Zodiac di David Fincher

Il fascino del caso dello Zodiaco, come del mostro di Firenze a cui lo accomunano il modus operandi e la quasi contemporaneità, è il mistero, mai veramente svelato, dell'identità. Il suo caso rimane quindi aperto, l'enigma insoluto, l'immaginazione alimentata e il dubbio, come un'ossessione, alimentato.
Il killer dello Zodiaco, in altre parole, ha raggiunto il suo scopo. Scoppiato in pieno periodo pop warholiano, dei 15 minuti di celebrità a cui tutti hanno diritto, l'assassino è assetato di un riconoscimento pubblico e lo persegue ad ogni costo inviando personalmente lettere ai giornali, sfidando polizia e giornalisti, rivolgendosi direttamente a chiunque si interessi a lui. Capace di sfruttare i mezzi di comunicazione di massa per fare appelli, per concedere interviste in diretta, per mandare messaggi e indizi, Zodiac è un movimentista mediatico che usa l'omicidio per ottenere la ribalta, un sociopatico assetato di protagonismo anonimo. Di lui si deve riconoscere il segno, il soprannome, il simbolo, il linguaggio peculiare, il "codice linguistico", il marchio di fabbrica: Zodiac è il serial killer nell'era della riproducibilità di massa, che ricicla i segni della società dello spettacolo, ne sfrutta gli stimoli, si riduce a maschera per moltiplicarsi su tutti i media, ben attento alla comunicazione e massima visibilità delle proprie gesta. Gli anni Sessanta sono anche il periodo di rinascita dei supereroi e Zodiac, sulla falsariga dei fumetti Marvel, è un supereroe negativo con tanto di simbolo e maschera, inserito nella società del tempo e in città vere (e non nelle fantasiose Metropolis o Gotham dei DC Comics), diventa la personalizzazione dell'assassinio, quasi sempre gratuito ma griffato e quindi a lui ascrivibile.
Regista abile e molto a suo agio nella descrizione di una vicenda torbida e un po' confusa che ha accompagnato la storia recente degli Stati Uniti, Fincher porta Zodiac al cinema in un film corale il cui unico protagonista è necessariamente fuoricampo (almeno quel tanto che basta per una non completa identificazione), un fantasma mediatico che uccide, incide sulla memoria collettiva e sfugge. Fincher abbandona il proprio vistoso virtuosismo tecnico e tralascia le appendici pubblicitarie per concentrarsi sulla narrazione, lineare e articolata, realizza un film molto attento alla precisa caratterizzazione dei numerosi protagonisti. L'ossessione pubblica alimentata da Zodiac torna privata tramite Robert Graysmith, il personaggio di Gyllenhaal, colui che più si è avvicinato allo smascheramento dell'assassino. Sono due ossessioni a confronto, tra il killer in cerca di eco e il profiler dilettante in cerca della verità, perone borderline e antisociali, speculari e opposti, per i quali conta il mutuo riconoscimento, guardarsi negli occhi, come afferma Gyllenhal, sapere la verità ma anche specchiarsi in essa. E forse non è un caso se è un vignettista a quasi identificare un supernemico da fumetti.
Sullo sfondo della ricerca dello Zodiaco è il trascorrere del tempo. L'elemento cronologico, insistito dai numerosi titoli in sovrimpressione con la data, accompagna l'indagine con fedeltà cronachistica. Come la crescita di una città, il passaggio dagli Anni Sessanta ad oggi, l'evoluzione dei vestiti e dei comportamenti, dei mezzi di comunicazione, anche Zodiac si inserisce tra i segni riconoscibili del progresso sociale degli Usa, come il grattacielo del Trans-American Building che, da cantiere informe, si staglia infine nella sua sagoma riconoscibile sullo skyline di San Francisco, tappa tutte necessarie di un'efferata modernità in divenire.
Dopo aver dominato il palcoscenico televisivo e giornalistico, Zodiac rimaneva in attesa della consacrazione suprema, di un film a lui dedicato che lo immortalasse nell'empireo dei grandi assassini. All'epoca in cui agiva, il cinema manteneva un fascino ancora inalterato dalla diffusione della televisione, mentre un serial killer di oggi preferirebbe essere oggetto di un reality o all'origine di un format (Chi vuol esser l'assassino?). Fincher realizza finalmente il desiderio di Zodiac e il film stesso sembra accompagnare l'evoluzione del cinema. Se si modella sulle pellicole investigative degli anni Settanta come Tutti gli uomini del presidente, Zodiac sembra un ibrido tra quei film e le serie tv attuali, forse le più degne eredi del miglior cinema americano. In esse la scienza comportamentale, introdotta e sviluppata da John Douglas proprio negli anni della vicenda dello Zodiaco sulla base dello studio di casi chiariti di assassini seriali, si è ormai diffusa pandemicamente sin quasi alla banalizzazione, terreno fertile di narrazione avvincente, ma anche cupo riflesso di tempi e timori odierni ("E' vero, lo dice la tv" è una battuta del film).
Perché Zodiac è un film sociologico, senza tesi o dimostrazioni, in cui elementi sono raccolti e mostrati, come tracce indiziarie in un'inchiesta senza conclusione, ma un fedele ritratto dell'evoluzione della società, del cinema, del serial killer. L'assassino rimane misterioso, ma ormai tutti possiamo riconoscerlo in azione.

