Cena con delitto - Knives Out di Rian Johnson

Come suggerisce il titolo italiano, Knives Out è più prossimo a Invito a cena con delitto che a delle variazioni su Agatha Christie per il tono vagamente demenziale e ironico di un’investigazione che è quel che sembra (un whodunit) e non è quasi mai quel che promette poiché ogni elemento cambia di segno. Pur non arrivando alle estreme conseguenze dell’assurdità cacofonica e demenziale di Murder by Death, scritto da Neil Simon, dove i vari stereotipi dei protagonisti della letteratura gialla venivano riuniti per accusarsi a vicenda dell’omicidio di un famoso ed eccentrico milionario, anche in questo ritratto di famiglia in un interno alto-borghese da tutti concupito, ogni personaggio ha una ragione per uccidere il ricco patriarca trovato sgozzato al mattino, mentre la polizia indaga, corroborata misteriosamente da un investigatore privato prezzolato e narciso.

Autore di complessi gialli di notevole successo, la vittima è anche l’artefice dell’inganno ai danni degli astanti - parenti, investigatori e spettatori - e della successione di colpi di scena che si alternano a flash-back frammentari. L’omicidio stesso è paradossale e sarcastico, mentre l’artefice del delitto e del suo enigma, mirante a complicare l’indagine e a sviarne i sospetti, rimane confinato nel mistero della camera chiusa in cui si è svolto, tra spericolati arrampicamenti su grondaie, che rimandano agli archetipi del genere, e arrampicatori sociali, con la conseguente presa in giro di ogni deduzione investigativa a cui vengono negate le pur promettenti premesse. Ma le promesse dell’assassino sono altrove, nel riconoscimento e nella negazione della famiglia, nel rancore sociale ed economico che ne deriva, nell’odio che scava la verità e nell’opportunità che il caso offre.

Il disvelamento della verità invece che lineare diventa così sussultorio, con articolazione dei punti di vista e delle diverse (e mai disinteressate) versioni dei numerosi protagonisti, tutti interpretati con gigionesca voluttà da ottimi attori in ruoli apparentemente conformi (o opposti) alle rispettive caratterizzazioni. Guidato alla ricerca della verità da un Craig svestito di Bond e con la voce caricata di incerti accenti - tra lo snob inglese e lo strascicato americano meridionale - in vece di spaesati poliziotti, il film si offre, col procedere dell’azione e dell’incertezza del suo sviluppo, sempre interdetto e vanificato da nuovi elementi, come grassa e consapevole satira del capitalismo, dell’ingordigia di soldi e di quell’immeritato benessere a cui tutti puntano (“My House, My rules, My coffee” è scritto su un mug significativo, visto all’inizio e alla fine).

Compiaciuto e divertito, il regista non cela affatto l’intento caricaturale tra le maglie della narrazione, ma lo esalta con lo stile funambolico di una messinscena mai realistica, deformata anzi nei toni e negli accenti, nelle inquadrature come nella musica, per l’assurdità delle situazioni e per la logica incongruenza del loro sviluppo, rivelato sensato soltanto a posteriori. La regia abbraccia e persegue la presa in giro di tipologie umane ben poco amabili, eppure così diffuse da diventare universali a dispetto della vistosa caratterizzazione e della unicità del contesto, portando avanti una narrazione poliziesca coerente quanto improbabile, affondata nel sarcasmo e affogata di pungente ironia.

In quel microcosmo di rancori e di delusioni, di invidia e solidarietà apparente, tra gioco di strategia e tradimento morale che spazia da ultra destra incarognita ad appiccicoso progressismo, egoismo sociale ed egotismi individuali, trova spazio una rivalsa delle classi inferiori che già si intravedeva tra le righe degli Ultimi Jedi, con la Forza che si rianimava tra gli umili e i reietti, e che pare manifesto interesse del regista. E anche Looper non era altro che il diario nascosto tra le pieghe del paradosso temporale di un operaio del crimine. Alla sua ultima missione suicida a conclusione di un contratto capestro, il sicario si trasformava automaticamente in vittima finale per impedire qualsiasi ritorsione nei confronti del sistema, che fosse vendetta individuale o rivendicazione di una categoria sfruttata infine consapevole, sino al rivoluzionario rifiuto della clausola terminale.

