Premonition di Mennan Yapo

Nella perdita improvvisa del marito, la vita di Linda si sfalda, il senso preciso dei giorni e della ripetitiva quotidianità scompare, il tempo si muove discontinuo perché la logica apparente della realtà è venuta meno. Il sonno non dà conforto ma preannuncia un'altra giornata nel flusso intermittente di una tragedia incomprensibile. Premonition è costruito come un thriller psicologico con venature paranormali, e il regista pare seguire le orme di Shymalaian, costruendo scene dilatate il cui realismo è incrinato dall'ipotesi fantastica. Benché la struttura a suspense, la trama misteriosa e l'andamento criptico richiedano una spiegazione esauriente, la sceneggiatura la rifiuta. Il film pare smarrire il suo fulcro rimettendosi all'incapacità di capire la vita, lasciando che la sua contraddittoria corrente ci trasporti. Segue invece un precetto quasi buddista, tendenzialmente new age, sull’illusorietà di ogni cosa, che però contrasta con il riferimento esplicito alla religione cattolica, al bisogno perentorio di cieca fede direttamente espresso da una scena centrale.
Anche lo spettatore deve rinunciare alla verità di un chiarimento univoco per apprezzare il film, lasciarsi trasportare dalle immagine e dal senso dei dettagli, guardare l'insieme da fuori, osservarlo oggettivamente allontanandosi dal personaggio centrale che gli imprime un moto centripeto. Solo allora la tragedia interiore acquista senso, la confusione si appiana. Bisogna andare contro la stessa scelta registica e la soggettività imposta per leggerla come espressione patologica di un microcosmo infranto, i cui pezzi non si ricomporranno mai, schegge di specchi e vetri che indicano un forma persa di cui rimangono dolorose tracce, pericolosi frammenti capaci di ferire e incidere la carne.
Premonition racconta soprattutto la crisi esistenziale di una donna afflitta dalla perdita di un sogno d'amore e di felicità, di una fede laica in quella coerenza imposta dalla vita che si è scontrata e ed stata disfatta dalla concretezza quotidiana degli obblighi e degli affetti, la cui evidenza si era già manifestata prima dell'incidente. Dopo il quale, però, i limiti della verità diventano evanescenti, vaghi e labili, mentre corpo e mente non riconoscono volti ed eventi, rimangono a tutto estranei nel continuo confuso tentativo di capire e ricostruire il contesto.
Sebbene narrativamente si sforzi di sondare la mente del personaggio della Bullock, il film diventa soprattutto un documento sul corpo dell'attrice, quasi sempre in primo piano, presente in ogni inquadratura e capace di suggerire e sfumare sentimenti con pochi accenni, con un bravura ben poco sfruttata al cinema (ad eccezione di Barbet Schroeder) che la relega ai confettini romantici di seconda fila. Un corpo apparentemente troppo perfetto, un viso quasi di plastica, che sembrano animarsi improvvisamente di scosse di vita e vitalità violente nel dar consistenza ad una casalinga ossessiva e compulsiva, annullata nel proprio ruolo, in un'esistenza guardata da dietro ad un vetro, nel boccale artificiale dell'equilibrio domestico, in cui fluttuano simili i giorni e le persone amate, mentre le discrepanze si celano nella rifrazione del liquido amniotico di un'armonia familiare postulata come tale. Linda ritrova la forza di tornare a vivere in prima persona, senza derivare la felicità e l'equilibrio dalle persone vicine, diventate improvvisamente pedine e comparse di un incubo psicanalitico. La sua odissea è la presa di coscienza regressiva e traumatica della necessità di una nuova vita, nascosta nel film da una riorganizzata scansione cronologica che è solo una ricostruzione ad intermittenza degli eventi, la metafora della interiorizzazione di un trauma e insieme l'elaborazione di un lutto gravato dal senso di colpa e mascherato dalle autodifese che la mente escogita senza palesarle.

