Medical Thriller

Una coincidenza di palinsesto ha fatto andare in onda quasi in contemporanea due serie di simile tematica: Medical Investigation (Usa, 2004-2005) su RaiDue e ReGenesis (Canada, 2004-2005) su Jimmy. Entrambe si inseriscono nel filone, inaugurato dal brand C.S.I., delle indagini medico-scientifiche svolte da una squadra di esperti analisti sotto la guida di un capo carismatico. Medical Investigation vede la task force dell’americano NIH (National Institute of Health) indagare nel territorio nazionale su casi di patologie anomale a rischio diffusione; in ReGenesis operano i componenti del fittizio NorBAC (North American Biothecnology Advisory Commission), autorizzati ad intervenire in Canada, Stati Uniti e Messico per emergenze biologiche. Al di là delle similitudini (e di una buffa coincidenza: il protagonista di ReGenesis, Peter Outerbridge, è anche tra le guest star di una delle puntate - Una terribile verità - di Medical Investigation), molto diverso è il trattamento e lo stile delle due serie.
Medical Investigation, serie lunga (20 puntate, non tutte trasmessi dalla Rai), propone episodi autoconclusivi che terminano con la risoluzione del problema di turno e seguono uno schema ripetuto. Come in C.S.I., abbiamo una introduzione sulle ignare vittime, quindi intervento della squadra. Poiché c’è sempre pericolo di infezione, si impone la quarantena, si procede alla ricerca del paziente zero per stabilire la fonte della diffusione, si indaga sulla vita degli ammalati per individuarne i tratti in comune. A circa metà episodio, tutti si affannano attorno al lettino di un paziente in condizioni critiche gridando “lo stiamo perdendo”, che nel gergo medico-televisivo (cfr. E.R.) significa: ci rimette le penne. Emergono a condimento difficoltà di individuazione dell’agente patogeno perché le malattie sono sempre un po’ fuori norma, qualche cavillo giuridico da superare o l’interessamento eccessivo dei giornali da schivare. Poi l’illuminazione sulla soluzione da parte del capo squadra, il dottor Connor, con tanto di ricostruzione tridimensionale della scena originaria dell’infezione (ancora C.S.I.). Quindi tutti a casa, stanchi ma contenti e pronti per la prossima crisi.
Se E.R., C.S.I. o West Wing hanno ormai abituato gli spettatori agli workaholic che non hanno vita oltre al lavoro, qui non c’è proprio nulla oltre alla devozione per la propria missione umanitaria: non si sa molto dei personaggi e, soprattutto, le interpretazioni degli attori non offrono appiglio ad intuire alcunché, non permettono di superare l’iniziale indifferenza per questo gruppo di medici e scienziati i cui caratteri sono identificabili solo dalla loro funzione all’interno del gruppo.
La ripetizione degli schemi narrativi si fa gabbia sterile da cui le sceneggiature non riescono a far evadere i singoli episodi, le tipologie opprimono i personaggi, le vittime rischiano spesso la disumanizzazione e l’empatia medica non pare più di una mera convenzione, affermata dai personaggi più che visivamente espressa, al contrario di quanto succede in E.R. . A poco servono i progressivi aggiustamenti a cui la serie si è sottoposta per districarsi dall’eccessiva ripetitività, la ricerca di temi scottanti (l’Iraq, la manipolazione genetica, la fecondazione assistita, l'undici settembre…), i pericoli cui a turno sono condannati i protagonisti. L’aspetto più interessante della serie è forse la cura della fotografia, ma la prevalenza di un filtro verde sembra tinteggiare alla clorofilla i chiarissimi capelli del dottor Connor.
