L’uomo invisibile di Leigh Whannell

L’invisibilità è il perfetto espediente dello stalker, come già intuito nel 2000 da Paul Verhoeven ne L’Uomo senza ombra, prima rilettura negativa del personaggio di H. G. Wells, qui portata alle sue estreme conseguenze in tempi di rivincita femminile. Non è un caso, poi, che a interpretare la vittima e l'antagonista del personaggio eponimo del film, nonché protagonista assoluta, sia Elisabeth Moss, già eroina del Racconto dell’Ancella televisivo e attrice che sembra costruire la sua intera carriera sull’orgoglio delle donne. Sin da Mad Men, in cui interpretava l’intelligente segretaria, poi assistente quindi collega paritaria del pubblicitario rampante di Don Draper, la Moss ha sempre dato vita a personaggi intelligenti e forti, donne autonome nelle intenzioni e nel comportamento, in aperto contrasto con la subalternità imposta loro dalla società (di ogni tempo, dal passato degli Anni 60 al futuro distopico), caratteristiche già in nuce nel ruolo della indipendente figlia del presidente Bartlet in The West Wing e continuate sino alla poliziotta dolente di Top of the Lake che indaga su infanzia negata e ragazze sparite.

Icona perfettamente riconoscibile di una femminilità orgogliosa, la Moss, nel recente Uomo invisibile, interpreta Cecilia, fidanzata di un magnate high tech costretta ad una forzata reclusione e segregazione dal mondo per la volontà di possesso totalizzante dell’amante. Riuscita a fuggire di notte drogando l’uomo, Cecilia si rifugia da un amico poliziotto mentre il mondo scopre che il suo aguzzino è morto. Ma qualcuno sembra osservarla da vicino.

Lavorando sul turbamento insito della sensazione di non essere mai soli e insinuando il dubbio stereotipato dell’isterismo della donna mentre coltiva la paranoia dell’horror con l’inseguitore in agguato e slanci slasher che si confanno alla produzione Blumhouse, il film mantiene a lungo aperto il mistero dell’invisibilità (se non si è visto il trailer, troppo rivelatore) per svelarne solo verso il finale la natura e il carattere tecnologico. Quasi tutta le tensione e la messinscena sono giocate sul ruolo della visione e - come naturale e ovvia conseguenza - della visibilità, dalla costruzione con assemblaggio di videocamere della tuta, che riverbera il contorno in tutte le sue sfaccettature dando l’illusione dell’impercettibilità, per arrivare alle ardite architetture della villa del carceriere, con alternanza di vetro e cemento, aperture vertiginose verso l’esterno ad annullare le distanze a contrasto con la solidità di pareti che separano dal mondo e costringono in interni ogni libertà di movimento e sensazione di comunione con l’ambiente circostante.

Da uomo invivibile a uomo invisibile il passo è breve, il cambio di consonante si traduce in modifica di senso tramite il travestimento, ricoprirsi di un’armatura di tecnologia - alla stregua di un Iron Man malevolo - che maschera intenzioni proibizioniste e segregazioniste imitando l’assenza. Attraverso l’artificio di un indumento improbabile e assumendo un ruolo sociale plausibile, il ricco filantropo non viene percepito come aguzzino e non può volere il male bensì essere solo malinteso da chi non ha carattere ma ha invece molti concreti interessi in gioco, la questione economica venendo sempre ribadita nel corso del film. Abituati a visioni di capitalismo apparentemente illuminato, tra Stark e Musk, l’uomo si nasconde dietro la rispettabilità potenziata dal denaro e dal potere nella percezione del pubblico, un’accezione corrente diffusa dai media che altro non è che un’ulteriore travisamento della propria natura e intenzioni dietro alla facciata riconoscibile e accettabile dalla vulgata.

Pellicola sadica e sarcastica, L’uomo invisibile mette la suo centro una donna assai visibile, vista e guardata, giudicata dagli altri, scrutata inesorabilmente e vessata da un personaggio apparentemente assente con tale efficacia da temersi ella stessa smarrita e illusa, a volte addirittura incerta, ma mai così debole da essere solo vittima e troppo consapevole da accettare la passività del ruolo. Con trucchi a volte non all’altezza ma una grande cura nella costruzione delle situazioni o della loro prevedibilità, nell’ostentata ripetizione con variazione e cambio di senso delle scene replicate, e al di là delle pur cangianti (ma limitate) scenografie, il film è un kammerspiel con una sola protagonista, isolata dal mondo da un persecutore e, in seguito, dall’altrui manipolato pregiudizio, infine accerchiata e torturata da una minaccia impercettibile, quindi anonima e indefinibile.

