Captain America: ili primo Vendicatore di Joe Johnston

La sobrietà è la sorprendente caratteristica principale dell’ultimo adattamento dei Marvel Studios, tassello finale della presentazione del supergruppo dei Vendicatori, protagonista del prossimo film di Joss Whedon.

Costruito in flash-back con un antefatto e un conclusione contemporanei, la pellicola di Johnston sventa i vari rischi inerenti alla figura di Capitan America, dalla retorica patriottica al ridicolo del mascheramento, prendendoli in contropiede. Il tratto più interessante del film è non ritrarsi dalla matrice fumettistica per, invece, assumerla in pieno proponendo un ritratto della costruzione artificiosa di un simbolo, sulla falsariga di Flags of our Fathers con il tour promozionale attraverso l’America dell’incarnazione del patriottismo trasformata in semplice mezzo di propaganda. La storica copertina del primo albo di Capitan America (in cui scazzotta Hitler) viene così trasferita on-stage durante lo spettacolo di Rogers, infine tradotta in un fumetto ad uso dei ragazzi americani. Lo stesso costume viene a costruirsi strada facendo, partendo dagli elementi della bandiera a stelle e strisce, per approdare alle fogge consuete solo nel capitolo cinematografico a venire.

Sobrio nella messinscena, il film omaggia vistosamente Spielberg e Indiana Jones per l’attenzione al misticismo dei nazisti, l’ambientazione bellica e per la fotografia ambrata, unita ad una certa classicità della regia, disciplinata dal tridimensionale ad un certo rigore di montaggio. Del resto, Spielberg stesso cooptava gli stilemi dei fumetti per le gesta del suo (super)eroe archeologo e Johnson non si esime dal citare anche Lucas (le uniformi dei soldati silenti, l’inseguimento in moto nella foresta) per completare il quadro di riferimento del film.

Anche l’uso della terza dimensione non diventa abuso e la spettacolarizzazione rimane nell’ambito della costruzione del protagonista, sia fisica che psicologica, con la creazione di un supersoldato potenziato da un siero ma edificato sulle fondamenta caratteriali di rigore e di coraggio di Steve Rogers. Dopo l’esuberanza incendiaria de la Torcia nei trascurabili due film dei Fantastici Quattro, Chris Evans riveste altri panni Marvel con un’inedita sobrietà recitativa cercando di scavare i dubbi e consolidare le poche certezze di un personaggio destinato ad essere perennemente fuori posto, nel tempo delle sue nuove avventure, nel costume di un simbolo, nell’incarnazione di un eroismo che gli era precluso. Ma, come ogni supereroe della Casa delle Idee, anche Rogers assume le responsabilità del proprio ruolo e le conseguenze dei nuovi poteri che gli sono stati conferiti.

Così lo scontro con il nemico più classico, il Teschio Rosso, diventa, come su carta, l’opposizione tra i valori americani e un über-nazista addirittura votato al superamento di Hitler (troppo poco ambizioso) nella conquista del mondo. Ma il film ha badato a rendere i personaggi attendibili nei rispettivi costumi e ruoli, con un cattivo ben sopra le righe e un supereroe modestamente umano.

E anche le attese battaglie rimangono ai margini del film, addirittura condensate in brevi ellissi non dissimili dalle tavole dei fumetti, soprattutto durante la presa di coscienza delle proprie capacità e responsabilità nelle vesti del Capitano. Educatamente retrò e nostalgico (come già in Rocketeer), rifacendosi alla tradizione letteraria del fumetto e cinematografica dei classici hollywoodiani rivisti da Spielberg e da Lucas, Johnston si prende il tempo della narrazione schivando spesso la tentazione dell’azione, mima Bond e trame spionistiche nello sviluppo ma torna al Soldato Ryan per alcune accortezze tecniche (fotografia e riprese di battaglie), schiva la frenesia cinetica perenne di molti film contemporanei a favore della sobrietà e della misura, finanche della lentezza, temperata però dall’ironia. Del resto Rogers è sempre fuori tempo e anche i suoi amori e le amicizie si tingono di attempato melò, come si deve ad un’ambientazione adeguata agli Anni Quaranta.