ReGenesis è una serie breve, 13 episodi: la fotografia ha i toni delle serie inglesi; il ritmo, con finale in crescendo su colpo di scena, si rifà a 24 (o a Lost, anche se le due serie sono contemporanee); ancora a 24 rimanda l’utilizzo dello split-screen, qui però in funzione di illustrazione didascalica più che di moltiplicazione adrenalinica del punto di vista, poiché viene utilizzato soprattutto nei momenti di spiegazione delle teorie, illustrate su un lato dello schermo con ricostruzioni al computer simili a quelle dei C.S.I.
Il sottotitolo, "Genetic Crime Investigation", rimanda fin troppo esplicitamente alle serie sulla polizia scientifica, ma più che un furbesco ammiccamento di facciata individua con chiarezza l’origine artificiale delle patologie oggetto dell’attenzione del NorBAC: questi ricercatori lavorano sull'intervento umano in natura, sulle modifiche apportate consapevolmente, con svariati intenti, al normale corso degli eventi. I casi di cui si occupa il NIH sono credibili, ma ReGenesis supera il confine del probabile per giungere al plausibile, qualificandosi come serie di anticipazione che, pur nella validità delle premesse e nella ragionevolezza delle spiegazioni, penetra nella sfera delle ipotesi.
A controbilanciare l'azzardo delle sceneggiature, ReGenesis propone un cast fisso che dà umana veridicità ad un'ambientazione improbabile e a scenari soltanto verosimili, attori attenti a offrire spessore, a volte solo suggerito ma sempre presente, e sfumature ai personaggi. Tra questi spicca la personalità del Direttore, David Sandström, incarnazione dello scienziato fuori dagli schemi e character del tutto estraneo ai canoni televisivi americani: fumatore con la tendenza ad abusare di superalcolici, sbruffone ben poco ligio alle regole e spudorato libertino. Alla soluzione dell'enigma Sandström giunge spesso per un’intuizione che deve essere spiegata (e giustificata) a posteriori, mentre nelle classiche serie investigative (come anche Medical Investigation) la narrazione procede di pari passo con la consapevolezza dello spettatore, il quale viene progressivamente informato di quanto sta succedendo e si va scoprendo.
La tendenza del personaggio a prima percepire e in seguito dimostrare è un sintomo di una complessiva e coerente costruzione in flash-back: l’episodio pilota presenta già un possibile finale dell'intera serie, con l'apparente uscita di scena del protagonista; le singole puntate vedono spesso il riavvolgimento rapido di immagini appena trascorse per offrire un diverso punto di vista e una messa a fuoco inedita su alcuni dettagli in precedenza tralasciati. ReGenesis si propone come una macrostruttura narrativa continuativa, su cui si inseriscono i singoli episodi come filoni afferenti di una tematica comune. La storia non si articola in capitoletti ermeticamente distinti, ma procede su un filone unitario portante (il virus dell’influenza Spagnola, in quanto madre di tutti i contagi, e il terrore di un suo ritorno o di una sua nuova incarnazione modificata). Terminando su un colpo di scena spesso inaspettato e drammaticamente coinvolgente, ogni puntata rimanda prepotentemente alla successiva per la conclusione e lo sviluppo. Ma è nella inevitabile curiosità per la manipolazione genetica e le inquietanti prospettive di un contagio planetario, nell'umorismo spesso amaro con cui sono condite le vicende, nell'atmosfera credibile e scanzonata ed efficiente del laboratorio, e in personaggi che non sono soltanto incarnazioni di tecnica professionalità ma il fulcro attivo di dilemmi e dolori, che risiedono le vere motivazioni per seguire le storie del NorBAC e dei suoi dipendenti.
Entrambe le serie sono ferme alla prima stagione: Medical Investigation non sarà reiterata; ReGenesis dovrebbe invece tornare in produzione a breve.

