Grindhouse - Death Proof / A prova di morte di Quentin Tarantino

Parte di un doppio spettacolo (Grindhouse) assieme al film di Rodriguez, al suo interno diviso in due capitoli autoconclusivi, l’ultima opera di Tarantino gioca spudoratamente con le citazioni trasformandosi, per volontà stessa del suo autore, in un’apologia del feticcio. Sin dalle prime inquadrature, piedi nudi, corpi femminili in abiti succinti, icone cinematografiche replicate, poster di film dislocati ovunque fanno di Death Proof un film che incessantemente rimanda ad altre pellicole, ad altri mondi, ad un immaginario usurato come la pellicola stessa, piena di salti, slabbrata nel sonoro, segnata nella fotografia. Tarantino non crea un mondo autonomo ma del tutto dipendente da altri, un film “referenziale”, interconnesso con le sue opere precedenti (personaggi che tornano, situazioni che si ripetono), ma soprattutto costruisce un universo derivato, un cinema di seconda mano in cui tutto è rimando, citazione, strizzatina d’occhio. È cinema di seconda mano, già masticato e digerito, quindi perfettamente malleabile per essere reintrodotto in una narrazione, nuova e spuria al contempo, pesantemente contaminata da apporti esterni ma sufficientemente forte da sorreggersi sulle proprie gambe autorali. Tutto è doppio e duplice nel film, non solo strutturalmente. I corpi sono rimandi, i film sono poster datati, le trame pretesti, i nomi stessi un’eco (Sydney Poitier, Jordan Ladd), i corpi controfigure (le vere stunt di Kill Bill), i generi frullati (Blaxpoitation, Sexploitation, horror seriali...), le musiche riciclate. Sembra di assistere all’incubo personalizzato di un cinefilo maniacale (il film ha effettivamente un andamento onirico e ovattato) che ha macinato migliaia di vhs rovinate nel retro del suo noleggio video, divertendosi poi a riscrivere la sommatoria integrale e coordinata dei propri feticci in una commistione di passato usurato (gli Anni Settanta) e scanzonato presente.
Parlando in termini televisivi, Death Proof è uno spin-off, un film derivato, una variazione sul tema. E con il mondo della serialità Death Proof ha molti punti di raccordo. Quasi tutto il cast proviene dalla televisione (o dall’horror), per imprestito diretto (Cold Case, C.S.I: N.Y., Streghe), per sole comparsate (Grey‘s Anatomy, Crossing Jordan), addirittura per parentela (la figlia della Charlie’s Angel Cheryl Ladd). Il film stesso è diviso in due episodi autonomi, secondo i dettami della serialità classica, con la ripetizione di una schema, la riproposta della stessa situazione e di un personaggio ricorrente. Anzi, i due capitoli sembrano il pilota e l’epilogo delle scorribande seriali di Stuntman Mike, l’inizio e la fine delle sue avventure, raccontate con la serietà di Hazzard.
Ma anche gli attori prettamente cinematografici, come Kurt Russel, rifanno un personaggio già visto al cinema, una versione incarognita di Jena Plissken protagonista di due film di Carpenter; Stuntman Mike cita come momenti fulgidi della propria carriera varie serie tv degli Anni Settanta (periodo a cui risale l’esordio attoriale di Russel, sul piccolo schermo in quelle stesse serie). Del resto, Tarantino ha sempre affermato di apprezzare, a giusto titolo, la serialità televisiva americana, prestandosi a dirigere una doppia puntata di C.S.I. (finale della stagione 5) e una di E.R. (stagione 1). In entrambi i casi, la zampata autorale era presente, ma ben circoscritta ai parametri della regia televisiva, tanto da sottolineare solo alcuni tratti e lasciando invece scorrere inalterato il flusso narrativo e stilistico pregresso.
Tarantino sembra sottoporsi al medesimo imperativo in questo ultimo film, lavorare secondo un palinsesto consolidato, ricalcato perfettamente dai codici preesistenti del film di genere, arricchendolo di rimandi personali, infarcendolo di private joke alla propria carriera e al proprio cinema di riferimento ma senza snaturarne il concetto d base con eccessive ornamenti. Se il suo cinema precedente, dopo l’esordio tendenzialmente noir, poteva inscriversi nella categoria del post-moderno per come le citazioni diventavano il materiale stesso da cui si dipartiva la narrazione, adesso Tarantino sembra aver spinto l’acceleratore, portato i motori al massimo e voler rischiare a tutti i costi il collasso o la collisione. La narrazione si è fatta da parte parcellizzandosi in scene autonome, sorrette da un collante generico e pretestuoso. L’idea di partenza prevale sull’idea di cinema, la citazione sull’invenzione, la descrizione sulla narrazione, pur rimanendo entro i criteri e i canoni di una regia calibrata, pur nell’eccesso, e intensa, nella frammentazione, divertita e perfettamente consapevole, che infine distingue ogni lavoro di Tarantino da quelli, pur omologhi, dell’amico Rodriguez, il quale quasi mai riesce a trascendere la devozione cinematografica e il gusto goliardico in autonomia e originalità registica.
Il meta-cinema di Tarantino è puro divertimento, infantile e sottilmente perverso, compiaciuto e sentito al contempo, una ribellione quasi necessaria al piattume pirotecnico circostante, in cui i grossi budget sono inversamente proporzionali al coraggio, in cui la narrazione si appiattisce per non scontentare nessuno e appagare l’adolescente di turno con roboante fumo negli occhi.
C’è una presa di posizione viscerale di sentita protesta nel cinema di Tarantino, che si adatta ad un’apparente mercificazione del tessuto cinematografico secondo stilemi seriali e di genere per rivendicare un’autonomia ossessivamente e orgogliosamente personale, risputando in faccia al cinema che lo circonda un modus operanti seriale, per cercare di sensibilizzare i colleghi attraverso quella che ormai è, per sinteticità, capacità narrativa, profondità psicologica, consapevolezza politica e capacità innovativa e sperimentale, la più moderna ed evoluta forma di intrattenimento audiovisivo americano: la serialità televisiva.
E allora forse non è casuale se Stuntman Mike, personaggio cinematografico, è un serial killer psicopatico, un assassino senza senno, infime ucciso dalla sua stessa presunzione e le cui vittime designate siano più o meno collegabili allo schermo televisivo. La statica applicazione degli stessi principi, la volontà di procedere imperterrito su schemi noti non può che portarlo al fallimento, quando il moto d’orgoglio della vittima designata si allea ad un’abilità inedita che gli farà subire, per ironia della sorte e del regista, la stessa fine che aveva in serbo per le donne. La tv avrà (e già ha) il sopravvento, niente è a prova di morte. E in fondo questo fa parte del divertimento.

