Hellboy II: The Golden Army di Guillermo del Toro

Territorio di sfida di esseri fatati e mistici, di mostri e demoni, la Terra sembra abitata solo marginalmente dagli umani, timidi padroni del pianeta soggiogati da forze oscure estranee al loro governo e intendimento. Il campo narrativo, visivo e tematico del film è tutto dominato dagli anomali, avversi o alleati dei deboli uomini, ormai solo impotenti spettatori di battaglie epocali e sovrannaturali. E sorge il dubbio dell’utilità della lotta a salvaguardia di una razza inetta e crudele, presuntuosa e dannosa per lo stesso pianeta, capace di generare il nazismo - come nella prima vicenda - o di danneggiare il mondo e i suoi abitanti, visibili e invisibili.

Con maggiore brio visivo del primo film, Guillermo del Toro torna a narrare le gesta dello scorbutico demone allevato dagli uomini e della sua combriccola di strani compagni, irosi o mostruosi, poetici o trasognati, costruendo un sequel di passaggio verso l’umanizzazione di personaggi ormai venuti allo scoperto del mondo, con le premesse di un melodramma esistenziale tra il destino annientatore del demonio e la sua alleanza con la specie umana. Puntata transitoria, necessaria all’emancipazione del personaggio e tappa primigenia della sua evoluzione adulta, dopo il racconto della genesi tipica del fumetto superoistico (sebbene sui generis), in questo secondo capitolo i personaggi spiccano per profondità, lasciandosi alle spalle gli umani, inermi e inerti, assumendosi il ruolo motore e l’indipendenza delle azioni e dei propri sentimenti. Il mito è un racconto orrorifico della buonanotte per il demone infante, ma si tramuta in realtà con gli anni e nel combattimento tra avverse forze in contrasto per la distruzione del mondo. Ma l’elemento fantastico, ingentilito dall’ingenuità della visione infantile della sequenza animata iniziale, rimane permanente nel film, sarabanda di invenzioni visive in costante equilibrio tra l’orrido e il comico, incubo infantile offerto all’adulto. In un universo visivo favolistico e onirico, si nascondono influenze noir e hard-boiled nell’indagatore mistico, una tecnologia visivamente retrò con le apparecchiature e i costumi alla Verne, un sottofondo romantico mai celato di amori impossibili, un tocco da commedia buffonesca (le creature) o borghese (il ménage di Hellboy). Centrifuga di influenze, il film suggerisce uno sguardo ulteriore per approfondire il mondo senza fermarsi alle apparenze, sempre false, per vederne l’essenza oltre il visibile, l’umanità esacerbata dei mostri, l’indifferenza degli uomini, la trasfigurazione del reale nel sogno e la sua trasformazione sempre eventuale in incubo. Presentati i personaggi, evidenziati gli ascendenti, moltiplicati gli effetti, Del Toro potrà passare al seguito, ad un racconto liberato dai debiti, culturali o narrativi, con protagonisti resisi indipendenti dagli uomini e pronti a vivere alla luce del giorno, col rischio di causare l’arrivo delle tenebre. La missione e il destino di Hellboy sono di far scaturire l’inferno, ma ormai è tutto nelle sue mani, nella sua futura scelta di libero adulto.

Hancock di Peter Berg

I supereroi hanno superproblemi. E un grosso deficit d’immagine se causano superdanni e si inimicano la popolazione che, per definizione, dovrebbero proteggere. Dropout losangelino, Hancock soffre anche di un deficit mnemonico, non ricordandosi il passato e le sue origini, problema fondamentale per un supereroe che, nella determinazione dei propri poteri, trova la base delle motivazioni che lo spingono a soccorrere i più deboli, rifacendosi al trauma iniziale motivazionale della missione caratteristica. Hancock non ha memoria di sé, quindi agisce per istinto, annebbiandosi con l’alcol per dimenticare che non ricorda e a rischio di esilio per comportamento e linguaggio scorretto. Superman supersfigato, Hancock deve essere rimesso in carreggiata da un p.r. disoccupato che ne curi l’immagine e gli ridia smalto e stima. Su una base a metà tra il fumetto e una sitcom, Hancock si rivela però un melodramma romantico con la scoperta di una supercompagna con cui l’eroe svogliato forma l’ultima coppia di semidei, destinati a trasformarsi in umani banali allo scoccare dell’amore e alla vicinanza del partner designato, con conseguenze catastrofiche di reciproco annientamento. Mimetica e sorprendente, Charlize Theron irrompe in scena rubandola con pochi sguardi a Will Smith, relegandone anche il personaggio a traino del proprio e mostrandosi, priva di dubbi e traumi, come il motore unico della narrazione, letteralmente deus ex-machina dell’intera vicenda.

L’assunto assurdo si traduce ben presto in un film che, come ogni altra pellicola sui superdotati, definisce i parametri dell’eroe, le sue origini e le possibilità di filiazione cinematografica infinitamente variabile, con la libertà aggiuntiva derivante dal non essere un adattamento di un immaginario preesistente. Hancock diverte relativamente senza sorprendere, riallinendosi infatti ai parametri tradizionali dopo un incipit singolare, e si distingue per un uso realistico delle manipolazioni digitali, mascherate da zoomate successive e messe a fuoco a ripetizione a scrutare l’interno dell’inquadrature, come a cercarne un’originalità sfuggente; oppure ad iscrivere la fantasia nella realtà, cercando di nasconderne i punti di sutura e le forzature. Hancock è un eroe allo sbaraglio, privo di storia, incapace di non generare danni collaterali, ormai disamato e temuto, guardato con antipatia e risentimento. Non è un paese per eroi, ormai, quello in cui Hancock si trova, da immigrato clandestino e divinità in pensione senza meta né ideali, incapace di adattarsi al ruolo che dovrebbe essere il suo. Come quel paese, che non è nemmeno il suo e che, come lui ricerca nuovo vigore e la perduta dignità.

Ma la grana realistica si sfalda appena entra in campo la superdonna, lasciando spazio al battibecco amoroso di una comédie du remariage impossibilitata dall’assunto della incompatibilità ambientale dei due coniugi e l’allontanamento di un lieto fine impossibile. Se il destino li vuole uniti, la trama e la volontà separa i predestinati che scelgono di contrapporsi alla necessità dell’accoppiamento e interpongono tra di loro chilometri di sicurezza. Il vagabondo losangelino si trasferisce superarmi e bagagli pieni della tuta d’ordinanza a New York, la città dei supereroi Marvel, assumendo appieno il suo ruolo di protettore volante, mentre la compagna si cela sotto l’identità segreta di una casalinga californiana, spezzando così in due filoni il nucleo problematico dei supereroi moderni, sempre in difficoltà tra la gestione dell’immagine pubblica e di quella privata, nascosta ai più. Ora il campo è libero per una nuova declinazione del personaggio, in un sequel autorizzato dai lauti incassi.

Burn After Reading - A prova di spia di Joel & Ethan Coen

L’America non è un paese per savi, sembrano dire i Coen con questo nuovo loro opus sull’imbecillità generalizzata. Dominato da antieroi in deficit neuronale, Burn After Reading diventa una parodia involontaria de I tre giorni del condor, con la Cia sullo sfondo a guardare i laidi protagonisti ammazzarsi vicendevolmente. Mentre alcuni pensano ad un complotto, altri cacciano gonnelle e le gonnelle altri pantaloni in una sequela di finalità mediocri, aggrovigliate dall’alea e dalla stupidità.
Grande fratello miope e cinico, l’Agenzia osserva e registra, per poi accordarsi per non far trapelare niente della propria incompetenza, smistando e smaltendo cadaveri a ripetizione. In una trama intrecciata dal caso e dall’incompetenza, i satelliti scrutano gli uomini (l’incipit e l’explicit modulati sui film spionistici alla Tony Scott), divinità succedanee cinicamente indifferenti, vagamente divertite dagli immani sforzi per soddisfare futili esigenze. Decisamente avversi ai propri protagonisti, i Coen si divertono a vederli dibattere affannosamente, spararsi amabilmente, amarsi inutilmente in sprechi di vite e affetti calpestati. Da lontano, anche loro li scrutano dibattersi con ironica cattiveria e senza partecipazione, aspettandone la catastrofe annunciata. Incidenti veniali sulla strada della soddisfazione personale, le morti violente, casuali o sfortunate, riaccendono all’improvviso l’attenzione dello spettatore con quella violenza che si vorrebbe condannare, diventata espressione comune dei rapporti interpersonali diretti al reciproco sopruso. E i comportamenti si arenano negli stereotipi televisivi, nei modelli imposti (farsi la plastica, divorziare senza spendere…) in cui franano le ambizioni e a cui si riducono i sogni.
Niente si salva dalla bruttezza ambiente, ma nel ritratto perverso di queste abominevoli pervicacie umane, anche i Coen perdono rigore e lucidità, ritmo e vigore, inseguono Billy Wilder ma finiscono solo per sintonizzarsi su un reality che spira solo tanta antipatia, mentre lo spettatore arriva ai titoli di coda avendo aspettato qualcosa di infine migliore da un film che evapora per autocombustione dopo la visione.

X Files - Voglio crederci di Chris Carter

Tutti gli spettatori della serie tv avrebbero voluto credere di poter vedere un bel film tratto dalla saga decennale delle avventure paranormali di Mulder e Scully, soprattutto se firmato dallo stesso creatore di X Files. Eppure il secondo film, estraneo al flusso narrativo seriale (il primo era invece un ponte tra due stagioni), ormai conclusosi, sconcerta. Sciatto nella tensione del racconto, solo marginalmente in sintonia con le tematiche a cui ci avevano abituato i due agenti dell’Fbi, il film si concentra soprattutto sulle vicende amorose dei due colleghi, sul rapporto non facile per le divergenze caratteriali, sulla dolorosa assenza del figlio, sull’ipotesi di una convivenza finalmente lontana dall’oscurità di forze incomprensibili, aliene o dai complotti governativi. Muder e Scully si amano a distanza; rimasti in contatto, lei si dedica alla professione medica, mentre lui permane ossessionato da un passato non ancora sepolto. Richiamati ufficiosamente in servizio per uno strano caso di omicidi seriali legati a percezioni extrasensoriali, devono affrontare il passato ben più che il presente dell’indagine, turbati da verità personali dissimulate o represse, da angosce esistenziali, dall’affetto assopito dalla lontananza.
Girato in lande innevate dove il nero della notte si scontra con il bianco della neve gelata, il film si aggira nel grigio dei sentimenti dei protagonisti, tentando di dar loro vita e colore, provando a suggerire una conclusione alle loro vicende in una parvenza di normalità non aliena da incursioni psicanalitiche, dialoghi che, rimandando alla serie, ne fanno riaffiorare catarticamente i traumi per affrontarne una soluzione.
Muovendosi in un terreno minato da pedofilia, etica e morale religiosa, Carter affronta temi scottanti, alternando l’ironia di Mulder al tormento di Scully si concede beffarde similitudini tra Bush jr e il paranoico direttore dell’Fbi Hoover, e porta a conclusione l’indagine, come in una puntata dilatata della serie, richiamando in servizio anche Skinner a dare man forte ai due prediletti.
Ma il centro di ogni interesse rimane il rapporto tra i due ex-agenti, quel bacio sospirato per tutte le stagioni di un’intesa discordante che si è trasformata in amore sincero. Il film, in fondo, racconta di un matrimonio in crisi, sebbene mai celebrato, di una coppia legata e lontana, tormentata ma ancora innamorata, portando in primo piano il pudico melò carsico che innervava tutte la serie, nascosto dal predominante ingrediente fantastico e fantascientifico. E Carter regala ai suoi personaggi un meritato lieto fine, nascosto tra le pieghe dei titoli di coda. Un discutibile montaggio musicale di immagini naturali sposta la scena, a vicenda terminata, dal gelo invernale al caldo tropicale, verso un placido mare solcato da una barca in cui i due protagonisti si concedono l’intimità e la parvenza di felicità che si erano sempre colpevolmente negati. Guardando in alto, salutano la macchina da presa (già vista un attimo prima riflessa sull’acqua) e si congedano dalla narrazione e smettono le vesti dei loro personaggi, ormai indirizzati verso un diverso destino. Denunciano la finzione e se ne separano, assieme alle restrizioni seriali di una codifica comportamentale reiterata e ormai lisa, si abbandonano al futuro e all’infinito campo delle sue possibilità. I personaggi e i loro attori si sono liberati e, con quel gesto, affrancano gli stessi spettatori da qualsiasi ulteriore aspettativa. Non tutti i nodi narrativi sono stati sciolti (il figlio, la sorella, il rapporto stesso), ma la vacanza sembra ormai definitiva. Resta agli spettatori, lontani, a guardare Fox e Dana da un elicottero spia o da un ufo o attraverso una semplice cinepresa, scegliere se rimanere o andare oltre, se continuare a credere o lasciare la barca libera di salpare verso la sua vaga destinazione.

Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan

Fulcro oscuro e misterioso del secondo capitolo della rilettura gotica di Batman, il Joker incarnato visceralmente da Heath Ledger è un’entità astratta, crudele e bizzarra. Senza identità né storia (non si sapranno mai le vere origini delle cicatrici), il Joker di Nolan è un puro folletto sadico di coerente imprevedibilità, una mina vagante mirante all’implosione sociale, al sabotaggio delle sicurezze scontate, un agente del caos anarcoide e beffardo. Perfettamente consapevole del suo ruolo (tanto da esplicitarlo teoricamente), il nuovo Joker è un artista post-moderno, un interventista maligno e compiaciuto, un terrorista senza scopi se non quello di dinamitare ogni forma di organizzazione, civile, sociale o criminale.
Batman nei suoi confronti non può che agire di rimando, in costante reazione ad un’iniziativa che non gli appartiene più, cercando di contingentare i danni piuttosto che prevenirli. Nemesi apparentemente perfette, Batman e il Joker si vorrebbero le due facce della giustizia, il bene e il male contrapposti, ma l’eroe è rigido, tenebroso e antisociale quanto il maniaco è esuberante, colorato e solare. Dilaniato tra i due estremi opposti, Harry Dent si trasforma nella pellicola in Harry Due Facce, maniaco vendicativo omicida dopo essere stato incorruttibile procuratore distrettuale dal viso per metà orribilmente ustionato. Se la sua linea narrativa inizia e termina nel film, la trama ne ripercorre dettagliatamente la genesi, ne fa la personificazione (e metafora) del dibattito in atto, l’impossibile sintesi di due entità difformi, deformi e schizofrenicamente variabili, mosse dall’incomprensibile motore del caso.
Denso di temi e intenzioni politiche, il film di Nolan si radica in un realismo di fondo (recitativo, fotografico, registico) che fa da contrasto alla matrice fumettistica di personaggi che così diventano viventi paradossi di tensioni esistenti. Nolan osserva la società dilaniarsi tra democrazia e disordine, l’osservanza o il vilipendio delle leggi, l’egoismo dell’inciviltà si confronta con la dignità solidale, attesta il temibile avvento di un uomo forte a cui delegare poteri e prepotenza in cambio di tranquillità apparente. Ancorato nel presente sociale (americano e non), The Dark Knight è un film dominato dalla paura e dalla reazione ad essa, incontrollabile e pericolosa, fonte primaria dello stesso terrore che la alimenta, evidenziando così l’insanabile dissidio tra effetti e intenzioni, tra l’aspirazione alla giustizia e la scelta dei metodi per perseguirla.
Batman è nel film quasi solo un’ombra fugace, ammantata dal costume e dalla notte in cui si muove; non entra in scena perché è già in campo o fuori (una citazione implicita da Hitchcock: Rebecca), ed è quasi marginale allo sviluppo della trama. Fragile e potente, Bruce Wayne è Charles Foster Kane, miliardario rinchiuso nel trauma delle perdite affettive, incapace di comunicare col mondo e condannato ad una solitudine imposta e scelta. Nolan cita esplicitamente l’inquadratura d’apertura di Quarto potere, con i cartelli “No trespassing” sull’inferriata. Similmente prigioniero in un castello come Citizen Kane, Wayne ha visto il suo maniero andare distrutto, e dietro alle griglie si apre un cantiere a cielo aperto, desolato e angosciante.
Coacervo impassibile di rabbia e di dolore, espresso solo dall’aggressività verso il crimine, Batman è un supereroe senza poteri né colori benché super-accessoriato, un uomo tra tanti ma dalle scelte dissidenti, che si dilegua dal consesso civile per muoversi nell’ombra, esiliato dal titolo stesso del film come dalla società e dalle sue regole. È un antieroe, alla fine consapevole del suo ruolo liminare di giustiziere mascherato, senza identità e quindi senza legge, che persegue i suoi scopi con metodi inevitabilmente anti-ortodossi al sentire comune, è un altro personaggio inquietante nel freak show globale.

L’incredibile Hulk di Louis Leterrier

Sarebbe interessante poter fare un parallelo tra la rabbia mutogena di Bruce Banner e quella sociale della classe operaia suburbana, visto che all’inizio del film lo scienziato si nasconde in una favela per per sfuggire al generale Ross. Ma su questo ingrediente e sull’ipotesi derivata la sceneggiatura glissa velocemente, mostrando anzi una sorta di microcosmo precario e proletario, eppure sostanzialmente armonico e mai dissidente (la bella vicina, compagna d’officina). La sceneggiatura del nuovo Hulk si limita a tratteggiare funzionalmente ambientazioni e personaggi, tralasciando profondità e suggestioni per cercare di porre quanta più distanza possibile dal precedente di Ang Lee, deludente al botteghino. Imitando stilisticamente l’impaginazione grafica del fumetto con split-screen e raccordi fantasiosi, il primo film sviluppava la psicologia di Banner e del suo alter-ego verde tra esaltazione sensuale e rabbia istintiva, raddoppiava il dissidio parentale di Betty col padre generale attraverso quello di Bruce col genitore megalomane e nemesi superomistica, finendo per definire, tra i diversi gradi d’amore trascurato o deviato, un melodramma sull’impossibilità della comprensione affettuosa, che culminava nel torturato melò silenzioso tra la bella e la bestia.
Lo strazio amoroso tra Betty e Bruce rimane nel film di Leterrier, ma si sviluppa facilmente in affetto travolgente (il nuovo fidanzato viene congedato senza un saluto, la collega di fabbrica con un buffetto) e reciproca attrazione fisica scegliendo più comodi e quotidiani binari, e suggerisce soltanto di passaggio la “sindrome di King Kong” tra mostro affettuoso e impossibile oggetto del desiderio. Per scongiurare la noia, il regista si cimenta anche in annotazioni comiche (il viaggio in taxi, implicito omaggio alla saga omonima di Besson, lo scienziato pazzo, ecc.), scenette di alleggerimento non molto coerenti con la poca ironia ambiente.
Se va riconosciuta a Leterrier una certa astuzia nel non mostrare immediatamente Hulk o Abominio, suggerendone forma e forza da ombre e dalla devastazione procurata (un effetto Cloverfield, evidente soprattutto nella prima parte della scena finale, subito dopo l’introduzione del super avversario di turno), l’intento del nuovo Hulk, riletto e rifatto dai Marvel Studios con cast nuovo e gigante ridisegnato, è invece quello di tendere ad un universo coerente tra i vari super-eroi di casa per poterli far convergere in nuove pellicole comunitarie e plurali, esattamente come nei numerosi team-up di carta. In questo senso si inserisce il sottofinale che vede l’entrata in campo di Tony Stark in persona (Robert Downey Jr), magnate militante nelle note vesti metalliche di Iron Man. Inoltre, scenario dello scontro finale tra Hulk e Abominio è finalmente New York, la città per definizione dei supereroi Marvel, da cui il verde personaggio ormai difficilmente si allontanerà.
Analogamente a Iron Man, permane anche ne L’incredibile Hulk la critica alla spudorata presunzione dei militari alla continua ricerca dell’arma di sopraffazione perfetta (ma senza la motivazione economica, fondamentale nell’altro film). Di questa versione aggiornata del peccato di superbia, aggravata dall’incapacità di contenimento degli effetti collaterali, Abominio diventa l’incarnazione. Pari in forza ma aggressivo per scelta e non per reazione, il nuovo supernemico è l’anti-Hulk per eccellenza, espressione di un insano desiderio nietzschano di creazione del superuomo invincibile e prepotente, conseguenza deviante di un eccesso di preparazione militare.
Al contrario, il nuovo Banner vuole invece solo contenere il mostro interiore, cercando di imparare a controllare gli istinti per infine cercare di estirparlo, cancellare quella metà animalesca vista come travolgente minaccia e aberrazione della propria razionalità. L’assunzione di responsabilità dell’identità anagrafica di Hulk consiste qui nel voler cancellare il supereroe stesso, verde massa muscolare altamente infiammabile ed imprevedibile. Ma il film sembra seguire Edward Norton, ridotto all’inespressività dalla spossatezza delle trasformazioni in super-sé, dalla favela a New York, dai margini all’integrazione, in un ritorno a casa che riporti Hulk nell’alveo dei personaggi di successo, imborghesendo l’irascibile creatura verde, anti-eroe per antonomasia, privandolo di ogni potenzialità eversiva con la progressiva umanizzazione dell’omone verde, a cui viene conferita un’animalità ponderata e un raziocinio migliorato rispetto alla versione precedente, tali da poterne fare un valido supereroe di uso e consumo seriale.

