Non è un paese per vecchi di Joel e Ethan Coen

Non è un paese per vecchi, l’America, dove la violenza entra pervasivamente in ogni interstizio della società, sabotando la convivenza, trasformandola in rapporti di forza e di sopruso regolati dalle armi, come se l’epoca del Far West non fosse mai terminata. Nelle sconfinate lande desertiche del Texas, trafficanti di droga e killer prezzolati si sparano, massacrando ignari testimoni o passanti ingombranti. La violenza chiama violenza, le pistole circolano con eccessiva libertà e il tempo sembra sostare. Sebbene l’azione si svolga nel 1980, il film sembra ambientato oggi (a parte l’assenza dei cellulari e della tracciabilità elettronica degli individui) tanto che il riferimento al Vietnam potrebbe facilmente essere sostituito con il più attuale Iraq (o Afghanistan). È un mondo di reduci, militari ed esistenziali, che hanno smesso la divisa ma non le armi, parte integrante di ogni rapporto interpersonale. È un film fatto di duelli - all’occorrenza declinabili in massacri - e di inseguimenti che si tramutano in sparatorie, abitato da personaggi umanamente spessi e credibili, sebbene mai nettamente positivi, che occupano concretamente lo schermo prima di essere eclissati da una pallottola o da una raffica letale. Un’umanità varia che si arrabatta a sopravvivere in un mondo arcaico e primitivo dominato da pistole e fucili. Ognuno ha le sue ragioni, ma l’insieme ha perso i connotati di un disegno intelligibile, sopraffatto dall’uniformità degli schizzi di sangue che cola in rivoli discontinui che tutto tingono di porpora, addensandosi in una informe massa appiccicosa di corpi privi di vita e vite prive di colore. La violenza è amplificata nei colpi d’arma da fuoco che riecheggiano tra impassibili canyon, scenografie naturali o costruite dall’uomo che rimangono indifferenti alle tragedie che vi trovano luogo.
Dopo molti western crepuscolari di altri autori, l’ultimo film dei Coen è un western al crepuscolo della morale, tinto di noir e gore, ieratico nei dialoghi e nell’incedere dei lunghi e lenti tempi narrativi, impreziosito da una regia millimetrica e sarcastica che riesce a vedere l’umorismo nella disillusione di un ritratto disperato. La violenza è evidente, il sangue in vista ma l’elegia di un mondo al tramonto riesce a penetrare lo schermo affidandosi al punto di vista dello sceriffo stanco e inorridito, un Tommy Lee Jones che eredita il peso dei suoi ruoli precedenti e scopre la speranza avvizzire nella brutalità, la serenità rifugiarsi nei sogni affollati da personaggi malevoli e inquietanti, lupi cattivi che assediano e divorano ogni Cappucetto Rosso. Il film risponde a Fargo, barattando le distese innevate per fondali assolati, ma rinuncia alla speranza inscritta nella maternità della protagonista per la stanchezza nostalgica del vecchio uomo di legge che sceglie la pensione per non affrontare la crudeltà, che comunque si incide nella carne e insinua nella mente. Seguire i rivoli di sangue dell’indagine è fin troppo facile, ma porta solo a tappe della via crucis del dolore per una pacifica convivenza perduta, di quando un senso era individuabile e auspicabile e che ora sfugge e si inabissa.
Coerente con sé stesso, senza principi morali condivisibili ma mosso da un singolare codice di logica pragmatica, solo il killer di Bardem avanza inesorabile falciando esistenze. Questo terminator senza umorismo né dubbi concede spesso alle vittime un ultimo libero arbitrio nell’affidarsi al caso (testa o croce) e, a volte, salvarsi, dà loro la licenza di decidere quando morire, se subito o in seguito. E ognuno, nel bene o nel male, opera una scelta, delibera quale strada imboccare, e l'assassino agisce di conseguenza, punendo o premiando. È una figura astratta, un puro meccanismo omicida di solida efficacia che macella vittime sparando proiettili ad aria compressa. Non né un paese per vecchi: è un mattatoio ormai, una catena di montaggio di carne non più viva mirante al profitto, a quei soldi che muovono tutto e danno l’incipit ad una narrazione che nasce e muore nel sangue sparso e disperso per le strade d’America. Il killer rimane indifferente e disinteressato, occupato solo a distribuire la morte o la temporanea clemenza, inarrestabile e altero, estraneo all’umano sterile affanno.

