Mysterious Skin di Gregg Araki

Fare un film sulla pedofilia non è facile, soprattutto se non ci si propone una condanna aprioristica e si cerca di guardare con compostezza alle conseguenze della violenza subita.
In una cittadina dell'indefinibile e sterminata provincia degli Stati Uniti, Brian e Neal subiscono da piccoli un abuso da parte del loro coach di baseball, figura tipicamente emblematica dell'educazione infantile americana. Il biondo Brian al trauma reagisce con l'amnesia, arrivando addirittura a pensare di essere stato rapito da alieni che gli hanno cancellato la memoria. Il moro Neal, molto disinibito, ha invece trovato nell'esperienza un completamento della precoce tendenza omosessuale, identificando nell'adulto violentatore un'icona amorosa che da adolescente ricercherà; il sesso diventerà poi per Neal il modo di esprimere la violenza e l'insoddisfazione e si prostituirà, prima nel parco cittadino poi nella Grande Mela, mentre Brian sembra lontano da qualsivoglia espressione sessuale.
Così il film procede su un duplice binario, da una parte X-files dall'altra Ragazzi di vita, alternando crudezza e scene esplicite a toni più metaforici e poetici. Nessuno dei due personaggi emette però un drastico giudizio sul coach, che è una figura assente perché scomparso dalla cittadina, ma che rimane profondamente impresso nella memoria o nell'inconscio dei due ragazzi. Il trauma loro imposto, rimosso o trasfigurato, perdura come cardine della rispettiva esistenza e finisce per determinarla pesantemente, è sempre presente come una cicatrice indelebile e comunque deturpante.
Tralasciando il trash destroy delle opere precedenti, Araki si impegna in parte a ripercorrere i passi di Gus Van Sant, che in Belli e dannati aveva composto una ballata lirica e romantica sulla prostituzione virile, anche se non riesce ad eguagliarne la potenza, e pare rifarsi anche ai toni dimessi di L.I.E. (Long Island Expressway di Michael Cuesta), un altro film indipendente che abbordava senza isterismi il tema della pedofilia.
Mysterious skin è fatto di ironia e asprezza, colori pop, provocazioni visive, scene crude e musica evanescente, primissimi piani e dettagli, inquadrature strette - quasi sempre frontali o verticali - pochissima profondità di campo. Perché per Neal e Brian il mondo è quasi del tutto fuori campo, gli altri - parenti, amici, amanti – sono figure evanescenti, mentre la propria tormentata ossessione è l'unica certezza, latente e dolente.

Last days di Gus van Sant

Il cantante rock che si aggira per il film in preda ad un indefinibile strazio somiglia fisicamente a Kurt Cobain, ma si chiama Blake. E nella colonna sonora non c'è traccia della musica dei Nirvana. Ben lungi da essere un classico biopic, tipo The Doors o Ray, Last Days non ricostruisce una vita o una carriera, bensì solo gli ultimi giorni di Blake, ispirandosi alla vicenda di Cobain.
Last Days è una variazione sul tema di Kurt Cobain, come anche Elephant era una variazione sul tema del massacro di Colombine, una personale reinterpretazione dei fatti da parte di uno dei pochi registi americani che ancora preferiscono la sperimentazione alla salsa hollywoodiana.
Dati alcuni elementi di partenza, e noto il finale, in questo caso il suicidio di una stella rock nella sua villa, Gus van Sant si domanda quale possa essere stato il percorso del personaggio sino a quel punto d'arrivo. Questa ricostruzione passa attraverso una forma di oggettivazione personale degli eventi: i gesti quotidiani e le persone vengono seguiti dalla macchina da presa, il cui sguardo non impone né pretende spiegazioni. Si tratta una sorta di pedinamento poetico, perché la macchina da presa praticamente si incolla a Blake, lo segue con inquadrature lunghe, montaggio minimo, dialoghi rarefatti. Spetta allo spettatore disponibile tradurre le immagini in concetti o emozioni perché le parole sono quasi assenti. I pochi personaggi comunicano pochissimo tra loro, si limitano ad aggirarsi davanti alla macchina da presa, a volte canticchiando qualcosa. Blake addirittura si esprime per lo più a grugniti e frasi sconnesse, parlando più a se stesso che agli altri.
Blake si trascina il peso di una vita insoddisfacente e a lui estranea, diventa l'icona di un Cristo trash, decisamente strafatto, che si muove senza meta nella villa e nella campagna circostante, mosso da bisogni fisiologici e dal tentativo di esprimersi, a parole o in musica, sino a quando non lo scopriamo esanime.
Poi, più libero, può alzarsi e allontanarsi dalle spoglie mortali, mentre attorno a lui la parvenza della normalità imperterrita continua.
Ed è difficile uscire dalla sala cinematografica per tornare nella realtà senza rimanere per un po' di tempo partecipi della viscerale tristezza che il film emana.

