In amore niente regole di George Clooney

Alla sua terza prova registica, Clooney si cimenta nella commedia romantica rifacendosi all’esempio illustre, e inarrivabile, di Hawks (o, più recentemente, di Blake Edwards) che miscelava con sapienza slapstick e battibecco sofisticato, guerra dei sessi con antagonismo tra ruolo maschile e femminile, rivalità galante e gioco dell’assurdo. Il lavoro di Clooney sembra più un omaggio a quel cinema che un serio tentativo di efficace recupero del modello, in un film troppo lungo (114 minuti) per essere seriamente comico, esageratamente basato su faccette e smorfie per scolpire personaggi credibili ed eccessivamente digressivo sul piano sportivo per risultare davvero interessato all’elemento romantico.
Ed è in effetti probabile che la trama amorosa sia solo un piacevole paravento per raccontare quel singolare momento di passaggio del football americano dal dilettantismo al professionismo. Questa progressiva destrutturazione di uno sport in spettacolo di massa, facilmente veicolabile attraverso la radio e la nascente televisione, è molto più verosimilmente il nucleo reale del film. L’argomento risulta così in linea con le pellicole precedenti del regista, tutte concentrate sullo spettacolo televisivo e le sue modalità di costruzione e fruizione, differentemente declinato a seconda del contesto socio-politico e dallo stile di volta in volta scelto. Se Confessioni di una mente pericolosa sfruttava un andamento sperimentale allineandosi alla paranoia allucinatoria del protagonista, la serietà compassata di Good Night and Good Luck si adeguava perfettamente alla caratura giornalistica e cronachistica del personaggio principale.
Allo stesso modo, In amore niente regole si modella sul personaggio interpretato dallo stesso Clooney, attempato sportivo alla ricerca di una dignità professionale per gli atleti di una disciplina in fase di transizione, mentre il football va avviandosi ad essere uno spettacolo disciplinato e consapevole, per presto perdere quell’aura di ingenuo passatempo privo di mezzi economici. Nel raccontare quei momenti critici di trasformazione e trasformismo, Clooney narra uno dei numerosi riti di passaggio americani verso la società dello spettacolo, disciplinata, magniloquente ed irrimediabilmente votata al profitto. È il resoconto, ancora un volta, della perdita dell’innocenza di un mondo destinato a crescere e trasformarsi in altro, soggetto a meccanismi di sfruttamento e di promozione di ineluttabile efficacia, a forme di comunicazione e manipolazione collettiva.
Ancora una volta, Clooney narra l’America più profonda nella sua espressione apparentemente più superficiale, lo spettacolo, la comunicazione di massa che, nei suoi pregi e difetti, ha formato l’anima e la storia del Paese con meccanismi qui ancora in nuce ma ben visibili sullo sfondo. Non siamo all’inizio di una vicenda amorosa tra due individui bensì, anche e soprattutto, all’alba di un mondo nuovo, plurale e consapevole, ferocemente attento alle prime e delicate fasi di auto-definizione, alla nascita di una nazione radicata nello spettacolo. La love story finisce con l’essere un espediente di convenienza, la ricerca della comicità il veicolo di un alleggerimento dei toni per la definizione di un ritratto volutamente soltanto accennato, il ricordo nostalgico di un tempo ormai passato da guardare con divertita ed incredula malinconia.

Iron Man di Jon Favreau

Supereroe anomalo nell’universo Marvel, Tony Stark non è fornito di superpoteri ma soltanto di grandi mezzi economici e di una spiccata intelligenza elettrotecnica che gli permette di sviluppare la corazza accessoriata e potenziata che trasforma il miliardario in paladino sovradotato. Ricco produttore di armi blasé e annoiato, cinicamente indifferente al mondo e gaudente libertino, Stark acquisisce la consapevolezza (tipicamente Marvel) che da “un grande potere deriva una grande responsabilità”. E dato che la fonte del suo potere è eminentemente economica e la sua responsabilità riguarda la costruzione di armamenti, letali per definizione, la presa di coscienza si traduce nell’utilizzo delle stesse risorse finanziarie e industriali nell’ideazione e messa a punto di un’arma di distruzione non di massa e, letteralmente, a misura d’uomo: un esoscheletro metallico capace di interventi capillari tali da ridurre i danni collaterali.
Rapito in Afghanistan da terroristi durante la dimostrazione di un ordigno di nuova generazione, Stark, come tutti i personaggi ideati da Stan Lee, è un uomo fallato. Se per gli altri eroi Marvel il danno originario e motore dell’impegno anticriminale è per lo più psicologico (il senso di colpa), per Stark, privo di poteri sovrumani, il danno è eminentemente fisico, quella ferita pressoché mortale (provocata da una delle sue stesse armi vendute alle persone sbagliate) che lo obbliga ad un impianto cardiaco elettromagnetico, una protesi meccanica permanente che diventa segno e fonte della sua trasformazione. Dalla miniaturizzazione della relativa batteria deriva l’alimentazione della corazza, dalla lesione la necessità di confrontarsi con gli errori passati e la trasformazione in arma umana, fisicamente dotata della consapevolezza necessaria a riconoscere i nemici e a selezionare i bersagli.
Iron Man è un film alla ricerca di un’evanescente definizione di militarismo illuminato che vorrebbe prescindere dalle esigenze geopolitiche della guerra per tradursi in effettiva “esportazione della democrazia”, alleandosi ad un capitalismo altrettanto progressista che facesse a meno del mero profitto per rivolgersi ad ideali di giustizia e libertà diffusi. Ed è nella costruzione di una favola etica nascosta dall’impalcatura di un fumetto hollywoodiano che si inserisce la regia divertita di Favreau, attenta a costruire un giocattolo ben funzionante, la recitazione ironicamente intensa di Downey Jr, drammatica a tratti, o il personaggio stesso del supereroe, sovrastruttura meccanica con poteri aggiuntivi per fortificare e compensare una umana debolezza e dare senso, correggendoli, agli errori passati. Se più di metà del film scorre nell’ideazione e costruzione dell’armatura del nuovo superuomo è perché la genesi del supereroe nasce nella sua bionica rifondazione, nella dolorosa fusione tra l’umano e il meccanico, nella stratificazione di coscienza e potenza che cerca di esiliare la prepotenza economico-militare e combattere l’indifferenza tramite il trapianto di organi vivi all’interno di un apparato bellico portatile e la riconversione industriale a fini pacifici. L’altro soldato potenziato, animato dall’amministratore delegato senza scrupoli, è solo una goffa moltiplicazione armata della pratica del profitto, una corazza senz’anima destinata al collasso. Al contrario, Stark, nel costruire il prototipo, ha inconsapevolmente rinunciato o distrutto parte degli orpelli segnaletici della ricchezza, ha sfoltito la lista delle necessità eliminando il superfluo anche in campo sentimentale, concentrando attenzioni e capitali nell’unico accessorio tecnologico di generale, pratica e pubblica utilità.
La metafora utopistica anima il metarobot (graficamente più simile alle sculture di Boccioni che a Robocop), si nasconde al suo interno infondendole la vita necessaria al senso del film stesso, senza mascherare la vacuità del mezzo e l’ingenuità del messaggio, ma esibendole con divertimento. Tony Stark chiude il film confessando la sua identità segreta che annulla il dualismo tipico dell’eroe mascherato, non sfuggendo al narcisismo naïf del personaggio e con piena consapevolezza dell’ironia della situazione: Iron Man “c’est moi”. La rifondazione esistenziale si è completata e la fusione è fatta, il mezzo è ormai il messaggio, il contenuto il contenitore.