Split di M.Night Shaymalan

Nasce come un thriller classico Split, con il rapimento di tre studentesse dopo una festa di compleanno. Segregate in una spoglia stanza, le ragazze cercano di sviluppare una strategia di sopravvivenza a quella che sembra la minaccia di un folle disturbato. Ma i problemi del rapitore sono di diversa natura e, in seguito, il film si caratterizza aggiungendo il punto di vista del criminale, affetto però da personalità multipla e in cura da un’attenta e avanguardistica terapeuta. La narrazione si differenzia quindi, mostrando il dramma del segregato, con le ragazze impaurite, così come il dilemma del sequestratore, soggetto però anche alla confisca del proprio corpo da parte di una o più delle personalità dominanti che mettono le altre, più mansuete, a tacere. Non sono così solo i punti di vista di rapitore e rapito a succedersi, ma una miriade di sguardi, moltiplicati poi dai mezzi di sorveglianza elettronica con cui i soggetti vengono ripresi o i video-diari registrati in cui le diverse individualità si confessano e rimangono in competizione, a cui si aggiunge lo sguardo clemente ma scettico dell’analista e, infine, i flash-back dei protagonisti con le memorie personali ricostruite.

Omaggiando De Palma e i suoi Vestito per uccidere e Doppia personalità, Shymalan bypassa la propria consueta reverenza verso Hitchcock citandone l’emulo più ossessionato e consapevole. Rimangono inquadrature da un vano scale in legno che fanno pensare a Psyco, già matrice di Dressed to Kill, e un certo gusto per il travestitismo omicida comune ad entrambi quei film, mentre l’interprete della psichiatra, Betty Buckley, già presente in Carrie, era anche tra gli attori di E venne il giorno. Con questo film, dopo insuccessi (L’ultimo dominatore dell’aria) e insapori film commissionati (After Earth), il regista torna ad un uso consapevole del mezzo cinematografico con inquadrature calcolate (spesso simmetriche, ad addolcire la confusione mentale del personaggio principale) e una freddezza della messinscena che lo caratterizzano sin dagli esordi e lo avvicina a quei due modelli di cinema esteriorizzato in cui la regia diventa non la registrazione del reale bensì la subordinazione di una realtà al significato da comunicare; Hitchcock e De Palma sono, infatti, in maniera diversa, dei registi espressionisti, la cui personalità fa da filtro ad ogni lettura del mondo imponendo un punto di vista tramite una vorticosa maestria tecnica.

Ed è proprio agli esordi della sua carriera che rimanda l’ultimo film di Shymalan, e Split, nel suo complesso, è una manipolazione del punto di vista, un inganno che recupera quel meccanismo tipico dei lavori migliori del regista che disvelavano un’altra verità alla fine, obbligando lo spettatore ad una rilettura di tutte le informazioni fornitegli da rileggere, quindi, in forma nuova alla luce del colpo di scena della rivelazione conclusiva, imponendo un diverso punto di vista con un’inedita prospettiva. Così Split, dopo aver indirizzato la narrazione verso un racconto di rapimento senza riscatto, si trasforma in horror con punte slasher (con l’eliminazione selvaggia e progressiva della vittime segregate), per rivelarsi infine come il lungo prologo introduttivo di un nuovo personaggio, chiamato prima la Bestia poi l’Orda, un Übermensch che riunisce in sé, potenziate fisicamente, le caratteristiche fuse di tutte le personalità del suo corpo ospite. Questo novello Hyde senza infuso magico, è la futura nemesi di un vero supereroe, emerso nel secondo film di successo del regista, Unbreakable, e interpretato da Bruce Willis. L’attore fa infatti capolino al termine di un film che non è né thriller adolescenziale, né trattato psicanalitico ma che slitta sul piano del fantastico con un personaggio fuori misura. E questi, come insegnano i fumetti, necessita, pertanto, di un adeguato antagonista, debitamente (re)introdotto nella scena finale.