Shrek Terzo di Chris Miller, Raman Hui

Nell’universo delle favole, tutto è rappresentazione, messa in scena fittizia di paure reali, leggende o folclore che assumono senso in corpi fantastici e storie irreali. Nell’universo di Shrek, dove le favole sono reali, tutto rimane rappresentazione, messa in scena fittizia di stereotipi veri traslati in luoghi irreali. In questa parodia dell’America hollywoodiana, dove Molto Molto Lontano è il regno magico di Beverly Hills, trovano largo spazio le finzioni teatrali di Azzurro, Principe predestinato e sfigato, che riacconcia il mondo al suo volere, raccontando la favola bella della sua vittoria sulle forze del brutto in un trionfo fittizio di effetti speciali. Il gioco di specchi è ardito e arguto nel terzo capitolo di Shrek, orco erede indegno di un regno incantato in cui i personaggi delle favole si animano di vita e cliché, prigionieri di una narrazione preesistente da cui non possono emanciparsi davvero. Rimangono necessariamente riconoscibili, perché in quei termini noti e perenni il personaggio ha la sua esistenza e ragion d’essere, nei limiti imposti dalla ripetizione le linee guida di comportamento, il raggio d’azione e di esistenza. Ma il sequel del proseguimento impone ben altri dogmi, conformando ai canoni noti e alla doppia, stretta briglia della tradizione e della prosecuzione ogni via di fuga originale, in un giro di valzer di varianti ipotizzate per essere scartate.
Con le poche aggiunte al cast d’origine, l’opus terzo propone e dispone sconvolgimenti soltanto virtuali, giurando fedeltà al dato ben noto di un mondo immaginifico sempre più verosimile, gravato però dai lacci di uno scontato ancoraggio ai modi e mezzi della vita americana, delle citazioni musicali e cinematografiche, un regno fatato fin troppo suddito del suo pubblico reale, da cui farsi riconoscere e amare. Se Shrek è troppo sgraziato per essere dignitoso regnante nella messinscena del potere di fronte agli astanti in una cerimonia ufficiale, allora deve trovare un sostituto più decoroso e decorativo, più adeguato al gusto diffuso. E in fondo è quel che chiede Azzurro, essere ciò per cui è stato disegnato e designato, rientrare nei ranghi del proprio ruolo istituzionale, narrativo o esistenziale. Eppure è lui il nemico vanesio, la minaccia costante di un ritorno all’ordine consueto, inconsapevole metafora della sua stessa nemesi, della favola in cui è raccontato che rientra fedelmente nei ranghi consueti dei canoni imposti dai racconti precedenti.
Shrek terzo manca di novità e ritmo, si appesantisce in messaggi scontati, si salva per la grafica perfetta e l’illusione ormai completa. Ma è solo illusione di libertà, di potenzialità illimitata e inespressa. Tutto è riflesso da uno specchio deformante, che nella caricatura attenua il divertimento, recuperando quanto possibile da quanto già scritto. Se tutto funziona, non molto sorprende, intrattiene senza tanto coinvolgere perché la formula magica, diluita, ha perso vigore.