Spider-man 3 di Sam Raimi

Centrato sul senso di colpa, con tanto di sdoppiamento, metaforico e letterale di Parker nella sua nemesi, Spider-man, al terzo capitolo, ha perso energia e brillantezza. La sceneggiatura stenta ad avanzare, smarrendosi in rivoli irrisolti e i numerosi personaggi finiscono con l'essere mere comparse, perni di singole scene che rimangono prive di conseguenza narrativa. Registicamente, Raimi rimane incerto tra dramma e commedia, accentuando entrambi i toni, spingendo la comicità verso le gag slapstick e la drammaticità sino al pianto. Tutti si commuovono nel comprendere la difficoltà di agire consapevolmente e provano rimorsi e dolore per gli errori commessi o la colpevole superficialità con cui hanno agito. Ma lo spettatore rimane del tutto indifferente a ripensamenti così orchestrati.
Non esiste la terza dimensione sulla pagina di un fumetto, ma la trasposizione cinematografica non può non tener conto dell'illusione di realismo che il mezzo comporta. Ma in questo debole capitolo delle avventure dello stupefacente uomo-ragno, niente sembra avere massa. Né le figure volanti in combattimenti per lo più aerei, né l'arci-nemico di sabbia, incorporeo per definizione e molto defilato nella trama, nemmeno Goblin jr, colpito da amnesia tanto da dover ricominciare la trafila da amico e figlio orfano prima di rendersi conto delle proprie potenzialità negative, ma poi redimersi. Così come non ha spessore vero la metafora ambulante del simbionte, capace di trasformare ogni persona nel suo lato oscuro, puro pretesto narrativo per far affrontare a Parker i propri demoni interiori e l'immagine speculare di sé incarnata dal nuovo fotografo, con cui condivide, al di là di una vaga somiglianza fisica, temporaneamente il lavoro e la ragazza, e infine anche i superpoteri in uno scontro del tutto esistenziale e simbolico. Nello sdoppiamento obbligato di ogni personaggio (compresa la schizofrenia di Goblin), Mary-Jane (raddoppiata in Gwen Stacy) rimane ingabbiata nel ruolo di damigella urlante in pericolo, a scapito delle potenzialità del personaggio e dell'attrice che, come invece fa Maguire, non bamboleggia per l'intera pellicola.
Tutto è molto scritto, detto, mostrato, mentre la narrazione balzella qua e là, a volte a suon di musica, a volte come un cartone animato, quasi mai come un film. Più che la conclusione delle puntate precedenti, citate nel testo e nei titoli di testa, assistiamo all'anticipazione di quelle successive, ad un trailer lungo 130 minuti in cui si assaggiano brevemente tutti gli ingredienti dei film a venire, lasciandoci con la stuzzicante fame per quanto intravisto. Tra commedia a volte godibile, fumettone superfluo, un drammone lacrimoso, Spider-man ha perso l'identità. Ma forse questo è anche il suo senso, metatesto speculare al film stesso.