Sin city di Robert Rodriguez

Non passa stagione che non si veda al cinema la trasposizione di albi a fumetti. Rispetto ai suoi predecessori, per Sin city Rodriguez ha usato le tavole di Frank Miller come storyboard per il suo film, conformandolo completamente alle idee grafiche dell'autore del fumetto e calandosi del tutto in un mondo altrui.
Sin city è girato in un brillante contrastato bianco e nero, con stilemi a iosa dalla tradizione noir Anni Cinquanta, sia letteraria che cinematografica, con tanto di voce fuori campo per l'io narrante del protagonista, atmosfere crepuscolari, senso di predestinazione opprimente, donne che sono sempre fatali e irraggiungibili, uomini solitari dal cuore sanguinante di amore e dolore. Tanta violenza, narrazione a tappe, che avanza morto dopo morto, colpo di scena dopo colpo di scena.
Per adeguarsi allo stile grafico di Miller, Rodriguez gira quasi completamente in digitale, truccando ogni inquadratura, colorando dettagli, usando lo schermo come una pagina bianca da riempire a piacimento, e tutto si esaspera, come se il noir venisse riletto sotto anfetamine e anabolizzanti: i personaggi si lanciano dai palazzi, resistono alle pallottole e devono essere ammazzati più volte per morire davvero, il sangue schizza e volano braccia e teste mozzate, i volti degli attori sono nascosti da esibiti camuffamenti prostetici. In Sin city è come se venisse a mancare la fisicità, i corpi non avessero più peso o senso e ci trovassimo in una realtà parallela, in un incubo stilizzato.
D'altro canto i film di Rodriguez sono sempre stati dei fumettoni, personaggi sopra le righe, storie improbabili nello svolgimento, sequenze esagerate nelle esplosioni, dialoghi ad effetto, stereotipi a gogò.
Abbinare alle tavole di Miller la regia di Rodriguez pareva il connubio perfetto. Il risultato è piatto, come la pagina di un fumetto.
C'è poi un tocco di Tarantino, che gira una scena breve ed è da sempre amico e complice di Rodriguez. E c'è il suo esempio nell'intrecciare fili narrativi e temporali diversi. Ma Tarantino usa con intelligenza l'ironia, rilegge i cliché in modo innovativo, ama i propri personaggi: non si tratta solo di giocare con tutti questi elementi per fare un film di Tarantino, ma di trasformarli in qualcos'altro. Rodriguez sembra invece sempre fermarsi all'aspetto ludico, alludere all'amico e soddisfarsi del proprio divertimento. Che si guarda, si osserva, e si dimentica appena usciti dalla sala.

