Mamma Mia! di Phyllida Lloyd

Scatenato e catartico, l’adattamento cinematografico del musical che riprende e ricuce le musiche degli Abba è una pura vacanza, ad immagine dell’ambientazione balneare greca, un prolungato divertimento.
Sfrenato e clamorosamente camp, rinvigorisce i fasti di Priscilla (dove gli Abba erano una mitologia imprescindibile), si dimentica della trama (la ricerca della paternità) e lascia libero sfogo al nugolo di vivaci attrici capeggiate dalla Streep a cantare e a ballare mentre il film si compone dei soli numeri musicali vagamente riferiti ai testi delle canzoni cercando di comporre un inno variopinto alla libertà.
Libero nella regia, semplicemente coreografica, liberatorio nella recitazione, scatenata e vitale, leggero nella didascalia (l’outing di uno dei personaggi, all’insegna del film stesso), il film si lascia guardare con il brio coinvolgente delle canzoni e dei balli, con la freschezza di una terza età dimenticata dalla passione e dall’esuberanza, assestando esilaranti battute e trascinando nella volubilità dei sentimenti la volontà critica dello spettatore, improvvisamente indifferente all’assurdo bisogno di matrimonio che contagia l’isola (e al vago moralismo inerente, seppur ampiamente negato dai dialoghi), all’assenza di stile o al lassismo nella direzione dei ruoli minori. Come in vacanza.

Wall-E di Andrew Stanton

Commovente e divertente, Wall-E dimostra che la maturità tecnica degli studi Pixar, da sempre alleata ad una profonda intelligenza narrativa indifferente dalla firma registica di turno, non cancella la qualità cinematografica facendo invece del virtuale la fonte di un vero cinema.
Capace di ricucire il cinema muto di Tati o Charlot con la fantascienza e di citare con congruenza 2001 o i film post-apocalittici,Wall-E non si esime da una profonda critica al consumismo che consuma l’intero pianeta, a satireggiare l’American Way of Life dedito all’immobilismo iper-calorico di fronte al teleschermo. Scegliendo di parlare attraverso il muto e antiquato robot-spazzino abbandonato sulla Terra alla deriva della civiltà, il film richiama la semplicità del racconto infantile a cui toglie, senza traumi, l’ingenuità disneyana per farne il vettore di un divertimento consapevolmente impegnato alla ricerca di un’umanità smarrita dall’uomo. Esilarante e dolente, il film non nasconde il suo messaggio satirico ed ecologista e lo potenzia con l’artificio dell’animazione elettronica, lo traduce nel bildungsroman dell’amore di una macchina e della coscienza di un umano, scambiando i termini determinanti per rendersi palese.
E nella sigla di chiusura, quando l’animazione computerizzata rilegge le varie forme di espressione artistica nel corso dei secoli per invitare la ripristino del pianeta e della speranza, conferma la prepotenza liberatoria del virtuale, capace di concretizzare l’infinito immaginabile e di riprodurlo con la delicatezza dell’appropriazione poetica, alleando umano ed elettronico nel rifiorire dell’intelligenza.