In Unbreakable i riferimenti all’universo Marvel erano talmente evidenti da essere la motivazione del cattivo di turno, l’Uomo di vetro (di Samuel L. Jackson) talmente fragile da non potersi muovere e opposto ad un eroe svogliato che si scopre dotato di forza e resistenza a tutto. Tra Hulk e Hyde, l’Orda di Split già nel nome evoca però soprattutto Legion, il mutante figlio del Professor Xavier (peraltro incarnato dallo stesso McAvoy nella versione Origins dei mutanti Marvel) e portato quest’anno sui teleschermi nell’omonima e lisergica miniserie, dotato di molteplici personalità e a tendenza psicotica, dai poteri cangianti a seconda dell’identità prevalente. Se le sue soggettività sono legione, l’orda, con le sue 24 individualità ne diventa un plateale sinonimo, e la struttura combinata dei due film propone la creazione di un para-universo Marvel ad uso e consumo del regista di Philadelphia che, difatti, ha in cantiere Glass, un terzo capitolo in cui i personaggi, ormai, definiti si scontreranno come in ogni fumetto supereroistico che si rispetti come nemesi reciproca.

Ogni film è (o potrebbe essere) la cronaca di un punto di vista e in Split, come già recita il titolo, ogni soggettività è schizzata ed esplosa in numerosi altre, concorrenti con quella del corpo contenitore, su una trama di emersione della supremazia di mutanti, uomini più evoluti ma mai apertamente citati per copyright esclusivo Fox. Anche in questa dialettica tra convivenza o concorrenza con gli umani, il film replica le posizioni Marvel incarnate da Magneto e da Xavier, con un’accezione pacifista avversa ad una antagonistica sul predominio del mondo e l’eventualità della supremazia dei superuomini.

Split rientra nel ritrovamento delle proprie radici registiche da parte di Shymalan dopo il recupero di tematiche e tecniche a lui più consone attraverso l’horror a basso budget di Devil, da lui scritto e prodotto, e di The Visit. Nella ricerca di un huis-clos asfissiante e nella concentrazione narrativa su pochi protagonisti, Shymalan prosegue qui quanto già sperimentato nei due precedenti film, con ambienti chiusi e il gioco al massacro tipico del genere, a cui aveva già associato la devianza mentale e l’abuso di un’identità altrui. In Devil faceva anche ampio uso della video sorveglianza per carpire la verità inespressa a parole ma mostrata dalle immagini registrate, mentre in The Visit la tecnica delle riprese amatoriali a mano, tipica del found-footage di tanti horror contemporanei, si trasformava nella prevalenza della soggettiva all’interno di una narrazione in corso che si trasformava, suo malgrado, in un altro film nel film, dal racconto di una parentela negata al resoconto di una caduta nel terrore.

In Split, al di là dell’interessante ma ripetitivo passaggio da una personalità all’altra all’interno di Orda e del conseguente tour de force virtuosistico dell’interprete, il regista segue le vicende di altri protagonisti, due donne solitarie per scelta, marginali e forse emarginate, attraverso cui la macchina da presa mostra un punto di vista esterno sulla vicenda principale, fornendo allo spettatore il veicolo ideale per addentrarsi nella mente dell’omicida e, come diceva Hitchcock,. “areare” il film con scene in esterni mentre prosegue lo scavo del mistero della natura di quel cervelo eo corpo affollati.

Inoltre, l’espediente permette di mettere in parallelo lo psicopatico e la vittima, entrambi abusati da piccoli e segnati da un dolore mai dimenticato, sopito da uno spirito di sopravvivenza che si traduce nella molteplicità delle identità per l’uomo e nella radicalizzazione di una propria unicità nella ragazza, solitaria consapevole e scrupolosa interprete dei segnali ambientali. Se l’Orda vuole riscrivere il mondo a sua immagine e si potenzia nutrendosi, letteralmente, degli altri, la ragazza vuole soltanto sfuggire al mondo, circostanza che, in seconda istanza, nella dinamica del film si traduce nel fuggire dal proprio carnefice, sebbene motivata da un medesimo senso di rivalsa. Questa divergenza di atteggiamento e reazione ad un analogo trauma subito in età infantile, a sua volta replica le tentazioni e le attitudini dei due protagonisti originari di Unbreakable, rifuggire alla società e fare l’eroe solo sotto mentite spoglie oppure creare il caos per far emergere le peculiarità degli esseri superiori. Sono divergenti punti di vista, mentre il film che li offre allo spettatore, è, inevitabilmente, il punto di vista di un regista che si vuole anche autore.