Nella mente del serial killer di Renny Harlin

Se in televisione proliferano serial polizieschi, declinati in ambito scientifico, medico, paranormale, il campo delle indagini sui serial killer sembra rimanere prettamente cinematografico. Forse la "serialità" dell'assassino implica una dimensione che mal si abbina al formato breve televisivo, al riazzeramento degli eventi che accompagna la fine di un episodio; meglio invece si addice al cinema, dove alcuni film (Il silenzio degli innocenti sopra tutti, assieme a Psycho) hanno ormai imposto prototipi imprescindibili.
L'ultimo film di Renny Harlin, regista di una certa efficacia (Spy, Cliffhanger), abbina curiosamente un tema cinematografico come quello del serial killer ad una narrazione che si modella su stereotipi tipicamente televisivi.
Un gruppo di sconosciuti profiler è abbandonato su un'isola per un allenamento intensivo di fine corso. Secondo la logica dei Dieci piccoli indiani, così funzionalmente ripescata dai reality show, assistiamo all'eliminazione di un partecipante dopo l'altro. Sull'Isola c'è una Talpa, un assassino mimetizzato tra i cercatori di serial killer, mentre telecamere disseminate ovunque sorvegliano l'efferato svolgersi degli eventi in un set predisposto. In questo modello di Grande Fratello i concorrenti (in gara per un posto all'FBI) vengono fisicamente fatti fuori uno per uno, in un gioco sadico e senza logica apparente, se non quella ludica della sfida dell'assassino a sé stesso nell'ammazzare tutti senza farsi scoprire, così da rendere la partita ad ogni giro più serrata. Come ogni gioco anche questo ha le sue regole: le vittime designate devono individuare quale delle proprie caratteristiche psicologiche li metterà in trappola e ne provocherà la morte, devono superare una serie di prove uno contro l'altro per giungere ad un'ardua collaborazione (il sospetto che l'assassino sia uno di loro alimenta costantemente le rispettive paranoie) che li faccia uscire vivi dal recinto dell'isola, sono costretti ad interpretare i criptici messaggi del loro persecutore in un tempo stabilito a priori.
Se il compito del profiler consiste nel mimare il pensiero del killer per prevenirne le mosse e giungere alla sua cattura, l'assassino svolge qui il lavoro inverso: si mette nella mente degli agenti per sopprimerli meglio. Il film stesso si configura come un perverso gioco di ruolo in cui il protagonista è costretto ad entrare nella mente e nella pelle dell'antagonista, diventa un videogame in prima persona in cui si è contemporaneamente preda e predatore, mentre lo spettatore salta da un papabile sospetto all'altro a seconda delle indicazioni che riceve.
Il regista si diverte in rapide quanto spietate soppressioni degli aspiranti profiler, cui invariabilmente segue la chiosa dei sopravvissuti che, a posteriori, sottolineano l'evidenza della causa della morte del collega, quindi sfornano teorie di psicanalisi rapida per identificare il colpevole, sondano i rispettivi passati per capire quale trauma avrebbe potuto causare un comportamento deviante, sfruttano il laboratorio tecnologico a disposizione per analizzare tracce e residui: il film ricrea quindi un palinsesto televisivo in cui fiction (Profiler, C.S.I., Cold case per citare i più evidenti) e reality si mescolano in uno show di cui lo spettatore privilegiato (assimilabile al conduttore televisivo, che detta le regole, oltre che al semplice pubblico, che guarda e tifa votando) è l'assassino, e questi è tanto più compiaciuto quanto più riuscito è l'omicidio (con la relativa messinscena), la cui misura è il terrorizzato stupore che ne consegue: il sadismo implicito di tutti i giochi al massacro delle tv generaliste si evidenzia e si amplifica, ma non cambia molto di senso.
Senza pretendere di sconfinare nel metatesto o nella "mise en abyme" del mezzo televisivo con le sue derive spettacolari e ciniche degenerazioni, il film è una gustosa serie B che non tralascia barlumi di intelligenza critica, già presenti in sceneggiatura ma anche assecondati da una regia che sa stare al gioco.

