Million Dollar Baby di Clint Eastwood

Mi domando se ancora qualcuno possa pensare a Clint Eastwood come ad un paladino della destra. I suoi film, sempre più dolorosi e sinceri, scrutano implacabilmente la verità della sofferenza, l'avanzare degli anni, i rimorsi per le scelte sbagliate, il dolore visto come variante inevitabile dell'amore. Anche quando non lo incarna personalmente, il protagonista dei film di Eastwood si trova sempre a fare i conti con la realtà, con il fallimento, cerca di reagire con i propri mezzi, spesso inadeguati, tra i quali trova certo posto la violenza, se questa è l'unica risposta possibile o comprensibile per il personaggio (vedi Gli spietati). Ed è un cinema in cui le donne hanno la capacità di reagire e conquistare le redini della situazione, guidando le azioni di uomini molto meno inclini alla ponderazione, come nel ribaltamento tragicamente shakespeariano di Mystic River.
Girato quasi esclusivamente in interni sporchi e spogli, con contrasti fotografici pressoché espressionistici per l'evidenza dei chiaroscuri, Million Dollar Baby vede il protagonista aggirarsi nel buio della propria palestra, nascondersi alla vita per cercare di lenire le ferite di un'esistenza non esaltante (l'abbandono della figlia, il senso di colpa per aver causato la perdita di un occhio del suo amico, Morgan Freeman), fino a quando, inaspettata e non voluta, un'aspirante pugile (Hillary Swank), non più giovanissima, gli chiede di insegnarle a combattere e di diventare il suo manager. C'è forse amore nel rispetto reciproco, una solidarietà tra emarginati, la comune voglia di sconfiggere l'ingiustizia di una vita grama e ingrata cercando la rivalsa e un briciolo di felicità, assieme alla dignità di potercela fare, almeno un'ultima volta. Ma la soddisfazione sarà breve, l'illusione dolorosa e la disfatta definitiva.
Recitato con dolente attenzione alle sfumature, girato con modestia, Million Dollar Baby ha meritato tutti gli oscar incassati e fa appieno parte dell'opera di un autore, tormentato nei contenuti quanto sereno nella narrazione, ormai dedito ad un cinema elegiaco e sofferto, striato di melodramma e confinante con la tragedia, soprattutto sempre profondamente umano.

Old boy di Chan Wook Park

Il protagonista, Daesuoh, è stato rapito e rinchiuso in un monolocale per quindici anni, tre lustri passati a vedere il mondo e la Corea cambiare dalla finestra della televisione, ad allenarsi per non impazzire e a meditare la vendetta. Ed è solo alla vendetta che pensa quando viene rilasciato, iniziando a torturare e a far fuori gli aguzzini che gli capitano sottomano per giungere al mandante della sua prigionia, l'artefice di quella prolungata tortura. E sulla strada della ricostruzione dei motivi della sua segregazione dalla vita, gli capita di incontrare una ragazza molto più giovane e di innamorarsene, riamato, tanto da averla ben presto alleata al fianco.
Il plot è semplice, la variazione amorosa apparentemente scontata, ma mentre avanza, il film rivela la capacità di ribaltare ogni situazione, tutte le digressioni si trasformano in sviluppi logici della trama. La violenza, evidente e spesso esplicita, può anche disturbare (denti tolti a colpi di martello, polipi mangiati vivi), ma lo stile del film è grottesco e la stilizzazione attenua la ferocia, mentre la sceneggiatura allontana ogni parvenza di gratuità.
Girato con inventiva, con grande capacità ludica unita a una consapevolezza formale che richiama spesso Tarantino (e anche il tema della vendetta di Kill Bill), Old Boy rivela nello svolgersi una struttura speculare, con ricorrenza dei temi del doppio e della dualità, in cui tutto è anche il suo opposto e ogni cosa assume, ad una lettura più approfondita, un duplice e doloroso significato. Il film si dipana alla maniera di una seduta psicanalitica non sulle ragioni del male, ma sulla necessità quasi ontologica della vendetta come unica illusoria cura al dolore esistenziale, diventa un processo maieutico indotto di ricerca della verità, uguale e contrario a quello autoprotettivo della rimozione. E in questo contesto psicanalitico non sorprendono i precisi riferimenti alla pittura di Salvador Dalì (le formiche, gli orologi liquefatti di un tempo che corre ma non scorre, il desiderio del sesso e la sua paura).
Quello che si stabilisce tra i due antagonisti, il carceriere e il carcerato, non è un duello a distanza di tempo, bensì un complicato duetto tra colpe e abusi, tra dolore e tortura (fisica quanto psicologica), che si radica, in forma perversa, nel melodramma dell'amore e della morte.