The good sheperd – L'ombra del potere di Robert De Niro

Un grigio Matt Damon inizia la giornata da banale travet, passa dall'entrata secondaria di un edificio, sbriga gli affari correnti, spedisce soldi a Cuba, contatta informatori, pianifica un colpo di stato, svolge gli ordinari compiti quotidiani di responsabile del controspionaggio della CIA.
Il film non gronda retorica ed è quasi privo di azione. L'azione è altrove, fuori dagli uffici in cui tutto si decide, in cui si muovono le leve dei rapporti di potere; mentre la storia scorre rapidamente sullo sfondo, la narrazione avanza lentamente, quasi con la passività del protagonista che vive la propria missione da semplice funzionario, ingranaggio importante di un gioco più grande al quale sacrifica tutto. Lo spionaggio è una continua erosione, dell'anima, degli affetti, del corpo stesso, divorato dal cancro o dal diabete, una malattia terminale che finisce con il corrodere la politica internazionale con i mezzi della controinformazione e dalla diffamazione, sbriciolare la stessa democrazia.
Il pastore del titolo non è la saggia guida del gregge bensì colui a cui tocca scegliere l'agnello sacrificale, la pedina decisiva da immolare come male minore per un migliore risultato. The good sheperd nasconde in effetti un sottotesto cattolico piuttosto forte. Wilson, il personaggio di Damon, ha una visione quasi ascetica della devozione alla causa che niente ha a che fare con la retorica nazionalista bensì con la semplice volontà di svolgere al meglio il proprio compito, con la sola certezza della necessità della propria funzione al di là di qualsiasi giudizio morale. Esegue gli ordini emanati da un'autorità suprema, sceglie un celibato virtuale vedendo negli affetti una debolezza terrena ingiustificabile e inconciliabile con la propria missione. Wilson vive ogni scelta come repressione, come sacrifico necessario dei sentimenti e della verità interiore, come autodafè della felicità, utopia impossibile e mai appieno contemplata dalla impassibilità di uno sguardo attento a non distrarsi con le emozioni, gli affetti o con la vita stessa che scorre a lato, quasi impenetrabile nella sua logica terrena. Egli raffrena qualsiasi impulso, si nega ogni ombra di allegria, è incapace di concedersi qualsiasi appagamento se non dolente e colpevole, a cui consegue una giusta punizione espiativa. L'Agenzia è l'emanazione di una confraternita universitaria (Skull and Bones), loggia massonica impermeabile agli estranei che ha da sempre gestito il potere in America, una struttura parareligiosa che codifica nell'iniziazione l'umiliazione dei consociati, la subalternità dell'individuo, la segretezza e la complicità reciproca come necessità, una confraternita esclusivamente maschile che emana misoginia e omosessualità latente, in cui le donne sono solo un necessario addobbo.
Attraverso lo sguardo fisso di Damon, appena venato di sofferenza domata, De Niro descrive la deriva della democrazia diventata, dopo la guerra mondiale e in preparazione della guerra fredda, un gioco a rimpiattino tra campi avversi, incarnati nel film dalla sfida a distanza tra Wilson, Madre nel gergo spionistico, e il corrispettivo sovietico, Ulisse. Questo ritratto di un mondo passato, in cui i nemici erano ben identificabili e solido nella reciproca necessità di un antagonista, viene sviluppato in un'ossessione reciproca tra i due antagonisti che rasenta l'innamoramento, entrambi pastori (spesso si incontrano in chiesa), missionari delle rispettive religioni secolari e gli unici capaci di appieno comprendersi e stimarsi.
The good sheperd, pur avallandosi di un cast molto ricco, sceglie una recitazione e una narrazione dense di sfumature, senza sottolineature, senza prolissità di dettagli. Come nei dialoghi, molto viene accennato, un amore si condensa in un sorriso triste, una smorfia di dolore o una risata sardonica. I dettagli della vita sono quasi fuori campo, presenti ma secondari, evocati con precisione e appannati dalla brevità. E nella anaffettività colpevole di Wilson si respira l'atmosfera di commessi viaggiatori al tramonto, la morte interiore di commesso governativo che ha speso la vita all'ombra del potere e a cui rimangono le briciole di un'esistenza ipotetica e ormai svanita.