Nel crescendo di angoscia e solitudine del personaggio, con l’asfissiante tormento imposto a cancellare ogni ipotesi di libertà riconquistata con cui pareva aprirsi, il film sembra voler ritrarre, con la ferocia ironia dell’esagerazione satirica e allegorica, la condizione femminile in America e a Hollywood in particolare, con gli effetti di rivalsa di gender offerti del #MeToo, moltiplicati dalla caratteristica di genre del film horror. Il moderno Uomo invisibile sembra accordare il filone thriller al neo-femminismo contemporaneo con un’operazione non lontana da quella operata su Halloween con la trasformazione delle scream queen in carnefici consapevoli. La rivincita femminile diventa quindi rappresaglia d’onore, l’affermazione, siglata nel sangue, della competenza e combattività delle eroine femminili, non più damsel in distress standard ma artefici armate del proprio destino (sulla scia delle Ripley e Sarah Connor di altre saghe cinematografiche) che trascinano la natura della pellicola da horror classico a revenge movie senza giustiziere interposto.

E se qui l’uomo è effettivamente invisibile (e il protagonista in fondo rimane tale, letteralmente e metaforicamente, fin quasi al finale, in ombra, incorporeo se non addirittura assente o ritenuto morto), è perché è la donna ad essere l’eroina, orgogliosa, ribelle ai condizionamenti, capace di affrontarli con determinazione e di rispondere alla cattiveria di un amore e di un possesso molesto con efferata, efficiente scaltrezza, per pareggiare da sola i conti.

Underwater di William Eubank

È un film del tutto derivativo Underwater, che manipola materiale preesistente in un nuovo ma non originale assemblaggio per scolpire una prova d’attrice e guardarne il corpo muoversi in diversi contesti, in sottoveste o dentro ingombranti mute da palombari tecnologici. Partendo da un contesto del tutto analogo a The Abyss, contaminato con il film catastrofe con mostri di Cloverfield, l’andamento slasher di Alien, da cui mutua anche l’eroina (e i suoi succinti abiti, qui iniziali e là finali) dalla femminilità nascosta, assieme al tipico gioco al massacro dei ‘10 piccoli indiani’ in un andamento cronologico a seguire le dinamiche di sopravvivenza di un gruppo sempre più assottigliato, il film è tutto nello sguardo Norah, interpretata da Kristen Stewart, si apre e chiude con l’occhio di lei che osserva il mondo e quello che sta le accadendo.

Spettatrice e attrice di un disaster movie in cui è costretta ad avanzare costantemente per non rimanere intrappolata da un’immaginario troppo soffocante o da una situazione già vista col pretesto di salvarsi la vita, la Stewart avanza indomita quasi senza cambiare espressione, attonita e coraggiosa insieme, eppure convincente in un ruolo sommesso in cui rifiuta di assoggettarsi ad una condizione incontenibile. Privo di prolisse introduzioni o sottofinali esplicativi, relegati alle sigle iniziali e finali con brevi trafiletti di giornali e notizie a larga diffusione, la pellicola di Eubank si sostanzia nell’azione, che racconta seguendo la sua protagonista, gettata nella mischia action dopo pellicole d’autore e di ricerca, guardandola reagire e combattere le avversità della trama.

In un mondo sommerso di orrori inauditi, con una narrazione tutta la presente, Norah è l’unico personaggio a cui viene concessa la libertà di una scelta sul proprio futuro. Questa opzione, operata in prima persona, è basata su un passato inesplorato dalle immagini ma enunciato con poche parole e palesato da scarni gesti, suggerito da un pendente al collo e da un ricordo dolente (sempre represso dal personaggio come dal film), i quali però condizionano l’andamento del finale privando il racconto di un esito più prevedibile. Ed è anche in questo scarto di orgoglio e tenacia che si sottolinea la preminenza di quella figura protagonista, pronta ancora a guardare quando la luce si spegne, così come lo stesso film si era acceso sul suo occhio riflesso nello specchio, distratto da altri pensieri e da un altrove lontano mentre l'improbabile invadeva lo schermo e trascinava trama e personaggio nel suo tragitto a tappe forzate verso la conclusione.