Ocean's Thirteen di Steven Soderbergh

È sempre cattivo segno quando Soderbergh inizia a dilettarsi con giochetti stilistici, eccessive ricercatezze, inquadrature azzardate, perché si sta disinteressando al materiale narrativo e cerca di nasconderne le debolezze dietro una maschera di virtuosismo esibizionistico. Così questo terzo capitolo delle avventure di Ocean e soci è pieno di incursioni grafiche e coloristiche, mistificazioni digitali, angoli di ripresa sorprendenti, mentre la trama si sviluppa briosa, o almeno dovrebbe. Avanza invece a fatica, dietro a tresche e a tranelli sempre più elaborati, con un divertimento così esibito che lascia trasparire la noia della routine. Non c’è niente di veramente brutto in questo terzo capitolo, ma niente di realmente convincente. Tutto sembra un po’ forzato, esasperato, come una battuta insistita a tal punto dal farle perdere efficacia. Come la recitazione di Al Pacino, new entry nel cast a nascondere la defezione di tutto il reparto femminile (Roberts, Zeta-Jones, solo evocate nei dialoghi tra maschi), sopra le righe e sottotono, come la tintura per capelli che ostenta il suo personaggio. La ripetizione variata spesso funziona, ma qui la variazione è minima, con le solite truffe arzigogolate, sempre più tecnologiche e improbabili, con la sola originalità della stangata al contrario: far vincere tutti a scapito di uno. E della motivazione vendicatrice. Ma se la vendetta è un piatto che si mangia freddo, questo sembra rimasto in frigo un po’ troppo a lungo. Gli stessi protagonisti si lasciano alla fine con promessa di un ritorno (“ci vediamo quando ci vediamo”) resa remota dalla fiacca convinzione espressa, e dal film stesso, che procede in folle sull’inerzia impressa dalle precedenti puntate e di volta in volta calata, con il divertimento che si fa sempre meno evidente, e dove tutti sembrano ormai personaggi secondari al servizio di una trama complessa che non interessa a nessuno.

I Fantastici Quattro e Silver Surfer di Tim Story

Nient’altro che fumettoni caotici e colorati, i film dei Fantastici Quattro non riescono a definire le dinamiche interpersonali del quartetto al di là della goliardia di stampo liceale. Perennemente bloccati in una condizione esistenziale e sentimentale da adolescente spensierato, questi eroi Marvel non risentono dell’introspezione problematica di Spiderman, della schizofrenia di Hulk, della solitudine semidivina e cristologica di Superman, dell’esistenzialismo gotico di Batman o Devil. I rispettivi comportamenti della Cosa, della Donna invisibile, di Mr Fantastic o della Fiamma Umana rispecchiano i meccanismi comportamentali dei teen-drama televisivi, e il Baxter Building altro non è che una versione condensata di una high-school americana, con tanto di nerd, cheerleader, campione di football o fighetto di turno. Se tutti i protagonisti sono attori di derivazione televisiva, sul piccolo schermo i loro personaggi riescono in narrazioni complesse, in caratterizzazioni sfumate, affrontano temi delicati e controversi. Trasferiti sulla tela cinematografica, gli stessi attori avanzano in folle, ammiccano al pubblico e tra di loro in un a tipizzazione del tutto bidimensionale che finisce con l’impoverire lo stesso fumetto di partenza. Se in tv gli attori si rivolgono ad un pubblico adulto, il passaggio in sala determina un abbassamento di livello violento e stucchevole, il referente esclusivo diventa quello adolescenziale, in cui la crisi ormonale deve per forza annichilire ogni facoltà cognitiva e di giudizio. Il cinema commerciale statunitense, ormai, è solo una vacanza spensierata e regressiva rispetto alla serietà e all’impegno rappresentati dalla televisione, dove quegli stessi volti, plastificati dal film, ritrovano capacita espressive ben sedimentate nel dar volto agli ambigui personaggi di Nip/Tuck o The Shield. Tim Story, come già con la prima puntata, realizza un film che ha la qualità gastronomica e nutrizionale di un’infornata di pop-corn nel microonde, con tanto di scoppiettante sottofondo, piatto pronto per un immediato consumo al buio, superfluo spuntino in attesa di un pasto più appagante da consumarsi altrove, forse davanti alla tv.