The Jacket di John Maybury

Con The jacket si può constatare che gli americani stanno ormai iniziando ad interessarsi, cinematograficamente parlando, al conflitto in Iraq, anche se è solo il primo (1991), anche se la guerra rimane soltanto un pretesto per raccontare la strana storia di un reduce ferito in azione.
Non ci sono infatti valenze strettamente politiche in questo film dell'inglese John Maybury ma molte implicazioni psicanalitiche, già assaporate nel precedente Love is the devil, delirio sessual-pittorico su Francis Bacon. Come la pallottola che lo ferisce, lo spettatore entra direttamente nel cranio del protagonista, si aggira tra sinapsi interrotte, ricordi, allucinazioni, proiezioni nel futuro o salti nel passato, e la guerra si risolve in uno zapping forsennato tra immagini di repertorio e reperti mnemonici del personaggio.
Al di là delle grandi linee della trama, che finiscono per chiarirsi, molti elementi rimangono volutamente irrisolti e contraddittori, tanto che ogni ipotesi che lo spettatore potrebbe fare per darsi delle risposte sembra essere valida all'uscita dalla sala oscura. Come oscuro è il percorso del protagonista, ferito in guerra (dove muore una prima volta) poi accusato di omicidio, quindi sottoposto a cure sadiche in un istituto per malati di mente, in seguito smarrito sul confine del Canada in un futuro in cui è già morto, pertanto costretto ad indagare sulle ragioni del proprio (secondo) decesso, scoprendo insieme un'inedita voglia di vita e libertà dal destino imposto. Il film si addentra così in pericolosi meandri filosofico-fantascientici, tra universi paralleli e paradossi temporali a cui il regista sceglie di non dare una definizione razionale, prediligendo una valenza psico-poetica o metaforica, tinta di melò esistenziale. Con pochi personaggi, ma tutti ricorrenti e presenti in differenti situazioni temporali e a diverse età anagrafiche, Maybury si addentra in un pericoloso limbo onirico di sapore lynchano in cui nessuno è del tutto chi sembra e il caso rimane il più cinico dei personaggi, ma non restituisce il fascino perverso che emana della cinematografia dell'autore di Mulholland Drive e, alla fine, lascia lo spettatore interdetto ma non rapito, confuso più che affascinato, nel dubbio di aver assistito ad un flash-forward in punto di morte, un memento mori dilatato e triplicato, al delirio di onnipotenza del protagonista, oppure al delirio di strafottenza di un regista che trasforma i loculi dell'obitorio in ambienti amniotici, i bambini iracheni in assassini disperati e, insieme, piccole vittime decerebrate.
Rimangono in mente la bravura ambigua di Adrien Brody, che alterna delicatezza e inquietante potenza, l'avvenenza della Knightley, la presenza, quasi iconografica, di Jennifer Jason Leigh, Kris Kristofferson o Kelly Lynch. E le nevi di un inverno ghiacciato e desolante che sembra inalterabile, mentre Iggy Pop, sui titoli di coda, rifà We have all the time in the world, alludendo forse al tempo necessario per dipanare le fila del film.