Lo sguardo del regista e della sua protagonista non è quello dell’innocenza e della sorpresa di fronte all’ineffabile, ma della risoluzione a giungere a destinazione, a chiudere un racconto (o una vita) dandogli un senso nuovo, anche se tutto sembra già visto. In questa cinefilia applicata, il film trova una sua strada, assieme al personaggio e alla sua interprete, che decide dove arrivare e perché avendo valutato tutte le altre opzioni, dopo aver vissuto altre vite in differenti contesti come in altre pellicole e scegliendo di farsi autore di sé. Così come il regista decide di muoversi in mezzo a scorie di déjà-vu e a sottrarsi alla ripetizione divertita di un normale postmodernismo per farsi narrazione veloce e sintetica, senza nostalgia ma guardando soltanto ad una coerenza da conquistarsi, Underwater è un film sullo sguardo della sua protagonista, che si fa attrice action senza rinunciare al suo passato di interprete esigente, difficile e diffidente, costruendo il personaggio in base a quelle scelte e trasformando la pellicola stessa nel manifesto di una possibile politique des acteurs.

Piccole donne di Greta Gerwig

Quelle quattro sorelle putative che si aggirano per New York cercando di conciliare affetti e carriera, indomite nel perseguire le proprie aspirazioni ma concilianti col sogno del grande amore, non sono che l’evoluzione camp e odierna di piccole donne cresciute più disinibite e spostate in un ambito cittadino a cercare il sesso perfetto in cui trovare anche, a volte, l’amore. Ma nel glamour vistoso e artificioso di Sex & the City, nell’apparente contemporaneità del contesto e oltre il marcato accento sul desiderio esplicito, si nasconde (e tradisce) una radice antica della letteratura e della società americana, quel Piccole Donne che Greta Gerwig riporta, invece, alle origini, con rinnovata modernità pur nella confezione canonica del film in costume.

L’aggiornamento del testo, inalterato e inalterabile nella sostanza, si risolve nell'interpretazione degli attori e nell’attualità classica di personaggi, immutabili come eroi shakespeariani, nel sottolineare certi elementi e marginalizzarne altri. Nel resoconto della nascita del libro stesso come un’autobiografia riflessa della Alcott, nelle concessioni di Jo con l’editore e negli aggiustamenti della trama ad un apparente conformismo, il film trova una moderna chiave meta-narrativa, assieme a una diversa scansione dei tempi, una ricostruzione anti-cronologica delle vicende che si muove tra flash-back e anticipazioni che differenzia questa versione dalle precedenti.

Ma è soprattutto una briosa leggerezza a pervadere il film e a trascinare il racconto, il quale comunque mantiene i suoi capisaldi drammatici e i necessari lutti, lasciando però molto sullo sfondo la guerra civile con il coinvolgimento del padre (figura che rimane un po’ marginale e che avrebbe meritato un interprete semplicemente più carismatico), mentre si concentra quasi tutto sulle sorelle March e sul gineceo costruito attorno al fulcro familiare della madre, sobriamente caratterizzato da Laura Dern, pilastro emotivo inalterabile ed esempio di impegno sociale, simbolo di unità domestica e, al contempo, di apertura agli altri.

La lievità apparente di Jo, così sensibile ad adeguarsi al proprio io interiore da scegliere le vie più traverse e meno confortanti per trovare una felicità che sembra volersi negare, contagia però l’intero film, che trova forse la sua espressione migliore nella danza improvvisata con Laurie alla festa, mentre la seriosità del rito sociale si svolge all’interno dell’abitazione e i due trovano spazio per sfogare aspirazioni di libertà e d’intesa. Un pas de deux proto-punk che sigla una comunione d’intenti il quale, per la ragazza, implica un eccesso di somiglianza e ha come conseguenza il rifiuto di un’anima troppo gemella, proprio quando per il ragazzo sembra disvelare la perfezione di un accordo musicale.

