SICKO! di Michael Moore

Non ha avuto torto Quentin Tarantino, presidente della Giuria a Cannes 2004, a concedere al precedente film di Michael Moore, Fahrenheit 9/11, la Palma d’Oro. Con questa mossa, il regista americano, al di là della contestazione all’amministrazione Bush implicita nella premiazione o del valore estetico dell’opera, ha consacrato il collega nell’Olimpo del cinema d’autore internazionale, dissipando così automaticamente qualsiasi dubbio sull’appartenenza dei suoi film al generico contenitore del documento filmato. Perché il cinema di Michael Moore è una perfetta espressione della personalità del regista, abilmente celato dietro le spoglie di un’apparenza documentaristica.
Dal reportage Moore ricava tecnica e stile, esilità della troupe, macchina in spalla, fotografia non curata, andamento pseudo-giornalistico dell’intervista, come pure l’ingombrante presenza in campo del regista che aliena qualsiasi presupposto di finzione. Moore, così facendo, si è costruito un’iconografia perfettamente riconoscibile (stazza non indifferente, cappellino da baseball e occhiali spessi, maglietta e giubbotto), incarnazione militante del cittadino medio (di Flint, Michigan, come ama ripetere), eppure informato, curioso e beffardo.
Molto si è dibattuto sulla faziosità di Moore, sul taglio grossolano e univoco imposto al materiale trattato. In effetti, un tale atteggiamento risulterebbe criticabile in un serio reportage, ma rimane lecito all’interno di una pellicola d’autore, in un cinema che è, come sempre dovrebbe essere, l’espressione in forma di film di pensieri e opinioni personali, della propria visione del mondo, dove soggettività e autonomia di pensiero non possono venir sindacate. Moore però, pur non tralasciando l’informazione necessaria, esprime un’opinione, opinabile e fallace forse, ma indubbiamente personale. Ed è proprio la costante di Moore stesso, trasformato in personaggio riconoscibile con la macchina da presa al seguito, a rendere i suoi film delle narrazioni in prima persona. Perché il suo cinema è pura satira, ossia l’utilizzo dello sberleffo e dell’ironia come pungenti armi accusatorie nei confronti di ciò che lo indispone, e cela, sotto l’apparente facezia e la bonarietà del narratore, una precisa visione del mondo. Uno stile personale che si maschera da documentario e che, pertanto, favorisce le critiche di manipolazione e parzialità di chi al genere dell’inchiesta filmata fa riferimento, ma che invece si rifà appieno alla tradizione satirica della messa in berlina dei potenti e della evidenziazione delle ingiustizie, assumendo il tratto e l’aspetto dell’uomo medio che dice l’ovvio, ma che si basa su una messe di informazioni attendibile e verificabile. Al pari, in Italia, della tanto osteggiata satira politica, che si esprime da piazze cittadine e telematiche mentre è bandita da teleschermi e giornali con l’incriminazione di non far ridere e di rinunciare al sorriso per il ghigno, il cinema di Moore altro non è che la rivelazione, in forma beffarda e esasperata, di una verità personale, resa a tutti leggibile tramite il comico. Se l’indignazione sceglie la causticità come espressione di non sottomissione, la comicità che ne deriva non è semplice veicolo di alleggerimento bensì il mezzo di una maggiore incisività. Il sorriso, diventato sardonico, è più agghiacciante e indelebile, un j’accuse ben visibile, comprensibilmente espresso da un preciso personaggio.
I film di Moore sono pura esasperazione, deformazione efficace della realtà che si esprime attraverso il capovolgimento e il paradosso (in Sicko, tutto lo spezzone cubano), porgendo un unico punto di vista ingrandito dall’espressionismo stilistico. Ogni autore satirico parla ad un pubblico specifico, al quale manda messaggi decodificabili, con cui spartisce un retroterra di riferimenti immediatamente evidenti e, nel contrasto tra leggerezza di tono e serietà del soggetto, aiuta l’emergere di una consapevolezza inedita, impone un maggior grado di informazione che l’ironia contrabbanda per intrattenimento.
E Moore altro non è che un intrattenitore istrionico il quale, come in una sua vecchia serie televisiva (The Awful Truth, 1999-2000) trasforma affollate convention in sedute di contro-informazione, che assume il ruolo dell’americano provinciale medio a cui concede la consapevolezza della propria condizione. Divertente e, pertanto, efficace, Sicko (come gli altri film di Moore) è una barzelletta amara, una vignetta satirica, un aneddoto caustico sullo stato dell’Unione, sullo smarrimento di quel sogno americano di uguaglianza e giustizia che si è rarefatto negli anni ma che il governo e i poteri forti usano solo come vaga invocazione apotropaica, per saldare e scaldare gli animi e tenere a bada gli spiriti maligni della delusione e del disagio.
Il cinema di Moore è una rilettura a puntate di questo sogno infranto; sfruttando il vasto e naturale set degli Stati Uniti usa la forma apparentemente innocua dell’assenza di finzione per evidenziare la verità del messaggio, e l’ironia per dare più efficacia all’indignazione. È un cinema utopico e beffardo, espressionistico e cinico che, rinunciando totalmente alla mediazione intellettualistica di una narrazione a tutto tondo (in cui Moore si è cimentato, con esiti disastrosi: Canadian Bacon, 1995), fa affiorare sullo sfondo la visione ipotetica di un mondo almeno un po’ migliore.

