventa un corpo evanescente, un’evocazione che rimane distante dalla concretezza degli attori che abitano il film. Dei presenti feriti nell'attentato, ci informa il cartello finale, tutti sono sopravvissuti tranne Kennedy. La storia può proseguire singolarmente, ma quella collettiva è stata interrotta. Le figure virtuali sono sopravvissute. L'unico corpo mancante è quello del protagonista, e tutti dovranno farne a meno ed imparare ad elaborare il lutto.
L'Ambassador Hotel stesso, distrutto poco dopo le riprese, era l'unico vero testimone di quel tempo; ma come quegli ideali, non ha saputo resistere alla logica del profitto, si è incarnato un'ultima volta nella pellicola di un film nostalgico che di quegli anni diventa un riflesso, un miraggio crudelmente ipotetico nella volontà di incidere su un presente che si sarebbe voluto e sarebbe potuto essere differente e migliore. Il passato diventa allora solo un pretesto per parlare del presente, con effetto di risonanza critica sulla attuale congiuntura politica, Kennedy un'icona a cui rifarsi, disincarnata nella disincantata realtà di questo secolo e dalla qualità specificamente evocativa. Bobby è meritevole, ma intimamente contraddittorio, diventa il simbolo e sintomo della sua sconfitta. Nessuna traccia è rimasta di quel tempo se non nella memoria labile della storia, nelle macerie di un palazzo distrutto. Il resto è stato travolto dagli anni e dalle istanze economiche.

Flags of our fathers di Clint Eastwood

Immutato dalla versione originale, il titolo dell'ultimo lavoro di Eastwood introduce già i temi sviluppati dal film: il simbolo e la memoria, la trasmissione del passato e il succedaneo della verità. Ed ha un doppio plurale insidioso, nei padri e nelle bandiere, che annulla la stessa retorica che il titolo apparentemente implica.
Perché nel ripercorrere la vicenda dei protagonisti ritratti nel celebre fotogramma dell'alzabandiera sullo scoglio di Iwo Jima, Eastwood rielabora il vissuto storico di una menzogna intenzionale, di una verità artefatta a scopi propagandistici realizzata per ragion di stato, a sdegno della pubblica opinione e a vantaggio della pubblica adesione. La bandiera ritratta nel famoso fotogramma, riprodotto nello stesso manifesto del film, era un'altra, una ripetizione di un gesto originale con attori ed ingredienti diversi, un abbellimento mistificatorio di immediato impatto estetico. Era già la guerra nell'epoca della sua riproducibilità in scala, la messa in posa di un gesto che nella ripetizione perde valore storico e acquista senso iconico, l'unico valido nella società dell'immagine.
Flags of our fathers è un film sul mito, sulla sua ingloriosa fine nel travestimento, sulla ricaduta spettacolare della sofferenza, sull'esaltazione del sacrificio a scapito della sincerità. Ben più che sulla stessa sanguinosa battaglia, Eastwood si concentra sulla tourné che i protagonisti di uno scatto divenuto famoso sono costretti a fare per aiutare il patrio sforzo bellico. Personaggi di contorno nella foto, senza volto né identità, sono braccia, corpi che reggono un'asta dando le spalle alla macchina, che guardano sventolare la bandiera in controluce. La loro identità è superflua, la pertinenza della stessa partecipazione all'evento celebrato secondaria: sono corpi necessari alla messinscena del patriottismo, come sono stati corpi indispensabili all'impresa militare, carne da macello, fucile con un sostegno umano capace di azionarlo, numero di matricola su piastrine per caso ancora al collo.
La guerra ha cambiato armi e luogo, ma non logica. L'illusione della fama momentanea è paragonabile alla gloria sul campo, all'esaltazione della vittoria, ma non c'è reale differenza tra i due campi di battaglia, ne muta soltanto la consapevolezza da parte dei protagonisti e la scenografia, ironicamente reiterata dalla finzione rappresentativa che ripete e glorifica quel momento con tanto di ricostruzioni di cartapesta.
Nella sua struttura frammentata e mnemonica, con continui passaggi a diversi presenti temporali e soggettivi, Flags of our fathers è privo di scene madri, quasi evita la battaglia che è al centro della narrazione, si rivolge al rimosso privato dei suoi protagonisti nel contrasto tra il sofferto ricordo e la rievocazione imposta, nella esaltazione stessa delle loro gesta, quella continua celebrazione pubblica dell'episodio ad uso e consumo delle folle e del governo ma che imbriglia il dolore nella memoria individuale. È anche il ritratto di un paese che, oggi come allora, si nutre di mito e retorica, che traveste interessi da ideali, che esalta l'individualismo e cancella l'identità nella massa, mossa a piacere dal potere sullo scacchiere dei propri tornaconti.
Puntellandosi sulla illusoria e variabile definizione di "eroe", sulla bellezza statuaria di un gesto che sintetizzi il coraggio e la dedizione fregandosene della verità e limitandosi alla sua rappresentazione, Eastwood fa emergere la verità storica di una mistificazione politica, cercando il singolo individuo dietro al simbolo ritrae personaggi assillati dalla sensazione di vivere un destino sbagliato, di non essere partecipi della propria vita e di subirla solamente, come spesso nei suoi ultimi lavori.
Con una fotografia rarefatta nel colore, che riprende i toni contrastati del fotogramma originario, acquista immediata evidenza solo il rosso del sangue e l'ocra delle esplosioni. Quegli stessi elementi che la foto famosa aveva così elegantemente lasciato impliciti, relegati all'imbarazzo del fuoricampo.
È un film polisemico e corale, in cui la ricostruzione della storia si fa indagine psicanalitica e mnemonica, ricostruzione morale e sociale nel costante cangiare del punto di vista narrativo, con una precisa volontà straniante nell'andamento anticronologico e plurale che spazza via ogni retorica. La pellicola fa riemergere la memoria sommersa, il trauma personale dei protagonisti, per i quali il ricordo è una ferita non rimarginata. La battaglia è rivissuta a spezzoni lancinanti che sottolineano l'ossessiva casualità della morte in combattimento e l'assenza stessa di senso della guerra. Le ragioni di una guerra sono comprensibili solo politicamente, mentre a livello umano e singolare rimangono soltanto il dolore e lo stupore di poter comunque morire per un singolo proiettile, per una raffica casuale, per uno scontro tra simili.
Manca del tutto nel film il controcampo giapponese della stessa battaglia, delegato alla seconda pellicola, Letters from Iwo Jima. Perché qui il nemico è un fuori campo minaccioso, indefinito e orribile, ignoto e, semplicemente, avverso. Ma ugualmente impegnato nel medesimo scontro a fuoco sul fronte opposto, a condividere un identico dolore.