Costretta delle limitate finanze di famiglia a trovare lavoro e a conciliare aspirazioni e denaro, sussistenza e sopravvivenza del desiderio, Jo March si muove costantemente, con un’irrequietezza che la ritrae sempre in cammino o di corsa, tanto che anche le soste davanti alle pagine da sporcare di vita e d’inchiostro hanno solo l’apparenza di una stasi, mentre la mente vaga a comporre frasi e a riordinare parole, cercando di organizzare il mondo come in un libro. È come se quella danza a due proseguisse in un numero solitario, senza interrompersi mai per non dover affrontare la stanchezza, e la freddezza del mondo esterno.

Romanzo di formazione per eccellenza, questo Piccole donne non privilegia Jo se non nel punto di vista e per il tempo quasi musicale che imprime alla narrazione, lasciando a tutte le sorelle lo spazio per lo sviluppo che la trama consente, ognuna alla ricerca della realizzazione di sé, nell’amore semplice o nella sua aderenza alle ambizioni personali, artistiche o economiche, imparando dalla madre (devota alla famiglia ma povera) come dalla zia (zitella però ricca) a trovare una strada individuale. Inquadrando tutto all’altezza delle sue protagoniste, dando a ognuna di loro il volto di una diversa caratterizzazione anche nella sola scelta delle interpreti, Gerwig non cerca l’ostentazione del femminismo ma trova nella femminilità una forte armonia, rispecchiata nella classicità figurativa delle inquadrature, morbidamente pittoriche, nella tonalità di una fotografia che sfugge ai contrasti, in una regia al servizio di personaggi e narrazione, che continua il racconto della nascita di consapevolezze e ambizioni intrapreso da Ladybird e della difficile attuazione di ogni teoria romanica alla pratica laica della vita.

Da quell’esordio la regista trasla di peso Saoirse Ronan (e Timothée Chalamet), l’eroina combattuta, e la circonda di attrici britanniche come Emma Watson, il cui noto attivismo è piegato al destino di dedizione amorosa di Meg, o Florence Pugh, reduce da ruoli drammatici minori (Lady Macbeth, L’uomo del treno) che diventa Amy, bizzosa artista che si arrende all’assenza di talento per scegliere la via della solarità economica, e dell’australiana Eliza Scanlen, la quale smette i panni sudati e fatali della sorellina di Sharp Objects per rassegnarsi, con uguale masochismo, alle sofferenze di Beth.

Nella coralità del cast e nell’intesa tra le attrici, la regista ricrea l’armonia della famiglia March in un film moderno e classico, costruito su una regia poco invadente, restia a intromettersi di peso nelle pagine della Alcott e rimanendo quasi ritrosa ad osservare quelle figure prendere vita un’altra volta nei volti di una nuova generazione, con le assonanze e i riverberi che quella storia antica riproduce nell’oggi.

Ad Astra di James Gray

È sempre la famiglia la centro degli interessi di James Gray, regista colto e letterario di film tormentati e silenziosi e dai protagonisti arrovellati e incerti. E anche tra le stelle, tra i pianeti del sistema solare, è ancora il legame familiare, l’affetto inespresso o negato, a tessere la rete che imbriglia i personaggi in un tessuto di dolore e ansia, di speranze e rancori, di silenzio.

Dei raggi stano colpendo la Terra e rischiano di danneggiare strutture e atmosfera, tanto da dover organizzare una missione esplorativa di cui fa parte anche Roy McBride, scelto perché le anomalie sembrano originarsi da una struttura risalente ad una vecchia missione di cui faceva parte il padre, morto da eroe decenni prima.

Il regista americano racconta così l’odissea interplanetaria di un uomo alla ricerca delle sue radici e dell’ultimo saluto a un passato che non si è mai trasformato in futuro e che lo ha circondato di mesta solitudine. Vissuto nell’ombra di una fama derivata e di un eroe che diventa d'improvviso un pericolo, l’astronauta di seconda generazione McBride ha trovato nel silenzio e nel gelo dello spazio una compagnia migliore della propria e di quella offerta dai suoi consimili, e offre a Brad Pitt un’interpretazione in totale sottrazione, ammantata di tristezza e rassegnazione, giocata con lo sguardo e con rughe altrove nascoste.

