L’incredibile Hulk di Louis Leterrier

Sarebbe interessante poter fare un parallelo tra la rabbia mutogena di Bruce Banner e quella sociale della classe operaia suburbana, visto che all’inizio del film lo scienziato si nasconde in una favela per per sfuggire al generale Ross. Ma su questo ingrediente e sull’ipotesi derivata la sceneggiatura glissa velocemente, mostrando anzi una sorta di microcosmo precario e proletario, eppure sostanzialmente armonico e mai dissidente (la bella vicina, compagna d’officina). La sceneggiatura del nuovo Hulk si limita a tratteggiare funzionalmente ambientazioni e personaggi, tralasciando profondità e suggestioni per cercare di porre quanta più distanza possibile dal precedente di Ang Lee, deludente al botteghino. Imitando stilisticamente l’impaginazione grafica del fumetto con split-screen e raccordi fantasiosi, il primo film sviluppava la psicologia di Banner e del suo alter-ego verde tra esaltazione sensuale e rabbia istintiva, raddoppiava il dissidio parentale di Betty col padre generale attraverso quello di Bruce col genitore megalomane e nemesi superomistica, finendo per definire, tra i diversi gradi d’amore trascurato o deviato, un melodramma sull’impossibilità della comprensione affettuosa, che culminava nel torturato melò silenzioso tra la bella e la bestia.
Lo strazio amoroso tra Betty e Bruce rimane nel film di Leterrier, ma si sviluppa facilmente in affetto travolgente (il nuovo fidanzato viene congedato senza un saluto, la collega di fabbrica con un buffetto) e reciproca attrazione fisica scegliendo più comodi e quotidiani binari, e suggerisce soltanto di passaggio la “sindrome di King Kong” tra mostro affettuoso e impossibile oggetto del desiderio. Per scongiurare la noia, il regista si cimenta anche in annotazioni comiche (il viaggio in taxi, implicito omaggio alla saga omonima di Besson, lo scienziato pazzo, ecc.), scenette di alleggerimento non molto coerenti con la poca ironia ambiente.
Se va riconosciuta a Leterrier una certa astuzia nel non mostrare immediatamente Hulk o Abominio, suggerendone forma e forza da ombre e dalla devastazione procurata (un effetto Cloverfield, evidente soprattutto nella prima parte della scena finale, subito dopo l’introduzione del super avversario di turno), l’intento del nuovo Hulk, riletto e rifatto dai Marvel Studios con cast nuovo e gigante ridisegnato, è invece quello di tendere ad un universo coerente tra i vari super-eroi di casa per poterli far convergere in nuove pellicole comunitarie e plurali, esattamente come nei numerosi team-up di carta. In questo senso si inserisce il sottofinale che vede l’entrata in campo di Tony Stark in persona (Robert Downey Jr), magnate militante nelle note vesti metalliche di Iron Man. Inoltre, scenario dello scontro finale tra Hulk e Abominio è finalmente New York, la città per definizione dei supereroi Marvel, da cui il verde personaggio ormai difficilmente si allontanerà.
Analogamente a Iron Man, permane anche ne L’incredibile Hulk la critica alla spudorata presunzione dei militari alla continua ricerca dell’arma di sopraffazione perfetta (ma senza la motivazione economica, fondamentale nell’altro film). Di questa versione aggiornata del peccato di superbia, aggravata dall’incapacità di contenimento degli effetti collaterali, Abominio diventa l’incarnazione. Pari in forza ma aggressivo per scelta e non per reazione, il nuovo supernemico è l’anti-Hulk per eccellenza, espressione di un insano desiderio nietzschano di creazione del superuomo invincibile e prepotente, conseguenza deviante di un eccesso di preparazione militare.
Al contrario, il nuovo Banner vuole invece solo contenere il mostro interiore, cercando di imparare a controllare gli istinti per infine cercare di estirparlo, cancellare quella metà animalesca vista come travolgente minaccia e aberrazione della propria razionalità. L’assunzione di responsabilità dell’identità anagrafica di Hulk consiste qui nel voler cancellare il supereroe stesso, verde massa muscolare altamente infiammabile ed imprevedibile. Ma il film sembra seguire Edward Norton, ridotto all’inespressività dalla spossatezza delle trasformazioni in super-sé, dalla favela a New York, dai margini all’integrazione, in un ritorno a casa che riporti Hulk nell’alveo dei personaggi di successo, imborghesendo l’irascibile creatura verde, anti-eroe per antonomasia, privandolo di ogni potenzialità eversiva con la progressiva umanizzazione dell’omone verde, a cui viene conferita un’animalità ponderata e un raziocinio migliorato rispetto alla versione precedente, tali da poterne fare un valido supereroe di uso e consumo seriale.