Quantum of Solace di Marc Forster

La novità più significativa e interessante del nuovo Bond è la strutturazione seriale degli episodi, inaugurata dal finale a cliffhanger di Casino Royale ripreso nell’antefatto presigla del nuovo film. Non è più la semplice ricomparsa di personaggi noti a dare la continuità ai film della rinnovata saga dell’agente segreto britannico bensì il rimando narrativo da film in film, come i tasselli di una serie televisiva coordinata in un ritratto organico. Se manca a questo capitolo firmato da Forster la coerenza presente nel primo film di Campbell, costruito sulla fisicità del nuovo interprete e sulla lenta costruzione dei topoi bondiani, appare più evidente la strutturazione geopolitica di fondo, lo spostamento da tematiche inerenti o derivanti dalla guerra fredda, ormai desuete, a nuovi scenari politico-finanziari in cui non manca una precisa accusa al cinismo dei governi occidentali, all’opportunismo - soprattutto americano -, alla guerra per il petrolio e per le riserve idriche, segnale di un pianeta allo stremo. L’impianto ideologico del film è quasi progressista, per la simpatia manifesta verso le popolazioni oppresse, triturate dagli ingranaggi degli interessi economici. Se il film sembra schierarsi, Bond rimane compresso nella necessità di vendetta derivata dall’oltraggio subito nel primo film e si agita animato dalla rabbia. La stessa serializzazione spinta impressa alla saga, sebbene interessante, fa del film un capitolo aggiuntivo, derivato dal primo e preparatorio del prossimo, una tappa intermedia sulla strada della reificazione dell’incarnazione bondiana che schiaccia Quantum of Solace, con le sue tematiche impegnate, sullo sfondo di un furia devastatrice, gravata anche dalla scarsa incisività dell’antagonista e dalla mancanza di spessore della bond-girl di turno.

Definito il personaggio nel primo capitolo, schizzato il panorama dello sfondo in questo secondo opus, Bond si rinnova complessivamente, con un debito evidente verso i nuovi film d’azione, i succedanei del personaggio che hanno rinnovato gli stilemi del cinema di spionaggio, soprattutto guardando alla trilogia di Jason Bourne, ripetendone la schizofrenia frenetica delle inquadrature. Ma la scabra crudezza delle immagini di Casino Royale procedeva in parallelo all’opacità del personaggio, confuso sulla propria identità e sulla genesi delle stesse capacità omicide. Bond è un personaggio più compatto, un agente al servizio di Sua Maestà e non un cane sciolto ribelle. La geometria accennata dalla composizione delle inquadrature e dalla tessitura fotografica di Quantum of Solace si stempera fino ad annullarsi nella velocità del montaggio, vanificando ogni ipotesi di strutturazione delle scene, spesso troppo veloci e non così fisicamente coinvolgenti e prolungate come nel film precedente.
Bond prosegue comunque nella via della definizione del personaggio in accordo agli stilemi noti, ma è ancora refrattario a trovare un cocktail identificativo e personale, a concedersi il lusso di uno stile riconoscibile. Craig riesce di nuovo a conferirgli un’animalità selvaggia, felino nei movimenti e rabbioso nei contrasti, quasi muto per l’economia degli scambi verbali. È un cinico vendicativo, animato dalla volontà di rivalsa sulla morte dell’amata Vesper, ossessionato dalla ricerca del colpevole e delle reali intenzioni della donna. Ha avuto le sue risposte, ma l’interrogatorio rimane fuori campo e non ha ottenuto soddisfazione demandata, ancora una volta, al prossimo capitolo, secondo la nuova continuità. E il film si riserva il lusso di non spiegare nemmeno l’enigmatico titolo, se non con vaghi rimandi ad un minerale prezioso dall’utilizzo ancora sconosciuto, secondo la sempre fertile tradizione del macguffin.
Haggis, autore preminente della sceneggiatura e abitatuo sia alla narrazione seriale televisiva (The Donnellys, ad esempio, o la serialità implicita di Crash, poi sviluppata per la televisione), alla combinazione di diverse linee narrative e all’impegno critico nei riguardi della propria amministrazione (Nella valle di Elah) trasferisce interessi e competenze alla nuova stagione dei Bond, cercando di elevare verso uno spettacolo adulto la macchietta spionistica. Forse, stavolta, manca un regista di analoga capacità dietro la macchina da presa, con un’idea precisa del personaggio e dell’episodio all’interno della ridefinizione del personaggio come aveva fatto Campbell. L’ingerenza della seconda unità, deputata alle scene d’azione, prevale, qui, sulla regia, la cui unica funzione sembra essere la cura degli scarni dialoghi nei tête-à-tête che si insinuano isolati come frammenti persi nella cinetica dell’azione o cercare una firma d’autore nel variare il ritmo dell’azione combinandolo alle note della Tosca, annullando per un breve momento il sonoro diegetico. Craig avrebbe diritto a scene più compiute per adeguare la fisicità alla personalità di Bond, per ritrarre un agente tormentato senza limitarsi al solo cipiglio corrucciato. Ma per il momento l’agente segreto continua nella corsa ad una risposta e a soddisfare la propria sete di vendetta. E il film si limita a seguirlo, mentre lo spettatore spera in una prossima tappa maggiormente compiuta.