Io non sono qui di Todd Haynes

A differenza degli altri biopic, ricostruzioni più o meno cronologiche della vita di personaggi famosi, Todd Haynes non cerca la verità storica. Anzi, dissipa immediatamente ogni dubbio spezzando la personalità di Bob Dylan in svariati personaggi e lasciando che ognuno di essi viva autonomamente, nel suo tempo, a suo modo e con quella specifica identità anagrafica fittizia che imprime al singolo spezzone del film uno stile peculiare. Io non sono qui, come recita il titolo, mira a deviare dalla verità biografica per arrivare ad una più profonda sincerità, esistenziale e psicologica, costruisce un ritratto poliedrico di un personaggio proteiforme e contraddittorio che ha sempre amato nascondere parte della realtà (sin dal proprio nome) e che non si è mai curato della supposta illegittimità dell'incoerenza.
Pur rifacendosi alla percezione pubblica di Dylan nei suoi diversi aspetti (politico, retorico, intimo, musicale) e affidando ciascuna visione ad un interprete ben distinto, pur sfruttando l'iconografia dell'epoca per ricostruzioni parziali del percorso storico del cantautore, Haynes tenta di ritrarre la persona dietro ai personaggi, sebbene questa "persona" spesso altro non sia che un'ulteriore maschera. E abolisce la struttura cronologica, spostandosi nel tempo e nello spazio, con un filo conduttore narrativo che si avvale principalmente della metafora, dell'assonanza con la cronaca e di mezzi espressivi disparati. Così il viaggio nella personalità di Dylan è anche l'attraversamento di un certo cinema, dalle avanguardie storiche a quelle delle nouvelle vague più impegnate, senza tralasciare il l’onirismo di Fellini o di Cocteau, né il percorso registico dello stesso Haynes, fatto di sperimentazione poetica e di devoto, consapevole calligrafismo, cangiante a seconda dei mezzi e dei temi dei film. Il regista trova in Dylan un soggetto a lui consono e, al di là della fascinazione per la personalità del cantante o per la sua musica, compone col menestrello di Duluth una tappa di un percorso d'autore coerente, la cui mutevolezza apparente nasconde una profonda unità tematica.
Le inquadrature sono spesso mobili, carrelli laterali che avanzano lentamente come un panorama visto dai finestrini di un treno o di una macchina in movimento. Il film è un viaggio in un'identità che si sottrae alle definizioni, che guarda e rielabora un mondo che a sua volta la spia e vorrebbe decifrarla, mentre le due parti si scrutano dai lati del vetro vedendo il proprio riflesso. Attraversando ricostruzioni di finzione, lo stile giornalistico dell'intervista e del reportage televisivo necessariamente frustrante, l'evocazione storica, la ricostruzione ipotetica, la metafora intima, o la fedele illustrazione delle musiche e dei testi, il film ricerca la definizione di un' identità evanescente e variabile, spostandosi costantemente tra l'intimo e il pubblico, tra la persona e il personaggio. Quando più si attiene alla riconoscibilità esterna dei segni noti ed è inserito nel suo tempo, Dylan è guardato dall'esterno, scrutato con la stessa insolenza curiosa dei suoi contemporanei, mentre la narrazione in prima persona prevale allorché Haynes tenta l'introspezione, si allontana dal dato storico e biografico per parlare per immagini, preferisce alla cronaca la poesia, quel linguaggio figurato, traslato e criptico, che abita i testi del cantante e che finisce, più di un comizio o di una confessione autobiografica, a trasmetterne un'intima verità. Io non sono qui è un percorso visivo ed emozionale in musica, non sempre subito decifrabile, la cui libertà stilistica è il segno di un atteggiamento narrativamente disinvolto che rifiuta ogni conformismo e predilige la sincerità di una scelta fuori dagli schemi, che sono sempre altrui, dando parole e voce ad immagini evocanti Dylan.
Più volte nel film si afferma l'impossibilità di essere capiti. E in fondo, l'inutilità di esserlo. Ognuno ha le sue ragioni, sebbene a volte siano oscure a se stessi. Rimane solo la libertà di accettare le proprie contraddizioni, cercare quell'onestà interiore che è l'unico sinonimo accettabile e riconoscibile di libertà, interiore e sociale, i cui parametri sono però individuali e mutevoli, e che si può a volte apparentare alla felicità. Il resto, solo supposizioni.