Transformers di Michael bay

È in effetti difficile sperare in qualcosa di cinematograficamente interessante andando a vedere un film tratto da dei giocattoli. E le aspettative non vanno deluse con Transformers, il cui livello mentale è stabile all’adolescenza agitata del suo protagonista. Michael Bay è ormai l’unico reduce ad ancora tener fede ad un immaginario pubblicitario, su cui impianta stile e sintassi cinematografica, rimanendo sempre confinato alla superficie di quanto mostra, dei personaggi quanto delle riprese. Cura la fotografia, l’inquadratura più del suo contenuto e il punto di vista rimane sempre secondario rispetto al punto di ripresa più spettacolarmente calzante. Per quanta profondità di campo possa esserci, in queste riprese la prospettiva è azzerata, c’è un’imposizione assolutistica della visione, l’appiattimento sulla superficie dei contenuti. Tutto diventa iconografia, e poiché tutto è ormai in superficie, l’illusione di profondità deriva dalla illusione percettiva. Tutto è quindi necessariamente già visto, noto, rimasticato perché la rapidità della visione necessita di un apporto mnemonico per la ricostruzione degli elementi mancanti alla narrazione, la cui funzione è solo di messa in immagini della sceneggiatura, non più di creazione di senso. Non a caso il film è zeppo di riferimenti pop che quasi mai raggiungono lo status nobilitante della citazione, integrata al contesto filmico per arricchirlo di significati e rimandi (tranne forse il richiamo degradato nel comico di Christine di Carpenter): è solo un semplice gioco nozionistico di rimandi arcinoti per avvicinare il pubblico di riferimento, strizzatine d’occhio complici ad un preciso immaginario collettivo che permetta l’immediata riconoscibilità nella complicità che nelle mani di Joe Dante o Zemeckis avrebbero dato ben altri risultati. La Camaro di Cars, rivestita a strisce come la tuta di Kill Bill, un’ambientazione tardo-adolescenziale alla E.T., riletta su base Trekkie (il cubo Borg) ma aggiornata ai filoni paranoico-paranormali (X-Files) con flash-back in stile Indiana Jones, spunti alla Armagueddon, rifatto nelle inquadrature e nominato nei dialoghi, il tutto in salsa demenzial-catodica con qualche inserimento di firme (gli sceneggiatori sottratti a JJ Abrams) e volti noti del piccolo schermo (Las Vegas, Prison Break) per spacciare la stupidità come leggerezza di tono, la ruffianeria per cultura. Completamente tarato sul suo target liceale, con famiglia ingombrante e travagli sessual-ormonali in funzione di alleggerimento comico, il film stenta ad avanzare, lascia inizialmente i robot sullo sfondo come epifanie inquietanti. Ma quando emergono in primo piano per necessità spettacolari (più che narrative) e fanno indegno outing della loro personalità, la natura di giocattoloni grotteschi si rivela appieno, i protagonisti umani vengono scalzati dal proscenio e trasformati in accessori viventi di macchinone senzienti, diventando spettatori in balia di una esibizione fuori scala. Ingombrante ed indigesto, Transformers è un tripudio cacofonico di effetti speciali con la minaccia di qualche sequel (i robot sono ormai qui per proteggere), tardivo tentativo di far rivivere il filone catastrofico trafugandolo negli zainetti scolastici attraverso i pupazzetti degli autobot e dei decepticon. Un film brufoloso, eccessivo e pubblicitario, nato dalla vendita dei giocattoli e che finisce per vendere sé stesso nel rilanciare il successo dei pupazzetti con la sua estetica da spot anabolizzato. Ma che, pur grondando guerriero patriottismo, non riesce a negare la possibilità di tracciare un (involontario?) parallelo tra l’intervento dei robot distruttori e le incursioni democratizzanti dei soldati Usa nel mondo, grazie al prologo nel deserto con gli americani fuori porta ad esportare democrazia, e nell’esaltazione dei valori incarnati da marines e recuperati dai robot, accaniti nel sacrificio, che mietono vittime per salvarle dalla dittatura meccanica, scontrandosi con propri simili ugualmente armati e ciecamente motivati in città che devastano per il bene comune, con corollario di danni irreparabili e vittime collaterali.