La guerra di Charlie Wilson di Mike Nichols

Aduso a descrivere le retrovie del potere e i meccanismi delle decisioni politiche americane, Aaron Sorkin, dopo Il presidente – Una storia d’amore e sette anni di West Wing, lascia la Casa Bianca per il Congresso degli Stati Uniti e per raccontare la campagna e l’impegno personale di Charlie Wilson a sostegno della guerra in Afghanistan negli Anni Ottanta.
La foga contro il comune nemico russo, alimentata dalle crudeltà implicite ad ogni conflitto e dalle pressioni dei paesi confinanti per limitare l’invasione di profughi, fa scorgere al Deputato Wilson, incoraggiato dalla perseveranza di una ricca attivista della destra religiosa e dal sostegno della Cia, la possibilità di infliggere una sonora e cocente sconfitta all’Armata Rossa facendo degli Stati Uniti l’alleato occulto degli afgani contro l’invasore sovietico, a vedere nel conflitto mediorientale solo una tappa, simbolicamente significativa, dello scontro tra superpotenze e il corollario di una guerra fredda alle battute finali.
Tom Hanks conferisce una sincera ingenuità al Deputato, abile manipolatore e gaudente impenitente che ama circondarsi di belle ragazze e non disdegna festini più o meno spinti conditi con droga e alcool, tanto da rischiare di finire invischiato in uno scandalo potenzialmente deleterio. Julia Roberts incarna una sgraziata e ricchissima lobbista, fervente religiosa dopo la rinascita cristiana e cieca sostenitrice della supremazia geopolitica americana, debitamente armata di soldi e intelligenza, seduzione e volgarità. Ottenebrati da una visione distorta del mondo e incapaci di considerare lo scacchiere internazionale con sguardo lungimirante, i due si adoperano per convogliare i fondi occulti del Governo ad alimentare un conflitto barbarico, senza mai presagire le conseguenze di un’esportazione impropria della democrazia. Solo l’agente della Cia (Philip Seymour Hoffman), per pragmatico cinismo, sospetta future imprevedibili ripercussioni di quell’apparente vittoria sul campo, incita alla prudenza dopo l’annientamento dei sovietici, ad un impegno costante di vicinanza e sostegno di una popolazione disperata e decimata dalla guerra, quindi facile preda di opportunistici fanatismi religiosi.
Brillante nei dialoghi, il film di Mike Nichols si rivela sin dall’inizio una farsa, il ritratto sarcastico di un passato recente in cui l’entusiasmo nazionalistico prevale su ogni intelligenza strategica, quando ingenuità e grossolanità al potere preparano, con miope efficienza, il terreno per il disastro imminente. I protagonisti diventano così, inconsapevolmente, gli attizzatoi di un focolaio integralista le cui ripercussioni non furono prese in considerazione, annebbiati dall’entusiasmo trascinante di poter ammazzare qualche comunista in più. E, pur nella valenza non completamente negativa che gli interpreti conferiscono ai rispettivi personaggi, questi diventano i prodromi di quella disfatta a lunga scadenza di cui il mondo sta attualmente vivendo gli effetti, incarnano ossessioni e motivazioni che muovono e alimentano la corrente Amministrazione americana. Ambientato tutto negli anni del conflitto afgano, La guerra di Charlie Wilson delinea un quadro estremamente preciso, sebbene sottinteso, della situazione presente, inquadra accuratamente quelle motivazioni religiose e patriottiche (e le influenze “texane”) che avrebbero tradotto la guerra fredda in guerra santa, quell’assenza di qualsiasi tattica a lungo termine che avrebbe lasciato il campo libero all’arrivo dei talebani.
La guerra di Charlie Wilson è una commedia beffarda su una tragedia morale, fedelmente trascritta in immagini da un Nichols così ligio alle parole di Sorkin da lasciarle dilagare in un film senza polso registico, sostenuto dall’interpretazione del trio di attori protagonisti e da poche sottolineature satiriche, da qualche forzatura grottesca che stenta però a trasformarsi in stile, forse tradendo l’amara ironia sottesa al progetto, eppure in completa sintonia con la rozza trivialità della situazione e dei suoi personaggi.