The Changeling di Clint Eastwood

Il cinema di Eastwood fa ormai della deviazione e della stratificazione i suoi temi ricorrenti. Alla sovrapposizione di sentimenti e di varie forme di affetto, compresenti e complementari, tra i protagonisti, si unisce una narrazione fuorviante che sembra dirigere il film in una direzione, per poi trasformarlo in un’altra pellicola, derivata e conseguente dalla prima eppure inaspettata e sorprendente. Al resoconto sportivo del primo tempo di The Million Dollar Baby segue la tragedia della menomazione e il melodramma del dolore condiviso, sul ritratto del misantropo incallito si incunea il mito erroneo del cavaliere solitario in Gran Torino, che poi devia verso il dramma sociale ed esistenziale. The Changeling è così quasi un film antologico che si diparte dal paesaggio inurbato della piccola borghesia per spostarsi sulle spianate aride del western ad inseguire le tracce di una criminalità nascosta dalla Depressione, si sposta tra le manovre politiche degli apparati governativi e l’indifferenza per la verità o l’individuo, attraversa i confini dell’investigazione poliziesca per condurla nelle aule del tribunale mentre la tragedia personale di una madre rimane la costante sullo sfondo di una desolazione economica e sociale.
E come i film di Eastwood si avventurano verso fondali inizialmente imprevedibili, i protagonisti che li abitano attraversano complessità inedite, variabili sentimentali che rispecchiano la mutevolezza della vita su cui le pellicole stesse si chiudono, facendo rifluire la narrazione nello scorrere umano quotidiano, a confondere i personaggi tra la folla mentre la pellicola si spegne.
La protagonista di The Changeling è interpretata da una Angelina Jolie disincarnata dalla magrezza ma ferma e attanagliata alla fiducia, probabilmente illusoria, della sopravvivenza del figlio scomparso, a dispetto degli anni e dall’orrore rivelato dalle indagini, con la sola certezza dell’incertezza, tradotta da una lucida follia in forsennata e implacabile speranza. Incapace di rassegnarsi e di adeguarsi all’imposizione di un sostituto di comodo, la Jolie resiste all’offesa, fisica e mentale, della disperazione, raggela il melodramma nel rifiuto del dolore dopo il pianto iniziale e prosegue ostinata nella confusa ricerca della traccia di una verità inappellabile.
Come tutti i protagonisti di Eastwood è abitata dall’ostinazione della coerenza, il cui costo è la pazzia apparente e la solitudine conseguente, dalla fedeltà ad un principio, discutibile e spesso non condiviso, al quale spesso si riduce e si riconduce la vita stessa che con esso finisce per identificarsi.
Amorale nella volontà di non criticare, il cinema di Eastwood si associa ai suoi protagonisti per condividerne lo sguardo sul mondo perché ognuno ha le sue ragioni, per quanto criticabili, mentre la macchina da presa accarezza volti e paesaggi per manifestarne la sofferenza e parteciparvi, cercando un ponte d’intesa umano e onesto con la franchezza della classicità. Alieno dalla modernità ma inserito nel tempo, interiore e sociale, dei suoi protagonisti, il cinema di Eastwood non mira all’esteriorità plateale ma ricerca con rigore la fraternità dell’anima.

X-Men Origins: Wolverine di Gavin Hood

Prima tappa di integrazione organica del multiverso Marvel verso la costruzione di intrecciati crossover già impliciti nella rilettura di Hulk e nella presentazione di Iron Man, il prequel sulle origini del mutante più noto non riesce appieno nella trascrizione filmica delle tavole omonime.