Madagascar di Eric Darnell e Tom McGrath

L'animazione computerizzata è ormai superiore a quella tradizionale e ha finalmente bandito l'aspetto da commedia musicale (i "vecchi" cartoni Disney) per dedicarsi alla cura della sceneggiatura e all'efficacia comica degli effetti e dei contenuti. A volte è difficile capire dal solo film a quale scuderia appartenga: Pixar punta forse maggiormente su un aspetto favolistico e atemporale, mentre le pellicole Dreamworks sembrano differenziarsi per una stratificazione di rimandi che permetta una fruizione più mediata dello spettacolo, al fine di renderne la visione "adatta anche ad un pubblico adulto" che possa coglierne i riferimenti (per lo più pop e comunque molto ben in evidenza) al di là del puro intrattenimento offerto dal livello principale, strategia già collaudata in Z la formica, nei due Shrek, o in Shark tale. In ogni caso rimane comunque altissimo il livello qualitativo e impressionante la resa dell'animazione.
Madagascar, produzione Dreamworks, non si dissocia da questa tendenza, con strizzatine d'occhio a temi musicali ben noti, la sottolineata riconoscibilità di attori famosi nel ruolo di doppiatori con il costante riferimento alle tipologie dei personaggi da loro solitamente interpretati. Il tutto in uno spettacolo godibilissimo, divertente e non banale.
Alcuni degli animali antropomorfizzati (i pinguini, la zebra) di questo cartone digitale sognano di fuggire dallo zoo di Manhattan che gli ospita, mentre gli altri vivono benissimo la placida cattività imposta dai "sapiens". A seguito di una fallita evasione e per l'intervento di un dirottamento da parte degli esagitati pinguini, il leone, l'ippopotamo, la giraffa e la zebra approdano in Madagascar. Sull'incontaminata isola gli uomini sembrano non esistere (se non come scheletri residui di un incidente aereo), e i lemuri residenti vivono una costante festa simil-Ibiza.
I tre reduci urbani sono però ben presto costretti al confronto con le vere leggi della natura, la sopravvivenza non essendo garantita dalla tutela umana. Le caratteristiche individuali (l'aggressività famelica del leone, non a caso "Re" nell'accezione disneyana) vengono allo scoperto e, automaticamente, ghettizzano la comunità differenziando chi è carnivoro da chi è preda, cancellando la parità e complicità che l'imprigionamento piacevolmente coatto del bioparco creava. Madagascar si svolge infatti tra due luoghi di uguale simbolica importanza, New York e l'isola esotica del titolo. Se Manhattan, con il suo zoo e altri luoghi riconoscibilissimi, è il mondo concreto e tangibile, Madagascar rappresenta l'astrazione della natura, festiva o ferina, il luogo del sogno o, in seguito, degli incubi per gli animali in trasferta. Abbandonata forzatamente New York, luogo dell'immaginario "sapiens", gli animali liberati controvoglia dalla loro ovattata cattività approdano su un'isola apparentemente vergine dalla mano umana, territorio, nell'immaginario collettivo animale, di ambita e utopica libertà. Ma l'adeguamento alla concretissima legge della giungla fa emergere il lato sgradevole del miraggio facendo venire meno quella "multietnica" tolleranza che sedava, nella convivenza amichevole, le pulsioni istintive. Gli animali sono quindi costretti ad una rilettura del "sogno" e ad adattarlo alle esigenze concrete, a cercare un'inedita possibilità di coabitazione tra specie diverse.
Al riferimento a New York, paradiso perduto per gli animali inurbati, si affianca la visione idiallaca di una Madagascar ancora innocente e aperta a tutte le possibilità, che inizialmente stride con la verità della natura animale. Ma, dopo l'iniziale disillusione, rimane comunque un posto dov'è possibile "ricominciare" a stare insieme, in una comunità composta da entità diverse. Questi due poli geografici, uniti tematicamente, traducono in termini cartooneschi il sogno americano, e l'isola esotica diventa il riflesso, parallelo e "naturalistico", ironico e vagamente retorico, dell'isola di Manhattan.

