The Substance di Coralie Fargeat

Inizia molto bene l’ultimo film della Fargeat, con un riassunto della carriera della protagonista da attrice cinematografica riconosciuta a personaggio televisivo in declino nel semplice degrado della sua stella nella Walk of Fame sull’Hollywood Boulevard.

Il problema è che il resto del film manca proprio della medesima concisione e incisività, raccontando il tracollo dell’attrice, interpretata da Demi Moore, licenziata dal suo spazio catodico di allenatrice di aerobica per sopraggiunti limiti di mezza età, e tentata da un prodigioso rimedio, una sostanza che la riporta letteralmente alla giovinezza duplicandone il corpo in un clone nuovo (di Margaret Qualley). Ma come ogni patto col diavolo comporta, anche questo impone delle regole, inflessibili quanto semplici: la coabitazione è impossibile e i due corpi dovranno alternarsi vivendo a settimane alterne. E, in quanto racconto morale, anche questa parabola è destinata al fallimento, all’impossibile convivenza delle due donne, infine in gara tra loro per un unico spazio vitale.

La scelta della regista, parlando di corpo femminile, è di traslare la narrazione da satira del male gaze al body horror, senza lesinare sul grottesco. Così ogni sguardo maschile è schifosamente disgustoso, perfettamente incarnato dall’esagerazione recitativa del dirigente televisivo di Dennis Quaid (che poi ha confermato la tentazione del personaggio con l’endorsement a Trump), dai dettagli sul cibo masticato in una bocca sempre aperta e dallo sguardo rancido e lussurioso, ma talmente pervasivo da contagiare ogni punto di vista (come nella sala affollata di spettatori) sino a quello stesso della protagonista, che non sa vedersi se non attraverso lo specchio deformato del punto di vista dominante. A nulla quindi serve la sua sostituzione rancorosa con l’altra sé, che non è altro da sé se non ringiovanita, concorrente per la medesima posizione in una rivalsa che si rivela futile e pretestuosa. Perché quel corpo giovane diviene subito, anche per le proprie esigenze di popolarità, una concorrente, da penalizzare e punire, non una sodale al fianco della quale combattere un predominio ingiusto

E di fronte all’impossibilità della scelta di vivere appieno una mezza vita, la doppia protagonista ingaggia una serratissima lotta contro se stessa che assume l’aspetto di una guerra del sesso persa in partenza, perché improntata soltanto all’affermazione nella sostituzione, quindi alla prevalsa del corpo e della corporeità, di cui rimane sempre e comunque vittima. Da cui la scelta di travalicare il conte moral e trascinarlo nel racconto dell’orrore, dove, con cinefila necrofilia, la regista inanella citazioni su citazioni del miglior cinema di riferimento colto, da Kubrick a Cronenberg, da Lynch a De Palma, tra Cronenberg e Scott, in mezzo a schizzi di sangue, inondazioni di emoglobina, corpi mostruosi, creature difformi e patetiche, omicidi efferati, mostri sbudellati e risate sbellicate.

Ne risulta un indigesto accumulo di allusioni e imprestiti che appesantiscono un film che diventa una vetrina di uno sguardo altro e altrui, senza alcuna pietà per un’eroina persa tra vischiosità umorali e ridicolo morale, che non si affranca mai da ciò che la condanna. Lo sguardo del maschio diventa il punto di vista implacabile di una regista moralista che si vendica sulla vittima, colpevole di essere incapace di rispondere se non cercando una scorciatoia per essere soltanto vista e rivista, ma mai veramente guardata. E nella sua inflessibilità sarcastica e cinica, Fargeat perde il film per troppa coerenza, ridicolizzando il suo stesso soggetto e saturando gli occhi dello spettatore con uno spettacolo che stanca e sfianca, in una ripetitività e linearità che poco lasciano all’immaginazione, concedendo poi l’unico sollievo della fine, con il ritorno su quel marciapiede accidentato dal sogno di essere visti.

Ma mai per davvero, perché anche la regista finisce per mascherarsi e nascondersi dietro agli sguardi altrui, con inquadrature rubate e reiterate, citazioni sottratte a veri maestri del cinema che costruiscono un immaginario soltanto cacofonico e derivativo.

Civil War di Alex Garland

Regista abituato alla fantascienza, Garland si cimenta in Civil War con la distopia di un’America infranta, spaccata in una guerra civile senza vero senso e mai del tutto spiegata, avviata dalle iniziative di un Presidente spregiudicato che, a quanto si dice nel film, ha iniziato a smantellare l’FBI e altre strutture federali. Con uno stile estremamente realistico e anti retorico, che sembra rifarsi al miglior Stone di Salvador o al quasi coevo melò giornalistico di Sotto tiro (ma privati di qualsiasi residuo politico), Garland segue un gruppo di disillusi reporter di guerra che avanzano nel pericolo del territorio fratto degli Stati ormai disuniti, a guardare gruppi di assalitori e agguati sempre più sanguinari, fino all’apice dell’assedio alla Casa Bianca, non più luogo del potere politico, celebrato in tanti film o serie famose, come l’utopia democratica di West Wing, ma fortino dell’arroganza e della spregiudicatezza, quasi in una versione parossistica del sarcasmo (pseudo) repubblicano di Scandal.