Star Wars – Capitolo III – La vendetta dei Sith di George Lucas

Hitchcock diceva: "più riuscito è il cattivo, più riuscito sarà il film". Poiché nel terzo Guerre stellari vediamo nascere Darth Vader (o Fener in italiano) allora il film dovrebbe essere molto bello. In realtà è un film bello da vedere, per i trucchi, le ambientazioni retrò, la fotografia, gli effetti sonori. Ma nel complesso, come gli altri capitoli della doppia trilogia, non emoziona e non coinvolge. Eppure la trama sarebbe anche potenzialmente molto melodrammatica: il giovane potente cavaliere Jedi si converte al lato oscuro della forza per amore, per sottrarsi ad un fato maligno si danna, compiendo così il proprio destino, ossia trasformarsi nell'incarnazione del male. Ma è anche destino di questo film concludersi laddove iniziava il primo Guerre Stellari, e tutta l'ultima parte serve solo a tirare le fila del racconto e a far tornare tutto, senza grosse sorprese.
Ma è interessante notare in un giocattolone mitopoietico come questo una critica del potere, della facilità di trasformazione della democrazia in tirannia, della Repubblica in Impero, mentre l'oppressione si ammanta delle candide vesti della pace: "È così che muore la democrazia, sotto scrosci di applausi" dice Padmé Amidala. Le leggi vengono modificate sotto la spinta di una guerra creata ad arte per conferire sempre maggiori poteri al capo, finché i poteri non sono più sufficienti perché concessi da un'autorità. Abbattere i garanti della costituzione è poi l'ultima frontiera che separa dal potere assoluto. In questo senso è molto bella la scena in cui il parlamento viene fatto letteralmente a pezzi nella battaglia tra il Presidente plenipotenziario e Joda e i frammenti vengono usati come armi improprie tra i due contendenti.
C'è chi ha visto in questa trama un forte accenno a Bush, anche se tutto venne scritto negli Anni Settanta da Lucas. In fondo l'ambizione all'abolizione di ogni legge e la tendenza alla prepotenza da parte di demagoghi allergici ad ogni regola è un discorso valido sempre, non solo in " tanto tempo fa, in una galassia lontana, lontana". I Sith, dopotutto, sono sempre in agguato, anche dalle nostre parti.

Quo vadis, baby? di Gabriele Salvatores

Giorgia è una detective privata e lavora nell'agenzia del padre. Un giorno riceve un pacco dal passato, uno scatolone pieno di vecchie vhs con il diario filmato di Ada, la sorella, aspirante attrice morta suicida 18 anni prima. Così, per deformazione professionale e curiosità privata, Giorgia inizia a investigare sulla morte di Ada cercando di ricostruirne gli ultimi giorni e gli ultimi incontri.
Tra citazioni cinefile, confessioni in video, filmini familiari in super8, Salvatores rivela uno stile nervoso e convulso, disegna un noir sui generis che indaga, ma sulle immagini, non solo quelle riprodotte su vari formati bensì, soprattutto, sull'immagine di sé che ognuno ha e si costruisce.
Quell'immagine che, come il cinema, è sempre una proiezione, riproduzione di desideri o sovrapposizione di stereotipi, e che il tempo poi demolisce, travisandola negli anni o nella prospettiva. Ognuno è perso in questa propria verità, che è certezza solo privata ma realtà molto relativa, che il passato conserva e adultera, sedimentandovi memorie ed errori, impressioni e illusioni.
Il film è abitato dall'adesione di Angela Baraldi al personaggio di Giorgia, quarantenne e solitario maschiaccio cui la cantante contribuisce a dare l'aspetto trasandato da rocchettaro ad ogni costo; come lei tutti i personaggi sembrano avere bisogno di vino, nicotina o droghe varie per sostenersi e non guardarsi in faccia, affrontare la propria immagine, nello specchio o negli occhi degli altri, soprattutto se questi sono occhi dei familiari.
Perché è la famiglia il vero palcoscenico del film, il set chiuso in cui tutto si svolge. La famiglia, popolata di drammi o tragedie, ma sempre animata dall'incomprensione che agita le acque e intorbida i rapporti, rende la convivenza impossibile e la normalità un'utopia rassicurante, cui rassegnarsi o aspirare.
Giorgia rovista nel baule dei propri ricordi e lo schermo della sua tv evoca un fantasma sconosciuto ed evanescente. Tutto nel film rimanda al tempo andato, agli anni che pesano, al passato che mai si placa e la cui memoria sempre riacuisce gli errori che feriscono. Il giallo forse non ha soluzione, perché gli equivoci non si risolvono, le verità non combaciano, la memoria mente. È un film in cui tutto è già successo, e che si trasforma nell'elaborazione di un lutto sempre rimandato, che non serve a seppellire la sorella ma a liberarsi dagli orpelli e dai fardelli della vita. Forse per vivere il presente bisogna sacrificare il passato, liberarsi del suo peso, come riappropriarsi e riscoprire le parole di una canzone cantata così spesso da averne perso il senso e interpretarla, per una volta, a modo proprio.