Loving di Jeff Nichols

È soprattutto una storia d’amore quella che, con attenzione e dignità, racconta Jeff Nichols in Loving, la storia di un matrimonio misto nella Virginia degli Anni 60, quando, altrove, i diritti si facevano largo mentre in quello Stato la giustizia amministrava quella che ritenevano essere la parola di Dio sulla non mescolanza delle razze. È un film educato e profondo, a dispetto della sua apparente semplicità, costruito sulla recitazione introspettiva di Ruth Nigga, delicata e sfumata (e meritatamente candidata agli Oscar), e su quella più fisica e corporale di Joel Edgerton, entrambi con il tono di voce sommesso degli umili a cui, incredibilmente, viene data la parola per la strana congiuntura dei tempi.

Nichols gira ad altezza d’uomo e con una regia quasi trasparente, senza effetti, nemmeno musicali, costruita attorno ai personaggi e agli attori che danno loro vita, seguendone le vicissitudini senza l’epica della lotta per i diritti civili, a loro estranea, e che li riguarda soltanto per i riverberi che hanno sulla loro quotidianità, su un’armonia incrinata da un’incomprensibile ingiustizia. Se fuori campo la società avanza, i Kennedy e i Luther King alzano la voce prima di soccombere alle pallottole, e i diritti si espandono, i due protagonisti rimangono spettatori di una rivoluzione che si svolge e scoppia altrove, rimbalza sui teleschermi ma si manifesta altresì quando una donna, anche nera, prende il volante e la guida della famiglia. Pronti ad accettare proni la legge, eppure a cercare di raddrizzarne le storture a costo dell’illegalità, ai Loving basterebbe trovare una parvenza di normalità e di felicità nella convivenza, pur nella tensione di doversi occultare in uno stato che non accetta la coabitazione né, tantomeno, il matrimonio tra bianchi e neri.

Ma è Mildred a cercare una soluzione che non sia la sola clandestinità dei sentimenti e della famiglia, a intravedere la speranza nella legge, anche se dei bianchi e della lontana e quasi incomprensibile Corte Suprema, a scrivere a Bob Kennedy per sognare effettivamente qualcosa di diverso e di meglio, maggiormente in sintonia con quei tempi che, dopotutto, stanno cambiando.

Massiccio e roccioso come la sua recitazione, Richard Loving abbraccia del proprio amore la donna che ha scelto per la vita e la famiglia per il cui sostentamento lavora, refrattario ad ogni intervento che procrastini nell’incertezza la concretezza dell’esistenza e della serenità, tanto che il suo unico argomento, al di la di ogni accezione legale e ingarbugliato comma, è la veridicità di un amore, la semplicità di un sentimento complicato solo dalle leggi di altri uomini.

E, come, lui, il film è orizzontale e lineare, procede sullo scorrere del tempo ma si incide nelle emozioni che suscitano gesti e parole dei protagonisti, o il solo sussurro e l’inarcare di sopracciglia. La verità, pur recitata, emerge nelle sfumature di una vita immortalata da fotografie e da un documentario che hanno dato il materiale grezzo per un film intimo nella sostanza e collettivo solo sullo sfondo, che racconta un paese dentro una famiglia e non si perde nelle secche del biopic esemplare e più istituzionale, nel dover raccontare il passare degli anni solo nei loro momenti più significativi ed emblematici. Loving rimane concreto come il suo protagonista, la cui qualità più importante, a detta della moglie, è la costanza, di essersi preso cura di lei e della famiglia, anche a dispetto della legge e delle rispettive origini, degli intricati e opposti razzismi che li volevano separare o nemmeno li concepivano insieme.