Sex and the city di Michael Patrick King

Puntatona finale del serial di HBO, il film non aggiunge nulla di cinematografico alla serie: ne costituisce semplicemente l’episodio conclusivo. È un corollario al progetto televisivo, da cui mutua stile e tono, personaggi e situazioni, riallacciandosi alla narrazione precedente con un riassunto introduttivo, limando forse solo gli inserti off di Carrie, del resto non più obbligata ad una scrittura episodica per l’articolo settimanale ma ormai del tutto a suo agio nelle vesti di scrittrice di libri, saggetti sociologici di più ampia portata, analogamente al film.
Tutto è rimasto inalterato, anche il formato dello schermo; ritmo e battute incalzano uguali, l’immaginario gay travestito di femminilità esasperata e l’autoironia da inguaribile fashion victim permangono. La narrazione alterna sempre i quattro personaggi, pur concentrandosi maggiormente su Carrie e Samantha (anche per motivi contrattuali di visibilità), mentre aggiorna la tematica ai quarant’anni e al fulcro di tutta la serie: il matrimonio, come espressione del perfetto amore inseguito per tutti gli episodi, in ogni sua cangiante incarnazione, dalle protagoniste. Il big deal, l’impegno per la vita, è ormai in preminenza al centro del film, mentre il sesso e la città si stagliano sullo sfondo, non più necessari coadiuvanti alle vite delle quattro ex single di Manhattan. La maturità e l’età adulta (e il loro precipitato coniugale) sono i temi di base dello spin-off cinematografico e rappresentano l’ultima evoluzione dei personaggi, la loro definitiva definizione. La vita scorre ormai altrove, sullo sfondo brulicante dello skyline cittadino, mentre inedite mode e nuove giovani donne, inconsapevolmente, prendono la staffetta di un racconto individuale che si svolgerà altrove, nelle rispettive vite e non più sullo schermo, sebbene nei soliti luoghi e con i medesimi meccanismi.
Questo congedo dalle quattro ragazze inizia e termina con le “altre”, la nuova generazione che vivrà simili vicende sugli stessi panorami, con analoghi desideri e identici problemi, con un’assunzione di non eccezionalità del racconto e delle protagoniste, destinate e, infine, pronte a perdersi, soppiantate dalla moltitudine all’arrembaggio della Grande Mela. Carrie, Miranda, Samantha e Charlotte si svelano come paradigmi della donna newyorchese, personaggi ricorrenti e solo come tali emblematici, a cui la macchina da presa, quasi casualmente, ha prestato attenzione. E, con la medesima leggerezza, si può da loro licenziare, lasciandole ad una vita diversa, mentre altre potranno prenderne il posto.
In questo senso diventa significativa Luise da Sant Louis, l’assistente di Carrie, perfetta incarnazione della stessa protagonista, mossa da identiche ambizioni (l’amore) e la cui storia condensa e riassume l’intera serie, pacificandosi infine nel matrimonio e nella conferma di un amore prematuramente abbandonato. Louise è un alter-ego di Carrie, una variante fisica nella costanza di sentimenti e aspirazioni, un campione di quella folla alle porte a cui le ex ragazze lasceranno spazio in una narrazione immaginaria e moltiplicabile all’infinito.
Malinconicamente, cala il sipario sulla serie e sui suoi personaggi, in uno sfarfallio di romanticismo dilatato che solo procrastina l’anelato lieto fine con cui quasi tutto si suggella. In fondo non rimane nient’altro da raccontare, solo quotidiane scaramucce di banale convivenza che è meglio soltanto immaginare, o dimenticare. Il sogno è terminato e tutto, ormai, è stato detto. Per il resto, rimane sempre un borghese, educato fuori campo.

E venne il giorno di M. Night Shyamalan

La filmografia di Shyamalan è sempre stata pericolosamente in bilico tra genialità e assurdità, salvandosi dal dubbio con un’adesione sincera al racconto e attraverso il filtro nobilitante di precise opzioni stilistiche. La regia è per Shyamalan la ricerca di un’espressività significativa, la selezione attenta di cosa mostrare e come farlo, la concentrazione sulle finalità narrative e l’attenzione alla massima incisività delle immagini. La classicità della messinscena, aliena dalle mode e modalità espressive dei colleghi hollywoodiani (tempi lunghi, pochi stacchi, unità di luogo, accortezza del fuori-campo) stride spesso con i soggetti raccontati, tenebrose favole della buonanotte, preludio all’insonnia più che ad un riposo ristoratore, come se l’apparente semplicità e linearità del racconto venisse narrata con mezzi e modi adulti, seri e compassati. Esattamente all’opposto di Tim Burton, che trascina l’esasperazione gotica sino al paradosso della trasformazione in narrazione adulta, potenziando stridore e sarcasmo nell’apparenza del cattivo gusto che nasconde la satira in un sorriso sardonico.
Al contrario, il cinema di Shyamalan è estremamente serio, quasi severo nella disciplina registica perché è per suo tramite che l’assurdo diventa reale, l’incredibile plausibile, il fantastico quotidiano: perché il film ha fatto in modo che così fosse. Se un modello evidente di riferimento e confronto è Hitchcock, con la sua attenta codifica della possibilità registiche e della narrazione come astrazione da parcellizzare in inquadrature adeguatamente assemblate, Shyamalan, similmente fedele all’idea di un assolutismo registico, fa del fuori-campo il marchio di fabbrica, delle omissioni la parte preponderante del racconto (Il Sesto Senso), della sineddoche visiva la fonte di massima tensione (Signs), del segreto la ragion d’essere di un luogo (The Village). La parafrasi hitchockiana è ben evidente nel film, che parte da Gli uccelli, con un’apocalisse naturale in cui l’inoffensivo diventa improvvisamente mortale, e arriva a Psycho, con la casa isolata e la madre che assorbe nel proprio personaggio il figlio ossessivo e psicopatico.
Eppure in E venne il giorno il messaggio umanistico e di radicalismo ecologico prevale (soprattutto negli inserti televisivi, banalizzanti ed esplicativi) e finisce per impoverire il fascino del mistero insito nel suo cinema, in cui l’accenno definisce il contesto, un dettaglio l’azione, un rumore il terrore. E lo stile si fa meno evocativo, costretto ad inseguire i personaggi nelle peregrinazioni coatte dalla fuga dal contagio in una parcellizzazione della narrazione che indebolisce la linea principale rispetto alla contrazione e concentrazione su pochi soggetti (come in Signs, su un soggetto analogo). Ma questa dissipazione narrativa è fondamentale nel ritratto di un’America al collasso, economico e ambientale ma anche sociologico, in cui la paranoia diffusa diventa sintomo e causa di un isolamento progressivo e involutivo, la violenza, su di sé e sugli altri, l’unica forma di comunicazione plausibile e condivisa, l’unico comportamento unificante socialmente diffuso. Il contagio biologico naturalmente indotto e trasmesso diventa così una perfetta metafora della foga autodistruttiva della razza umana, un segnale della sua regressione totale (i passi indietro e la confusione verbale come primo sintomo), sino all’annullamento del principio fondamentale della vita: la sopravvivenza.
Le evocazioni bibliche del titolo italiano rimandano ad un remoto evento apocalittico, ammantato da un elemento mitico e religioso distanziante; mentre l’originale, The Happening, riporta al tempo presente di una morte in atto, di un suicidio in corso ora, che sta avvenendo adesso, ovunque

Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo di Steven Spielberg

Dopo quasi vent’anni di lontananza dal personaggio, sia Spielberg che Ford riprendono con schietta freschezza la proficua collaborazione per raccontare le avventure di Indiana Jones. Sin dall’apertura, con implicito omaggio a American Graffiti di Lucas, mentore del personaggio, Spielberg ritrova la verve del grande affabulatore fantastico tralasciata con gli impegnativi progetti degli ultimi anni e riparte a giocare riesumando lo stile e il tono delle passate puntate come se avesse appena smesso.
I riferimenti più fitti riguardano I predatori dell’Arca perduta, capostipite e “pilota” della serie, da cui mutua il personaggio femminile della Allen (con una certa coerenza poiché i tre capitoli precedenti si susseguivano in ordine anticronologico, ognuno collocandosi temporalmente prima del precedente), mentre l’idea della serialità viene accentuata dalla presenza dell’erede, il figlio ignoto e aspirante archeologo (Jones III). E la serialità è in effetti un elemento ricorrente di questo episodio delle peripezie del professore avventuriero, con i precisi rimandi al primo film, di cui ripete anche la trama col desiderio impossibile di onnipotenza e di una onniscienza che dissolve il corpo nella contemplazione del proibito, ambito esclusivo dell’ultraterreno, gli accenni alla successiva serie televisiva derivata (Le avventure del giovane Indiana Jones), i riferimenti ad altri personaggi assenti (Jones Sr, l’amico collega, ecc.), nonché, stilisticamente, nei continui andirivieni temporali delle citazioni cinematografiche, dalle luci noir, al recupero dell’iconografia Fifties di Brando (Il selvaggio) e alle citazioni di situazioni note prelevate dagli altri tre capitoli. Indiana Jones vive di rimandi, è un esperimento di cinema di riferimento in cui tutto rinvia ad altro e si arricchisce per riflesso, sul costante filo ironico di un gioco premeditato e appariscente, volutamente coinvolgente per uno spettatore attento.
C’è anche un’inquadratura dell’Arca che si scopre nascosta nel deposito militare, e la originaria citazione di Quarto Potere si aggiorna all’Area 51, fulcro dei misteri esoterici americani, riferimento obbligato per ogni filone paranoico paranormale (X Files, Roswell ecc.) e introduzione della nuova tematica extraterrestre, di un ancestrale popolo di esploratori e collezionisti, archeologi ante-litteram che infondono delle loro conoscenze gli umani. Una conoscenza che si è ormai resa autonoma e potenzialmente pericolosa perché sono gli Anni Cinquanta della guerra fredda e del pericolo nucleare. I nazisti dei film precedenti sono stati sostituiti dagli altrettanto temibili sovietici, la tecnologia atomica devasta di esperimenti inquietanti il deserto dell’Arizona, la società è ossessionata dal controllo e l’FBI di Hoover invade vita privata e pubblica alla ricerca di cospiratori e traditori, mentre i nemici veri scorazzano imperturbabili sul suolo americano.
Nascosto tra le pieghe del divertimento, il monito libertario di Spielberg fa capolino nelle assonanze tra quegli anni e l’odierna società americana, così indifferente alle garanzie civili. E tra esplosioni atomiche, morti viventi, conoscenze perdute e aspirazioni totalitarie, Indiana Jones acquisisce una maturità cupa, si accorge dello scorrere ineluttabile del tempo e della permanenza del destino, nascondendolo dietro all’invecchiamento dei personaggi sviluppato con ironia e battute costanti, mentre prosegue nel gioco apparentemente futile di un perfetto passatempo, agile e movimentato, portato avanti con innegabile brio e sincero divertimento.