Jumper di Doug Liman

È la realizzazione di un sogno insperato la scoperta dei propri poteri di teletrasporto per il giovane David, la concreta capacità di eclissarsi da una vita da tipico e anonimo sfigato suburbano e provare l'ebbrezza di avere a propria disposizione il mondo, diventato il set funzionale alla realizzazione di ogni desiderio. I soldi non diventano un problema (basta prenderli), ogni fantasia diviene realizzabile con la sola forza del pensiero, i muri si attraversano, lo spazio-tempo si abbatte e nel viaggio istantaneo è anche possibile portarsi dietro oggetti e persone, secondo necessità. L'onnipotenza è a portata di mano, e l'invidia di chi non è dotato di alcun potere si è disciplinata in una setta di mistici Paladini, assassini organizzati miranti ad eliminare ogni “saltatore” esistente per la sua troppa vicinanza alla divinità, crocifiggendolo nell'immobilità e fissandolo definitivamente al suo tempo e spazio con una pugnalata rituale.
Jumper è organizzato su basi che codificano in forma di plot l'adolescenza e le relative pulsioni, con il desiderio quasi soffocante di libertà e l’insofferenza per i vincoli familiari, limitanti e frustranti, l'ambizione alla realizzazione immediata di ogni impulso e il mondo visto come semplice luogo di potenzialità da esprimere e sfruttare; poteva diventare un film divertente se avesse trasformato le infinite variabili del teletrasporto in espressione cinematografica di virtualità concreta, annullando la consequenzialità dei raccordi, le funzionalità espressive del montaggio per giungere ad una sintassi anarchicamente libera da codici. Ma il film di Liman si limita a fornire il materiale utile ad una successiva serializzazione dell'impianto, dando solo lo spunto per sviluppi ulteriori e lasciando alla fine quasi inalterati i personaggi.
Dopo l'interessante primo capitolo di Bourne, Liman sembra ormai occuparsi solo di film che recuperano elementi preesistenti e gettino le basi per una proficua derivazione reiterante. Mr & Ms Smith copiava il titolo da Hitchcock e l’idea da Huston (L’onore dei Prizzi), arricchendola di effetti speciali e tecnologia e si era fatta l'ipotesi (poi caduta) di uno sviluppo in forma di spin-off televivo. Jumper si rifà a piene mani ai supereroi Marvel (la citazione ripetuta del “Team-up” tra due supereroi appaiati contro un nemico comune è il riferimento culturale dei protagonisti), tramite il filtro di Heroes (persone normali con inaspettati superpoteri e trame familiari intrecciate), sfruttando i trucchi e i personaggi di X-Men (Nightcrawler, senza l’aspetto rettile); il tutto in un testo narrativamente piano e prevedibile, con la semplice esposizione degli elementi in gioco e personaggi ridotti a gigioneggianti premesse, che delega ogni approfondimento o sviluppo a ulteriori trame da venire.
Il protagonista, nel delirio di fuga, pensa di potersi emancipare dalla famiglia e dal passato, ma rimane infine imbrigliato in lacci e legami affettivi risalenti all’infanzia mai superata, e ogni “jumper”, in un ironico contrappasso, viene bloccato dalle corde metalliche del Paladino come una mosca in una ragnatela, fissato a terra per essere soppresso come pericolosa anomalia, perseguitato e raggiunto quando è ancora giovane e inespresso da parte di un adulto anziano (Samuel L. Jackson con parrucca canuta). Il film stesso, di fronte alle possibilità che la trama suggerisce, si limita a svolgere il minimo per evocare un massimo latente, vanificando le ambizioni inscritte nel personaggio in una malinconica visione di quell'adolescenza a cui, allegoricamente, allude. Perché postula, freudianamente, l'impossibilità di evasione da quei vincoli sentimentali (scelti o subiti) perennemente immutabili che condizionano e vanificano ogni volontà di emancipazione. Mentre il cinema si esaurisce in una vetrina di promesse suggerite e prive di concretezza di cui solo alimenta l'attesa, fermandosi al primo livello di un videogioco ancora da caricare.