Cuore sacro di Ferzan Ozpetek

Non c'è amore se non casto e disinteressato nell'ultimo film di Ozpetek, amore non sensuale ma mistico, problematico, che rimette in questione le stesse basi della vita della potente imprenditrice immobiliare. Nella vecchia dimora di famiglia, destinata ad una rapida trasformazione in mini-appartamenti da rivendere a peso d'oro, la donna rimane turbata dall'incontro con una bambina povera e strafottente, una sfacciata ladruncola che la mette in contatto con un mondo di diseredati di cui non sospettava, ingenuamente, l'esistenza. Incapace di reggere il confronto con il mondo reale e i suoi drammi, la protagonista si spoglia dei suoi averi, letteralmente arrivando a denudarsi in mezzo alla folla, ignara ed indifferente. Non le vengono risparmiate visioni ascetiche, visite di spiriti, allucinazioni, e il peso di una vita dedita al guadagno si fa opprimente. Né Ozpetek lesina citazioni letterali dalla Pietà di Michelangelo o imprestiti da Pasolini e Rossellini, ha il coraggio di mescolare attori professionisti ai volti drammatici della vera folla dei diseredati, racconta la vicenda con abbondanza di ellissi, dissolvenze incrociate, carrelli laterali, primissimi piani e una forte insistenza sul fuoricampo, che si vuole evocativo e pregno di significati.
Se il percorso della protagonista rimane interessante e dignitoso, soprattutto in questo periodo di crisi del berlusconismo più rapace, così sterilmente indifferente al disagio circostante, l'aura di santità folle della Bobulova, quasi sorella dell'austera Kidman di Birth, rimane parzialmente incomprensibile, finisce col risolversi in un dibattito psicanalitico tra patologia e ascesi. Ma un finale paradossalmente paranormale, che vorrebbe giustificare l'irrazionale, sposta l'ambito del film su un terreno pericolosamente impervio, facendo scivolare il film Ai confini della realtà, al limite della Twilight Zone.

In Good Company di Paul Weitz

Con una colonna sonora morbida, spalmata su tutta la durata del film come un tappetino musicale (come già quella di Badly Drawn Boy in About a boy, firmato dal regista assieme al fratello Chris), In good company di Paul Weitz si presenta come una commedia agrodolce, girata con quello stile sufficientemente neutro che molto giova alla funzionalità comica di scene e attori.
È la storia di una serie di tradimenti sentimentali su una base da 'commedia del lavoro': una rivista sportiva viene assimilata (più o meno come fanno i Borg di Star Trek) da una grande multinazionale e la sua "filosofia" viene riletta nei paradossali termini di sinergia industriale. Il capo delle vendite degli spazi pubblicitari, Dennis Quaid, si trova così sull'orlo del licenziamento e sottoposto, con rabbia, imbarazzo e reticenza, ad uno squaletto rampante con la metà dei suoi anni (Topher Grace).
Il copione non lesina critiche al sistema, all'assurdità delle politiche economiche su vasta scala, alla vanità di far soldi con il solo gusto dell'efficienza del bilancio. Eppure il tono rimane leggero e non mancano le occasioni per sorridere e ridere grazie alla commistione tra l'ambientazione, seria, nella redazione della rivista e gli spunti da commedia sentimentale che si sviluppano attraverso il personaggio del managerino. Emotivamente sfigato, questi non riesce a capire la felicità domestica dell'anziano collega, gliene chiede addirittura il segreto ("Basta trovare la persona giusta con cui fare il nido"), si invita a casa sua per non rimanere da solo a cena, si innamora addirittura della figlia, Scarlett Johansson. Il ragazzo rimbalza frastornato dalla moglie che lo abbandona alla ragazza che lo seduce con leggerezza adolescenziale ma poi lo lascia senza dolore, dalla sterile efficacia manageriale all'empatia con ogni interlocutore sino all'inaspettato licenziamento, ma non riesce mai ad afferrare il senso delle cose. O il loro valore. E in questa ricerca, senza in realtà capirla, abbandona tutto, ma per lo meno si sente meglio.
Senza retorica (anche se rischia il panegirico della famiglia perfetta), senza politica (ma le stilettate al simil-Murdoch potrebbero essere valide in ogni contesto, anche italiano), senza giungere ad essere un capolavoro, In good company è una valida commedia umanista, piacevole da vedere, eppure non superficiale.