In amore niente regole di George Clooney

Alla sua terza prova registica, Clooney si cimenta nella commedia romantica rifacendosi all’esempio illustre, e inarrivabile, di Hawks (o, più recentemente, di Blake Edwards) che miscelava con sapienza slapstick e battibecco sofisticato, guerra dei sessi con antagonismo tra ruolo maschile e femminile, rivalità galante e gioco dell’assurdo. Il lavoro di Clooney sembra più un omaggio a quel cinema che un serio tentativo di efficace recupero del modello, in un film troppo lungo (114 minuti) per essere seriamente comico, esageratamente basato su faccette e smorfie per scolpire personaggi credibili ed eccessivamente digressivo sul piano sportivo per risultare davvero interessato all’elemento romantico.
Ed è in effetti probabile che la trama amorosa sia solo un piacevole paravento per raccontare quel singolare momento di passaggio del football americano dal dilettantismo al professionismo. Questa progressiva destrutturazione di uno sport in spettacolo di massa, facilmente veicolabile attraverso la radio e la nascente televisione, è molto più verosimilmente il nucleo reale del film. L’argomento risulta così in linea con le pellicole precedenti del regista, tutte concentrate sullo spettacolo televisivo e le sue modalità di costruzione e fruizione, differentemente declinato a seconda del contesto socio-politico e dallo stile di volta in volta scelto. Se Confessioni di una mente pericolosa sfruttava un andamento sperimentale allineandosi alla paranoia allucinatoria del protagonista, la serietà compassata di Good Night and Good Luck si adeguava perfettamente alla caratura giornalistica e cronachistica del personaggio principale.
Allo stesso modo, In amore niente regole si modella sul personaggio interpretato dallo stesso Clooney, attempato sportivo alla ricerca di una dignità professionale per gli atleti di una disciplina in fase di transizione, mentre il football va avviandosi ad essere uno spettacolo disciplinato e consapevole, per presto perdere quell’aura di ingenuo passatempo privo di mezzi economici. Nel raccontare quei momenti critici di trasformazione e trasformismo, Clooney narra uno dei numerosi riti di passaggio americani verso la società dello spettacolo, disciplinata, magniloquente ed irrimediabilmente votata al profitto. È il resoconto, ancora un volta, della perdita dell’innocenza di un mondo destinato a crescere e trasformarsi in altro, soggetto a meccanismi di sfruttamento e di promozione di ineluttabile efficacia, a forme di comunicazione e manipolazione collettiva.
Ancora una volta, Clooney narra l’America più profonda nella sua espressione apparentemente più superficiale, lo spettacolo, la comunicazione di massa che, nei suoi pregi e difetti, ha formato l’anima e la storia del Paese con meccanismi qui ancora in nuce ma ben visibili sullo sfondo. Non siamo all’inizio di una vicenda amorosa tra due individui bensì, anche e soprattutto, all’alba di un mondo nuovo, plurale e consapevole, ferocemente attento alle prime e delicate fasi di auto-definizione, alla nascita di una nazione radicata nello spettacolo. La love story finisce con l’essere un espediente di convenienza, la ricerca della comicità il veicolo di un alleggerimento dei toni per la definizione di un ritratto volutamente soltanto accennato, il ricordo nostalgico di un tempo ormai passato da guardare con divertita ed incredula malinconia.

Iron Man di Jon Favreau

Supereroe anomalo nell’universo Marvel, Tony Stark non è fornito di superpoteri ma soltanto di grandi mezzi economici e di una spiccata intelligenza elettrotecnica che gli permette di sviluppare la corazza accessoriata e potenziata che trasforma il miliardario in paladino sovradotato. Ricco produttore di armi blasé e annoiato, cinicamente indifferente al mondo e gaudente libertino, Stark acquisisce la consapevolezza (tipicamente Marvel) che da “un grande potere deriva una grande responsabilità”. E dato che la fonte del suo potere è eminentemente economica e la sua responsabilità riguarda la costruzione di armamenti, letali per definizione, la presa di coscienza si traduce nell’utilizzo delle stesse risorse finanziarie e industriali nell’ideazione e messa a punto di un’arma di distruzione non di massa e, letteralmente, a misura d’uomo: un esoscheletro metallico capace di interventi capillari tali da ridurre i danni collaterali.
Rapito in Afghanistan da terroristi durante la dimostrazione di un ordigno di nuova generazione, Stark, come tutti i personaggi ideati da Stan Lee, è un uomo fallato. Se per gli altri eroi Marvel il danno originario e motore dell’impegno anticriminale è per lo più psicologico (il senso di colpa), per Stark, privo di poteri sovrumani, il danno è eminentemente fisico, quella ferita pressoché mortale (provocata da una delle sue stesse armi vendute alle persone sbagliate) che lo obbliga ad un impianto cardiaco elettromagnetico, una protesi meccanica permanente che diventa segno e fonte della sua trasformazione. Dalla miniaturizzazione della relativa batteria deriva l’alimentazione della corazza, dalla lesione la necessità di confrontarsi con gli errori passati e la trasformazione in arma umana, fisicamente dotata della consapevolezza necessaria a riconoscere i nemici e a selezionare i bersagli.
Iron Man è un film alla ricerca di un’evanescente definizione di militarismo illuminato che vorrebbe prescindere dalle esigenze geopolitiche della guerra per tradursi in effettiva “esportazione della democrazia”, alleandosi ad un capitalismo altrettanto progressista che facesse a meno del mero profitto per rivolgersi ad ideali di giustizia e libertà diffusi. Ed è nella costruzione di una favola etica nascosta dall’impalcatura di un fumetto hollywoodiano che si inserisce la regia divertita di Favreau, attenta a costruire un giocattolo ben funzionante, la recitazione ironicamente intensa di Downey Jr, drammatica a tratti, o il personaggio stesso del supereroe, sovrastruttura meccanica con poteri aggiuntivi per fortificare e compensare una umana debolezza e dare senso, correggendoli, agli errori passati. Se più di metà del film scorre nell’ideazione e costruzione dell’armatura del nuovo superuomo è perché la genesi del supereroe nasce nella sua bionica rifondazione, nella dolorosa fusione tra l’umano e il meccanico, nella stratificazione di coscienza e potenza che cerca di esiliare la prepotenza economico-militare e combattere l’indifferenza tramite il trapianto di organi vivi all’interno di un apparato bellico portatile e la riconversione industriale a fini pacifici. L’altro soldato potenziato, animato dall’amministratore delegato senza scrupoli, è solo una goffa moltiplicazione armata della pratica del profitto, una corazza senz’anima destinata al collasso. Al contrario, Stark, nel costruire il prototipo, ha inconsapevolmente rinunciato o distrutto parte degli orpelli segnaletici della ricchezza, ha sfoltito la lista delle necessità eliminando il superfluo anche in campo sentimentale, concentrando attenzioni e capitali nell’unico accessorio tecnologico di generale, pratica e pubblica utilità.
La metafora utopistica anima il metarobot (graficamente più simile alle sculture di Boccioni che a Robocop), si nasconde al suo interno infondendole la vita necessaria al senso del film stesso, senza mascherare la vacuità del mezzo e l’ingenuità del messaggio, ma esibendole con divertimento. Tony Stark chiude il film confessando la sua identità segreta che annulla il dualismo tipico dell’eroe mascherato, non sfuggendo al narcisismo naïf del personaggio e con piena consapevolezza dell’ironia della situazione: Iron Man “c’est moi”. La rifondazione esistenziale si è completata e la fusione è fatta, il mezzo è ormai il messaggio, il contenuto il contenitore.

Onora il padre e la madre di Sydney Lumet

Si respira un’aria tangibile di fallimento nell’ultimo film di Lumet, un fallimento esistenziale ancor prima che economico, benché sia quest’ultimo il motore del racconto, la volontà predatoria di due fratelli insoddisfatti mossi dall’illusione che i soldi e le possibilità che essi danno riappianino gli sconforti e le cocenti delusioni della vita. Incapaci di far fronte alle esigenze proprie e delle rispettive mogli, i due fratelli ordiscono un piano dalla semplice esecuzione: un colpo in una gioielleria. E il progetto risulta facilitato dal fatto che si tratta del negozio di famiglia, piccolo pertugio di periferia gestito dai genitori con una vecchia commessa.
Ma tira aria di grecale sull’eccessiva facilità dell’impresa, e la faciloneria dell’esecuzione fa virare il colpo in tragedia, il complice occasionale spara e uccide la madre dei due fratelli mentre il padre cerca cieca vendetta e la famiglia del rapinatore chiede un congruo risarcimento. Tutto si accanisce sui due criminali improvvisati stringendo a cappio il circolo vizioso delle parentele e dei legami familiari trasformando un presunto noir in tragedia greca.
Per tutti i sogni sono scomparsi nei meandri dei giorni passati, nell’illusione di una soluzione felice, nell’utopia di un appagamento. Perché entrambi i fratelli amano la stessa donna, moglie del maggiore, uccidono la madre, sono inseguiti dal padre e si affrontano ad armi spianate, inseguono la morte cercando di eluderla con fantasie sessuali e lisergiche, cercano di sopravvivere prima di soccombere, come suggerisce il titolo originale: “Prima che il diavolo sappia che sei morto”. Nella versione italiana il titolo sottolinea la beffarda ironia di un comandamento virato nel suo opposto, nel ribaltamento del naturale ordine dei rapporti in cui l’affetto si trasforma in rivalità e odio, contraccambiati con sincerità. Tutto ruota attorno alla famiglia, coacervo di tensioni irrisolte ed asfissianti (il figlio prediletto, il fratello incapace, la moglie fedifraga, il genitore vendicatore), si riconduce ad un microcosmo di conoscenze e rapporti che splodono nella brama, con l’incapacità progettuale di vedere al di là dei confini abituali e delle poche conoscenze abitudinarie, le strettoie familiari come unica soluzione alle ristrettezze economiche.
Non c’è scampo, dalla tragedia o dalla famiglia, dagli errori rimossi nell’apatia sino alla deflagrazione, fino a quando qualcuno non viene a chiedere il conto. E la violenza diventa l’ultima illusione di riscatto, l’affermazione derisoria di una presa di posizione, di una presenza nel mondo, mentre è soltanto la conferma del fallimento e il sancimento della sconfitta.
Il regista segue i personaggi, concentrandosi sugli attori e varia la recitazione dal naturalismo alla caricatura, mentre imprime alle scene una freddezza straniante. Le scenografie diventano fondali di inquietante geometria o sordida confusione, ambientazioni realistiche lasciano subito spazio ad astrazioni cromatiche. La predestinazione della tragedia classica viene sostituita da una narrazione sincopata che alterna passato e presente - con una certa rozzezza nella segnalazione dei passaggi -riproponendo, variate nell’inquadratura, le medesime scene per evidenziare i percorsi dei singoli personaggi. Non cambia il punto di vista narrativo ma solo l’accento sul protagonista di volta in volta prescelto, facendo dello sguardo della macchina da presa quasi un corifeo ideale estraneo alla vicenda che scruta insetti terreni inetti a capire la trappola del fato, di un dio indegno che loro stessi incarnano.