John Rambo di Sylvester Stallone

Con quest’ultimo film Stallone continua nel recupero in prima persona delle sue maschere più famose, deformate dall’entusiasmo reaganiano degli ultimi Anni Ottanta in icone di un’America tendenzialmente imperialista, cercando di riportarle ad una dimensione più umana e fedele all’ispirazione originale. Se Rocky si prestava maggiormente ad un’operazione di aggiornamento nostalgico, Rambo, per la natura stessa del personaggio, rimane più ostico ad ogni forma di umanizzazione. Bloccato in un’afasia che gli impedisce di esprimersi per più di due frasi di seguito, costretto da un imprinting militare a comunicare sparando, in perenne sospetto di lobotomia per la fissità ovina dello sguardo, Rambo rimane inevitabilmente simile a sé stesso, alla costante e tragica ricerca di un senso alle proprie azioni e alla loro mortale efficacia. Meno complesso e tecnologico di Jason Bourne, John Rambo è solo una macchina per uccidere in forma umana che, finalmente, scricchiola e forse si inceppa.
Ormai riciclatosi anonimo pescatore e cacciatore di serpenti in Thailandia, Rambo scorta controvoglia una pattuglia di missionari più o meno laici in un’incursione nel temibile vicino territorio Birmano. Per i ferventi cristiani, dediti alla conversione e al soccorso di popolazioni maltrattate, le cose si mettono presto al peggio tra torture, esecuzioni, violenze, sadismi di vario tipo e conseguente decimazione degli americani benintenzionati. All’ex-reduce del Vietnam tocca quindi riaccompagnare sul medesimo tratto di fiume una squadra di mercenari ingaggiata per il salvataggio in extremis dei sopravvissuti e si trova ad affiancarli sfoggiando per l’occasione le sue mai sopite doti distruttive.
Con l’abbondanza di manomissioni digitali, Stallone rivendica un iperrealismo violento nella distruzione di corpi fatti a brandelli da esplosioni e colpi d’arma da fuoco, sembra tacitamente sottolineare l’assurdità di ogni conflitto, per quanto giustificabile dalla crudeltà dell’avversario, l’inutilità del sacrificio, tutto riducendosi ad una macelleria variamente efferata. Rambo stesso non sembra più animato da rabbia forsennata e pare spesso uno spettatore partecipe piuttosto che l’indubbio eroe sul campo, come se non si riconoscesse più in quella violenza che lui stesso elargisce con facilità. Privo ormai di una figura di riferimento (il suo vecchio comandante, il defunto Richard Crenna), incapace di trasformare la debolezza verso la ragazza americana in sentimento e deluso dalla sostanziale indifferenza di lei, Rambo sembra per la prima volta scoprire la futile brutalità che lo circonda e a cui prende parte, vede militari occidentali prezzolati e privi di ideali che combattono regimi mercenari inutilmente sadici e aspiranti al genocidio, mentre illusi samaritani mandano molte vite al macero nel vano tentativo di salvarne le anime. Ogni senso si è esaurito e le battaglie si susseguono, i prigionieri liberati sono solo una fortunata minoranza, ingiustamente selezionata mentre la popolazione continua a languire nel dolore e nei soprusi. La violenza contraccambiata non pare portare ad altro che alla propria ripetizione, semplice reiterazione di una morte inflitta su scale differenti in spirali crescenti di danni collaterali, sangue su sangue di corpi straziati che si affastellano con incuranza.
