Secondo contribuito
all’universo espanso cinematografico di Star
Wars, Solo,
rispetto a Rogue
One, l’altro
prequel
interstiziale estraneo alle trilogie ma facenti parte del canone
ufficiale, è però
forse il primo episodio
di una continuità destinata ad avvicinarsi progressivamente al primo
capitolo
(ma VII nella sequenza cronologica). Il film, come da titolo, intende
introdurre uno dei personaggi più iconici del mondo di Guerre
Stellari, Han Solo,
che qui trova cognome e definizione, con l’aggiunta degli elementi
più rappresentativi del suo ambito narrativo (ovvero
Chewbacca, il Millennium Falcon e Lando Carlissian)
all’interno dello scontro perenne
tra Impero e Ribellione, qui ritratto nel suo momento espansivo di
conquista territoriale, che
fa da sfondo imperituro alla saga stellare.
E Ron Howard, da suo solito,
svolge egregiamente l’incarico, con un film senza guizzi
particolari né coloriture stilistiche che assolve alla sua funzione
con dignità. In questo compitino, centrato tematicamente sul
tradimento e sull’identità, concetti fondamentali alla
composizione
di un personaggio borderline
nei confronti di questi assunti poiché sempre dibattuto tra
interesse e dedizione, il regista non si sbilancia nell’uniformare
la confezione al contenuto, ma assembla elementi disparati. Mette in
scena un western e un film di guerra, tra pistoleri, duelli
e trincee, Leone e Kubrick, per poi spostarsi su un fronte alla Mad
Max (Under
the Thunderdome,
per l’esattezza, tra deserti attrezzati e solitari bambini ribelli)
tramite
un
heist movie
con stangata e colpo al
treno che è anche un melò romantico,
sino a citare frammenti espunti da Lucas (sparare per primo
al duelli) per avvicinarsi a casa e all’epopea
originaria. È probabile che la struttura paratattica di assemblaggio
di stili ed episodi provenga dall’iniziale attribuzione della regia
a Lord e Miller, autori tendenti alla parodia e al post-modernismo
spinto (Piovono
Polpette, Lego
Movie, 21
e 22 Jump Street),
retrocessi al ruolo di produttori esecutivi per il timore di un
troppo sfacciato e irriverente anticonformismo alla norma “stellare”.
Se il protagonista è sufficientemente adatto al ruolo, è
soprattutto nel casting
di alcuni ruoli secondari, mutuati dalla serialità considerata più
innovativa (Danny Glover di Altanta,
Phoebe Waller-Bridge di Fleabag
e di Killing Eve)
o maggiormente mainstream
(le ricche
produzioni HBO di Westworld,
del Trono di Spade
o di True Detective)
che si evidenzia una
volontà di modernizzazione del testo. Sebbene Howard non cambi
stile, ad ogni
ambientazione corrisponde almeno
una diversa fotografia,
che passa dal
buio (fastidioso) del
pianeta iniziale, alla monocromia fangosa della guerra, dalle
tonalità bluastre dell’ambientazione montanara sino alla
lucentezza ocra delle spiagge desertiche finali, con
una certa simpatia per i primi piani controluce e la nuova norma
Stellare di un forte illusione di realismo nell’uso della computer
grafica.
Costretto a arruolarsi nella
fanteria dell’Impero per sfuggire ad un regime
opprimente, Han diserta
il fronte per
associarsi ad un gruppo
di criminali, freelance
ma affiliati all’occorrenza a potenti sindacati,
per
rubare carburante: ma tutti sembrano lavorare contro tutti, con
l’Impero che trama con e contro i sindacati criminali per asservire
pianeti e arricchirsi di beni e di potere, i ladri
cambiano fazione e ordiscono trame di fuga avversando i propri
complici, dei ragazzi
si mascherano da adulti quando la resistenza diventa
mera sopravvivenza.
Incarnazione perfetta di un mondo sfatto dalle
liquide collaborazioni è
Lando, nemico spesso
e a volte collega di Han, baro conclamato e contrabbandiere elegante,
così come la figura del mentore mentitore Beckett, pistolero da
saloon
(affiancato da Thandie Newton che imperversa nei saloon del
Westworld seriale
prodotto da Abrams)
e cowboy
senza causa; ma non sfigura Qi’ra, amata compagna d’infanzia di
Han e vice del boss Vos, sempre ambiguamente seduttiva e interpretata
(senza molte sfumature)
dalla Regina dei Draghi
Emilia Clarke. Ma è nel drone femminile L3-37, innamorata di Lando e
ribelle per la causa della liberazione delle macchine, che si ritrova
una carica emotiva, analoga alle pulsioni ciniche e depresse del
K-2SO di Rogue One:
questi droidi forse, incarnano, nella loro scorza metallica, il senso
del rispettivo film, dal sentimentalismo anarcoide della automa di
Solo
al pessimismo ontologico che prelude al finale della prima Star
Wars Story, dando
ai protagonisti robotici una carica di coinvolgimento ben
diversa dalla quasi
esclusiva funzione di
alleggerimento comico
che rivestono nelle tre trilogie istituzinali.
La storia di Solo, che qui
inizia da Dickens, (orfano in un pianeta oppresso che vive di
espedienti) e, col parricidio di Ben, finisce in Shakespeare
(indomito eroe della Resistenza), attraversa tappe di avvicinamento
al mito noto che ne vanno a smussare le asperità e a
sfumare i dettagli,
sempre cercando un’identità in via di formazione e attraverso il
reciproco tradimento di ogni altro personaggio. E, nei confronti
dell’identità da stabilire di Han
Solo, il film forse ne
tradisce le basi cercandone le premesse, facendone una personalità
in cerca di definizione perché
in balia degli eventi, sballottato
dall’azione e dall'avventura, nei confronti di cui agisce per
reazione, come lo
spettatore stesso, costretto a viaggiare nella galassia in un
bildungsroman
di cui si conosce l’esito ma
intuisce la tappe. Solo
non si impone ma partecipa, intuisce e impara la collaborazione e il
tradimento ma quasi mai agisce per iniziativa personale, adattandosi
morbidamente al contesto come un anti-eroe liquido con guizzi di
generosità. E in questo travaglio tutto esteriore rimane
infine spazio sufficiente per
ulteriori approfondimenti ed avvicinamenti al
carattere originario, con
trame e personaggi sospesi in generosi cliff-hanger.