Ed è anche un film perfettamente in linea con la filmografia di Nichols, tutta centrata sulla famiglia, sulla sua tenuta imperterrita, su un amore imperituro e implacabile che si mantiene saldo a dispetto delle convenienze e delle convenzioni, alimentato da un’idea fissa che diventa ossessione per chi osserva, inconcepibile o indicibile per gli altri ma perfettamente logica espressione della responsabilità familiare per i protagonisti, unica rappresentazione quasi plastica del proprio affetto. Così l’operaio rurale che si scava un bunker in attesa di un imminente apocalisse di cui nessuno altro ha sentore (Take Shelter) si inimica tutti, il padre di un ragazzo dai poteri sovrannaturali (Midnight Special) percorre di nascosto il paese per non consegnare il figlio a qualsiasi autorità, religiosa o governativa, oppure un ricercato esce dal suo nascondiglio sicuro per ritrovare l’amata, al costo di una sanguinosa e inevitabile faida familiare (Mud). Perché le loro ragioni hanno, in fondo, una motivazione, imperscrutabile quanto precisa, personale e apparentemente incomprensibile, ma ferrea e indiscutibile: l’affetto prevale sempre, sulla logica diffusa e sulla legge degli uomini, ed è ad esse cieco quanto, in essenza, per i protagonisti, perfettamente avveduto.

Manchester By The Sea di Kenneth Lonegarn

Diligente sul lavoro, Lee, tuttofare e custode di condomini, ha però una riserva di pazienza limitata che lo porta a rispondere a tono agli insulti, a provocare risse al bar per futili motivi. Il personaggio di Casey Affleck avanza a fatica nei giorni di una vita ferma in un simbolico inverno quando riceve la notizia della morte del fratello. Costretto a lasciare il torpore di una routine sottopagata con cui volutamente si stordisce e a tornare nella cittadina costiera da cui proviene, Lee viene messo a confronto con le responsabilità dell’organizzazione del funerale e, soprattutto, la scoperta che il fratello lo aveva fatto tutore dell’unico figlio, un adolescente con la madre alcolizzata e in fuga, apparentemente molto più interessato al sesso e alla vita liceale che a elaborare il lutto paterno.

Il film di Kenneth Lonegarn sceglie la via del crudo naturalismo nella recitazione, riprese a macchina quasi sempre fissa, con la profondità di campo a inserire il contesto del luogo, a imprigionare i personaggi in un tempo e in uno spazio definiti, determinati da una sorta di Neorealismo americano di ambientazione quasi proletaria. Le scene si dilatano sino a contenere l’imbarazzo e il silenzio, proseguono sino al loro esaurimento e la frontalità della macchina da presa impone un punto di vista laconico che non spezzetta un’emozione in svariati stacchi di montaggio. Lo spettatore è coinvolto senza il ricatto dell’adesione forzata, è costretto a guardare cosa succede per poi capirne appieno il perché. La narrazione, infatti, si prende la libertà di tornare indietro per ridefinire le premesse del presente e, a poco a poco, in lunghi flash-back, emerge l’altro passato di Lee, si chiariscono le ragioni del suo protratto dolore, l’ostilità dell’ambiente, la difficoltà dei rapporti. Ma le dinamiche di messinscena non cambiano, muta solo la percezione negli occhi di chi guarda con l’aggiunta di nuovi tasselli informativi, frammenti di vita che chiariscono ma non concedono la pienezza del resoconto dettagliato perché il film rimane scarno e disadorno, attento all’essenziale, anche se a volte la musica imprime una certa enfasi ad alcune scene più drammatiche.

Manchester è il ritratto di un uomo spezzato e spento, incapace di tornare a vivere o a sorridere, di cercare un sentimento per paura di rovinarlo; Lee si agita irascibile e sommessamente furioso, con la rabbia repressa di un dolore esacerbato e incurabile che sbotta nella violenza che è differito autolesionismo. E il regista non fa sconti né al personaggio né allo spettatore, lasciando solo intravedere il miraggio di una normalità impossibile, nel tornare a fare il padre e l’uomo di casa, e rimettersi nei panni di una vita abbandonata che il fratello, con le sue ultime volontà, sapendosi condannato, gli ha voluto regalare, fornendogli abitazione, soldi e figlio già confezionati.