SICKO! di Michael Moore

Non ha avuto torto Quentin Tarantino, presidente della Giuria a Cannes 2004, a concedere al precedente film di Michael Moore, Fahrenheit 9/11, la Palma d’Oro. Con questa mossa, il regista americano, al di là della contestazione all’amministrazione Bush implicita nella premiazione o del valore estetico dell’opera, ha consacrato il collega nell’Olimpo del cinema d’autore internazionale, dissipando così automaticamente qualsiasi dubbio sull’appartenenza dei suoi film al generico contenitore del documento filmato. Perché il cinema di Michael Moore è una perfetta espressione della personalità del regista, abilmente celato dietro le spoglie di un’apparenza documentaristica.
Dal reportage Moore ricava tecnica e stile, esilità della troupe, macchina in spalla, fotografia non curata, andamento pseudo-giornalistico dell’intervista, come pure l’ingombrante presenza in campo del regista che aliena qualsiasi presupposto di finzione. Moore, così facendo, si è costruito un’iconografia perfettamente riconoscibile (stazza non indifferente, cappellino da baseball e occhiali spessi, maglietta e giubbotto), incarnazione militante del cittadino medio (di Flint, Michigan, come ama ripetere), eppure informato, curioso e beffardo.
Molto si è dibattuto sulla faziosità di Moore, sul taglio grossolano e univoco imposto al materiale trattato. In effetti, un tale atteggiamento risulterebbe criticabile in un serio reportage, ma rimane lecito all’interno di una pellicola d’autore, in un cinema che è, come sempre dovrebbe essere, l’espressione in forma di film di pensieri e opinioni personali, della propria visione del mondo, dove soggettività e autonomia di pensiero non possono venir sindacate. Moore però, pur non tralasciando l’informazione necessaria, esprime un’opinione, opinabile e fallace forse, ma indubbiamente personale. Ed è proprio la costante di Moore stesso, trasformato in personaggio riconoscibile con la macchina da presa al seguito, a rendere i suoi film delle narrazioni in prima persona. Perché il suo cinema è pura satira, ossia l’utilizzo dello sberleffo e dell’ironia come pungenti armi accusatorie nei confronti di ciò che lo indispone, e cela, sotto l’apparente facezia e la bonarietà del narratore, una precisa visione del mondo. Uno stile personale che si maschera da documentario e che, pertanto, favorisce le critiche di manipolazione e parzialità di chi al genere dell’inchiesta filmata fa riferimento, ma che invece si rifà appieno alla tradizione satirica della messa in berlina dei potenti e della evidenziazione delle ingiustizie, assumendo il tratto e l’aspetto dell’uomo medio che dice l’ovvio, ma che si basa su una messe di informazioni attendibile e verificabile. Al pari, in Italia, della tanto osteggiata satira politica, che si esprime da piazze cittadine e telematiche mentre è bandita da teleschermi e giornali con l’incriminazione di non far ridere e di rinunciare al sorriso per il ghigno, il cinema di Moore altro non è che la rivelazione, in forma beffarda e esasperata, di una verità personale, resa a tutti leggibile tramite il comico. Se l’indignazione sceglie la causticità come espressione di non sottomissione, la comicità che ne deriva non è semplice veicolo di alleggerimento bensì il mezzo di una maggiore incisività. Il sorriso, diventato sardonico, è più agghiacciante e indelebile, un j’accuse ben visibile, comprensibilmente espresso da un preciso personaggio.
I film di Moore sono pura esasperazione, deformazione efficace della realtà che si esprime attraverso il capovolgimento e il paradosso (in Sicko, tutto lo spezzone cubano), porgendo un unico punto di vista ingrandito dall’espressionismo stilistico. Ogni autore satirico parla ad un pubblico specifico, al quale manda messaggi decodificabili, con cui spartisce un retroterra di riferimenti immediatamente evidenti e, nel contrasto tra leggerezza di tono e serietà del soggetto, aiuta l’emergere di una consapevolezza inedita, impone un maggior grado di informazione che l’ironia contrabbanda per intrattenimento.
E Moore altro non è che un intrattenitore istrionico il quale, come in una sua vecchia serie televisiva (The Awful Truth, 1999-2000) trasforma affollate convention in sedute di contro-informazione, che assume il ruolo dell’americano provinciale medio a cui concede la consapevolezza della propria condizione. Divertente e, pertanto, efficace, Sicko (come gli altri film di Moore) è una barzelletta amara, una vignetta satirica, un aneddoto caustico sullo stato dell’Unione, sullo smarrimento di quel sogno americano di uguaglianza e giustizia che si è rarefatto negli anni ma che il governo e i poteri forti usano solo come vaga invocazione apotropaica, per saldare e scaldare gli animi e tenere a bada gli spiriti maligni della delusione e del disagio.
Il cinema di Moore è una rilettura a puntate di questo sogno infranto; sfruttando il vasto e naturale set degli Stati Uniti usa la forma apparentemente innocua dell’assenza di finzione per evidenziare la verità del messaggio, e l’ironia per dare più efficacia all’indignazione. È un cinema utopico e beffardo, espressionistico e cinico che, rinunciando totalmente alla mediazione intellettualistica di una narrazione a tutto tondo (in cui Moore si è cimentato, con esiti disastrosi: Canadian Bacon, 1995), fa affiorare sullo sfondo la visione ipotetica di un mondo almeno un po’ migliore.