Non importano poi tanto le ragioni dell’origine del male quanto i suoi effetti, la distruzione della democrazia e il trionfo del caos che, miglio dopo miglio, una vittima dopo l’altra, fagocita le istituzioni, con soldati dalla stessa uniforme in lotta luno contro l’altro, armati di ideologie senza idee e di confusione esistenziale che lascia spazio solo alla forza delle pallottole, alla guerra come ultima forma di comunicazione e sopraffazione. Ed è allora utopico pensare che i giornalisti e fotografi di guerra possano spiegare qualcosa, se non illustrare la morte, seguirne le tracce di sangue. Il gruppo di giornalisti attraversa l’America disfatta su una macchina malconcia, in un road movie senza speranza che esce in quello che poi sarebbe stato solo l’interregno democratico tra due presidenze Trump, e che estrapola le premesse di Capitol Hill in un incubo cinematografico che doveva essere un monito, quando invece l’elettorato è andato a certificare la realtà della minaccia e a preparare un presente assai incerto, dominato da fazioni e frazioni, da divisioni e cecità, da egoismi e intransigenze, da interessi e odi, in mezzo a grida efferate di vendetta e al caos quale unica certezza.

In quel gruppo disomogeneo di giornalisti, tra la giovane e acerba aspirante reporter e gli anziani affermati, c’è l’abisso della disillusione, la sofferenza della morte vista e vissuta da troppo vicino, in agguato a chiedere il conto, la temerarietà ingenua della neofita a contrasto e confronto con chi ha visto il male e sa di ritrovare il peggio. E il regista accompagna lo spettatore a fianco della ragazza, immedesimandosi nel suo sguardo ancora curioso, con la fiducia che il racconto della storia sia anche la verità, lasciandoci psicologicamente tumefatti e turbati a contemplare la vastità della disillusione. Non c’è più storia né verità, perché forse non c’è nemmeno più futuro, e un passato da ricostruire, senza ripeterne gli errori per evitarne gli immani e forse imminenti orrori.

Flow – Un mondo da salvare di Gints Zilbalodis

Tutto scorre. Anche l’acqua che invade il pianeta, ormai disabitato dagli umani. Vestigia recenti di civiltà (una città antica, statue, templi) riemergono a tratti dalle acque che tutto invadono, anche la casetta in campagna dove ancora abita il micio nero protagonista il quale, a sera, continua ad accucciarsi nel letto appena sfatto di quello che probabilmente era il suo padrone, un artista amante dei gatti ai quali aveva dedicato opere di varia natura (disegni, sculture anche enormi). Il peregrinare per le campagne, correre e inseguire le prede naturali, giocare al sole o dormire all’ombra è però ormai di breve durata, perché tutto il mondo noto è sconvolto e le acque non fanno che salire. E anche il gatto, naturalmente avverso all’acqua ma perfettamente capace di nuotarvi, è costretto a salire fortunosamente su un’imbarcazione e a coabitare con altri animali, allontanandosi da ciò che conosce e dal suo universo mappato e ripetuto (che per un felino è il peggior trauma).

Con un’ambientazione forse asiatica, ma pressoché astratta, e un tratto del disegno raffinato negli sfondi e quasi incerto nei dettagli dei corpi, sebbene fedele nella riproduzione dei suoni, il film di Zilbalodis è un road movie acquatico con gli animali a costituire un equipaggio in coabitazione forzosa su un piccolo veliero di fortuna, alla deriva in un mondo quasi interamente sommerso. I tratti caratteristici delle bestiole, così come i loro versi, vengono mantenuti e trascritti nel film senza la tipica umanizzazione che antropomorfizza tutto: sono animali e tali rimangono, anche se la loro vita in comune è l’ultimo elemento sopravvissuto di un più vasto ecosistema. Ed è proprio nella collaborazione tra diversi, nell’aiuto reciproco interspecie e nel superamento delle singole peculiarità caratteriali, il messaggio del film, che vede cooperare il curioso e intelligente gatto nero, un cane bianco affabile e giocherellone, una sorta di gru allontanata con violenza dai suoi simili, un lemure collezionista di artefatti umani, un capibara sonnacchioso, assieme a una balena che li accompagna a distanza, inoltrandosi come loro in territori finora inesplorati e inaccessibili.

A poco a poco ognuno perde i propri egoismi per rafforzare il reciproco sostegno e salvarsi a vicenda, gli animali imparano a convivere, a procacciarsi cibo o ad aiutarsi, scappando insieme dalla furia degli elementi e dalle incertezze del nuovo mondo. Alla dimensione allucinatoria del contesto risponde anche la ripetuta dimensione onirica del felino che, lentamente, prende coscienza di sé e dei pericoli che incombono, mentre si ripetono i segnali di imminenza del disastro (la fuga dei daini e degli animali terrestri, l’arrivo improvviso e conseguente dell’alta marea) e gli incubi si fanno più opprimenti.

Non si sa cosa sia successo, forse un disallineamento del pianeta, un allentamento della gravità che porta l’acqua a risalire sulle terre emerse, come potrebbe far pensare un momento di inesplicabile sollevamento aereo del volatile e del felino, il primo infine inghiottito dai cieli prima che l’acqua torni a un livello accettabile. Niente è spiegato e nulla, infine, raccontato, se non quel processo di avvicinamento dei diversi che diventano amici e complici, riuniti alla fine insieme ad aspettare il futuro, consci almeno della reciproca solidarietà. Compresa quella balena che, fellinianamente, sembra comprendere tutto, con il suo occhio appannato, spiaggiata su una collina. Riflesso in una pozza d’acqua, come all’inizio del film, il gatto si guarda anche alla fine, specchiandosi però, adesso, assieme agli altri.

Con una leggerezza grave, la giocosa fedeltà alle abitudini animali, il linguaggio enigmatico di chi rinuncia alle parole e all’interferenza degli uomini, il regista lettone insegue lo sguardo raso terra e a filo d’acqua di chi è rimasto, immergendosi nei flutti o volando nell’aria assieme ai suoi protagonisti, e guarda il gattino vedersi e capire quando iniziano i titoli di coda. Dopo i quali, da lontano, emerge dall’acqua uno sguardo distante, forse senza più connotazione né attribuzione, che scioglie le lacrime in un flusso incontenibile.