Benché non privo di interesse in alcuni momenti (le ellissi iniziali, la vita come guerra, la guerra come destino di un essere immortale per la sua qualità rigenerativa), il capitolo introduttivo del personaggio di Wolverine finisce per costruire un costoso B-movie d’azione in cui l’intento ritrattistica iniziale si stempera nella ripetizione di una tipologia già completa nell’apparato iconografico e nella riconoscibilità: più che definire un character in progress Wolverine amplifica e riempie le sacche di mistero lasciate a margine della trilogia iniziata da Singer, depotenziando così il carattere ombroso del personaggio e la sua selvaggia impertinenza.

Piacevolmente disimpegnato, il film si vorrebbe melodrammatico ma sembra attraversato con noia da Hugh Jackman che, sebbene impegnato nella produzione, non aggiunge colore al personaggio o tepore al suo percorso formativo facendo di Wolverine un tracciato performativo di exploit ribaditi a cui è concessa la trascrizione.

Tra necessario déjà-vu e paura dell’inedito, il film accavalla riferimenti e mutanti secondari, cripitici per i poco adusi, travalica la tematica segregazionista e razzista dei lavori di Singer per impuntarsi sulla cospirazione governativa e accentuare l’americanismo individualista di un personaggio nato canadese sulla carta dei fumetti.

Non noioso né appariscente, il film di Hood si posiziona nella zona intermedia tra mestiere e intrattenimento senza incaponirsi nell’originalità. Ed è forse nel substrato inconscio della messa in immagini che rivela, con la partecipazione di attori traslati da Lost (Dominic Monaghan e Kevin Durand) l’implicita vicinanza tra la modalità episodica dei fumetti e delle serie televisive, e la rispettiva convergenza (ed influenza) nel cinema moderno.

Milk di Gus Van Sant

Nella difficile arte del biopic, quasi nessun regista riesce a tradurre in immagini interessanti un percorso biografico incasellato nelle tappe della progressiva rivelazione di una personalità storica sino al suo congiungimento con la figura nota. Tra paradigmi simbolici e l’epifania del destino, il film solitamente si smarrisce ad inseguire il luogo comune nella motivazione psicologica, confusa dall’ellisse obbligatoria del tempo che trascorre.

Rinunciando all’ironia degli esordi e alla tentazione della sperimentazione, lasciando di conto la deriva poetica o il falso naturalismo del ritratto intimista, Van Sant si adegua all’artificio della biografia cinematografica e si annulla nella volontà agiografica. Timoroso di recare danno al ritratto tratteggiato, il regista ne segue il percorso limitandosi ad una paratassi anticronologica che potenzia l’aspetto cristologico di una volontà di sacrificio di Harvey Milk che forsennatamente insegue la deliberata provocazione dell’avversario sino a trasformarlo in necessario carnefice che possa immolarlo a simbolo di una più alta e giusta causa.

Giocato sulla dicotomia tra libertà e repressione, sociale o psicologica, espansa al contesto e incarnata dagli opposti antagonisti, il film non riesce a trasmettere che le buone intenzioni del personaggio principale, la giustezza delle sue posizioni e il suo fondamentale contributo all’emancipazione sociale, perdendo però per strada il film e ogni capacità di trascinamento emotivo. Obiettivo nell’evidenziare i lati più inadeguati di Milk (l’incostanza dei sentimenti o un certo grado di opportunismo politico), Van Sant non si concede però la libertà dello stile né la sincerità dell’invenzione, attento alla verosimiglianza introspettiva e iconografica della ricostruzione storica a cui, infine, tutto quasi si riduce.