Cloverfield di Matt Reeves

Cloverfield è considerato un progetto produttivo ben prima che registico; pertanto, da un punto di vista autoriale, il film va inserito all’interno della filmografia di JJ Abrams. Se regista e sceneggiatore si sono fatti le ossa in varie serie del creatore di Lost e Alias, Cloverfield continua Six Degrees, l’ultima produzione televisiva di Abrams (fermata per insuccesso a metà della prima stagione), che seguiva le vicende incrociate di un ristretto gruppo di abitanti di Manhattan. Il film prende le mosse da questo assunto generico con un tipico incipit soap modellato su Felicity (vicende sentimentali giovanili a protagonista multiplo), scacciato poi dall’avvento della creatura che sbaraglia vite e destini trascinando i personaggi in una catastrofe inspiegabile e imprevedibile. Di questo retaggio telefilmico rimane la memoria digitale del nastro, inciso per due volte, con in sottofondo la storia d’amore agli albori, fisicamente cancellata dalla registrazione degli eventi più recenti e che solo a tratti riemerge, quando la telecamera si ferma per ripartire a testimoniare gli ultimi fatti, come scorie di un vissuto migliore.
Soltanto per i protagonisti di quella vicenda precedente i fotogrammi del passato rivestivano qualche importanza. Non c’è più vita ormai perché è stata divorata dal mostro, perché, letteralmente e simbolicamente, il nastro è stato registrato due volte, perché nessuno può più dare la propria versione di quanto è successo. Tutto è ormai avvenuto. Rimane soltanto la testimonianza elettronica che costituisce l’essenza stessa del film, un materiale che si è accidentalmente trasformato da documentazione intima ad oggetto di analisi scientifica e militare, da diario privato in elemento di studio. L’intero film altro non è che quel nastro perduto ritrovato dal governo, diventato preziosa documentazione di quanto successo. Il senso di quel video è adesso tutto è solo nelle riprese del mostro che sopprime ogni punto di vista. Perché in Cloverfield l’unica soggettiva evidente è quella, fredda e meccanica, della telecamera in funzione. Gli eventi vengono registrati secondo una continuità temporale che sottrae ogni qualifica narrativa al montaggio, i personaggi diventano i figuranti di un evento straordinario che toglie loro qualsiasi valenza drammaturgica, vittime e testimoni inconsapevoli, preziosi proprio perché ripresi dall’occhio elettronico portatile che li segue e registra.
Prima dell’Undici Settembre, New York sembrava la città prediletta da distruggere in tanti film catastrofe, da Godzilla a Deep Impact o Independence Day. Ma la memoria collettiva dell’attentato alle due torri si sovrappone ormai alla cinefilia nel corpo unico di un immaginario comune, consapevolmente riattivato dal film stesso in cui si vedono grattacieli collassare e la paura del dejà-vu riemergere inconfessata e prepotente tra i protagonisti. Tanto che l’origine presumibilmente extraterrestre del mostro risulta quasi rassicurante e, pur nell’apparente veridicità del contesto, enfatizzata dal pretesto videoamatoriale, assume un senso metaforico di riedizione di quel caos crudele che ha spezzato vite destinate ad essere diverse e forse anche felici, che ha cancellato la normalità.
Il film, parallelamente, travolge l’abbozzo di vicenda sentimentale con una tragedia collettiva, come un flash-back post mortem involontario (con vaghe reminescenze di Lost) di una storia d’amore intrappolata in un film di fantascienza che, a sua volta, si riappropria di molta materia precedente. Cloverfield parte proprio dalla presunzione di quotidianità per travolgerla con gli effetti speciali, da un terreno seriale che si tramuta in cinema, rifacendosi all’assunto di The Blair Witch Project del video ritrovato per trafugare Alien e Godzilla e sommando ai riferimenti cinematografici le reminescenze televisive e l’effetto inquietante della presa diretta di un evento sconvolgente e inatteso. Quella memoria del 2001 è come la storia d’amore, inglobata dal tessuto stesso del film, punto di partenza noto trascinato da una deviazione imprevista ad una destinazione sconosciuta, un viaggio attraverso una paura variamente declinata (l’attacco terroristico, l’horror, il film catastrofico) sino ad un terrore più profondo che quell’indicibile e incomprensibile mostro incarna, anche a livello metaforico, con estrema efficacia. Su quanto sia successo dopo il definitivo spegnimento della videocamera o sull’origine della creatura non si sa niente: i dettagli saranno delegati, più che alla fantasia dello spettatore o ad un rarefatto fuoricampo, ad un sequel già in programma.

