Come d’incanto di Kevin Lima

Se Shreck sfrutta gli stilemi delle favole come clichè da riconoscere nel mondo contemporaneo, Come d’incanto si avvale invece del patrimonio dei luoghi comuni Disney per metterlo a stridente confronto con il mondo moderno. La confluenza di cartone animato e scene reali non è nuova, ma l’effetto comico e straniante proviene dalla totale accettazione degli elementi favolistici all’interno di un contesto realistico coerente, le abusate canzoni dei vecchi film d’animazione si trasformano in un’innata tentazione per i personaggi trasbordati nella realtà e trascinano il film verso scene di musical collettivo, gli animaletti fedeli al richiamo della principessa si traducono nei più metropolitani piccioni, scarafaggi e ratti. La favola persiste, ma si adatta ai mezzi e ai luoghi a disposizione, all’ambiente in cui si trova a muoversi, degradandosi solo un po’, con grottesco evidente ma inconsapevole per i protagonisti. Mondo vero e universo cristallizzato nel disegno o nelle convenzioni della favola convivono assurdamente, trasformando una poco romantica realtà in sogno infantile, la New York più visitata dalle commedie sentimentali (Central Park e dintorni) diventa il luogo in cui la fiaba si trasforma in verità, e l’amore non ha più i connotati della disillusione o del cinismo contemporanei ma si lascia trasportare verso il sogno di una felicità totale, concreta perché relativa all’ipotesi fiabesca che contamina indiscriminatamente tutto.
Il gioco del contrasto è molto divertente, gli attori, compresi nei ruoli, rendono accettabile la totale assurdità dell’assunto, citazioni incastonate tra Disney e panorama fiabesco classico (Biancaneve, Cenerentola, La Bella Addormentata…), animazioni digitali, riferimenti cinematografici moderni (King Kong, Godzilla ma anche tutta la casistica della commedia newyorkese alla Nora Ephron) costruiscono una stratificazione di senso e di rimandi che non delude l’adulto, e lo diverte con l’andamento frivolo e parossistico, talmente spudorato nel romanticismo da non poter che risultare simpatico, e trascina lo spettatore a un passo di danza sulle le stridenti melodie di parole spudoratamente irreali. Però, perché non fare finta?

Un’altra giovinezza di Francis Ford Coppola

Dopo un’eclisse dagli schermi durata dieci anni, Francis Ford Coppola torna al cinema con l’adattamento di un testo di Mircea Eliade e un film misterioso ed enigmatico, esoterico e romantico. Sin dai titoli di testa, la morte, costantemente rimandata dal protagonista per un capriccio del destino e degli elementi, assilla e tormenta la pellicola, rimane un’ossessione rinviata, diventa un dilemma morale e religioso. Quell’unica costante certezza di ogni esistenza, che le dona e toglie senso al contempo, sembra temporaneamente smarrirsi, vanificarsi nel perdurare delle percezioni extra-sensoriali, in metempsicosi incontrollabili, regressioni progressive agli albori dell’uomo e del linguaggio. Se Tim Roth sembra momentaneamente porsi a lato dello scorrere del tempo e lo guarda fluire da una posizione privilegiata di chi non è affetto dall’incurabile malattia dell’invecchiamento, il film non dissipa dubbi, pretende l’incondizionata accettazione della sua premessa narrativa, quel miracolo inspiegabile che deve ricevere cieca fede per essere accettabile. Ma Un’altra giovinezza non sceglie una dottrina, mira a cercare l’assonanza sincretica dell’eternità dell’anima comune ad ogni religione, quella credenza universale in un aldilà laico comunicante col mondo e con esso interconnesso, di una vicenda umana universale e durevole che i sensi non allenati non riconoscono. E nel farlo, Coppola torna sui passi della cinematografia mondiale, percorre all’indietro 2001: Odissea nello Spazio, cita esplicitamente l’onirismo irrisolvibile di C’era una volta in America, rapisce Matt Damon da The Good Sheperd, echeggia graficamente l’Espressionismo e i primi Frankenstein mentre parla di mutanti e superpoteri, lascia vagare lo spettatore nella storia del cinema e del tempo, libero di trovare i propri riferimenti e significati.
Destino e morte, vita e amore, percezione e allucinazione, la permeabilità della storia cronologica da parte dell’infinita atemporalità, tutto sembra privarsi di riferimenti precisi e di identità, le storie d’amore si ripetono mentre i corpi mutano, forze oppressive cercano di catturare l’essenza dell’eternità per sottometterla al proprio interesse. E forse anche la vita stessa non è che illusione, una fiaba deludente dal finale prevedibile, il cui significato è altrove, tra le maglie del tempo e dello schermo, dove tutto diventa plausibile. E dove è anche possibile far finta di crederci, per dimenticare il dolore della parola “Fine” che spezza ogni incanto.