Sex and the city di Michael Patrick King

Puntatona finale del serial di HBO, il film non aggiunge nulla di cinematografico alla serie: ne costituisce semplicemente l’episodio conclusivo. È un corollario al progetto televisivo, da cui mutua stile e tono, personaggi e situazioni, riallacciandosi alla narrazione precedente con un riassunto introduttivo, limando forse solo gli inserti off di Carrie, del resto non più obbligata ad una scrittura episodica per l’articolo settimanale ma ormai del tutto a suo agio nelle vesti di scrittrice di libri, saggetti sociologici di più ampia portata, analogamente al film.
Tutto è rimasto inalterato, anche il formato dello schermo; ritmo e battute incalzano uguali, l’immaginario gay travestito di femminilità esasperata e l’autoironia da inguaribile fashion victim permangono. La narrazione alterna sempre i quattro personaggi, pur concentrandosi maggiormente su Carrie e Samantha (anche per motivi contrattuali di visibilità), mentre aggiorna la tematica ai quarant’anni e al fulcro di tutta la serie: il matrimonio, come espressione del perfetto amore inseguito per tutti gli episodi, in ogni sua cangiante incarnazione, dalle protagoniste. Il big deal, l’impegno per la vita, è ormai in preminenza al centro del film, mentre il sesso e la città si stagliano sullo sfondo, non più necessari coadiuvanti alle vite delle quattro ex single di Manhattan. La maturità e l’età adulta (e il loro precipitato coniugale) sono i temi di base dello spin-off cinematografico e rappresentano l’ultima evoluzione dei personaggi, la loro definitiva definizione. La vita scorre ormai altrove, sullo sfondo brulicante dello skyline cittadino, mentre inedite mode e nuove giovani donne, inconsapevolmente, prendono la staffetta di un racconto individuale che si svolgerà altrove, nelle rispettive vite e non più sullo schermo, sebbene nei soliti luoghi e con i medesimi meccanismi.
Questo congedo dalle quattro ragazze inizia e termina con le “altre”, la nuova generazione che vivrà simili vicende sugli stessi panorami, con analoghi desideri e identici problemi, con un’assunzione di non eccezionalità del racconto e delle protagoniste, destinate e, infine, pronte a perdersi, soppiantate dalla moltitudine all’arrembaggio della Grande Mela. Carrie, Miranda, Samantha e Charlotte si svelano come paradigmi della donna newyorchese, personaggi ricorrenti e solo come tali emblematici, a cui la macchina da presa, quasi casualmente, ha prestato attenzione. E, con la medesima leggerezza, si può da loro licenziare, lasciandole ad una vita diversa, mentre altre potranno prenderne il posto.
In questo senso diventa significativa Luise da Sant Louis, l’assistente di Carrie, perfetta incarnazione della stessa protagonista, mossa da identiche ambizioni (l’amore) e la cui storia condensa e riassume l’intera serie, pacificandosi infine nel matrimonio e nella conferma di un amore prematuramente abbandonato. Louise è un alter-ego di Carrie, una variante fisica nella costanza di sentimenti e aspirazioni, un campione di quella folla alle porte a cui le ex ragazze lasceranno spazio in una narrazione immaginaria e moltiplicabile all’infinito.
Malinconicamente, cala il sipario sulla serie e sui suoi personaggi, in uno sfarfallio di romanticismo dilatato che solo procrastina l’anelato lieto fine con cui quasi tutto si suggella. In fondo non rimane nient’altro da raccontare, solo quotidiane scaramucce di banale convivenza che è meglio soltanto immaginare, o dimenticare. Il sogno è terminato e tutto, ormai, è stato detto. Per il resto, rimane sempre un borghese, educato fuori campo.