Non è un paese per vecchi di Joel e Ethan Coen

Non è un paese per vecchi, l’America, dove la violenza entra pervasivamente in ogni interstizio della società, sabotando la convivenza, trasformandola in rapporti di forza e di sopruso regolati dalle armi, come se l’epoca del Far West non fosse mai terminata. Nelle sconfinate lande desertiche del Texas, trafficanti di droga e killer prezzolati si sparano, massacrando ignari testimoni o passanti ingombranti. La violenza chiama violenza, le pistole circolano con eccessiva libertà e il tempo sembra sostare. Sebbene l’azione si svolga nel 1980, il film sembra ambientato oggi (a parte l’assenza dei cellulari e della tracciabilità elettronica degli individui) tanto che il riferimento al Vietnam potrebbe facilmente essere sostituito con il più attuale Iraq (o Afghanistan). È un mondo di reduci, militari ed esistenziali, che hanno smesso la divisa ma non le armi, parte integrante di ogni rapporto interpersonale. È un film fatto di duelli - all’occorrenza declinabili in massacri - e di inseguimenti che si tramutano in sparatorie, abitato da personaggi umanamente spessi e credibili, sebbene mai nettamente positivi, che occupano concretamente lo schermo prima di essere eclissati da una pallottola o da una raffica letale. Un’umanità varia che si arrabatta a sopravvivere in un mondo arcaico e primitivo dominato da pistole e fucili. Ognuno ha le sue ragioni, ma l’insieme ha perso i connotati di un disegno intelligibile, sopraffatto dall’uniformità degli schizzi di sangue che cola in rivoli discontinui che tutto tingono di porpora, addensandosi in una informe massa appiccicosa di corpi privi di vita e vite prive di colore. La violenza è amplificata nei colpi d’arma da fuoco che riecheggiano tra impassibili canyon, scenografie naturali o costruite dall’uomo che rimangono indifferenti alle tragedie che vi trovano luogo.
Dopo molti western crepuscolari di altri autori, l’ultimo film dei Coen è un western al crepuscolo della morale, tinto di noir e gore, ieratico nei dialoghi e nell’incedere dei lunghi e lenti tempi narrativi, impreziosito da una regia millimetrica e sarcastica che riesce a vedere l’umorismo nella disillusione di un ritratto disperato. La violenza è evidente, il sangue in vista ma l’elegia di un mondo al tramonto riesce a penetrare lo schermo affidandosi al punto di vista dello sceriffo stanco e inorridito, un Tommy Lee Jones che eredita il peso dei suoi ruoli precedenti e scopre la speranza avvizzire nella brutalità, la serenità rifugiarsi nei sogni affollati da personaggi malevoli e inquietanti, lupi cattivi che assediano e divorano ogni Cappucetto Rosso. Il film risponde a Fargo, barattando le distese innevate per fondali assolati, ma rinuncia alla speranza inscritta nella maternità della protagonista per la stanchezza nostalgica del vecchio uomo di legge che sceglie la pensione per non affrontare la crudeltà, che comunque si incide nella carne e insinua nella mente. Seguire i rivoli di sangue dell’indagine è fin troppo facile, ma porta solo a tappe della via crucis del dolore per una pacifica convivenza perduta, di quando un senso era individuabile e auspicabile e che ora sfugge e si inabissa.
Coerente con sé stesso, senza principi morali condivisibili ma mosso da un singolare codice di logica pragmatica, solo il killer di Bardem avanza inesorabile falciando esistenze. Questo terminator senza umorismo né dubbi concede spesso alle vittime un ultimo libero arbitrio nell’affidarsi al caso (testa o croce) e, a volte, salvarsi, dà loro la licenza di decidere quando morire, se subito o in seguito. E ognuno, nel bene o nel male, opera una scelta, delibera quale strada imboccare, e l'assassino agisce di conseguenza, punendo o premiando. È una figura astratta, un puro meccanismo omicida di solida efficacia che macella vittime sparando proiettili ad aria compressa. Non né un paese per vecchi: è un mattatoio ormai, una catena di montaggio di carne non più viva mirante al profitto, a quei soldi che muovono tutto e danno l’incipit ad una narrazione che nasce e muore nel sangue sparso e disperso per le strade d’America. Il killer rimane indifferente e disinteressato, occupato solo a distribuire la morte o la temporanea clemenza, inarrestabile e altero, estraneo all’umano sterile affanno.

Jumper di Doug Liman

È la realizzazione di un sogno insperato la scoperta dei propri poteri di teletrasporto per il giovane David, la concreta capacità di eclissarsi da una vita da tipico e anonimo sfigato suburbano e provare l'ebbrezza di avere a propria disposizione il mondo, diventato il set funzionale alla realizzazione di ogni desiderio. I soldi non diventano un problema (basta prenderli), ogni fantasia diviene realizzabile con la sola forza del pensiero, i muri si attraversano, lo spazio-tempo si abbatte e nel viaggio istantaneo è anche possibile portarsi dietro oggetti e persone, secondo necessità. L'onnipotenza è a portata di mano, e l'invidia di chi non è dotato di alcun potere si è disciplinata in una setta di mistici Paladini, assassini organizzati miranti ad eliminare ogni “saltatore” esistente per la sua troppa vicinanza alla divinità, crocifiggendolo nell'immobilità e fissandolo definitivamente al suo tempo e spazio con una pugnalata rituale.
Jumper è organizzato su basi che codificano in forma di plot l'adolescenza e le relative pulsioni, con il desiderio quasi soffocante di libertà e l’insofferenza per i vincoli familiari, limitanti e frustranti, l'ambizione alla realizzazione immediata di ogni impulso e il mondo visto come semplice luogo di potenzialità da esprimere e sfruttare; poteva diventare un film divertente se avesse trasformato le infinite variabili del teletrasporto in espressione cinematografica di virtualità concreta, annullando la consequenzialità dei raccordi, le funzionalità espressive del montaggio per giungere ad una sintassi anarchicamente libera da codici. Ma il film di Liman si limita a fornire il materiale utile ad una successiva serializzazione dell'impianto, dando solo lo spunto per sviluppi ulteriori e lasciando alla fine quasi inalterati i personaggi.
Dopo l'interessante primo capitolo di Bourne, Liman sembra ormai occuparsi solo di film che recuperano elementi preesistenti e gettino le basi per una proficua derivazione reiterante. Mr & Ms Smith copiava il titolo da Hitchcock e l’idea da Huston (L’onore dei Prizzi), arricchendola di effetti speciali e tecnologia e si era fatta l'ipotesi (poi caduta) di uno sviluppo in forma di spin-off televivo. Jumper si rifà a piene mani ai supereroi Marvel (la citazione ripetuta del “Team-up” tra due supereroi appaiati contro un nemico comune è il riferimento culturale dei protagonisti), tramite il filtro di Heroes (persone normali con inaspettati superpoteri e trame familiari intrecciate), sfruttando i trucchi e i personaggi di X-Men (Nightcrawler, senza l’aspetto rettile); il tutto in un testo narrativamente piano e prevedibile, con la semplice esposizione degli elementi in gioco e personaggi ridotti a gigioneggianti premesse, che delega ogni approfondimento o sviluppo a ulteriori trame da venire.
Il protagonista, nel delirio di fuga, pensa di potersi emancipare dalla famiglia e dal passato, ma rimane infine imbrigliato in lacci e legami affettivi risalenti all’infanzia mai superata, e ogni “jumper”, in un ironico contrappasso, viene bloccato dalle corde metalliche del Paladino come una mosca in una ragnatela, fissato a terra per essere soppresso come pericolosa anomalia, perseguitato e raggiunto quando è ancora giovane e inespresso da parte di un adulto anziano (Samuel L. Jackson con parrucca canuta). Il film stesso, di fronte alle possibilità che la trama suggerisce, si limita a svolgere il minimo per evocare un massimo latente, vanificando le ambizioni inscritte nel personaggio in una malinconica visione di quell'adolescenza a cui, allegoricamente, allude. Perché postula, freudianamente, l'impossibilità di evasione da quei vincoli sentimentali (scelti o subiti) perennemente immutabili che condizionano e vanificano ogni volontà di emancipazione. Mentre il cinema si esaurisce in una vetrina di promesse suggerite e prive di concretezza di cui solo alimenta l'attesa, fermandosi al primo livello di un videogioco ancora da caricare.

John Rambo di Sylvester Stallone

Con quest’ultimo film Stallone continua nel recupero in prima persona delle sue maschere più famose, deformate dall’entusiasmo reaganiano degli ultimi Anni Ottanta in icone di un’America tendenzialmente imperialista, cercando di riportarle ad una dimensione più umana e fedele all’ispirazione originale. Se Rocky si prestava maggiormente ad un’operazione di aggiornamento nostalgico, Rambo, per la natura stessa del personaggio, rimane più ostico ad ogni forma di umanizzazione. Bloccato in un’afasia che gli impedisce di esprimersi per più di due frasi di seguito, costretto da un imprinting militare a comunicare sparando, in perenne sospetto di lobotomia per la fissità ovina dello sguardo, Rambo rimane inevitabilmente simile a sé stesso, alla costante e tragica ricerca di un senso alle proprie azioni e alla loro mortale efficacia. Meno complesso e tecnologico di Jason Bourne, John Rambo è solo una macchina per uccidere in forma umana che, finalmente, scricchiola e forse si inceppa.
Ormai riciclatosi anonimo pescatore e cacciatore di serpenti in Thailandia, Rambo scorta controvoglia una pattuglia di missionari più o meno laici in un’incursione nel temibile vicino territorio Birmano. Per i ferventi cristiani, dediti alla conversione e al soccorso di popolazioni maltrattate, le cose si mettono presto al peggio tra torture, esecuzioni, violenze, sadismi di vario tipo e conseguente decimazione degli americani benintenzionati. All’ex-reduce del Vietnam tocca quindi riaccompagnare sul medesimo tratto di fiume una squadra di mercenari ingaggiata per il salvataggio in extremis dei sopravvissuti e si trova ad affiancarli sfoggiando per l’occasione le sue mai sopite doti distruttive.
Con l’abbondanza di manomissioni digitali, Stallone rivendica un iperrealismo violento nella distruzione di corpi fatti a brandelli da esplosioni e colpi d’arma da fuoco, sembra tacitamente sottolineare l’assurdità di ogni conflitto, per quanto giustificabile dalla crudeltà dell’avversario, l’inutilità del sacrificio, tutto riducendosi ad una macelleria variamente efferata. Rambo stesso non sembra più animato da rabbia forsennata e pare spesso uno spettatore partecipe piuttosto che l’indubbio eroe sul campo, come se non si riconoscesse più in quella violenza che lui stesso elargisce con facilità. Privo ormai di una figura di riferimento (il suo vecchio comandante, il defunto Richard Crenna), incapace di trasformare la debolezza verso la ragazza americana in sentimento e deluso dalla sostanziale indifferenza di lei, Rambo sembra per la prima volta scoprire la futile brutalità che lo circonda e a cui prende parte, vede militari occidentali prezzolati e privi di ideali che combattono regimi mercenari inutilmente sadici e aspiranti al genocidio, mentre illusi samaritani mandano molte vite al macero nel vano tentativo di salvarne le anime. Ogni senso si è esaurito e le battaglie si susseguono, i prigionieri liberati sono solo una fortunata minoranza, ingiustamente selezionata mentre la popolazione continua a languire nel dolore e nei soprusi. La violenza contraccambiata non pare portare ad altro che alla propria ripetizione, semplice reiterazione di una morte inflitta su scale differenti in spirali crescenti di danni collaterali, sangue su sangue di corpi straziati che si affastellano con incuranza.
Ideologicamente ambiguo, il film di Stallone sembra affermare l’inevitabilità del ricorso alle armi in alcune situazioni, asserendo l’inutilità della partecipazione umanitaria in teatri di guerra estremi come il regime birmano. Eppure sembra anche astenersi dal celebrare la militanza armata, cercando nell’ovattata presa di coscienza del protagonista uno sguardo, se non critico, almeno dolorosamente disilluso, l’epifania della chiarezza del proprio fallimento esistenziale.
Se il protagonista rimane del tutto alieno da ogni forma di consapevole introspezione, pare in lui maturare il dubbio che il confino indonesiano autoimposto, dopo il fallimentare tentativo di rimpatrio del primo film, sia giunto al termine, che il ritorno a casa sia infine possibile; indossando gli stessi panni e percorrendo le stesse strade di First Blood, John Rambo chiude il cerchio con un faticoso e prolungato piano-sequenza in cui il personaggio avanza per un lungo vialetto di accesso e che sfuma prima dell’approdo alla fattoria del padre e lascia incerti sull’esito dell’iniziativa.
John Rambo, dall’andamento di azione e reazione compresso in un’ora e mezza, è un film lineare, dalla semplicità parallela al suo personaggio principale, con pochi dialoghi essenziali, nessuna grossa digressione (alcuni flash-back delle puntate precedenti) ad esclusione un incipit fin troppo didascalico sulle condizioni della tragedia birmana che ha l’apparenza di essere stato scaricato da internet ad uso e consumo di un pubblico non informato. Ma questa introduzione ambientale risuona alla fine come una parentesi uguale e contraria alla sequenza conclusiva del rientro in patria del protagonista, irrisolto e tormentato, che gira le spalle ai conflitti per tornare in sé e a casa mentre il mondo rimane in guerra. Il reduce di ogni battaglia abbandona la violenza, l’eroe involontario tramonta al sorgere del dubbio sul proprio ruolo e al definitivo crollo di ogni sistema di riferimento. Non si sa se ci sarà pace interiore o familiare per Rambo, se il padre biologico sostituirà il graduato padre putativo, ma la disperata lotta armata sembra infine un capitolo chiuso con un film, sebbene relativamente grossolano e funzionale nella regia, tuttavia ben più disilluso di tutti i personaggi che lo abitano.