Ma solo il vuoto abita Lee, il rimorso e il rancore verso di sé, l’impossibilità di ricucire gli affetti e le ferite, l’incapacità di vedere le giornate come passaggi verso il futuro e non soltanto un eterno e imperturbabile, solitario e grigio vizioso circolo di indefiniti oggi. La sua espiazione, le cui ragioni si manifestano lentamente, non può aver fine, le sue riserve di coraggio non saranno mai tali da riportarlo a lenirsi nella normalità o nel tornare al centro di una vita della quale si vuole solo ai margini e mai attore. Dalla costa si vede solo il mare, agitato e mobile, con le sue promesse di cibo e di lavoro, di cooperazione e di forza, ma Lee ne distingue solo il grigiore e minaccia. L’indefinibilità dell’acqua, nella sua soffocante vastità, si può navigare ma non sottomettere, si può temporaneamente gestire ben sapendo di rimanerne in sua completa balia, in attesa di un evento improvviso e spesso irreparabile. Eppure, al termine del percorso il suo ennesimo e forse definitivo fallimento sarà quasi sereno, perché inevitabile ma con alcune minime e inedite variazioni, che mai comunque potranno nemmeno sfiorare una accezione di speranza.

Del passato di Lee si saprà molto, anche se non tutto, gli altri caratteri andranno definendosi con l’affastellarsi delle scene mnemoniche ma il presente striderà sempre con l’ipotesi e la fantasia di un suo diverso andamento. Il film non è il racconto di una guarigione o di una catarsi, non vuole avanzare secondo i consueti canoni del racconto di formazione o di trasformazione, sia per inettitudine che per precisa volontà del protagonista. Manchester By The Sea è la cronaca di un breve periodo in cui qualcosa sembra definirsi o spezzarsi, prendere corpo o svanire. Con un senso di sadico umorismo, freddo ma non cinico, un’ironia amara che scava il sorriso nel melodramma soffocante del dolore, Lonegarn si premura di scrivere con attenzione e girare con semplicità, lasciando vuoti gli spazi inessenziali di una narrazione non totalizzante, fedele a scelte estetiche precise senza essere radicali né stranianti e con un’imperterrita attenzione ai personaggi e al suo protagonista, che non condanna né vuole che sia giudicato. Perché il suo dolore gli è già sufficiente senza che al peso dello sguardo degli altri si aggiunga anche quello dello spettatore.

Sully di Clint Eastwood

È un moderno eroe americano il comandante Sullenberger (Sully per gli intimi), che decide di far ammarare un aereo di linea senza più motori in funzione sull’Hudson invece di cercare di atterrare in aeroporto. Sebbene riesca a salvare tutti i passeggeri, suo imperativo cruccio, il pilota viene messo sotto accusa per non aver salvato anche il velivolo, soprattutto quando numerose simulazioni sembrano dimostrare il contrario.

La città di New York, offesa dall’attentato delle Torri Gemelli (l’azione si svolge all’inizio del 2009), è uno dei principali attori della vicenda, ferita nei numerosi sogni angosciosi di Sully che rivive i pochi secondi del volo con esiti diversi e catastrofici, schiantandosi contro i palazzi e sulla gente. Le visoni del pilota, forse inconsapevolmente, si alimentano delle immagini dell’attentato e l’immaginario collettivo non può non riandare a quel trauma, americano e cittadino, poi mediatico e mondiale, e sottolineano, nello scampato pericolo, implicitamente (così come, più chiaramente, nelle parole di un amico) l'ardimento del comandante e la necessità di associare, in modo finalmente positivo, New York e velivoli.

Sono due le tipologie di simulazione a confronto nella trama del film, quella oggettiva delle macchine e dei logaritmi matematici e quella degli incubi asfissianti del comandante; e in entrambi i casi l’esito è differente dalla realtà, precipitando in città nella soggettiva notturna del pilota o tornando placidamente in aeroporto nell’oggettivazione degli eventi da parte della commissione d’inchiesta. Ma se i fatti si sono svolti altrimenti è stato perché il fattore umano, la freddezza di un’intuizione allenata dalla pratica, assieme alla follia di un azzardo imponderabile, hanno prevalso sui tecnicismi dei manuali e sulle procedure dei computer. Sully continua ad essere assillato da un diverso finale proprio perché ha compresso ed espulso le sue paure durante l’ammaraggio, le ha riposte in quell’angolo di coscienza che si ripresenta di notte, nella solitudine del buio.