I fantastici quattro di Tim Story

Come i tre moschettieri, che erano quattro, anche i Fantastici Quattro sono in realtà cinque, poiché, oltre al gruppo di supereroi, l'esposizione ai raggi cosmici ha creato anche il loro primo supernemico, Dr Doom. E, dato che sono tanti e tutti devono scoprire le rispettive caratteristiche, metà del film se ne va per presentarli, per poi lasciare al secondo tempo il topico superscontro con la nemesi.
Gli altri film dei supereroi, Marvel e non, si basano sulla rilettura moderna dei personaggi classici aggiornata ai giorni nostri, il film di Story, al contrario, si rifà direttamente alla versione degli anni '60. La revisione si attua su un altro piano.
Gli interpreti principali sono quasi tutti di estrazione televisiva (Dark Angel, The Shield, Nick/Tup, Streghe…) e il film stesso ha l'aria di un kolossal girato in economia, oppure di un costoso telefilm. Ma l'ingerenza della televisione invade anche le battute, mutuate addirittura da spot (lo slogan della Mastercard…), una certa univocità delle psicologie, e arriva ad informare anche la trama. Quello a cui assistiamo non è tanto la trasformazione di persone più o meno normali in supereroi quanto la loro metamorfosi in personaggi mediatici. La genesi del nome, la rivelazione al pubblico dei superpoteri viene sancita e sacralizzata dalla presenza delle telecamere che mutano i quattro sconosciuti in personalità famose, adulati dalla folla (e inseguiti per strada), complice l'assenza di identità segreta, cruccio e dilemma degli altri supereroi, i quali devono invece fare i conti con il rispettivo status civile oltre alle ovvie battaglie con i superantagonisti.
I due scienziati e i due piloti diventano pertanto dei personaggi pop, idoli cittadini caratterizzati dai singoli poteri - dai cui traggono il nome - e non da una personalità evidente (l'unico a cui è concessa una certa introspezione à La cosa, per ovvi problemi estetici). Ne è testimonianza l'accenno al merchandising con la creazione dei pupazzi con la loro effigie. Uno degli argomenti ribaditi nel film è l'assenza di fondi per la scienza (i debiti di Reed e Von Doom): l’ingerenza delle finanziarie nel campo della ricerche scientifiche, col fine di commercializzarne i risultati e i brevetti, è un succedaneo alla scarsità di fondi i cui effetti essenzialmente non si differenziano dalla visibilità offerta della mediatizzazione televisiva, da cui conseguono fama e denaro. Il finale del film, eliminato temporaneamente il cattivo di turno, vede infatti l'assunzione di irresponsabilità dei Fantastici Quattro e sigla la loro definitiva mutazione in personaggi pubblici (con tanto di sponsorizzazione e festa simil-hollywoodiana) di cui il "4" disegnato in cielo da La torcia è il nuovo logo, la mutuazione della serietà scientifica con la leggerezza dell'eroe popolare. Gli altri supereroi, oppressi dai superproblemi derivanti dalla responsabilità "sociale" di possedere i superpoteri, si muovono infatti in un ambito psicologicamente più elaborato. D'altra parte, rispetto agli altri film, l'accento è qui posto sulla comicità (e non sull'ironia), su cui far leva per rendere i Quattro simpaticamente scanzonati, con accenni scatologici tipici dell'ultima commedia americana (American Pie, i film con Stiller…), mentre l'ambito d'azione dei Fantastici Quattro Marvel era sostanzialmente escatologico, rappresentando essi stessi i quattro elementi fondanti del mondo (acqua, aria, fuoco, terra) e trovandosi a combattere con esseri pressoché divini per salvare l'umanità, se non l'intero universo.
Modernamente e con una certa coerenza, il film sembra sostenere che senza fama e il suo mezzo di trasmissione per eccellenza, la televisione, nulla possa esistere: in video veritas. E se la televisione crea il mondo, allora i Fantastici Quattro si muovono ancora in una sfera pressoché metafisica in cui l'universo rischia, nell'invisibilità catodica, l'estinzione.