Ideologicamente ambiguo, il film di Stallone sembra affermare l’inevitabilità del ricorso alle armi in alcune situazioni, asserendo l’inutilità della partecipazione umanitaria in teatri di guerra estremi come il regime birmano. Eppure sembra anche astenersi dal celebrare la militanza armata, cercando nell’ovattata presa di coscienza del protagonista uno sguardo, se non critico, almeno dolorosamente disilluso, l’epifania della chiarezza del proprio fallimento esistenziale.
Se il protagonista rimane del tutto alieno da ogni forma di consapevole introspezione, pare in lui maturare il dubbio che il confino indonesiano autoimposto, dopo il fallimentare tentativo di rimpatrio del primo film, sia giunto al termine, che il ritorno a casa sia infine possibile; indossando gli stessi panni e percorrendo le stesse strade di First Blood, John Rambo chiude il cerchio con un faticoso e prolungato piano-sequenza in cui il personaggio avanza per un lungo vialetto di accesso e che sfuma prima dell’approdo alla fattoria del padre e lascia incerti sull’esito dell’iniziativa.
John Rambo, dall’andamento di azione e reazione compresso in un’ora e mezza, è un film lineare, dalla semplicità parallela al suo personaggio principale, con pochi dialoghi essenziali, nessuna grossa digressione (alcuni flash-back delle puntate precedenti) ad esclusione un incipit fin troppo didascalico sulle condizioni della tragedia birmana che ha l’apparenza di essere stato scaricato da internet ad uso e consumo di un pubblico non informato. Ma questa introduzione ambientale risuona alla fine come una parentesi uguale e contraria alla sequenza conclusiva del rientro in patria del protagonista, irrisolto e tormentato, che gira le spalle ai conflitti per tornare in sé e a casa mentre il mondo rimane in guerra. Il reduce di ogni battaglia abbandona la violenza, l’eroe involontario tramonta al sorgere del dubbio sul proprio ruolo e al definitivo crollo di ogni sistema di riferimento. Non si sa se ci sarà pace interiore o familiare per Rambo, se il padre biologico sostituirà il graduato padre putativo, ma la disperata lotta armata sembra infine un capitolo chiuso con un film, sebbene relativamente grossolano e funzionale nella regia, tuttavia ben più disilluso di tutti i personaggi che lo abitano.

Caos calmo di Antonello Grimaldi

Pietro, colpito dall’inaspettata morte della moglie mentre era a svagarsi in spiaggia e salvava un’altra donna, insegue un dolore colpevolmente sfuggente, tenta di ripristinare una routine diversa ed inedita in una vita che credeva di conoscere e che lascia temporaneamente in sospeso, imbrigliandosi in un’impasse fisica (il parco) ed esistenziale (il lutto) e in apparente attesa di un evento che lo riporti sui binari noti della quotidianità e di quella che, a detta di tutti, è la normalità.
Se la vedovanza non imprime una svolta emotivamente significativa alla sua esistenza, Pietro sceglie di imporle autonomamente una frattura evidente aspettando tutto il giorno la figlia davanti alla scuola, sostando, in attesa della campanella e del segnale d’allarme di un dolore procrastinato e lontano, inspiegabilmente inafferrabile. Mentre il lutto rimanda sine die la sua elaborazione con la minaccia latente di un dolore inesploso, una calma opprimente sembra abitarlo, lo intrappola nel timore di un’indifferenza che non vorrebbe vedere riflessa nella figlia, la quale, invece, reagisce alla morte continuando a vivere, ferita ma non debilitata.
Lasciando la presa sulla vita e permettendo agli eventi e alle persone di trascinarlo, Pietro si mette ad ascoltare e a guardare il mondo, si sorprende a scoprire momenti sfuggiti alle costrizioni degli orari di lavoro e alla divisione domestica dei compiti, vede un universo parallelo di cui non era a conoscenza, abitato da gente a lui vicina ma stranamente ignota. Caos calmo è fatto di sguardi e di silenzi, di segnali scambiati senza voce o di troppe parole ridotte a segni insensati. È un diverso scrutare l’orizzonte degli eventi, l’agnizione di un altro punto di vista sullo stesso mondo noto e su particelle di uno nuovo in un film tutto giocato sugli occhi di Moretti che guardano e, inevitabilmente, giudicano gli altri, con sofferenza o distacco, imbarazzo o curiosità.