Lemony Snicket – Una serie di sfortunati eventi di Brad Silberling

Gli attori americani tendono a recitare con tutto il corpo e lavorando sulle sfumature, su piccole sottolineature. Jim Carrey, essendo canadese, probabilmente segue un'altra scuola, recita sì con tutto il corpo ma caricando ogni gesto sino all'inverosimile, o all'insopportabile.
Probabilmente però era proprio l'interprete ideale per il conte Olaf, il cattivissimo di Una serie di sfortunati eventi. È il maligno guitto che vuole a tutti i costi sopprimere i tre tristi orfanelli Baudelaire per depredarli dell'eredità (è il loro zio) e si scatena in fantasiosi travestimenti per uccidere qualunque altro parente cerchi di avvicinarli.
In un tempo imprecisato e totalmente fantastico, con adattamenti retrò di invenzioni moderne, il film usa tutto il cast tecnico di Sleepy Hollow di Tim Burton (fotografia, costumi, ecc.), sfrutta le acrobazie di Carrey, la situazione al limite del melodramma degli orfanelli, ma la butta sul comico cercando il grottesco. Mentre la voce fuori campo si affanna ad assicurare che siamo al limite dell'orrore, che non ci sarà mai un lieto fine per i tre sfigati piccini.
Ma i tre fratellini Baudelaire sono dotati di doti particolari e le loro qualità combinate riescono a trarli sempre d'impaccio: la primogenita Violet è un inventore, il fratello Klaus un tuttologo, un lettore onnivoro esperto in qualunque disciplina, la più piccola Sunny, che comunica solo con incomprensibili monosillabi, è dotata di ottimi dentini da latte con cui morde qualsiasi cosa.
Il film scorre però senza mordente, si sforza di convincere eppure non inventa molto, vuole combinare diversi temi ma non approfondisce nulla, cerca insomma di essere come i tre fratellini, ma alla fine somiglia di più solo a Jim Carrey, che a forza di strafare stanca e nessuno cade nell'inganno dei suoi travestimenti.

L'amore fatale di Roger Michell

Di fatalità e amore è impregnata già la prima scena di quest'adattamento dell'omonimo romanzo di Ian McEwan. Un tranquillo e romantico brindisi sull'erba viene sconvolto dal brusco arrivo di una rossa mongolfiera impazzita con a bordo un bambino e, nel tentativo di salvarlo, una delle persone accorse in aiuto muore precipitando a terra.
Il protagonista, Joe, è un filosofo del comportamento umano, una sorta di Alberoni nevrotico, desideroso d'azione (è interpretato da Daniel Craig, attore dalla fisicità molto evidente e già protagonista di The mother, precedente film di Michell), in crisi nel rapporto con la fidanzata scultrice, tormentato dai rimorsi per l'incidente e assediato dalle fissazioni patologiche di Jed (Rhys Ifans, gia con Michell in Notting Hill), uno degli altri soccorritori della mongolfiera, che gli dichiara, con eccessiva insistenza, il proprio amore.
Una musica morbidamente avvolgente, di stampo hermanniano, accompagna quasi tutta la vicenda che da Hitchcock riprende il tema dell'ossessione, amorosa e non, e l'idea di una vita normale scompaginata da un evento eccezionale. Ma lo stile secco e nervoso del regista brucia rapidamente la miccia del thriller. Anche se molte situazioni porterebbero quasi naturalmente il film sulla strada del genere d'azione e di tensione, l'opzione narrativa è ben presto disinnescata da atmosfere borghesemente intellettuali (sebbene lontane, per aderenza ad una realtà non liofilizzata, da quelle di Woody Allen).
Sulla scia dei tormenti del protagonista, il film incarna in diversi personaggi varie sfaccettature del concetto amoroso e delle fasi dell'innamoramento, sino all'amore mistico, totalizzante di Jed. Ma è proprio a causa di questa ricerca di una definizione valida dell'amore, motore metaforico via via più prepotente nel dipanarsi della vicenda, che il film si inceppa, mandando in folle la stessa narrazione.
Il regista si attiene ad un unico punto di vista, si concentra sull'indagine filosofico-morale, intellettualistica di Joe e non scava nella psicologia di Jed, la sua nemesi, stemperando così il potenziale drammatico del personaggio. Eppure non lo priva di pulsioni violente o nichiliste, che sono poi il vero propulsore dell'azione (e delle reazioni dell'"eroe"), e gli dedica l'inquadratura finale (dopo i titoli di coda e la chiusura della storia). Vediamo Jed scrivere, interrompersi e sorridere in macchina: una sequenza pacificatrice e al contempo estremamente inquietante la quale, rimandando di nuovo ad Hitchcock (Psyco), nulla però svela del personaggio, fatalmente misterioso, che dell'amore non compie nessun approfondimento perché lo ha già trovato.