Nel viaggio da e verso casa, sia intesa come il pianeta che come il residuo di famiglia ancora in vita, l’astronauta non troverà alcuna felicità né sollievo, ma la necessità di portare a compimento la missione e svolgere sino al termine il proprio compito di piccolo operaio di un maggiore ingranaggio. Il mondo attorno a lui rimane confuso, non definito appieno e forse nemmeno compreso nella sua interezza, lasciato ai margini perché poco interessante per un protagonista che si lascia vivere e poco controlla, tra pianeti minacciati, satelliti contesi, pirati spaziali e tradimenti mortali.

Grey priva lo sguardo di Pitt della sua ben nota impertinenza e ironia, rievocando una certa emotività da cercare sulla superficie delle immagini e dei corpi, come in Tree of Life di Malick. La cinefilia di primo grado del regista gli impone, inoltre, di sintetizzare omaggi e citazioni all’interno del film stesso, materiale grezzo da immergere in un contesto originale, senza quell’ansia del riciclo manifesto che abbonda tra i coetanei colleghi, mantenendo la cadenza della classicità. Così Grey spazia dagli anziani Cowboy siderali di Eastwood (recuperando Donald Sutherland) per intercettare l’abisso esistenziale di Nolan (ma senza i filosofici e paradossali sbalzi spazio-temporali), guardando alla sporcizia dell’usura delle strutture spaziali di Alien e di Atmosfera Zero con reminiscenze palesi di Gravity e negli occhi le accensioni monocromatiche del Blade Runner di Villeneuve, mentre cerca la gravità di Kubrick, sebbene non abbia l’ambizione di superarlo o di imitarlo. Seppur lenti nell’andamento generale, i film di Grey non disdegnano sprazzi d’azione, di solito di grandissima fattura, come l’inseguimento lunare di Ad Astra che rimanda a quello sotto la pioggia dei Padroni della notte, che già omaggiava Friedkin e Yates e, con loro, il periodo della New Hollywood che sapeva tenere insieme spettacolarità e autorialità, cinema inteso insieme come arte e come industria.

Cugino lontano del Neil Armstrong di First man, con la medesima rassegnata risolutezza capace di qualsiasi sacrificio, il McBride di Pitt si avvicina alla laconicità di Gosling e i due film condividono una medesima visione sacrificale del viaggio spaziale e del ruolo dell’astronauta, così come un naturalismo degli effetti speciali che rendono del tutto credibili situazioni e ambientazioni, sapendo che nello spazio nessuno può sentirti piangere.

1917 di Sam Mendes

È un percorso limpido quello che impone ai suoi piccoli personaggi il regista inglese in 1917, un tragitto cinefilo che parte da Kubrick e Spielberg e attraversa una campagna britannica trasformata in set teatrale di evidenza espressionistica. Prendendo le mosse dalle trincee di Orizzonti di gloria, inquadrate al livello dello sguardo dei commilitoni, il percorso dei protagonisti viene annunciato dal superiore ed enunciato nelle modalità di Salvate il soldato Ryan: superare il fronte per raggiungere il fratello di un militare. In questo caso si tratta di sventare un attacco dell’infido nemico crucco che finge la ritirata al fine di salvare un intero battaglione inglese, mentre il percorso, lineare nel concetto e nei tempi dei falsi piani-sequenza, diventa frastagliato e complesso, attraversa il giorno e la notte, la devastazione diversamente declinata degli scenari di guerra, che si susseguono come i set del film o ambientazioni differenti in successione e con un grado di invalicabilità crescenti.

Il nemico rimane invisibile e quasi astratto, relegato alle figure distanti e senza volto di cecchini o di piloti di aereo, di pattuglie avvolte dall’ombra, a sagome che imbracciano fucili e vociano incomprensibili sillabe. Accompagnati dalla morte e dalla desolazione, inseguiti dei tedeschi nascosti e da proiettili imprevedibili, avanzando per mare, aria e acqua, i protagonisti perdono progressivamente dignità e umanità, smarriscono l’identità mentre il corpo viene sottoposto alla tortura della sopravvivenza o all’assurdità di una morte improvvisa, si spogliano di armi e di voce, perdono anche il pensiero ricondotti al solo gesto, intimamente assurdo, dell’avanzare verso il traguardo. La notte le rovine cittadine si accendono di luci paradossali con dominanti storiariane (l’ambra di Apocalypse Now), si illuminano brevemente di colpi di mortaio che sembrano fuochi d’artificio, per ricadere nel buio che domina uomini e le rovine di ogni civiltà. Fino a giungere al candore nebbioso di un prato, con i soldati riuniti ad ascoltare un canto di preghiera, in un’arcadia impossibile per la vicinanza con il campo di battaglia e l’immanenza della violenza, l'immancabile promessa di morte.