Tutti parlano con Pietro ma nessuno comunica più attorno a lui: i colleghi si separano, le coppie usano codici incomprensibili, il sesso non si allea all’affetto, le lingue si accavallano e confondono, le persone collidono. I vocaboli hanno perso senso e l’intesa, volontariamente o inconsapevolmente, sfugge mentre la difficoltà di comunicare porta all’incomprensione, al tradimento o all’indifferenza. Pietro stesso si sbalordisce di scoprire aspetti inediti della moglie, che supponeva di amare o almeno conoscere, momenti non vissuti, parole non scambiate in una confidenza lontana dall’intimità e trasformata, dallo scorrere dei giorni e degli anni, dall’avvilupparsi degli impegni e dei contrattempi, in vicinanza e coabitazione, l’affetto stesso trasceso nell’abitudine.
Se Pietro è il fulcro narrativo del film, le deviazioni emotive sono quasi tutte squisitamente femminili: la moglie assente, la figlia da scoprire, la cognata ex-amante da tenere a bada, la donna salvata e la sconosciuta nel parco. È un mondo visto da un uomo e riflesso dalle donne, come specchio di una realtà differente, di una prospettiva nuova. Soprattutto Iolanda, la bella ignota, rappresenta un punto di vista inedito, l’unica alternativa allo sguardo del protagonista che non si trasforma mai in narrazione ma rimane una semplice visione accessoria, laterale ed estranea, indolentemente inquisitrice. Tra i due personaggi si instaura una conoscenza profondamente superficiale, fantasticata e leggera, senza sesso né rapporti di forza, un sensuale scambio di sguardi e silenzi, di ipotesi e suggestioni. È l’unica comunicazione sincera del film, muta ed indolore, paritaria e aperta, perfetto contraltare della famigerata scena carnale, lunga e silenziosa, fatta di ansimi e bizza, sesso catartico e privo di amore, un risveglio dei sensi punitivo e non consolatorio con quella donna che, senza saperlo, il protagonista aveva colpevolmente preferito alla moglie, salvandola mentre l’altra moriva.
La diligente regia di Grimaldi bandisce ogni tentativo di coinvolgimento emotivo, forse mettendoci nelle condizioni di Pietro, e lo osserva scartare temporaneamente una forma di vita apparente in cui non se la sente di rientrare, lo scruta guardare l'eco di un mondo in cui non trova più spazio né il conforto della monotonia. Il film, necessariamente dominato da Moretti per esigenze di sceneggiatura, è abitato da un personaggio in cui, a tratti, in uno sguardo o in un atteggiamento, emergono irresistibili Nanni o Michele. Perché Moretti, “corpo” cinematografico evidente e riconoscibile, dà, con la sua sola presenza, forma e voce distinte al film e lo inserisce inequivocabilmente nel suo universo noto. E se Pietro cerca di capire se stesso, Moretti tenta, con il personaggio e questa pellicola, di frapporre un certo distacco dal suo cinema, di porre le dovute distanze con il proprio universo di appartenenza e di riferimento segnalando vistosamente la differenze con la presenza, naturale ma ostentata, del turpiloquio e dall’insistenza sulla lunga scena di sesso, così estranea al suo universo precedente. Anche l’interprete, come il personaggio, cerca una diversa normalità, libera dai lacci di un passato che, inevitabilmente, si manifesta ancora vitale.