Efficace nella messinscena, attenta e vicina all’umanità dei personaggi, il film di Eastwood, senza cercare il biopic, si limita a raccontare i dettagli di quell’episodio mondialmente noto dell’impossibile ammaraggio in città, lasciando solo frammenti del passato del protagonista, pilota di militare prima che civile ma sempre attento a riportare l’aereo a destinazione, a fare il suo dovere anche nelle circostanze più avverse. L’eroe Sully è adesso un uomo sotto assedio, solo e costretto a comunicare a distanza con la moglie e la famiglia, imprigionato dal clamore di un gesto a parer suo normale, per quanto eccezionale nei risultati, ma rimesso sempre in discussione, finanche nelle intenzioni, come scelta eccessivamente e inutilmente rischiosa. L’unica libertà personale rimasta al comandante è correre di notte per una città gelida, muoversi senza andare da nessuna parte, costretto a rivestire gli stessi abiti o l’uniforme, a circoscrivere le sue giornate tra le udienze e l’hotel che lo alberga e separa dal mondo.

Come sempre in Eastwood, anche questo è un film umanista; ma è anche, “repubblicanamente”, la storia di un singolo contro la maggioranza, contro le istituzioni o la società, ottuse e spesso incapaci di appieno capire le sfumature di ogni situazione. L’epos della Frontiera, con il cavaliere solitario eroe suo malgrado, rimane sempre sullo sfondo di un film, però, fatto di tecnologia e di ricostruzioni digitali, sia diegetiche che simulate, ossessivo come le ripetizioni della vicenda a cui il suo stesso andamento narrativo lo costringe. È come se un modello di cinema rivivesse un’ultima volta, nei temi e nei modi di una classicità che si fa sempre più effimera, come se Sully stesso altro non fosse che un simulacro terminale di una diversa modernità, ormai esauritasi, svuotata di senso e mantenuta in vita dalla sua retorica. Anche Sully è un pilota ormai anziano, che ha agito d’impulso a dispetto della tecnologia e della strumentazione elettronica, anche contro il volere dei controllori di volo scegliendo l’unica strada praticabile, sebbene fosse la più difficile.

Quei brevi istanti di tensione, dall’impatto degli uccelli nei motori a quello con l’acqua fredda del fiume, vengono rivissuti in forma sia verosimile che riprodotta, con una versione a imitare la realtà ed una, a definizione ridotta, a simularne la ripetizione, come uno spettro mantenuto in costante e artificiale vita. Ed è ai fantasmi di un possibile passato, incredibilmente scongiurato, che si rifanno le visioni oniriche di Sully, le quali rielaborano la vicenda con gli automatismi dei newyorkesi di rivivere un orrore noto. La stessa lunga scena, dalla perdita dei motori all’ammaraggio, non solo viene raccontata in svariate forme in televisione e sui media, ma viene anche rivissuta integralmente e replicata dal film stesso: una prima volta il regista aggiunge anche il fuori campo della torre di controllo e integra le varie reazioni dei passeggeri con l’andamento tipico del film catastrofico di una drammatizzazione potenziata dalla dissipazione dei punti di vista; la seconda volta, Eastwood rimane invece quasi solamente confinato nella cabina a seguire i gesti e le reazioni dei piloti sino alla conclusione salvifica (in questo caso, però, gli inserti residui dei controllori di volo appaiono superflui e incongrui), come ultima e definitiva ricostruzione attenta e fedele alla verità dei fatti e delle persone.

Terminata la simulazione del film, ennesima finzione tra le altre, la narrazione si esaurisce e si ricompone all’interno della realtà, con i veri protagonisti riuniti in un hangar aeroportuale, salutati e omaggiati dalla cinepresa che, volteggiando su una steadycam, inquadra i veri volti di passeggeri e di piloti, li vede sovrapporsi, a posteriori, a quelli degli attori, appena visti ma ormai già fuori campo, lascati lontani dopo aver svolto il loro compito di drammatizzare per lo schermo una vicenda veritiera. Il cortocircuito tra finzione e realtà, tra la sua molteplice rappresentazione mediatica o psicologica e la verità dei fatti, con ogni accezione e possibile interpretazione dei medesimi eventi, si è finalmente esaurito, e nella sala può tornare il buio dell’oggi, con l’America guidata dal candidato preferito di Eastwood.