The island di Michael Bay

Michael Bay, seppur capace di avere grande successo con film roboanti e vacui (Bad boys, Pearl Harbour, Armageddon, The Rock), è sempre stato un regista fuori tempo massimo. Lo stile patinato, la moltiplicazione delle inquadrature, la rapidità di montaggio che fa perdere la visione d'insieme, la colonna sonora roboante, la predilezione per esplosioni pirotecniche e per dialoghi mai più lunghi di poche sillabe fanno di lui un emulo dello stile pubblicitario molto in voga negli anni '80 e ormai del tutto superato. Eppure sono proprio questi difetti che rendono per lo meno attraente il suo ultimo film.
The island sfrutta nella prima parte la tendenza di Bay ad inquadrature patinate per ricostruire l'ambiente asettico e high-tech della colonia di cloni, per poi lasciare libero sfogo a fughe e sparatorie in cui si evidenzia tutto il mestiere del regista. Inoltre la superficialità delle psicologie si addice alla limitata sensibilità dei cloni, mantenuti intellettualmente ed emotivamente ad un livello infantile per evitare complicazioni.
Ambientato in un futuro prossimo, The island non è né figurativamente né tematicamente molto nuovo, anzi è largamente debitore di molto cinema precedente, primo tra tutto de L'uomo che fuggì dal futuro di Lucas (di cui mutua soggetto e scelte scenografiche), dei Matrix (i bozzoli per la crescita accelerata, l'inseguimento sull'autostrada), Gattaca, Minority report, 1984 e di altri vari riferimenti al cinema di anticipazione; inoltre si avvale di ottimi effetti speciali, soprattutto nella contaminazione tra architetture reali e proliferazioni digitali, e di un buon livello interpretativo.
L'attualità del tema della clonazione e delle relative implicazioni morali (sebbene più suggerite che sviluppate) finisce per dotare il quadro generale di una cornice di un certo interesse.
Vivi di riflesso come surrogato organico delle matrici del loro DNA, i cloni esistono anche nel abbaglio del desiderio di fuga, imbrigliati dalla grande menzogna, moltiplicata dagli schermi tv, di un'apocalisse recente a cui sono miracolosamente scampati. Come semplici passivi spettatori tv, aspettano il giro di boa del caso allettati da un sogno inarrivabile, il momento di fama effimera di una vittoria aleatoria, coadiuvati da un grande fratello tecnologico che vuole mascherare, alle loro tarpate coscienze, il grande fardello morale della ragion d'essere di quel sottomondo. L'unica loro ambizione è la possibilità di vincere il viaggio sull'Isola, ultimo paradiso terrestre incontaminato, estratto a sorte per i più fortunati in un lotto macabro attraverso cui si cela l'espianto di parti del corpo, ragione prima della loro esistenza. Il punto debole della limitazione intellettuale dei cloni è una certa umana tendenza alla curiosità, un errore di fabbrica che porta alcuni di loro a non viver solo come disciplinati bruti ma ad inseguire risposte e conoscenza. Ed è quando lo spettatore rifiuta la passività che il meccanismo coercitivo si spezza, quando una richiesta di pari dignità dai paria cromosomici si fa istanza che l'intero girone degli omozigoti implode.
L'insistenza sulla ripetizione del messaggio come veicolo unico di verità, la tracotanza del denaro che porta i possidenti a permettersi parti di ricambio in un tentativo di immortalità che superi i naturali limiti umani, l'arroganza delle milizie pronte a marginali danni collaterali, la visone in tv di un presidente definito "stupido" e che ha lo stesso volto di chi ha impresso nella limitata memoria dei cloni il condizionamento dell'inganno (la frottola della fine del mondo civile) inseriscono di diritto questo divertente giocattolone tecnologico nel nostro tempo, conferendogli spessore e un'aura critica, insperata nell'ambito hollywoodiano.

Match point di Woody Allen

I film di Allen sembrano sempre più limitarsi ad illustrare coscienziosamente le sceneggiature, senza scatti registici. In Match Point l'ambientazione di Manhattan viene adattata alla sua versione inglese, con gli stessi toni della fotografia, simili lussuosi ambienti, la medesima ristretta elitaria cerchia in cui normalmente si svolgono le vicende scritte dall'autore. Manca invece l'umorismo, che mal si addice alla drammaticità crescente della storia raccontata.
Ma quest'ultimo film sembra possedere due anime. Nella prima metà lo stile è piano, privo di scatti, con inquadrature per lo più generali spesso riprese con un asse obliquo, quasi mai frontalmente, come se il regista non osasse affrontare direttamente il materiale e i personaggi a disposizione. Quando il vaudeville tracima nel dramma tragico, lo stile si fa invece più incisivo, le inquadrature più strette, il montaggio leggermente più serrato e la macchina da presa guarda i personaggi in faccia aggredendone l'inquietudine.
Non c'è la ricerca del pathos, né la volontà di coinvolgere emotivamente lo spettatore. Lo sguardo di Allen rimane freddo e distanziato, quasi noncurante della tragedia, che registra con la stessa indifferenza emotiva con cui agisce il protagonista. Il film parla di lotta di classe e arrivismo, di ambizione e amore, di passione e viltà, ma senza moralismi evidenti, ritraendo i personaggi con un inquieto "naturalismo" (inteso in senso ottocentesco: ogni azione ha una sua reazione inevitabile, e segna il destino) che non si vuole cifra stilistica, e con un cinico pessimismo che dà alla vicenda un andamento quasi teorico.
Sul plot di Un posto al sole, Allen inserisce l'eco del suo Crimini e misfatti (e di un bignami di Delitto e castigo, che il protagonista legge) e, ancora una volta come in Melinda & Melinda, gioca beffardamente con il destino: il narratore è il demiurgo, e il caso, che egli controlla, interviene a dare una decisiva svolta alla storia. Come quella palla da tennis (nel prologo del film) che, toccando la rete, può cadere da una parte o dall'altra, stabilendo la vittoria o la sconfitta. O l'anello che, similmente, rimbalza e non cade in acqua, tradendo le aspettative dello spettatore ma assecondando (coup de théâtre!) i desideri dell'omicida.
Nella parte finale, evidenti errori procedurali dell'indagine poliziesca minano la credibilità della conclusione, e il trattamento volutamente irrealistico di quest'unica componente vagamente comica del film aggiunge sardonico sarcasmo ad un "lieto fine" crudele e impietoso. Mischiare le carte delle classi è sempre pericoloso. Ma a volte va bene anche ai socialmente imperfetti (seppur belli), se se ne sanno assumere gli oneri. Poi basta continuare a sopravvivere reggendo la parte. Perché l'attore migliore vive la finzione, anche senza pretendere di recitare, mentre vivere senza dover recitare, se non per ambizione professionale, è solo la frustrante ricerca di un lavoro.