Leoni per agnelli di Robert Redford

Leoni per agnelli parte dall’amara constatazione che dell’attuale classe politica americana al governo non si può salvare niente e che l’unica risposta possibile deve venire dal basso, da chi della politica si deve riappropriare e la potrà fare in futuro, da chi la studia e la insegna e infine da chi ne parla e dovrebbe commentarla in assoluta e consapevole indipendenza. Il film tutto è un preciso invito all’impegno, ad una presa di posizione coerente e personale, sincera ed autonoma dai centri di potere o di opinione. Ne deriva una narrazione tripartita: un professore di Scienze Politiche di fronte ad uno studente dotato ma disilluso e pronto all’abbandono; una giornalista alle prese con un eminente senatore che le concede il privilegio di pubblicizzare la prossima mossa strategica in Afghanistan; infine due soldati sul campo, feriti sugli altopiani afgani e circondati dai nemici.
Redford cerca di cogliere il sentimento di civile indignazione che serpeggia tra gli americani colti, inorriditi dalla gestione belligerante di una politica estera strategicamente e diplomaticamente suicida, ma rispettosi del sacrificio dei soldati sul campo. Sono loro i leoni mandati al macello da agnelli incapaci, politicanti atti solo a vendere malefatte per vittorie, ad esportare prodotti e monopoli, malcelati dalla vanagloria della democrazia.
Le sezioni teoriche, universitaria e giornalistica, nella fissità delle riprese e nell’andamento esplicativo, chiariscono i concetti base dell’esposizione tematica, sono il fulcro ideologico di un film progressista e a sua volta impegnato, ma mal si collegano alla sezione bellica dei due soldati in trappola intesa come rappresentazione pratica di quelle discussioni astratte. Ex studenti del professore e ubbidienti pedine di quel nuovo piano strategico, i due soldati hanno scelto l’ingaggio militare come forma di emancipazione, come espressione concreta di responsabilità personale, tirocinio obbligato per le classi meno abbienti (minoranze latine e afro-americane) da cui ripartire con mezzi economici e culturali rafforzati. Per loro l’azione prevale sulla disquisizione, l’impegno di concretizza nella partecipazione attiva, ma termina solo nel sacrificio che vanifica ogni aspettativa e prospettiva, cancella ogni ipotesi di futuro.
Amaro e disilluso, nel film prevale il Kammerspiel dei dibattiti, della contrapposizione ideologica, del punto di vista wasp e, del resto, i soldati sono solo carne da macello, strumenti necessariamente sacrificabili sull’altare della maggior gloria dei politici rampanti, comunque in corsa per la Casa Bianca. Inevitabilmente Redford, per formazione e anagrafe, propone un parallelo tra l’attuale campagna militare e il Vietnam, e una simile prospettiva finale. Se il segmento universitario incarna il messaggio dell’intero film, con quelle coscienze da attivare per sperare nella possibilità di un cambiamento, la crisi di coscienza della giornalista, fin troppo prona al potere nel gioco di scambio dei favori tra il privilegio dell’esclusiva che si tramuta pubblicità personalizzata, è un chiaro riferimento a Fox News, braccio armato dell’informazione governativa (stranamente, il film è targato Fox) che ha fiancheggiato con ostinata partigianeria ogni mossa di Washington, abdicando alla sua funzione critica e super partes.
Eppure questo film sincero e dignitoso, sdegnato e impegnato, stenta ad incarnarsi in vero cinema, il suo inno alla partecipazione critica alla politica, ad ogni livello, finisce per non essere molto di più di una versione scialba di The West Wing. Programmaticamente scritto per convincere, Leoni per agnelli abbonda di efficaci esposizioni ma latita nel trasformarle in concreto sentimento e in immagini degne di nota, in materiale filmico che trascenda la propria natura teorica di fredda trasposizione ben argomentata, a dispetto della buona fede del regista e dei suoi bravi attori.