Caos calmo di Antonello Grimaldi

Pietro, colpito dall’inaspettata morte della moglie mentre era a svagarsi in spiaggia e salvava un’altra donna, insegue un dolore colpevolmente sfuggente, tenta di ripristinare una routine diversa ed inedita in una vita che credeva di conoscere e che lascia temporaneamente in sospeso, imbrigliandosi in un’impasse fisica (il parco) ed esistenziale (il lutto) e in apparente attesa di un evento che lo riporti sui binari noti della quotidianità e di quella che, a detta di tutti, è la normalità.
Se la vedovanza non imprime una svolta emotivamente significativa alla sua esistenza, Pietro sceglie di imporle autonomamente una frattura evidente aspettando tutto il giorno la figlia davanti alla scuola, sostando, in attesa della campanella e del segnale d’allarme di un dolore procrastinato e lontano, inspiegabilmente inafferrabile. Mentre il lutto rimanda sine die la sua elaborazione con la minaccia latente di un dolore inesploso, una calma opprimente sembra abitarlo, lo intrappola nel timore di un’indifferenza che non vorrebbe vedere riflessa nella figlia, la quale, invece, reagisce alla morte continuando a vivere, ferita ma non debilitata.
Lasciando la presa sulla vita e permettendo agli eventi e alle persone di trascinarlo, Pietro si mette ad ascoltare e a guardare il mondo, si sorprende a scoprire momenti sfuggiti alle costrizioni degli orari di lavoro e alla divisione domestica dei compiti, vede un universo parallelo di cui non era a conoscenza, abitato da gente a lui vicina ma stranamente ignota. Caos calmo è fatto di sguardi e di silenzi, di segnali scambiati senza voce o di troppe parole ridotte a segni insensati. È un diverso scrutare l’orizzonte degli eventi, l’agnizione di un altro punto di vista sullo stesso mondo noto e su particelle di uno nuovo in un film tutto giocato sugli occhi di Moretti che guardano e, inevitabilmente, giudicano gli altri, con sofferenza o distacco, imbarazzo o curiosità.
Tutti parlano con Pietro ma nessuno comunica più attorno a lui: i colleghi si separano, le coppie usano codici incomprensibili, il sesso non si allea all’affetto, le lingue si accavallano e confondono, le persone collidono. I vocaboli hanno perso senso e l’intesa, volontariamente o inconsapevolmente, sfugge mentre la difficoltà di comunicare porta all’incomprensione, al tradimento o all’indifferenza. Pietro stesso si sbalordisce di scoprire aspetti inediti della moglie, che supponeva di amare o almeno conoscere, momenti non vissuti, parole non scambiate in una confidenza lontana dall’intimità e trasformata, dallo scorrere dei giorni e degli anni, dall’avvilupparsi degli impegni e dei contrattempi, in vicinanza e coabitazione, l’affetto stesso trasceso nell’abitudine.
Se Pietro è il fulcro narrativo del film, le deviazioni emotive sono quasi tutte squisitamente femminili: la moglie assente, la figlia da scoprire, la cognata ex-amante da tenere a bada, la donna salvata e la sconosciuta nel parco. È un mondo visto da un uomo e riflesso dalle donne, come specchio di una realtà differente, di una prospettiva nuova. Soprattutto Iolanda, la bella ignota, rappresenta un punto di vista inedito, l’unica alternativa allo sguardo del protagonista che non si trasforma mai in narrazione ma rimane una semplice visione accessoria, laterale ed estranea, indolentemente inquisitrice. Tra i due personaggi si instaura una conoscenza profondamente superficiale, fantasticata e leggera, senza sesso né rapporti di forza, un sensuale scambio di sguardi e silenzi, di ipotesi e suggestioni. È l’unica comunicazione sincera del film, muta ed indolore, paritaria e aperta, perfetto contraltare della famigerata scena carnale, lunga e silenziosa, fatta di ansimi e bizza, sesso catartico e privo di amore, un risveglio dei sensi punitivo e non consolatorio con quella donna che, senza saperlo, il protagonista aveva colpevolmente preferito alla moglie, salvandola mentre l’altra moriva.
La diligente regia di Grimaldi bandisce ogni tentativo di coinvolgimento emotivo, forse mettendoci nelle condizioni di Pietro, e lo osserva scartare temporaneamente una forma di vita apparente in cui non se la sente di rientrare, lo scruta guardare l'eco di un mondo in cui non trova più spazio né il conforto della monotonia. Il film, necessariamente dominato da Moretti per esigenze di sceneggiatura, è abitato da un personaggio in cui, a tratti, in uno sguardo o in un atteggiamento, emergono irresistibili Nanni o Michele. Perché Moretti, “corpo” cinematografico evidente e riconoscibile, dà, con la sua sola presenza, forma e voce distinte al film e lo inserisce inequivocabilmente nel suo universo noto. E se Pietro cerca di capire se stesso, Moretti tenta, con il personaggio e questa pellicola, di frapporre un certo distacco dal suo cinema, di porre le dovute distanze con il proprio universo di appartenenza e di riferimento segnalando vistosamente la differenze con la presenza, naturale ma ostentata, del turpiloquio e dall’insistenza sulla lunga scena di sesso, così estranea al suo universo precedente. Anche l’interprete, come il personaggio, cerca una diversa normalità, libera dai lacci di un passato che, inevitabilmente, si manifesta ancora vitale.

Sweeney Todd di Tim Burton

Dopo quindici anni di ingiusta galera, un barbiere fa ritorno a Londra con l’unico scopo di cercare vendetta ed infliggere la morte al colpevole di ogni sua pena con gli attrezzi del mestiere, le lame da rasoio nascoste nella casa che era stata sua e in cui aveva conosciuto un’effimera felicità. Sweeney Todd è la sua nuova identità, la resurrezione tragica di un uomo comune trasformato in efferata macchina omicida. Todd è un non vivente, uno zombie animato da un unico scopo, mosso solo dalla bramosia di togliere la vita a chi gliel’ha strappata per un capriccio per l’insana invidia di appropriarsi di sua moglie, quel giudice Turpin che diventa l’emblema di un’ingiustizia perpetrata per puro egoismo. Adattando il musical originale, Tim Burton ordisce una farsa raccapricciante in cui la musica e il cantato conferiscono al film una dimensione onirica, l’aspetto di un incubo trascinante che sortisce un effetto di efferato grottesco e stride di macabra poesia.
Tutti i personaggi sono dominati e animati dal desiderio, da sogni ugualmente infranti, miraggi cancellati dal delirio vendicativo del barbiere; la fantasia familiare di Mrs Lovett - la complice di Todd -, l’illusione di riordino borghese del giudice, l’ambizione di ricchezza del falso barbiere italiano, il bisogno di amorosa stabilità dell’orfanello. Sono tutti accecati dal sangue che imbratta gli occhi e toglie la capacità di scindere la realtà dal sogno e che li trasforma in deliranti marionette alla disperante ricerca di un’ipotesi remota di vita migliore.
L’arrivo di Todd è un virus che invade Londra, è l’inizio di un’epidemia mortale sbarcata di notte da una nave nella metropoli ottocentesca di Jack Lo Squartatore (le cui gesta erano già state raccontate in un precedente film interpretato da Depp, From Hell). Rifacendosi a piene mani all’iconografia classica a cui l’incipit, l’insistenza sul sangue e le scenografie fanno ampio riferimento, Burton costruisce un film di vampiri sotto mentite spoglie, mostra una città di esseri pallidi e già trapassati che agiscono mossi solo da un istinto imperativo di sopravvivenza che si traduce nella morte altrui. Todd è il vettore di un odio cieco e assetato di sangue, la fonte di un fiume rosso che zampilla e scorre a profusione, invadendo lo schermo e i personaggi, è il paziente zero di un contagio ineluttabile e mortifero che si trasmette ad ognuno e ne cancella l’innocenza tramutandolo in essere demoniaco.
L’imperiosa volontà di vendetta del barbiere potrebbe colorarsi di rivendicazione sociale (punire la borghesia che vampirizza le classi subalterne), di sarcasmo marxista (dare in pasto alle sue vittime chi si nutre degli sfruttati), ma si tinge solo di sangue per l’intransigenza dell’ossessione, mentre del periodo storico eredita la maniacalità industriale con cui sopprime una vittima dopo l’altra come in una catena di montaggio, con tanto di ausilio di macchinari per evitare il dispendio di tempo ed energia.
Tutto è finalizzato al raggiungimento del maggior numero di morti per un “Edward Mani di Rasoio” che, persa l’inossidabile ingenuità, si è trasformato in un robot senz’anima che altro non vuole che sopprimere la fonte del dolore, il segnale residuo di un’umanità pregressa, persa in un trauma inguaribile. Una lesione morale e psicologica così accecante da portarlo ad un parossismo omicida che trasforma un preciso progetto personale di vendetta in frenesia mortale e in furia omicida, che fa del barbiere un assassino seriale dal preciso modus operandi, ben organizzato ma casuale nella scelta delle vittime. E la stessa motivazione originale si smarrisce nella profusione di sgozzamenti, nell’assenza di selezione, nel delirio di onnipotenza dato della facilità nel togliere la vita.
Mentre l’emoglobina riempie lo schermo, lo scherno derisorio di una cecità tragica non permette allo squartatore di riconoscere la donna amata, e il film si conclude su un ultimo colpo di rasoio che crea una pietà macabra, una scultura di corpi senza vita, incisi nella carne e incollati dal sangue che cola dalla gole come lacrime di un dolore viscerale e profondo, inutile e insaziabile.
Solo i due giovani innamorati rimangono tangenziali alla rabbia omicida, imbrattati dal sangue e lambiti dalla follia, ma forse ancora relativamente innocenti.