The final cut di Omar Naïr

Diceva Truffaut che il cinema è la vita senza le parti noiose. Il lavoro di Alan, montatore post mortem, è trasformare la vita in cinema. Il suo compito è infatti di riassemblare i ricordi di una persona, memorizzati in un microchip chiamato Zoe impiantato nel cervello, epurandoli dei pezzi noiosi, o brutti, o sconvenienti, per creare un filmato di ricordi perfetti da proiettare a parenti ed amici nel giorno del funerale.
The final cut è ambientato in un futuro prossimo e indefinito, dalle tonalità autunnali, e vede scontrarsi gli estimatori del congegno e i dissidenti, per i quali è invece innaturale dare un'immagine distorta della vita di una persona e privare tutti dei veri ricordi condivisi, trasformare così ogni giorno in un grande fratello collettivo, in cui nessuno è più se stesso nel timore di essere ripreso da chi gli sta di fronte.
Nella lotta tra chi è a favore e chi contro Zoe si trova coinvolto Alan, il montatore interpretato da Robin Williams, la cui vita di relazione è frenata dalle immagini delle esistenze altrui ed è angosciato dall'ossessione di un complesso di colpa mai superato e sepolto nella memoria.
Se Strange Days era un film rock, in cui l'azione spesso prevaleva e i ricordi altrui erano una droga proibita, The final cut ha invece un andamento pacato e riflessivo, le immagini mnemoniche rimontate diventano una panacea che cura ogni dolore e monda da ogni peccato anche il peggiore degli individui.
Come un film esiste solo quando è stato montato e i disparati spezzoni sono stati assemblati in un ordine logico, in The final cut è la vita stessa a non assumere significato alcuno se non ricostruita e abbellita, oppure sfruttata e depredata a seconda del montatore e della fazione di appartenenza. Il senso è sempre nell'occhio del montatore, non in quello di chi ha guardato da vivo, troppo occupato a cercare la verità del momento piuttosto che il significato dell'insieme.
Il film non è privo di spunti appassionanti e di invenzioni intriganti, con alcuni passaggi di grande bellezza (una vita concentrata nel riflesso dello specchio), eppure questi elementi si perdono in una sceneggiatura senza mordente, dai contenuti convulsi ma dall'andamento lento, in cui nessun personaggio è davvero accattivante e pare sempre velato da una sorta di indeterminatezza che gli toglie vita e spessore. Paradossalmente, un film in cui si condensano svariate esistenze in pochi minuti, alla fine risulta privo di sintesi e con poca verità vissuta.