Lussuria di Ang Lee

Come il precedente, anche l’ultimo film di Ang Lee è un melò tragico raggelato, storia di sentimenti inesplorati e sesso corrisposto, in cui i protagonisti finiscono fatalmente vittime di un destino avverso, di una situazione estranea e nemica alla quale non riescono a ribellarsi con sufficiente determinazione. Il sorriso sembra ormai scacciato dalla filmografia di Lee, mentre i suoi personaggi sono schiacciati da una predestinazione ingombrante che segna e mal cela gli evidenti sintomi di un fato infausto, brevemente illuminato dal fuoco fatuo delle illusioni.
Nella Cina occupata dai giapponesi, giovani ribelli borghesi, animati da infatuazione militante e armati di temerario dilettantismo, si cimentano nell’infiltrazione delle linee del governo fiancheggiatore introducendo una di loro nelle grazie e nel letto di un alto dirigente statale per ordire e organizzarne l’omicidio mirato.
Agitato da passioni mai consumate, da sesso esasperato che consuma e corrode, che confonde i confini dell’amore e del desiderio, della lealtà e della prudenza, il film si svolge senza picchi a dipanare una materia incandescente, osservando, con attenzione e a distanza di sicurezza, i suoi protagonisti agitarsi e soffrire, trascinati dall’odio e dalla tenerezza. Lee incapsula la vicenda in un convenzionale flash-back, che si anima nel momento narrativamente culminante per interromperlo, spiegarlo e solo al termine svilupparlo sino alla conclusione. E tutti i protagonisti vivono in trappola, per scelta o rassegnazione, inermi di fronte al dolore che si prospetta e le cui avvisaglie sono sempre più evidenti, imprigionati da un contesto in cui hanno operato scelte via via più opprimenti, dai rispettivi giochi di ruolo in cui l’individualità si scioglie e si disperde, lasciando viva soltanto la maschera.
Lussuria è lavorato dall’ossessione per la messinscena, guarda una troupe di commedianti inesperti inscenare un drammone patriottico, tramutato poi in progetto terroristico, attori alle prime armi impersonare personaggi fittizi per penetrare le difese dell’avversario, fingere passioni per intrappolare il bersaglio. Ma anche l’antagonista, un sibillino Tony Leung, è costretto al ruolo di torturatore istituzionale, si rifugia in un distacco dandy sotterraneamente corroso da un rimorso represso mentre osteggia un’armatura di prudenza che si infrange nella fiducia amorosa, personaggio “à la Melville” di sofferente imperturbabilità. Il film stesso, di ambientazione e interpretazione cinese, si vuole occidentale nei riferimenti cinefili (gli spezzoni dei classici Hollywoodiani: Intermezzo, Il ladro di Baghdad, Ho sognato un angelo ma anche Il sospetto) e nasconde la ripetizione della trama di Notorius sotto il Mahjong e le ambientazioni storiche, ricrea un’atmosfera noir debitrice del cinema classico occidentale. Lussuria si finge in fondo altro da sé. E solo negli inserti erotici, con il sesso esplicito nascosto da una regia statica ed estetizzante, ritrova la verità inconfessabile di personaggi che, per un momento, perdendosi, raggiungono una verità interiore senza veli né pudore, privi infine di una sovrastruttura ideologica, del manto soffocante del gioco dei ruoli e di quella finzione che la regia però impone con un distacco con cui, volutamente, contraddice la scopofilia inerente alle stesse immagini.
Ma in questi rimandi a imposture incrociate, interrotte dall’esplosione dei sentimenti e dei sensi, il film finisce con l’essere solo un sipario porpora, elegantemente damascato, che si apre su un teatro di convenzione, un proscenio vuoto in cui si muovono spettri lontani di cui in sala riecheggiano solo le voci.