Intrigo a Berlino di Steven Soderbergh

Immagini di repertorio aprono Intrigo a Berlino di Soderbergh e introducono lo spettatore direttamente nella zona grigia della Germania postbellica, alla vigilia degli incontri internazionali di Potsdam. Sin dall'inizio, il regista gioca a camuffare il film negli anfratti della verità storica archiviata in riprese d'epoca, sceglie un contrastato bianco e nero, sfrutta titoli di testa, cesure a tenda e una certa enfasi musicale per rifarsi direttamente alle pellicole degli anni Quaranta. Il vasto corpus filmico di riferimento comprende classici come Germania Anno Zero o Kapò, ma non tralascia citazioni testuali da Il terzo uomo (di cui riprende l’impianto e il tono) o Casablanca.
Il mimetismo è infatti uno dei tratti estetici caratteristici del film, così come lo è dei protagonisti, impegnati a tirare avanti con loschi traffici nella confusione della ex capitale nazista suddivisa in settori. Il questa terra di nessuno densa di tragedia, si muovono i personaggi, zavorrati da pesanti segreti e mossi da un istinto di sopravvivenza che lo sfondo postbellico rafforza ed esaspera, per infine rivelarsi sempre peggiori delle apparenze. Le singole traiettorie si intrecciano per esigenze di luogo e di tempo, rese più evidentemente intense dalle circostanze storiche, ma finiscono solo per tangersi labilmente; ognuno è perso dietro alla propria ossessione, alla propria singolare ragione di vita, tanto che il film è suddiviso in tre sezioni a darsi la staffetta, una per protagonista e introdotta dalla sua voce off.
Intrigo a Berlino è tinto di un melò che non ne colora il bianco e nero ma ne corrobora soltanto la drammaticità esistenziale. Il film possiede un sottotesto romantico che si fa via via più sfuocato e tenue, come il fumo delle sigarette che disegna eleganti volute e una cortina impalpabile di confini evanescenti, in cui personaggi e luoghi rimangono in attesa di definizione e lambiscono i margini della morale e della geografia. L'elemento melodrammatico è volutamente confuso ed ambiguo, quasi solo un altro ingrediente citazionistico, infine sacrificato come la dignità ed i sentimenti dei protagonisti. Imprigionati in rapporti di forza e di potere, parte integrante di una continua compravendita di favori e inganni in cui tutti hanno un prezzo e sono sul mercato, i personaggi del film sono solo semplici pedine di un risiko politico su scala internazionale, di un più ampio e spietato scenario in cui si deve giocare d'anticipo sull'avversario con ogni mossa possibile, soprattutto la più illecita. Sono solo, in fin dei conti, gli anonimi ingranaggi di un gioco di potere che dall'individuo si allarga alle potenze militari ancora in campo e in scontro fratricida, perché Berlino si rivela il coacervo delle tensioni socio-politiche scaturite da una pace ancora in via di definizione, il luogo in cui le potenze vittoriose si riuniscono per sanare le ferite della Seconda guerra mondiale mentre preparano alacremente i prodromi della guerra fredda. che immancabilmente stritolata nel gioco di potere chiunque vi si frapponga.
Intrigo a Berlino è un film cinico per un contesto cinico, un esercizio di stile che, nella partita a rimpiattino con l'atmosfera e i film del tempo, usa le citazioni per fare da tramite ad una trama che tesse un tranello addobbato dalla verità storica e dalla storia cinematografica. È una falsa pellicola d'epoca, volutamente artefatta, che parla di menzogna e illusione, di apparenza e inganno, di morale e politica, che travasa questi elementi dal tessuto stesso della narrazione in un metatesto di menzogna celata e verità apparente e segna un ulteriore capitolo della versatilità e sperimentazione mimetica di Soderbergh.

Lettere da Iwo Jima di Clint Eastwood

I corpi sono falciati dalla violenza della guerra e dimenticati dal tempo, cancellati dalla sconfitta, ma le parole dei soldati giapponesi che hanno combattuto la battaglia di Iwo Jima sono rimaste nelle lettere seppellite da uno di loro nelle caverne dell'isola. Con la stessa livida fotografia e l'assenza di retorica di Flags of our fathers, Eastwood torna a raccontare quel sanguinoso episodio, ora dal punto di vista giapponese, e descrive gli ultimi giorni di un impero al tramonto, la vita di soldati costretti a difendere un luogo simbolico senza sostegno militare e con la certezza di andare incontro ad un massacro.
Circoscritto nel breve tempo dei preliminari dello sbarco americano e della battaglia, costretto sull'isola e nelle sue grotte, il film è più stanziale del precedente, ma affronta ancora il tema della memoria personale, del lascito dei soldati alle generazioni successive messo a confronto con la storia e la memoria collettiva. In un contesto nipponico si inserisce, oltre alla memoria, anche il concetto di onore. Se la retorica ufficiale non ha più spazio nel momento della sconfitta, rimane il residuo tentativo di salvare una dignità precaria rifacendosi ad ancestrali rituali, dandosi la morte per non incontrarla per mano del nemico perché la sconfitta è disonorevole e la fine autoinflitta è una migliore dipartita.
Ammassati nelle grotte mentre in superficie infuria la battaglia, tra ufficiali che si arrabattano per infliggere quante più vittime all'avversario che avanza, i soldati sono lacerati tra istinto di sopravvivenza e l'ordine al macello, sono combattuti tra la necessità di resistere, la voglia di arrendersi e l'imposizione del sacrificio rituale che dovrebbe dare una qualche dignità alla morte. Ma il seppuku toglie qualsiasi parvenza di valore alla vita, sceglie la via di fuga dell'onore verso quella gloria posposta nell'aldilà che il campo di battaglia nega. La retorica di stato o della tradizione vorrebbe apparentare la sconfitta ad una vittoria interiore, postulare la superiorità giapponese nella scelta estrema così incomprensibile per gli occidentali, falsare la storia e ammantarla nel mito. Come la foto dei soldati americani nel primo film, la politica preferirebbe l'abbellimento della finzione alla triste realtà, talmente più banale, sorvolare sull'identità personale per affermarsi nell'estetica, cercare di far dimenticare che ogni guerra è combattuta dai singoli soldati, costa sofferenze, dolore e non ha nessuna bellezza. E che il suo costo è sempre superiore a qualsiasi conquista.
Perfetto controcampo di Flags of our fathers, anche in Lettere da Iwo Jima i nemici sono sporadiche apparizioni di divise differenti, di armi spianate, sono un avversario senza volto né nome ma tale per definizione. Perché ogni guerra si fa su due fronti opposti di uomini uguali, assillati dalle medesime paure, gettati nella mischia di una macchina fatale comandata a distanza dai quartieri generali, in cui ogni identità si cancella nella confusione dei colpi d'arma da fuoco. La morte livella le differenze e accomuna i due opposti campi, e basta un breve incontro con un prigioniero americano a rivelare una somiglianza che la retorica imposta aveva negato, impone una dignità e la possibilità di un reciproco rispetto che svelano, empiricamente e con disarmante semplicità, la fallacia della ragion di stato. Negare ogni umanità al nemico per giustificarne il massacro e l'annientamento è la fonte di sopravvivenza e l'alimento di ogni politica bellica, mentre il sangue è sempre dello stesso colore.