Orchestrando vizi e lazzi di un’orda affamata di soldi e di potere che ordisce ogni ipotesi di complotto ai danni di una domestica, forse innocente però sicuramente colpevole di lesa maestà, Johnson si diverte a mettere alla berlina, con stilemi di tono e fotografia britannici, le incertezze sociali dell’America (non a caso c’è anche il ‘Captain’ Chris Evans tra gli interpreti) e, in senso più lato, occidentali. In questo gioco di specchi deformanti da cui nessuno si salva e in cui tutti cercano il miglior tornaconto per mantenere stabili quelle inalterabili barriere sociali che, sole, paiono garantire stabilità e salvezza a un sistema e a una collettività che sulle differenze pongono le loro basi, il regista si offre un ritratto della contemporaneità che assume i toni pastello di uno spazio e di un luogo senza tempo, all’interno dei codici illusoriamente immutabili del giallo di ambientazione campestre. Ed è nella apparente negazione della progressione insita nell’andamento stesso di un’indagine poliziesca, di cui però mantiene validi i canoni pur svilendone la stringente logicità, che la metafora del regista si fa più evidente come perdita totale, assoluta e diffusa di senso, tanto che non rimane che riderne, sogghignando in un angolo a guardare i protagonisti massacrarsi con astuzie tattiche e veleni verbali.

Terminator: Destino oscuro di Tim Miller

Riprendendo il paradosso temporale su cui l’intera saga è costruita, l’ultimo Terminator, saga cinematografica iniziato da James Cameron recupera il regista originale in veste di produttore e si sbarazza dei capitoli successivi al secondo di cui, di fatto, diventa la continuazione diretta (come nel breve corollario televisivo delle Sarah Connors Chronicles). Il balzo indietro nel tempo permette quindi di azzerare la narrazione, eliminare il terzo capitolo con il definitivo trionfo delle macchine che sembrava essere stato interrotto dal secondo film, sorvolare sul IV film (Salvation), variante dickiana con robot inconsapevole in pieno impero di Skynet e, soprattutto, sulla penultima pellicola con i mondi paralleli di realtà alternative create dai balzi temporali e molta confusione tra recupero dell’originale e sviluppo autonomo. Riazzerando quindi il materiale e il racconto, il film si apre laddove terminava Il giorno del giudizio e offre un sottofinale a quella vicenda: la vendetta delle macchine per la sconfitta di Skynet con la soppressione del piccolo Connor, figura diventata priva di senso nella cronologia alterata degli eventi.

Dopo questo scioccante epilogo introduttivo, il film riparte con nuovi viaggi nel tempo tra cyborg di metallo liquido e umani potenziati e un assetto di protagoniste femminili, tra cui la recidiva e ritrovata Linda Hamilton diventata vendicatrice solitaria che, come la protagonista di Halloween, è invecchiata ad attendere il ritorno del mostro affinando le proprie armi ed elaborando strategie di combattimento. Oltre al rinnovamento di genere, il cast del film offre anche un cambiamento etnico con una forte presenza di latino-americani sia nell’androide cacciatore (Gabriel Luna) che nella nuova protagonista giovane Dani Ramos (Natalia Reyes), con parte dell’ambientazione in Messico. Colpisce la strana assonanza della preminenza femminile e latina con un altro capitolo (terminale?) di una serie cinematografica iniziata negli Anni 80, con l’ultimo Rambo, triste conclusione del pur mesto personaggio di Stallone, tra ricapitolazione narrativa e capitolazione stilistica nel tronfio di un film scialbo e superfluo di cui si salva solo il sottotitolo: Last Blood.

Pur con questi aggiornamenti e una rivisitazione dell’intera trama, restano fermi gli assunti iniziali: il viaggio nel tempo a cambiare il passato, il governo delle macchine, l’inseguimento e lo scontro mortale con i Terminator, la rilettura in positivo del robot interpretato da Schwartzenegger (e la fornitura di materiale per successive rielaborazioni).

Della regia grandguignolesca e sarcastica di Miller sfoderata nei Deadpool poco rimane, se non l’efficacia action e l’osservanza scrupolosa del disegno dell’inventore primigenio, quel James Cameron che, tornato in possesso dei diritti sui film e sul personaggio, orchestra la ripartenza del franchise tra fedeltà e innovazione con una nuova eroina futura, una potente arma biologica tecnologicamente potenziata, due vecchi compagni d’armi. Tra inseguimenti autostradali, macchinazioni artefatte con mascheramenti liquidi, confronti armati muscolari, innumerevoli vittime collaterali, tragedie familiari e ben più ampi destini in gioco, il film avanza con stanca efficacia, cercando di sorprendere con le piccole variazioni sul tema, sulla natura della piccola vittima predestinata, sull’umanità crescente del cyborg ingrigito, sull’astio mai represso di Sarah Connor.

E, in fondo, pur volendo andare altrove, non offre molto più di un mash-up delle derivazioni dei capitoli oscurati, tra realtà alternative, antagoniste femminili, protagoniste giovani, androidi emotivamente consapevoli con aspirazioni umane e l’inevitabile approssimarsi della singolarità tecnologica. Tutto cambia per non cambiare, è il paradosso di film analogico che si nasconde dietro l’inganno invisibile di alterazioni digitali che mistificano la natura meccanica di un racconto che si ripete all’infinito nel suo loop temporale, come gli ingranaggi metallici in azione sotto le mentite scorze di carne del Terminator originario.