Michael Clayton di Tony Gilroy

Nel passaggio dietro alla macchina da presa, lo sceneggiatore della saga di Jason Bourne non incorre nelle scorciatoie tipiche dello scrittore all’esordio da regista; crea invece un film pensato per immagini e scene, con una evidente dialettica tra primo piano e sfondo che sfrutta sfocature e le possibilità espressive della scelta di un’ottica fotografica. La parola, anzi, viene relegata ad un ruolo subalterno, centellinata con attenta parsimonia, lasciando che le immagini e le scene fondino la narrazione, mentre i personaggi si definiscono senza eccessi didascalici, con le sole sfumature della recitazione.
Nessun personaggio brilla di luce particolare nel film, ognuno sembra mosso da ragioni comprensibili sebbene discutibili, e l’umana debolezza emerge con cruda chiarezza da ogni fotogramma, illuminato in penombra con i toni di un crepuscolo invernale, eloquente sintomo dello stato della nostra società. È un mondo impazzito in cui una coscienza allarmata diventa un sintomo di follia da estirpare, dove l’altrui vita è un ostacolo sacrificabile sulla strada del successo economico o della semplice affermazione delle proprie ragioni. Egoismi privati o societari sembrano l’unico senso logico di ogni azione, la sua stessa motivazione e giustificazione, l’interesse economico l’ultimo motore. In questo contesto, Clayton è un personaggio che ha coerentemente rinunciato a qualsiasi morale, agendo con discrezione dietro le quinte, un ripulitore dei casi più scottanti, piegati più o meno onestamente al servizio dello studio legale al fine di creare una realtà adeguatamente pettinata per essere più presentabile. Michael Clayton non ha niente dell’eroe e ben poco di un personaggio positivo, sembra agire secondo automatismi di amorale consuetudine, ha fallito nel matrimonio e negli affari, non resiste all’attrazione di un tavolo da gioco. Eppure acciuffa in extremis una parvenza di dignità, anche se forse solo per salvarsi la vita, ma con l’inedita consapevolezza di aver agito secondo coscienza.
Il regista rinuncia alla costruzione a suspense rivelando sin dall’inizio il tentativo di far fuori il personaggio principale, danneggia l’andamento drammatico della sceneggiatura per porre invece l’accento sul vero nucleo narrativo fondamentale, quel vero colpo di scena che è il cambiamento del protagonista, la sua trasformazione, la stanca, dimessa e reticente epifania di una responsabilità autonoma, di una dignità che egli stesso credeva per sempre perduta.
Nella struttura anticronologica, nella diversificazione delle linee narrative, nell’efficacia sintesi delle psicologie, il film sembra influenzato dalle ultime tendenze della serialità americana e, per una volta, non risulta penalizzato dal confronto. La materia di Michael Clayton, densa di significato, proviene dal cinema impegnato degli anni Settanta incarnato, anche iconograficamente, da Sydney Pollack in un ruolo secondario, riferimento volontario ad un cinema spettacolare e di successo che sapeva però di non voler rinunciare alla denuncia, ad una funzione civile importante, pur evitando di appiattirsi in semplicistico precetto etico o moralistico. Ma la spettacolarità del cinema contemporaneo sembra non curarsi di qualsiasi esigenza sociale, lascia alla televisione seriale ogni sperimentazione e intervento critico, la messa in discussione delle certezze e l’ipotesi di un dibattito associato alla pura fruizione narrativamente avvincente.
Tony Gilroy, invece, si riappropria di questa prerogativa polemica del cinema. E con Michael Clayton, George Clooney prosegue un percorso cinematografico in cui il successo personale è funzionale alla costruzione di un progetto produttivo, in cui spesso è impegnato in prima persona. Clooney si riveste però con sorprendente frequenza di panni privi di fascino, si riserva personaggi complessi e tormentati, scegliendo quasi sempre l’opzione meno ovvia. Definisce così, anche personalmente, un cinema refrattario al semplice intrattenimento e interessato alla costante ricerca di una comunicazione di massa che rimanga attenta e sensibile al mondo.