State of play di Kevin McDonald

Solido film d’impianto classico, State of Play rimanda alla genuinità di film d’impegno d’ambientazione giornalistica degli Anni Settanta e all’efficacia moderna della serialità anglosassone, da cui prende la mosse come condensazione di una serie breve della BBC.
L’adattamento al contesto americano permette un adeguamento a tematiche di viva attualità (i mercenari e le multinazionali militari) ma il continuo gioco di piste false e di inganni nasconde un’anima melodrammatica che finisce con tradurre in macguffin l’esibizione d’impegno. La sovrabbondanza di materiale diventa allora partecipe del senso di straniamento dei personaggi, funzionale alla complessità labirintica di anfratti esistenziali e delittuosi vertiginosamente interconnessi.
È un film di rimpianti e rancori, di dolori compressi nell’incomprensione e nell’equivoco, di amori sfumati e amicizie deluse, di gelosie contorte e strategie ciniche, di mitologie professionali e umane fuggevoli, di un cinema all’antica che rischia l’estinzione.
L’attenzione alla recitazione e la drastica realizzazione permettono al regista una gestione ellittica della materia, di tracciare percorsi individuali e sentimentali con pochi accenni, di gestire l’azione con parsimonia iniettandola nella stessa struttura narrativa che ha la velocità della concitazione e la tensione della dinamica investigativa. Supportato da un cast ineccepibile seppur non accademicamente banale nella resa interpretativa,State of Play è un film alla scoperta della verità, non solo dell’accaduto e della cronaca, ma soprattutto dell’umanità disdicevole dei personaggi e della prepotenza dell’opportunismo. Distaccato ma senza freddezza, obiettivo e partecipe, il film di MacDonald nasconde un’anima addolorata dalla disillusione, grida sommesso un pianto melodrammatico sull’impossibilità della felicità e sulla fugacità dei sogni, sull’inganno protratto e sulla disillusione dell’onestà, giornalistica o privata, che rivela inequivocabilmente ciò che si vorrebbe solo poter far finta di non vedere.

Gran Torino di Clint Eastwood

Crepuscolare e rabbioso, l’ultimo film di Eastwood è dominato dal suo regista che vi recita, letteralmente e volutamente, da cane, ringhiando e ciondolando annoiato, guardando il mondo degli uomini con il rancore di chi è bloccato dal guinzaglio degli anni e dell’incomprensione, pronto a balzare al collo di chiunque lo offenda o a regalare sguardi dolci e commoventi per coloro che ritiene degni del proprio affetto. È un cane fedele al proprio allenamento, abituato a vedere il mondo esterno attraverso uno sguardo offuscato dal rimorso e dal dolore, cercando solo il noto nel nuovo per stanchezza e abitudine, eppure capace di sorprendersi curioso.
Il rigoroso misantropo di Eastwood riesce a risvegliarsi al mondo e al vicinato, a scegliere la dignità a dispetto della parentela, la speranza a confronto con il determinismo soffocante della società e dell’etnia, si sbarazza del paraocchi dell’abitudine e dell’ignoranza cercando addirittura una redenzione liberatoria col sacrificio, ironizzando sui duelli di gioventù traslati nel melodramma.
Nella stratificazione di affetti e di coscienza, Eastwood aggiunge un nuovo capitolo al suo cinema umanista e doloroso, gravato – quando personalmente in scena – dall’incombere degli anni che epura la regia da ogni effetto artificiale per lasciarsi trascinare dal flusso di legami inediti per cancellare gli affanni o gli equivoci del personaggio e dell’interprete, di una tipologia a lungo e erroneamente incasellata tra gli eroi parafascisti. Il regista costruisce sul suo corpo segnato un tramonto continuo, anagrafico e simbolico, che rinvia con energia l’ora del congedo, anche da un sogno americano che sempre rintraccia in un’incarnazione vitale e genuina, ancora pregna di dignità comunitaria e che diventa solitaria per disagio e per disperazione.
Datato nella sua imperterrita classicità, il cinema di Eastwood nasconde una complessità che non si vuole immediata dietro la chiarezza e l’apparente leggibilità, sbaraglia le prime impressioni per cercare la profondità interiore, la verità intrecciata delle contraddizioni che sfugge alla banalizzazione dell’evidenza, muovendosi con la curiosità affannata di un regista pronto all’autocritica e all’autodenigrazione divertita per aprirsi al mondo, a tutto tondo.