La guerra di Charlie Wilson di Mike Nichols

Aduso a descrivere le retrovie del potere e i meccanismi delle decisioni politiche americane, Aaron Sorkin, dopo Il presidente – Una storia d’amore e sette anni di West Wing, lascia la Casa Bianca per il Congresso degli Stati Uniti e per raccontare la campagna e l’impegno personale di Charlie Wilson a sostegno della guerra in Afghanistan negli Anni Ottanta.
La foga contro il comune nemico russo, alimentata dalle crudeltà implicite ad ogni conflitto e dalle pressioni dei paesi confinanti per limitare l’invasione di profughi, fa scorgere al Deputato Wilson, incoraggiato dalla perseveranza di una ricca attivista della destra religiosa e dal sostegno della Cia, la possibilità di infliggere una sonora e cocente sconfitta all’Armata Rossa facendo degli Stati Uniti l’alleato occulto degli afgani contro l’invasore sovietico, a vedere nel conflitto mediorientale solo una tappa, simbolicamente significativa, dello scontro tra superpotenze e il corollario di una guerra fredda alle battute finali.
Tom Hanks conferisce una sincera ingenuità al Deputato, abile manipolatore e gaudente impenitente che ama circondarsi di belle ragazze e non disdegna festini più o meno spinti conditi con droga e alcool, tanto da rischiare di finire invischiato in uno scandalo potenzialmente deleterio. Julia Roberts incarna una sgraziata e ricchissima lobbista, fervente religiosa dopo la rinascita cristiana e cieca sostenitrice della supremazia geopolitica americana, debitamente armata di soldi e intelligenza, seduzione e volgarità. Ottenebrati da una visione distorta del mondo e incapaci di considerare lo scacchiere internazionale con sguardo lungimirante, i due si adoperano per convogliare i fondi occulti del Governo ad alimentare un conflitto barbarico, senza mai presagire le conseguenze di un’esportazione impropria della democrazia. Solo l’agente della Cia (Philip Seymour Hoffman), per pragmatico cinismo, sospetta future imprevedibili ripercussioni di quell’apparente vittoria sul campo, incita alla prudenza dopo l’annientamento dei sovietici, ad un impegno costante di vicinanza e sostegno di una popolazione disperata e decimata dalla guerra, quindi facile preda di opportunistici fanatismi religiosi.
Brillante nei dialoghi, il film di Mike Nichols si rivela sin dall’inizio una farsa, il ritratto sarcastico di un passato recente in cui l’entusiasmo nazionalistico prevale su ogni intelligenza strategica, quando ingenuità e grossolanità al potere preparano, con miope efficienza, il terreno per il disastro imminente. I protagonisti diventano così, inconsapevolmente, gli attizzatoi di un focolaio integralista le cui ripercussioni non furono prese in considerazione, annebbiati dall’entusiasmo trascinante di poter ammazzare qualche comunista in più. E, pur nella valenza non completamente negativa che gli interpreti conferiscono ai rispettivi personaggi, questi diventano i prodromi di quella disfatta a lunga scadenza di cui il mondo sta attualmente vivendo gli effetti, incarnano ossessioni e motivazioni che muovono e alimentano la corrente Amministrazione americana. Ambientato tutto negli anni del conflitto afgano, La guerra di Charlie Wilson delinea un quadro estremamente preciso, sebbene sottinteso, della situazione presente, inquadra accuratamente quelle motivazioni religiose e patriottiche (e le influenze “texane”) che avrebbero tradotto la guerra fredda in guerra santa, quell’assenza di qualsiasi tattica a lungo termine che avrebbe lasciato il campo libero all’arrivo dei talebani.
La guerra di Charlie Wilson è una commedia beffarda su una tragedia morale, fedelmente trascritta in immagini da un Nichols così ligio alle parole di Sorkin da lasciarle dilagare in un film senza polso registico, sostenuto dall’interpretazione del trio di attori protagonisti e da poche sottolineature satiriche, da qualche forzatura grottesca che stenta però a trasformarsi in stile, forse tradendo l’amara ironia sottesa al progetto, eppure in completa sintonia con la rozza trivialità della situazione e dei suoi personaggi.

Cloverfield di Matt Reeves

Cloverfield è considerato un progetto produttivo ben prima che registico; pertanto, da un punto di vista autoriale, il film va inserito all’interno della filmografia di JJ Abrams. Se regista e sceneggiatore si sono fatti le ossa in varie serie del creatore di Lost e Alias, Cloverfield continua Six Degrees, l’ultima produzione televisiva di Abrams (fermata per insuccesso a metà della prima stagione), che seguiva le vicende incrociate di un ristretto gruppo di abitanti di Manhattan. Il film prende le mosse da questo assunto generico con un tipico incipit soap modellato su Felicity (vicende sentimentali giovanili a protagonista multiplo), scacciato poi dall’avvento della creatura che sbaraglia vite e destini trascinando i personaggi in una catastrofe inspiegabile e imprevedibile. Di questo retaggio telefilmico rimane la memoria digitale del nastro, inciso per due volte, con in sottofondo la storia d’amore agli albori, fisicamente cancellata dalla registrazione degli eventi più recenti e che solo a tratti riemerge, quando la telecamera si ferma per ripartire a testimoniare gli ultimi fatti, come scorie di un vissuto migliore.
Soltanto per i protagonisti di quella vicenda precedente i fotogrammi del passato rivestivano qualche importanza. Non c’è più vita ormai perché è stata divorata dal mostro, perché, letteralmente e simbolicamente, il nastro è stato registrato due volte, perché nessuno può più dare la propria versione di quanto è successo. Tutto è ormai avvenuto. Rimane soltanto la testimonianza elettronica che costituisce l’essenza stessa del film, un materiale che si è accidentalmente trasformato da documentazione intima ad oggetto di analisi scientifica e militare, da diario privato in elemento di studio. L’intero film altro non è che quel nastro perduto ritrovato dal governo, diventato preziosa documentazione di quanto successo. Il senso di quel video è adesso tutto è solo nelle riprese del mostro che sopprime ogni punto di vista. Perché in Cloverfield l’unica soggettiva evidente è quella, fredda e meccanica, della telecamera in funzione. Gli eventi vengono registrati secondo una continuità temporale che sottrae ogni qualifica narrativa al montaggio, i personaggi diventano i figuranti di un evento straordinario che toglie loro qualsiasi valenza drammaturgica, vittime e testimoni inconsapevoli, preziosi proprio perché ripresi dall’occhio elettronico portatile che li segue e registra.
Prima dell’Undici Settembre, New York sembrava la città prediletta da distruggere in tanti film catastrofe, da Godzilla a Deep Impact o Independence Day. Ma la memoria collettiva dell’attentato alle due torri si sovrappone ormai alla cinefilia nel corpo unico di un immaginario comune, consapevolmente riattivato dal film stesso in cui si vedono grattacieli collassare e la paura del dejà-vu riemergere inconfessata e prepotente tra i protagonisti. Tanto che l’origine presumibilmente extraterrestre del mostro risulta quasi rassicurante e, pur nell’apparente veridicità del contesto, enfatizzata dal pretesto videoamatoriale, assume un senso metaforico di riedizione di quel caos crudele che ha spezzato vite destinate ad essere diverse e forse anche felici, che ha cancellato la normalità.
Il film, parallelamente, travolge l’abbozzo di vicenda sentimentale con una tragedia collettiva, come un flash-back post mortem involontario (con vaghe reminescenze di Lost) di una storia d’amore intrappolata in un film di fantascienza che, a sua volta, si riappropria di molta materia precedente. Cloverfield parte proprio dalla presunzione di quotidianità per travolgerla con gli effetti speciali, da un terreno seriale che si tramuta in cinema, rifacendosi all’assunto di The Blair Witch Project del video ritrovato per trafugare Alien e Godzilla e sommando ai riferimenti cinematografici le reminescenze televisive e l’effetto inquietante della presa diretta di un evento sconvolgente e inatteso. Quella memoria del 2001 è come la storia d’amore, inglobata dal tessuto stesso del film, punto di partenza noto trascinato da una deviazione imprevista ad una destinazione sconosciuta, un viaggio attraverso una paura variamente declinata (l’attacco terroristico, l’horror, il film catastrofico) sino ad un terrore più profondo che quell’indicibile e incomprensibile mostro incarna, anche a livello metaforico, con estrema efficacia. Su quanto sia successo dopo il definitivo spegnimento della videocamera o sull’origine della creatura non si sa niente: i dettagli saranno delegati, più che alla fantasia dello spettatore o ad un rarefatto fuoricampo, ad un sequel già in programma.

Leoni per agnelli di Robert Redford

Leoni per agnelli parte dall’amara constatazione che dell’attuale classe politica americana al governo non si può salvare niente e che l’unica risposta possibile deve venire dal basso, da chi della politica si deve riappropriare e la potrà fare in futuro, da chi la studia e la insegna e infine da chi ne parla e dovrebbe commentarla in assoluta e consapevole indipendenza. Il film tutto è un preciso invito all’impegno, ad una presa di posizione coerente e personale, sincera ed autonoma dai centri di potere o di opinione. Ne deriva una narrazione tripartita: un professore di Scienze Politiche di fronte ad uno studente dotato ma disilluso e pronto all’abbandono; una giornalista alle prese con un eminente senatore che le concede il privilegio di pubblicizzare la prossima mossa strategica in Afghanistan; infine due soldati sul campo, feriti sugli altopiani afgani e circondati dai nemici.
Redford cerca di cogliere il sentimento di civile indignazione che serpeggia tra gli americani colti, inorriditi dalla gestione belligerante di una politica estera strategicamente e diplomaticamente suicida, ma rispettosi del sacrificio dei soldati sul campo. Sono loro i leoni mandati al macello da agnelli incapaci, politicanti atti solo a vendere malefatte per vittorie, ad esportare prodotti e monopoli, malcelati dalla vanagloria della democrazia.
Le sezioni teoriche, universitaria e giornalistica, nella fissità delle riprese e nell’andamento esplicativo, chiariscono i concetti base dell’esposizione tematica, sono il fulcro ideologico di un film progressista e a sua volta impegnato, ma mal si collegano alla sezione bellica dei due soldati in trappola intesa come rappresentazione pratica di quelle discussioni astratte. Ex studenti del professore e ubbidienti pedine di quel nuovo piano strategico, i due soldati hanno scelto l’ingaggio militare come forma di emancipazione, come espressione concreta di responsabilità personale, tirocinio obbligato per le classi meno abbienti (minoranze latine e afro-americane) da cui ripartire con mezzi economici e culturali rafforzati. Per loro l’azione prevale sulla disquisizione, l’impegno di concretizza nella partecipazione attiva, ma termina solo nel sacrificio che vanifica ogni aspettativa e prospettiva, cancella ogni ipotesi di futuro.
Amaro e disilluso, nel film prevale il Kammerspiel dei dibattiti, della contrapposizione ideologica, del punto di vista wasp e, del resto, i soldati sono solo carne da macello, strumenti necessariamente sacrificabili sull’altare della maggior gloria dei politici rampanti, comunque in corsa per la Casa Bianca. Inevitabilmente Redford, per formazione e anagrafe, propone un parallelo tra l’attuale campagna militare e il Vietnam, e una simile prospettiva finale. Se il segmento universitario incarna il messaggio dell’intero film, con quelle coscienze da attivare per sperare nella possibilità di un cambiamento, la crisi di coscienza della giornalista, fin troppo prona al potere nel gioco di scambio dei favori tra il privilegio dell’esclusiva che si tramuta pubblicità personalizzata, è un chiaro riferimento a Fox News, braccio armato dell’informazione governativa (stranamente, il film è targato Fox) che ha fiancheggiato con ostinata partigianeria ogni mossa di Washington, abdicando alla sua funzione critica e super partes.
Eppure questo film sincero e dignitoso, sdegnato e impegnato, stenta ad incarnarsi in vero cinema, il suo inno alla partecipazione critica alla politica, ad ogni livello, finisce per non essere molto di più di una versione scialba di The West Wing. Programmaticamente scritto per convincere, Leoni per agnelli abbonda di efficaci esposizioni ma latita nel trasformarle in concreto sentimento e in immagini degne di nota, in materiale filmico che trascenda la propria natura teorica di fredda trasposizione ben argomentata, a dispetto della buona fede del regista e dei suoi bravi attori.