The new world di Terrence Malick

La natura sovrasta l'uomo e lo guarda con suprema indifferenza mentre combatte con assurda violenza i suoi simili per briciole di terra, che è sempre territorio di conquista e non terreno fertile di felicità. Ancora una volta, come già ne La sottile linea rossa, Malick tesse una sinfonia di voci che tentano di dare un senso al caos della guerra, cercano un'impossibile comunicazione nell'alternarsi folle di vita e morte violenta. Il pessimismo ontologico di Kubrick contagia Malick, si affaccia nelle geometriche ricostruzioni degli interni europei, nel ricordo degli scimmioni di Odissea nello spazio che nella sopraffazione trovano la radice dell’evoluzione, nell’asserzione che la guerra è l’unica forma di comunicazione efficace tra i popoli perché inconfutabile, nella formidabile violenza delle scene di battaglia.
Nei pensieri e nelle azioni dei colonizzatori britannici approdati sui territori indiani che diventeranno parte degli Stati Uniti, ci sono riverberi di quelle motivazioni che ora spingono gli americani ad imbracciare le armi su altri fronti. Ma l’aggressività dei coloni, le barbarie dell'avidità avversa alla pacifica vitalità degli indiani d'America non è che l’avvio di una esposizione ben più ampia che, partendo dalla politica dell'invasione forzata per necessità esclusive dei coloni, affamati di oro, terra e guadagno, si dipana e svolge nel melodramma della principessa indiana innamorata di uno straniero.
Approdata per amore nella società a lei ignota, la ragazza finisce colonizzata e imborghesita, trattata come animale da voliera esotico volentieri esibito ingabbiato in estranee consuetudini, pur mantenendo la silenziosa fedeltà alle proprie verità.
Nella delusione del sogno di un mondo nuovo basato su nuovi e degni principi, presto annullato dall'avidità dell'America delle origini, Malick insinua l’utopia di una comunicazione tra le persone che è fusione di anime e sensazioni, in una compenetrazione empatica con la natura, in cui sentimenti e emozioni non dovrebbero tradursi verbalmente. E nell’esprimere questo, Malick cerca un’idea di cinema, in cui parole (periodi di pensiero interiore, ben più che dialoghi narrativamente intesi) si accompagnino alle immagini in un rapporto di indiretto rafforzamento, per giungere ad un’emozione più alta e complessa.
Così facendo, il racconto procede a sprazzi impressionistici, il film avanza per blocchi sensoriali e la narrazione si diluisce senza sintesi tra eccessi volutamente lirici di una prosa artefatta e l’intersecarsi discordante di voci private e dialoghi espressi. Ma l’utopia cinematografica di una comunicazione totale e pura non si concretizza perfettamente in questo melò sull'innocenza perduta, dove le utopie sono auspicabili, ma rimangono dei bei sogni presto avvizziti.
Eppure, sebbene l’incomprensione sia insuperabile, incomunicabilità inevitabile, e infelicità ineluttabile, Malick non si rassegna a non sperare che una qualche forma di serenità sia in fondo possibile, e insita nella capacità di inserirsi nel flusso della vita, in comunione, piuttosto che in comunicazione con essa. Come, in effetti, lo stesso film, convulsamente, cerca di fare.