Al di là della bellezza delle immagini, le cui accensioni cromatiche rimandano al technicolor di Via col vento, citato successivamente nell’apparente enfasi di War Horse di Spielberg, in cui il punto di vista bressoniano (‘Balthazariano’) sul conflitto mitiga ogni retorica, nel film spicca la spocchia di Mendes nel creare un percorso ad ostacoli. I due sconosciuti, attori non noti in ruoli di nessun rilievo militare, senza grado e quasi privi di nome, vengono mossi come pedine sacrificabili da un generale e indirizzati verso un altro graduato per uno scopo che è un McGuffin drammaturgico, un pretesto per l’attraversamento dell’inferno delle linee nemiche a palese dimostrazione della evidenza crudele della guerra. Nel tragitto da Colin Firth a Benedict Cumberbatch, i divi noti tra cui si muovono i due attori giovani senza fama, c’è spazio anche per la tappa intermedia del fratello da avvertire, interpretato dal meno prestigioso (perché televisivo) ma ben conosciuto Richard Madden, assunto a gloria col Trono di spade, come giustificazione drammaturgica del tragitto fatto ed espediente per ribadirne la tragicità.

Il resto del film è il percorso irto di ostacoli per le vittime predestinate, tra allegorie poetiche (il campo fiorito), espressionismo pittorico (le rovine cittadine), assurdità fatali (il biplano che piomba sulla fattoria, con echi hitchcockiani di Intrigo internazionale, così come nel corpo a corpo successivo la cui violenta secchezza fa pensare a Sipario strappato), accenni rossellinani (i rifugiati tra le macerie, in cerca di vita ad ogni costo) e quanto cinefilia imponga nel maneggiare l'argomento bellico con dovizia di cultura e di riferimenti adeguati.

Ma è proprio nello snobismo del far muovere i piccoli protagonisti da star a star e con la plateale evidenza di un piano-sequenza forzoso e privo di qualsiasi valore morale (baziniano), perché digitalizzato e artefatto, quindi estraneo ad ogni significato di restituzione del reale, che il film si denuncia come espressione di una volontà di evidenza stilistica fine a sé stessa. Si tratta di un artificio stilistico manifesto, di una sottolineatura che diventa evidenziazione per poter spiccare come conquista artistica e imposizione di senso. Nella sua stessa costruzione, il film si rivela un gioco a fare l’autore colto, a cercare di impressionare a tutti i costi nel creare una macchina da Oscar in tempo per la cerimonia (che gli ha fruttato solo premi tecnici come effetti speciali e sonoro, oltre alla fotografia emozionale di Jenkins) per costruirsi una nuova credibilità dopo le concessioni bondiane al commercio e al successo.

Eppure sono proprio i due film di 007 (soprattutto Skyfall, mentre SPECTRE dimostra già una certa stanchezza) che danno maggior credito al regista, mentre questo suo opus d’autore sembra solo la versione iper-realistica di un videogioco di combattimento con livelli da superare, uno sparatutto in soggettiva straniante in cui l’eroe quasi mai fa fuoco. Poiché ormai la maggior parte dei film d’azione sfrutta le possibilità del piano sequenza impossibile per esaltare la continuità del movimento, disossando di senso quello del finale di Professione Reporter o il tempo continuativo e meditativo di Nodo alla gola per farsi semplicemente manifesto di possibilità tecnologiche alla portata di tutti. E per rimanere a Spielberg, omaggiato da Mendes e tra i produttori di 1917, il suo Tintin è un rutilante unico piano-sequenza che traduce in animazione la mobilità del tratto leggero del fumetto (che prosegue idealmente la rapidità precipitosa e ludica di Indiana Jones), e le sequenze di Ready Player One sono una mimesi della fluidità dei videogiochi nella realtà aumentata del cinema come immaginario comune (e non il contrario). Ed è quasi ironico che nell’ultimo Bond con Craig il regista sia diventato Cary Fukunaga, che si era fatto notare con i piani sequenza implacabili della prima stagione di True Detective, passando così dalla tv al cinema, da esecutore a regista e autore.