Terminator Salvation di McG

Il ritorno sullo schermo del mondo dei Terminator è stato anticipato da una serie televisiva (The Sarah Connor Cronicles) sfortunata e sbagliata, presto chiusa per la disaffezione prolungata degli spettatori. Il nuovo capitolo cinematografico riparte dopo un’ellisse di alcuni anni, dal Giorno del Giudizio su cui si terminava il precedente, alla sopravvivenza stentata di una Resistenza umana alle macchine divisa tra gerarchia militare e vena profetica di John Connor, nato è cresciuto col proprio mito di leader indiscusso e messianico della riscossa degli uomini. Accecato dal ruolo di predestinato, Connor finisce come figurante del nuovo film, incentrato sul modello lo-fi di un Terminator ignaro e che si crede uomo, perfetto escamotage per un’infiltrazione tra le fila dei partigiani.

Travagliato dal suo stesso contenuto, il film di McG si agita tra reminescenze (grafiche) dei film di guerra (Salvate il soldato Ryan), citazioni delle soluzioni finali naziste (il campo di concentramento) e il bagaglio istituzionale dei capitoli precedenti, rinuncia al paradosso temporale per svolgersi nel presente da guerriglia del Day After. Anzi, rispetto agli altri film, il nuovo Terminator opta per un salto verso il passato, un flash-back incarnato nei riferimenti cinematografici e negli ingannevoli ricordi della macchina. È il presente orrendo a costituire il paesaggio di riferimento del film, non la minaccia incombente della tragedia che agitava e motivava i movimenti, sentimentali e cinematografici, degli altri film. Disilluso e senza speranza, il film deve sopravvivere a se stesso e al contesto, combattuto tra l’antefatto e il destino, tra i tranelli delle macchine e le umane debolezze. Connor soccombe, difetta in strategia e lungimiranza, esagera in temerarietà e certezza profetica e si salva solo col sacrificio del cyborg, vera figura cristologia del nuovo film, centro drammatico e fulcro narrativo che, implicitamente, dichiara la superiorità delle macchine e la loro necessità alla sopravvivenza umana.

McG, alle prese con un testo e un contesto drammatico, si cimenta in esibizionismi tecnologici, ingloba i Transformers ingigantendo le macchine e sacrifica ogni approfondimento, sembra dare per scontato un passato irrisolto che dissipa il cast e il gioco di ruoli dei personaggi.

Se i due film di Cameron, con consapevolezza registica e creativa, definivano una mitologia inscritta nella tecnologia della loro espressione cinematografica (la meccanicità del primo, l’illusorietà ingannevole del secondo), il terzo capitolo si limitava ad un’estrapolazione delle premesse che aveva nel pessimismo del finale l’unica innovazione: il quarto film gioca la carta retrò (il flash-back, il cyborg più umano dell’umano) nascondendo la sua anima tecnologica nell’illusionismo della fisicità non solo creando una macchina indebolita dai sentimenti ma un cinema che nasconde la persistenza del piano sequenza all’interno della manipolazione elettronica. Della stessa natura ingannatrice della visione è l’intervento dell’avatar di Schwartzenegger il cui viso, ringiovanito, si imprime sul corpo di un succedaneo per lottare contro il nemico di sempre (Connor) e trattenere all’interno della finzione la continuità perduta. Film cyborg perfetto, Terminator Salvation nasconde un’ossatura artificiale dietro una pelle fittizia fatta di sola elettronica.

Dignitosamente spettacolare, il film di McG risulta caoticamente efficace ma rinuncia al suo carico di potenzialità espansive sacrificando il nuovo “eroe”, ormai ingombrante, e gettando, suo malgrado, le basi della vittoria della macchina sulla vita.