E venne il giorno di M. Night Shyamalan

La filmografia di Shyamalan è sempre stata pericolosamente in bilico tra genialità e assurdità, salvandosi dal dubbio con un’adesione sincera al racconto e attraverso il filtro nobilitante di precise opzioni stilistiche. La regia è per Shyamalan la ricerca di un’espressività significativa, la selezione attenta di cosa mostrare e come farlo, la concentrazione sulle finalità narrative e l’attenzione alla massima incisività delle immagini. La classicità della messinscena, aliena dalle mode e modalità espressive dei colleghi hollywoodiani (tempi lunghi, pochi stacchi, unità di luogo, accortezza del fuori-campo) stride spesso con i soggetti raccontati, tenebrose favole della buonanotte, preludio all’insonnia più che ad un riposo ristoratore, come se l’apparente semplicità e linearità del racconto venisse narrata con mezzi e modi adulti, seri e compassati. Esattamente all’opposto di Tim Burton, che trascina l’esasperazione gotica sino al paradosso della trasformazione in narrazione adulta, potenziando stridore e sarcasmo nell’apparenza del cattivo gusto che nasconde la satira in un sorriso sardonico.
Al contrario, il cinema di Shyamalan è estremamente serio, quasi severo nella disciplina registica perché è per suo tramite che l’assurdo diventa reale, l’incredibile plausibile, il fantastico quotidiano: perché il film ha fatto in modo che così fosse. Se un modello evidente di riferimento e confronto è Hitchcock, con la sua attenta codifica della possibilità registiche e della narrazione come astrazione da parcellizzare in inquadrature adeguatamente assemblate, Shyamalan, similmente fedele all’idea di un assolutismo registico, fa del fuori-campo il marchio di fabbrica, delle omissioni la parte preponderante del racconto (Il Sesto Senso), della sineddoche visiva la fonte di massima tensione (Signs), del segreto la ragion d’essere di un luogo (The Village). La parafrasi hitchockiana è ben evidente nel film, che parte da Gli uccelli, con un’apocalisse naturale in cui l’inoffensivo diventa improvvisamente mortale, e arriva a Psycho, con la casa isolata e la madre che assorbe nel proprio personaggio il figlio ossessivo e psicopatico.
Eppure in E venne il giorno il messaggio umanistico e di radicalismo ecologico prevale (soprattutto negli inserti televisivi, banalizzanti ed esplicativi) e finisce per impoverire il fascino del mistero insito nel suo cinema, in cui l’accenno definisce il contesto, un dettaglio l’azione, un rumore il terrore. E lo stile si fa meno evocativo, costretto ad inseguire i personaggi nelle peregrinazioni coatte dalla fuga dal contagio in una parcellizzazione della narrazione che indebolisce la linea principale rispetto alla contrazione e concentrazione su pochi soggetti (come in Signs, su un soggetto analogo). Ma questa dissipazione narrativa è fondamentale nel ritratto di un’America al collasso, economico e ambientale ma anche sociologico, in cui la paranoia diffusa diventa sintomo e causa di un isolamento progressivo e involutivo, la violenza, su di sé e sugli altri, l’unica forma di comunicazione plausibile e condivisa, l’unico comportamento unificante socialmente diffuso. Il contagio biologico naturalmente indotto e trasmesso diventa così una perfetta metafora della foga autodistruttiva della razza umana, un segnale della sua regressione totale (i passi indietro e la confusione verbale come primo sintomo), sino all’annullamento del principio fondamentale della vita: la sopravvivenza.
Le evocazioni bibliche del titolo italiano rimandano ad un remoto evento apocalittico, ammantato da un elemento mitico e religioso distanziante; mentre l’originale, The Happening, riporta al tempo presente di una morte in atto, di un suicidio in corso ora, che sta avvenendo adesso, ovunque

Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo di Steven Spielberg

Dopo quasi vent’anni di lontananza dal personaggio, sia Spielberg che Ford riprendono con schietta freschezza la proficua collaborazione per raccontare le avventure di Indiana Jones. Sin dall’apertura, con implicito omaggio a American Graffiti di Lucas, mentore del personaggio, Spielberg ritrova la verve del grande affabulatore fantastico tralasciata con gli impegnativi progetti degli ultimi anni e riparte a giocare riesumando lo stile e il tono delle passate puntate come se avesse appena smesso.
I riferimenti più fitti riguardano I predatori dell’Arca perduta, capostipite e “pilota” della serie, da cui mutua il personaggio femminile della Allen (con una certa coerenza poiché i tre capitoli precedenti si susseguivano in ordine anticronologico, ognuno collocandosi temporalmente prima del precedente), mentre l’idea della serialità viene accentuata dalla presenza dell’erede, il figlio ignoto e aspirante archeologo (Jones III). E la serialità è in effetti un elemento ricorrente di questo episodio delle peripezie del professore avventuriero, con i precisi rimandi al primo film, di cui ripete anche la trama col desiderio impossibile di onnipotenza e di una onniscienza che dissolve il corpo nella contemplazione del proibito, ambito esclusivo dell’ultraterreno, gli accenni alla successiva serie televisiva derivata (Le avventure del giovane Indiana Jones), i riferimenti ad altri personaggi assenti (Jones Sr, l’amico collega, ecc.), nonché, stilisticamente, nei continui andirivieni temporali delle citazioni cinematografiche, dalle luci noir, al recupero dell’iconografia Fifties di Brando (Il selvaggio) e alle citazioni di situazioni note prelevate dagli altri tre capitoli. Indiana Jones vive di rimandi, è un esperimento di cinema di riferimento in cui tutto rinvia ad altro e si arricchisce per riflesso, sul costante filo ironico di un gioco premeditato e appariscente, volutamente coinvolgente per uno spettatore attento.
C’è anche un’inquadratura dell’Arca che si scopre nascosta nel deposito militare, e la originaria citazione di Quarto Potere si aggiorna all’Area 51, fulcro dei misteri esoterici americani, riferimento obbligato per ogni filone paranoico paranormale (X Files, Roswell ecc.) e introduzione della nuova tematica extraterrestre, di un ancestrale popolo di esploratori e collezionisti, archeologi ante-litteram che infondono delle loro conoscenze gli umani. Una conoscenza che si è ormai resa autonoma e potenzialmente pericolosa perché sono gli Anni Cinquanta della guerra fredda e del pericolo nucleare. I nazisti dei film precedenti sono stati sostituiti dagli altrettanto temibili sovietici, la tecnologia atomica devasta di esperimenti inquietanti il deserto dell’Arizona, la società è ossessionata dal controllo e l’FBI di Hoover invade vita privata e pubblica alla ricerca di cospiratori e traditori, mentre i nemici veri scorazzano imperturbabili sul suolo americano.
Nascosto tra le pieghe del divertimento, il monito libertario di Spielberg fa capolino nelle assonanze tra quegli anni e l’odierna società americana, così indifferente alle garanzie civili. E tra esplosioni atomiche, morti viventi, conoscenze perdute e aspirazioni totalitarie, Indiana Jones acquisisce una maturità cupa, si accorge dello scorrere ineluttabile del tempo e della permanenza del destino, nascondendolo dietro all’invecchiamento dei personaggi sviluppato con ironia e battute costanti, mentre prosegue nel gioco apparentemente futile di un perfetto passatempo, agile e movimentato, portato avanti con innegabile brio e sincero divertimento.