Batman begins di Christopher Nolan

Negli anni 80 e 90 in America i supereroi classici dei fumetti sono stati riscritti per accordarli a tempi e modi grafici più moderni. Batman non è sfuggito a questa tendenza, e il film di Nolan è un tentativo di riattualizzazione del pipistrello di Gotham, nato nell'ormai lontano 1939.
Rispetto alla versione di Burton del 1989 (e alla successiva deriva pop dell'ex-vetrinista Joel Schumacher), questo Batman è più dark, meno leggero. Bruce Wayne vive nell'ossessione del padre, ricchissimo capitalista illuminato nonché medico e padre amorevole, fatto fuori assieme alla madre da un ladruncolo per pochi spiccioli. Deve fare i conti con la propria sete di vendetta, ma anche con il terrore che ha sempre avuto per i pipistrelli da quando è caduto in un pozzo infestato dai topi alati.
Niente di nuovo quindi per Bruce. La sua trasformazione in Batman diventa l'affermazione della volontà di sublimazione delle proprie ossessioni nella maschera cupa e tragica dell'eroe solitario per eccellenza, che traduce la paura in coraggio e l'odio nella necessità di giustizia. In effetti, quasi tutto il film è dedicato alla creazione fisica dell'uomo pipistrello (addestramento in Tibet in lotte marziali, a metà strada tra Star Wars e Karate Kid), con tutti gli attributi tecnologici necessari (sfruttando la divisione militare della multinazionale paterna).
Se nel film manca all'appello un vero super nemico (il Joker è annunciato per la prossima puntata), c'è però un'oscura organizzazione internazionale determinata a radere al suolo ogni società corrotta, qual è ormai Gotham (e, per proprietà transitiva implicita, l'America), così da imporre al mondo, con la violenza, la propria idea di democrazia. Ogni riferimento all'attualità potrebbe essere voluto.
L'accento viene posto sulla paura: le paure infantili di Bruce, i demoni interiori che vengono combattuti attraverso un'iniziazione alle arti marziali tibetane da parte di un mentore in una sorta di psicoterapia fatta a suon di botte, sino all'immagine stessa di Batman, costruita per incutere paura nei criminali, e basata sulle fobie infantili del suo alter-ego civile. Ma anche il panico sociale, che provoca violenza e disperazione, che l'organizzazione vuole esportare a Gotham con un siero allucinogeno per ripulire, distruggendola, la città dalla violenza.
E Bruce si trova a sopprimere per due volte la figura paterna: uccide il nefasto mentore e seppellisce i ricordi del vero padre. In positivo e in negativo, da entrambi trarrà gli insegnamenti che guideranno la sua futura carriera da vendicatore mascherato.
Questa versione psicanalitica e morbosa del giustiziere di Gotham (primo tempo del film) si associa però ad estenuanti inseguimenti automobilistici e a numerose scazzottate, quasi subliminali per la rapidità di montaggio, che lo rendono un deludente film d'azione (secondo tempo); il tentativo di introspezione rimane superficiale e decisamente legato ai soli dialoghi, cui certo non giova la totale assenza di ironia.
Il mantello sfrangiato svolazza nella notte nebbiosa, ma sembra siano solo il vento e il colore a determinarne la valenza gotica. Come quella figura, il film si lascia vedere, ma nulla si imprime nella coscienza o nel coinvolgimento dello spettatore.