Sunshine di Danny Boyle

Il viaggio della Icarus II verso il sole nel tentativo di ricaricarlo con un ordigno nucleare da far deflagare all’interno della stella e ridare vita alla terra, agonizzante sotto i ghiacci, risente di atmosfere derivanti da altri film di simile ambientazione, Event Horizon, 2001, Alien. Ma, pur sullo sfondo siderale e nell’aspetto generico da blockbuster catastrofico, Sunshine rimane fondamentalmente fedele ai temi cari a Danny Boyle, alla fascinazione per un mondo astratto e attratto dalla perdita di sé, in cui i personaggi coltivano un’utopia lisergica di isolamento sociale e ricerca interiore. Fricchettoni high-tech, anche i componenti dell’equipaggio incaricato di salvare il genere umano si alienano a poco a poco dall’universo circostante, dal vuoto spaziale per cercare un solitario vuoto interiore. Ma questa ricerca di assoluto si scontra con il desiderio di assolutismo di un singolo che trasforma il sogno lisergico in bad trip orrorifico, scatenando una caccia all’uomo che trascina il film verso l’action movie ad eliminazione rapida dei personaggi. Sunshine rimane quindi coerente con i percorsi trascorsi di The beach o 28 giorni dopo (e in parte di Trainspotting) in cui la deriva fascistoide di un personaggio, l’illusione di onnipotenza tradisce il comune desiderio iniziale, fa deviare la narrazione e la quasi raggiunta felicità, sinonimo di equilibrio interiore, verso l’incubo.
Ovviamente, la vicinanza al sole, fonte di vita dell’intero sistema planetario, accresce la potenzialità distruttiva dei deliri assolutistici facendo di uno dei personaggi un serial killer cosmico con la presunzione di voler essere l’ultimo uomo nell’universo in modo da poter parlare direttamente con Dio. Se il ritorno alla polvere è inevitabile, che almeno sia polvere di stelle. Il lunatico solare sabota così la missione e massacra voluttuosamente i compagni di specie, dopo aver irrimediabilmente danneggiato il primo Icarus e fatto fuori l’altro equipaggio. Se i suoi piani ovviamente falliscono, l’ultimo sopravvissuto vive comunque (per pochi istanti) l’illusione di una simile esperienza, sebbene variata di grado: si trova al cospetto del mistero cosmico, ovvero del potere di rigenerare la vita. Gli angelici tratti di Cillian Murphy, ultimo salvatore degli uomini attraverso l’offerta del sacrificio personale, non fanno che rafforzare le conseguenze mistico-esistenziali derivanti. In Sunshine si assiste all’opposizione tra due forme di religiosità egocentrica, un’attitudine contemplativa privata e autoreferenziale, benevola, e un’autocelebrazione aggressivamente predatoria, distinte solo nella imposizione o meno del sacrificio, offerto o esatto a seconda del caso. Il new age cosmico di Boyle si traduce anche visivamente in tentazione allucinatoria: le strane immagini subliminali del vecchio equipaggio inserite nel momento di contatto tra le due Icarus, insistite inquadrature di dettagli del viso o degli occhi, i riflessi abbaglianti ed astratti, la forma perfettamente sferica e misteriosamente volubile del sole, l’ambiguità intrinseca di un calore devastatore e rigenerante.Il film vorrebbe farsi via via più evanescente, perdere corporeità e pesantezza, tendere all’astrazione teoretica kubrickiana nella sintesi dei contrasti, ma l’attrazione parossistica e autodistruttiva verso la luce fa del film, e dei suoi personaggi, una fragile falena che si brucia al cospetto di una stella troppo luminosa, cadendo come Icaro, per troppa ambizione e temerarietà. Rimane divertente che Doyle abbia scelto come co-protagonista Chris Evans, un attore attratto dai ruoli flambé, visto che ha vestito e vestirà i panni ardenti della Torcia umana nei Fantastici 4.