Lussuria di Ang Lee

Come il precedente, anche l’ultimo film di Ang Lee è un melò tragico raggelato, storia di sentimenti inesplorati e sesso corrisposto, in cui i protagonisti finiscono fatalmente vittime di un destino avverso, di una situazione estranea e nemica alla quale non riescono a ribellarsi con sufficiente determinazione. Il sorriso sembra ormai scacciato dalla filmografia di Lee, mentre i suoi personaggi sono schiacciati da una predestinazione ingombrante che segna e mal cela gli evidenti sintomi di un fato infausto, brevemente illuminato dal fuoco fatuo delle illusioni.
Nella Cina occupata dai giapponesi, giovani ribelli borghesi, animati da infatuazione militante e armati di temerario dilettantismo, si cimentano nell’infiltrazione delle linee del governo fiancheggiatore introducendo una di loro nelle grazie e nel letto di un alto dirigente statale per ordire e organizzarne l’omicidio mirato.
Agitato da passioni mai consumate, da sesso esasperato che consuma e corrode, che confonde i confini dell’amore e del desiderio, della lealtà e della prudenza, il film si svolge senza picchi a dipanare una materia incandescente, osservando, con attenzione e a distanza di sicurezza, i suoi protagonisti agitarsi e soffrire, trascinati dall’odio e dalla tenerezza. Lee incapsula la vicenda in un convenzionale flash-back, che si anima nel momento narrativamente culminante per interromperlo, spiegarlo e solo al termine svilupparlo sino alla conclusione. E tutti i protagonisti vivono in trappola, per scelta o rassegnazione, inermi di fronte al dolore che si prospetta e le cui avvisaglie sono sempre più evidenti, imprigionati da un contesto in cui hanno operato scelte via via più opprimenti, dai rispettivi giochi di ruolo in cui l’individualità si scioglie e si disperde, lasciando viva soltanto la maschera.
Lussuria è lavorato dall’ossessione per la messinscena, guarda una troupe di commedianti inesperti inscenare un drammone patriottico, tramutato poi in progetto terroristico, attori alle prime armi impersonare personaggi fittizi per penetrare le difese dell’avversario, fingere passioni per intrappolare il bersaglio. Ma anche l’antagonista, un sibillino Tony Leung, è costretto al ruolo di torturatore istituzionale, si rifugia in un distacco dandy sotterraneamente corroso da un rimorso represso mentre osteggia un’armatura di prudenza che si infrange nella fiducia amorosa, personaggio “à la Melville” di sofferente imperturbabilità. Il film stesso, di ambientazione e interpretazione cinese, si vuole occidentale nei riferimenti cinefili (gli spezzoni dei classici Hollywoodiani: Intermezzo, Il ladro di Baghdad, Ho sognato un angelo ma anche Il sospetto) e nasconde la ripetizione della trama di Notorius sotto il Mahjong e le ambientazioni storiche, ricrea un’atmosfera noir debitrice del cinema classico occidentale. Lussuria si finge in fondo altro da sé. E solo negli inserti erotici, con il sesso esplicito nascosto da una regia statica ed estetizzante, ritrova la verità inconfessabile di personaggi che, per un momento, perdendosi, raggiungono una verità interiore senza veli né pudore, privi infine di una sovrastruttura ideologica, del manto soffocante del gioco dei ruoli e di quella finzione che la regia però impone con un distacco con cui, volutamente, contraddice la scopofilia inerente alle stesse immagini.
Ma in questi rimandi a imposture incrociate, interrotte dall’esplosione dei sentimenti e dei sensi, il film finisce con l’essere solo un sipario porpora, elegantemente damascato, che si apre su un teatro di convenzione, un proscenio vuoto in cui si muovono spettri lontani di cui in sala riecheggiano solo le voci.

Io sono leggenda di Martin Lawrence

Nelle sue grandi linee, il film non aggiunge molto alle pellicole analoghe su zombi o pandemie letali (28 giorni dopo e sequel), con tanto di fotofobia vampiresca e riferimenti incrociati a tutte le convergenze dei filoni orrorifici precedenti. Sebbene efficaci nel creare sussulti, le creature sono spesso troppo digitalizzate per necessità di moltiplicazione da essere veramente inquietanti, mentre la forza esorbitante che possiedono le rende temibili e terribili animali antropomorfi degni di un videogioco sparatutto in cui il protagonista, in soggettiva, provvede ad eliminarne il maggior numero.
Allora, forse, il senso del film è altrove. In un titolo magniloquente e in prima persona che pare alludere ad una mitologia di nuovo conio, ad una persona che diventa personaggio leggendario, le cui gesta vengono ripetute negli anni, travisandone i dettagli e perpetuandone il senso in un futuro dove, improvvisamente, riprende vita. Eppure della leggenda il protagonista non ha i presupposti; solo il caso lo rende tale, una casualità barbara e crudele che diventa immagine dell’umana inadeguatezza. Perché il personaggio di Will Smith non cessa di essere dominato e sconfitto dagli imprevisti, dalla variazione impensabile di un virus manipolato che diventa terminale, dalla morte della famiglia per un incidente, sino alla sopravvivenza per un’inaspettata immunità. Tutto è sempre casuale, indeterminabile, e il personaggio non può che assoggettarsi alla supremazia di un forza ben superiore ai suoi mezzi e intenzioni, ad una volontà ed un libero arbitrio condizionati da eventi di portata maggiore. Lo governa una fatalità sadica che ascende a predestinazione solo nelle parole e nelle convinzioni della giovane superstite che vi legge un segnale divino di rinascita e di cui ravvede la dimostrazione nella scoperta miracolosa di una cura, anch’essa, però, solo frutto tardivo del caso.
Solo l’imponderabilità dell’alea fa del protagonista una leggenda, figura mitica di salvazione che, cristologicamente, si immola per la salvezza del mondo. Nella realtà, il film narra la storia di una tragedia intima che si tinge di apocalisse mondiale, parla di frustrazione e di dolore, di solitudine opprimente e dell’incapacità di affrontare la morte; è l’elaborazione di un lutto privato che si espande all’intero pianeta e alla quasi totalità della razza umana. Incapace di accettare la fine di ogni cosa nota e sensata, il protagonista ricrea palliativi di vita collettiva attraverso la ricostruzione mimetica di routine giornaliere, monologhi mascherati da dialoghi con cani o manichini, il tragico bisogno di normalità e di senso che solo la ripetizione sembra tramandare, in una visione degradata e speculare di un’esistenza precedente che incarnava un accesso alla felicità o un’ipotesi di normalità.
La soggettiva rende il complesso del film una visione distorta del mondo, in cui le creature diventano demoni interiori delle paure di quella cancellazione e perdita di senso che la morte impone. Una morte che si fa progressivamente vittoriosa e trascina a sé un superstite stanco e affranto dagli ultimi decisivi lutti e che finisce per accoglierla per sfinimento, come l’unica possibilità di liberazione e di scelta autonoma. Una scelta definitiva che, sarcasticamente, relega il personaggio nel mito, ammantandolo di un’aura sovrannaturale che la persona non aveva, perpetuandone un’immagine alterata. È solo la morte che dà significato ad una vita il cui senso si era perso nel dolore e nel lutto, in un’insopportabile solitudine nascosta dalla reiterazione dei gesti, e crea una mitopoiesi involontaria da ciò che era solo aspirazione al suicidio. Io sono leggenda è la cronaca di un inevitabile e progressivo sprofondamento nella follia, nascosta tra le pieghe di uno spettacolo per grandi platee.

La promessa dell’assassino di David Cronenberg

Ossessionato dal corpo e dalle sue potenzialità di trasformazione e di evoluzione, David Cronenberg, da almeno due film e per tramite di Viggo Mortensen, sembra affascinato dall’esplorazione della violenza come modalità espressiva di rapporto e comunicazione, un linguaggio di indubbia e radicale efficacia, sopito o rimosso per convenienza, ma la cui latenza distruttiva non tarda a riemergere se adeguatamente stimolata.
Sono ancora corpi mutanti l’oggetto d’interesse del regista canadese ne La promessa dell’assassino, corpi fisici e sociali soggetti ad amputazioni e manomissioni, nascita e morte che si esprimono indifferentemente nel sangue di un parto o dell’efferatezza omicida. Nei corpi si radica la volontà di evoluzione, di filiazione (maternità o paternità) negata o ambita, i rapporti parentali cambiano senso e ambito, si ridefiniscono in base alle proprie esigenze e non alle imposizioni tramandate dalle due istituzioni di riferimento, la mafia russa e la famiglia familiare. I corpi diventano tessuti cicatriziali del passato personale, libri aperti dai tatuaggi imposti che, come un’epica privata, narrano le proprie gesta, le tappe di una via crucis criminale in ascesa o rimangono marchiati dal rimpianto della maternità, negata da una relazione precedente, che si reincarna in un’orfana nata da uno stupro.
Pur facendo un adeguato ritratto di tutte le mafie, con il loro radicamento territoriale nei luoghi di origine, da cui esportano usanze e gerarchie con l’annesso folklore, e nei luoghi di predazione, dove impiantano una struttura di potere opprimente e tentacolare, Cronenberg non si impone alcuna fedeltà naturalistica o cronachistica. Siamo all’interno di un’astrazione teorica, di un’ipotesi mutazionistica che il microcosmo dell’immigrazione russa a Londra condensa e rende solo più palese. Il boss si arrocca dietro alla cortina fumogena di celebrazioni tradizionali da vivere come rituali (la preparazione del cibo e delle atmosfere patrie) all’interno di festività collettive (il Natale) ma non vede il mutamento in divenire. Perché è di trasformazione che Cronenberg comunque parla, dei motori emotivi che muovono al cambiamento, di intesa amorosa e di ossessione feticistica, dell’illusione del benessere occidentale che spinge all’emigrazione, delle promesse non mantenute di emancipazione e progresso, a cui il titolo originale fa riferimento (Eastern Promises), presto trasformate in morte e tortura, traffico di corpi e di denaro.
Viggo Mortensen è uno scagnozzo rampante, ma anche un infiltrato della polizia e un aspirante boss, nonché inconfessabile oggetto del desiderio del figlio del capofamiglia. La neonata è il simbolo dello sfruttamento della sua madre biologica. La donna vive in una famiglia eterogenea, composta da persone con linee di parentela indirette o indeterminate. Il mafioso, la piccola vittima e l’estranea compongono una nuova trinità, una famiglia mononucleare atipica e nuova, riunita dal caso e da una violenza evidente ed implacabile, segnale tangibile di una lotta per la sopravvivenza che sfocerà in un’evoluzione inevitabile quanto ambigua, preludio ad una trasformazione dalle conseguenze insospettabili e inedite. Nulla rimane invariato e tutto necessita di una ridefinizione, i rapporti mutano, i centri di potere si spostano, i desideri si rinnovano. Il film tutto è una scena di parto, violenta e sanguinolenta, in cui sesso e affetto si sono ormai separati e che mostra la nascita terribile di nuovi corpi mutanti in attesa di prendere forma compiuta, ma già vitali.