Sweeney Todd di Tim Burton

Dopo quindici anni di ingiusta galera, un barbiere fa ritorno a Londra con l’unico scopo di cercare vendetta ed infliggere la morte al colpevole di ogni sua pena con gli attrezzi del mestiere, le lame da rasoio nascoste nella casa che era stata sua e in cui aveva conosciuto un’effimera felicità. Sweeney Todd è la sua nuova identità, la resurrezione tragica di un uomo comune trasformato in efferata macchina omicida. Todd è un non vivente, uno zombie animato da un unico scopo, mosso solo dalla bramosia di togliere la vita a chi gliel’ha strappata per un capriccio per l’insana invidia di appropriarsi di sua moglie, quel giudice Turpin che diventa l’emblema di un’ingiustizia perpetrata per puro egoismo. Adattando il musical originale, Tim Burton ordisce una farsa raccapricciante in cui la musica e il cantato conferiscono al film una dimensione onirica, l’aspetto di un incubo trascinante che sortisce un effetto di efferato grottesco e stride di macabra poesia.
Tutti i personaggi sono dominati e animati dal desiderio, da sogni ugualmente infranti, miraggi cancellati dal delirio vendicativo del barbiere; la fantasia familiare di Mrs Lovett - la complice di Todd -, l’illusione di riordino borghese del giudice, l’ambizione di ricchezza del falso barbiere italiano, il bisogno di amorosa stabilità dell’orfanello. Sono tutti accecati dal sangue che imbratta gli occhi e toglie la capacità di scindere la realtà dal sogno e che li trasforma in deliranti marionette alla disperante ricerca di un’ipotesi remota di vita migliore.
L’arrivo di Todd è un virus che invade Londra, è l’inizio di un’epidemia mortale sbarcata di notte da una nave nella metropoli ottocentesca di Jack Lo Squartatore (le cui gesta erano già state raccontate in un precedente film interpretato da Depp, From Hell). Rifacendosi a piene mani all’iconografia classica a cui l’incipit, l’insistenza sul sangue e le scenografie fanno ampio riferimento, Burton costruisce un film di vampiri sotto mentite spoglie, mostra una città di esseri pallidi e già trapassati che agiscono mossi solo da un istinto imperativo di sopravvivenza che si traduce nella morte altrui. Todd è il vettore di un odio cieco e assetato di sangue, la fonte di un fiume rosso che zampilla e scorre a profusione, invadendo lo schermo e i personaggi, è il paziente zero di un contagio ineluttabile e mortifero che si trasmette ad ognuno e ne cancella l’innocenza tramutandolo in essere demoniaco.
L’imperiosa volontà di vendetta del barbiere potrebbe colorarsi di rivendicazione sociale (punire la borghesia che vampirizza le classi subalterne), di sarcasmo marxista (dare in pasto alle sue vittime chi si nutre degli sfruttati), ma si tinge solo di sangue per l’intransigenza dell’ossessione, mentre del periodo storico eredita la maniacalità industriale con cui sopprime una vittima dopo l’altra come in una catena di montaggio, con tanto di ausilio di macchinari per evitare il dispendio di tempo ed energia.
Tutto è finalizzato al raggiungimento del maggior numero di morti per un “Edward Mani di Rasoio” che, persa l’inossidabile ingenuità, si è trasformato in un robot senz’anima che altro non vuole che sopprimere la fonte del dolore, il segnale residuo di un’umanità pregressa, persa in un trauma inguaribile. Una lesione morale e psicologica così accecante da portarlo ad un parossismo omicida che trasforma un preciso progetto personale di vendetta in frenesia mortale e in furia omicida, che fa del barbiere un assassino seriale dal preciso modus operandi, ben organizzato ma casuale nella scelta delle vittime. E la stessa motivazione originale si smarrisce nella profusione di sgozzamenti, nell’assenza di selezione, nel delirio di onnipotenza dato della facilità nel togliere la vita.
Mentre l’emoglobina riempie lo schermo, lo scherno derisorio di una cecità tragica non permette allo squartatore di riconoscere la donna amata, e il film si conclude su un ultimo colpo di rasoio che crea una pietà macabra, una scultura di corpi senza vita, incisi nella carne e incollati dal sangue che cola dalla gole come lacrime di un dolore viscerale e profondo, inutile e insaziabile.
Solo i due giovani innamorati rimangono tangenziali alla rabbia omicida, imbrattati dal sangue e lambiti dalla follia, ma forse ancora relativamente innocenti.