Star Trek di JJ Abrams

Opera di grande intelligenza e scaltrezza narrativa, l’intero secondo film di JJ Abrams è abitato e costruito dalla necessità della ripetizione e della variazione, della giustificazione dell’infedeltà che permetta la libertà di manovra dal franchise quarantennale mostrando un nuovo modus operandi per la serie in via di definizione, sganciata dalle premesse ma attenta alle promesse di una fedeltà di fondo.

Basato sul paradosso temporale e sul postulato dell’universo alternativo, il nuovo Star Trek imbastisce una trama che mette in scena le proprie necessità costruttive trasformandole in racconto, inscritto in blocchi motivazionali successivi e concatenati che coinvolgono, alternativamente, protagonisti ed antagonisti, per tratteggiare un equipaggio, dei personaggi e un intero universo di riferimento in via di ridefinizione.

Dalla prassi seriale, Abrams deriva una regia agile e affrancata dalla stilizzazione, vicina ai personaggi e consapevole, mutuando il brio del teen-drama all’interno dell’action-drama per costruire una cosmogonia rinnovata e in attesa di sviluppo. Infarcita di riferimenti minimi o macroscopici all’intera saga stellare, Star Trek affronta sfacciatamente l’innovazione, garantendosela e conquistando quel pubblico giovane a cui il regista mirava, senza peraltro tradire il fandom istituzionalizzato ma incanalando l’Enterprise e il suo eterno equipaggio nei meandri del tempo e della consapevolezza narratologica per portarli «là dove nessun uomo è mai stato prima».

Transformers: la vendetta del caduto

Se la coerenza d’impianto, la ripetizione tematica e la persistenza dello stile fossero i soli parametri di attribuzione di una patente d’autore, Michael Bay ne sarebbe l’espressione più moderna e calzante. Ma nessuna emotività partecipativa trapela dal suo cinema, l’efficacia spettacolare non si traduce in genuina consapevolezza e la misura delle ambizioni si trasferisce proporzionalmente nella smisuratezza economica di mezzi e di incassi, a cui tutto si riduce.
Il frastuono, visivo e sonoro, è l’unica ricorrente cifra attribuibile a Bay, a dispetto della qualità di sceneggiatori o dei produttori coinvolti. Cinema pop-corn, quello di Bay è ad immagine delle sue macchine, capaci di nascondersi in fattezze quotidiane per espandersi verso la mostruosità robotica di un’ipotesi di vita illusoria, è un cinema inondato di effetti speciali che nascondono la povertà delle intenzioni, la ripetitività degli schemi, la trasformazione di ogni figura umana in elemento accessorio e decorativo, necessario orpello di una pellicola puramente meccanica.
Decorato da un’ironia sfacciatamente immediata, da una facciata ludica volutamente leggera ma che non svela alcuna prospettiva dietro alla cortina fumogena della superficie appariscente, il cinema di Bay si esaurisce con l’uscita dalla sala, e prosegue solo nel ronzio dei timpani sollecitati. E anche il vago messaggio anarcoide e populista dell’ingerenza errata delle istituzioni, con implicita critica all’Amministrazione americana, risulta paradossalmente anacronistico nell’accostamento ad Obama e sembra dovuto ad un necessario aggiustamento alla cronaca politica di un testo più vecchio.
Ma è in fondo la celebrazione dell’ossessione individualistica del cowboy ad uniformare la produzione di Bay che maschera l’antichità del concetto con la modernità dell’apparato tecnologico ma non trascende il senso delle proprie immagini. Pot-pourri di citazioni equidistanti, melting-pot di afflati cinematografici disparati ed essiccati per decorare la facciata visibile delle immagini, Bay continua con imperterrita costanza a non dire niente, cercando di distrarre sempre la lettura con l’interruzione della ragione, investendo il grande schermo della visione dissipata e intermittente legata alla fruizione televisiva, dimenticandosi però che il televisore è solo un contenitore generico che, cercando, trasmette anche qualche gemma di intelligenza e narrazione, oltre ai suoi film e a quanto con essi si confonde.