Danny the Dog di Louis Leterrier

La sceneggiatura di Luc Besson prevede che un bambino cinese (Danny) sia rapito da un gangster di provincia (siamo a Glasgow) e trasformato, negli anni, in temibile picchiatore. Tenuto prigioniero nei sotterranei e privato di ogni contatto con il mondo, questo Nikita asiatico ubbidisce ciecamente agli ordini del padrone, senza rimorsi né pensieri, come un cane e con tanto di collare. Finché un giorno, liberato dal caso, non viene accolto da un accordatore di pianoforte e dalla figlia, curato con un'inedita dolcezza che guida il suo risveglio alla vita, accompagnato dalla musica di pianoforte, che si rivelerà poi il represso leit-motiv delle personali vicissitudini di Danny.
Il film, francese per produzione e regia, anglosassone per cast e ambizioni, gioca molto su questo doppio livello, tra violenza esasperata e visione idilliaca della vita familiare, alternando il subdolo e terrigno Bob Hoskins (magnifico) al sincero e soave Morgan Freeman, figure paterne contrastanti nelle quali prevale, da una parte l'abuso e lo sfruttamento, dall'altra l'educazione e la convivenza paritaria, la negazione del mondo esterno contro l'esaltazione delle percezione sino allo sbocciare dei sentimenti, la colonna sonora dei Massive Attak a confronto con i brani classici per piano.
Se il plot appare semplice nella sua esplicita dualità, il film permette, forse per la prima volta di mettere in evidenza il valore di Jet Li. Se come atleta le sue doti fisiche sono ostate ampiamente sfruttate (in Cina, quindi in America), pochi film avevano permesso, se non a tratti, di percepire la qualità attoriale dell'ex campione cinese di arti marziali. Il dualismo narrativo si trasforma quindi nella capacità di Leterrier di mettere per l'ennesima volta in mostra l'agilità di Li nelle scene di combattimento, non edulcorate né frantumate da quel montaggio eccessivo che di solito danneggia la resa filmica di una vera capacità acrobatica; d'altra parte, il regista per la prima volta approfondisce la qualità recitativa di Li permettendogli di lavorare sulle sfumature per rendere con efficacia il passaggio all'umanità del cane Danny, la scoperta di una potenzialità emotiva del personaggio che va di pari passo con quella del suo interprete.
Viene quindi a trovarsi giustificata anche l'eccessiva leziosità della vita familiare, talmente idealizzata da sembrare astratta, così come altrettanto astratta è la perfezione omicida della macchina da combattimento che è Danny. E tra questi estremi, Jet Li riesce a dare vita ad un personaggio a suo modo realistico.