Io non sono qui di Todd Haynes

A differenza degli altri biopic, ricostruzioni più o meno cronologiche della vita di personaggi famosi, Todd Haynes non cerca la verità storica. Anzi, dissipa immediatamente ogni dubbio spezzando la personalità di Bob Dylan in svariati personaggi e lasciando che ognuno di essi viva autonomamente, nel suo tempo, a suo modo e con quella specifica identità anagrafica fittizia che imprime al singolo spezzone del film uno stile peculiare. Io non sono qui, come recita il titolo, mira a deviare dalla verità biografica per arrivare ad una più profonda sincerità, esistenziale e psicologica, costruisce un ritratto poliedrico di un personaggio proteiforme e contraddittorio che ha sempre amato nascondere parte della realtà (sin dal proprio nome) e che non si è mai curato della supposta illegittimità dell'incoerenza.
Pur rifacendosi alla percezione pubblica di Dylan nei suoi diversi aspetti (politico, retorico, intimo, musicale) e affidando ciascuna visione ad un interprete ben distinto, pur sfruttando l'iconografia dell'epoca per ricostruzioni parziali del percorso storico del cantautore, Haynes tenta di ritrarre la persona dietro ai personaggi, sebbene questa "persona" spesso altro non sia che un'ulteriore maschera. E abolisce la struttura cronologica, spostandosi nel tempo e nello spazio, con un filo conduttore narrativo che si avvale principalmente della metafora, dell'assonanza con la cronaca e di mezzi espressivi disparati. Così il viaggio nella personalità di Dylan è anche l'attraversamento di un certo cinema, dalle avanguardie storiche a quelle delle nouvelle vague più impegnate, senza tralasciare il l’onirismo di Fellini o di Cocteau, né il percorso registico dello stesso Haynes, fatto di sperimentazione poetica e di devoto, consapevole calligrafismo, cangiante a seconda dei mezzi e dei temi dei film. Il regista trova in Dylan un soggetto a lui consono e, al di là della fascinazione per la personalità del cantante o per la sua musica, compone col menestrello di Duluth una tappa di un percorso d'autore coerente, la cui mutevolezza apparente nasconde una profonda unità tematica.
Le inquadrature sono spesso mobili, carrelli laterali che avanzano lentamente come un panorama visto dai finestrini di un treno o di una macchina in movimento. Il film è un viaggio in un'identità che si sottrae alle definizioni, che guarda e rielabora un mondo che a sua volta la spia e vorrebbe decifrarla, mentre le due parti si scrutano dai lati del vetro vedendo il proprio riflesso. Attraversando ricostruzioni di finzione, lo stile giornalistico dell'intervista e del reportage televisivo necessariamente frustrante, l'evocazione storica, la ricostruzione ipotetica, la metafora intima, o la fedele illustrazione delle musiche e dei testi, il film ricerca la definizione di un' identità evanescente e variabile, spostandosi costantemente tra l'intimo e il pubblico, tra la persona e il personaggio. Quando più si attiene alla riconoscibilità esterna dei segni noti ed è inserito nel suo tempo, Dylan è guardato dall'esterno, scrutato con la stessa insolenza curiosa dei suoi contemporanei, mentre la narrazione in prima persona prevale allorché Haynes tenta l'introspezione, si allontana dal dato storico e biografico per parlare per immagini, preferisce alla cronaca la poesia, quel linguaggio figurato, traslato e criptico, che abita i testi del cantante e che finisce, più di un comizio o di una confessione autobiografica, a trasmetterne un'intima verità. Io non sono qui è un percorso visivo ed emozionale in musica, non sempre subito decifrabile, la cui libertà stilistica è il segno di un atteggiamento narrativamente disinvolto che rifiuta ogni conformismo e predilige la sincerità di una scelta fuori dagli schemi, che sono sempre altrui, dando parole e voce ad immagini evocanti Dylan.
Più volte nel film si afferma l'impossibilità di essere capiti. E in fondo, l'inutilità di esserlo. Ognuno ha le sue ragioni, sebbene a volte siano oscure a se stessi. Rimane solo la libertà di accettare le proprie contraddizioni, cercare quell'onestà interiore che è l'unico sinonimo accettabile e riconoscibile di libertà, interiore e sociale, i cui parametri sono però individuali e mutevoli, e che si può a volte apparentare alla felicità. Il resto, solo supposizioni.