La guerra dei mondi di Steven Spielberg

Il film inizia con varie cartoline del mondo, affollato ed ignaro del pericolo incombente, Quindi passa a ritrarre il protagonista, Tom Cruise, gruista al porto, intento a muovere dall'alto anonimi container, tra loro perfettamente simili, con abilità e grazia, indifferente al contenuto e rispettoso solo degli orari di lavoro. Solitamente un'introduzione del genere prelude ad un utilizzo della competenza del personaggio in una successiva scena drammatica, che qui però manca.
La prima parte del film mostra i prodromi dell'invasione, leggibili come anomali fenomeni naturali, che la gente guarda con timorosa fascinazione. Quando il pericolo si fa manifesto e le macchine si innalzano dal terreno e iniziano a falciare uomini e cose, Cruise raccoglie i due figli e fugge per un'America in preda al panico, mentre le forze armate si ritrovano del tutto impotenti di fronte alla superiorità tecnologica degli invasori. C'è solo la fuga nella mente di Cruise, salire in macchina e andare il più lontano possibile, non opporre un'inutile resistenza ("non è una guerra, è un massacro"), nemmeno cercare di capire i disegni o le strategie degli alieni. Non c'è niente di comprensibile, ma il solo dato di fatto di un'invasione inarrestabile.
Spielberg sceglie un punto di vista dal basso, prossimo a quello che poteva essere definito il proletariato, e che si identifica con la piccola classe media, ossia la maggioranza della popolazione Usa. Non c'è il trionfalismo patriottardo di Independence Day, né il buonismo di Incontri ravvicinati. Le scene di devastazione sono crude, i massacri crudeli, con echi, nella insensibilità della morte, da Schindler's List, A.I., o dal Soldato Ryan. La popolazione è allo sbando, ridotta ad uno stato ferino di semplice sopravvivenza e sopruso sui simili, vissuto come necessario pegno per la propria salvezza. Anche Cruise dovrà sopprimere, fuori campo, l'uomo che gli offrirà riparo perché pericoloso nella sua volontà di opporre una strenua resistenza al nemico extraterrestre. E solo quando gli alieni penetrano nel rifugio toccherà al buon padre di famiglia combattere personalmente, per legittima difesa. Tutto è subito dai personaggi, nulla è realmente compreso. E, con la stessa impotenza, si assiste alla sconfitta degli alieni, non per effetto degli umani, ma per la tragica beffa di non essere immuni alle patologie terrestri.
La filmografia di Spielberg si è di recente fatta estremamente esplicita nei contenuti, mascherando sotto trame tragicomiche (The Terminal) o esplicitamente drammatiche (Minority Report) il nuovo volto dell'America. Quali sono le reazioni della gente comune di fronte ad un'aggressione tecnologicamente potenziata da parte di una forza (armata) sconosciuta? E per raccontarcelo, Spielberg ricorre ai peggiori recenti terrori americani, l'eco delle Torri gemelle (la cenere sui corpi, la fuga dalla catastrofe, dai crolli , dalle esplosioni), la paura del terrorismo cieco (l'incomprensibilità dell'attacco, la difficile identificazione del nemico, che viene da lontano), il disastro aereo, l'impotenza delle forze armate, la morte che colpisce accanto. In America come in Iraq, dove i marines e le altre truppe scelte non possono niente contro gli attacchi della guerriglia e il paese si è trasformato in una fucina di terroristi; ma anche, e soprattutto, l'America come l'Iraq, dove la popolazione ha subito aggressioni simili da parte degli stessi statunitensi, tecnologicamente superiori, per ragioni spesso imperscrutabili alla gente comune: e per mettere nei loro panni lo spettatore americano, senza sentenziare, Spielberg sfrutta le più concrete paure contemporanee e una regia attenta al dettaglio e alla verosimiglianza.
I tripodi su cui gli alieni si muovono e marciano su gente e città sono alti quanto le gru della scena iniziale, uccidono con la stessa indifferente efficienza che usava Cruise nel trasferire i container, sono manovrati dall'interno da esseri viventi in fondo nemmeno tanto diversi. Quando per la prima volta li vediamo da vicino, curiosano tra le cose umane, bevono dell'acqua, litigano anche per degli oggetti. Non hanno che l'aspetto diverso da noi. E anche la facilità della loro disfatta, per la mancanza di protezioni fisiologiche, che la voce off rassicurante attribuisce alla divina provvidenza (in moderne vesti bio-chimiche) e giustifica come ineluttabile naturale supremazia dei "padroni di casa", sembra, al di la dell'apparente faciloneria nella risoluzione del film, un monito contro ogni invasione aggressiva (i locali, in Vietnam o in Iraq, sono duri a morire), che, ironicamente, sembra ricalcare, nella sua logica forzata, la stucchevole retorica neo-con del governo in carica.