La politica Marvel al cinema è ormai la volontà di creare un reticolo intrecciato di rimandi e di citazioni, sulla falsariga delle interazioni già esistenti tra le diverse testate supereroistiche, non solo per la costruzione finale del team-up degli Avengers quanto, soprattutto, nel costruire un mondo coerente e sfaccettato, parallelo all’universo dei fumetti, mettendo perfettamente in atto al cinema la narrazione orizzontale della serialità televisiva americana, già profondamente imparentata alla serializzazione degli albi Marvel. Se la filologia dei personaggi viene mantenuta con diligenza, le sceneggiature devono poter essere psicologicamente credibili e, pur rifacendosi alla tradizione precedente, osano anche tradire per meglio tradurre; ogni film offre inoltre la possibilità di introdurre personaggi minori, ribadire echi, affinare tematiche cercando la spettacolarità del divertimento con interpretazioni valide di attori ben noti all’interno di blockbuster intelligenti. E Captain America riesce perfettamente ad incarnare questi intenti.

Transformers 3 di Michael Bay

Il tridimensionale nativo imprime al film di Bay un’apprezzabile calmata ritmica e le inquadrature si dilatano sino a trasformarsi da percezione (2 secondi di durata media) a visione, anche se non raggiungono il valore contemplativo di Avatar. Nel terzo capitolo della guerra tra macchine senzienti lo spettatore può permettersi il lusso di capire quello che si muove sullo schermo, comprendendo le dinamiche vettoriali dell’azione.
Il resto del film rimane però pericolosamente coerente con tutto il cinema di Bay, ovvero l’espressione più compiuta di regia tamarra tanto che sarebbe auspicabile un film con Nichols Cage, emblema del coatto inespressivo con recitazione tricologica. Il divertimento della distruzione di ogni scenario riconoscibile del pianeta si conferma come danno collaterale della spettacolarità ostentata, senza remora alcuna e, anzi, con il palese divertimento del gioco infantile. Del resto, lo spettatore tipo dei film di Bay è l’adolescente represso che, masticando pop-corn e urlando in sala, apprezza oltremisura l’esibizione delle forme femminili della bimbo di turno (curve espansive su volto improbabile ed espressività da valletta), la sottolineatura multipla (tra resa fotografica con contrasto elevato e saturazione dei colori, musica di sottofondo e battuta di dialogo) per il potenziamento retorico di ogni frammento filmico a conferma del già detto. Luce tagliata, sfoggio del ralenti, tinta ocra e ripresa dal basso sono elementi ricorrenti delle inquadrature del maestro del frastuono il cui unico impegno è la costruzione di una narrazione in automatico che procede per distruzioni e scontri progressivi. Il sillabario di base è quello pubblicitario (effetto immediato e brevità di comunicazione), da cui il regista mutua il sottofondo intellettuale con il facile abbinamento tra donne e motori, assenza di credibilità dei dialoghi (necessari solo a giustificare la presenza degli interpreti) e frenesia cinetica delle inquadrature. Ma l’estetica di riferimento è ormai datata e abbandonata anche dai fratelli Scott, i primi a sfruttarne le caratteristiche qualche decennio fa, mentre rimane in auge per tristi e triti epigoni di un cinema decerebrato (Sena, Turteltaub, Tamahori, Schumacher , West e consimili).
Quel che rimane è semplice orpello, soprattutto gli attori, ingaggiati solo in funzione di un costante alleggerimento comico che sfocia nel ridicolo di una caratterizzazione monocorde, replicata sino al grottesco saccheggiando il parco degli interpreti dei fratelli Coen (Turturro, Malkovich, McDormand) a dare improbabile lustro d’autore alla pagliacciata complessiva (solo Dempsey sembra convincente e contento di essersi liberato del Dottor Stranamore). Anche Leboeuf recita controvoglia (tanto da essersi già sottratto a qualsiasi ipotesi di reiterazione del personaggio), a conferma dell’assoluta inutilità della presenza umana nel film, del resto confermata dalla sceneggiatura che fa della Terra lo sfondo della guerra tra Autobot e Decepticon e dei suoi inerti abitanti i futuri schiavi delle macchine (dopo adeguato teletrasporto del pianeta di origine).
Gli apprezzabili effetti speciali rendono credibili gli eventi mostrati e la terza dimensione trasporta all’interno dell’azione, ma non riesce mai nel tentativo di coinvolgimento sebbene sia apprezzabile per il freno alla repentinità del cambiamento di inquadratura. Eppure la prospettiva non cambia e rimane sempre quella di una macchina. Una macchina-cinema destinata all’incasso e alla esuberanza tecnica, alla psicologia ricondotta alla profondità di un messaggio da cioccolatino, alla retorica trasformata in cifra stilistica all’interno di un’estetica della violenza impositiva che non tratteggia ma definisce solamente, senza lasciare scampo alla distruzione del contesto, mentale e fisico. Il vuoto è la condizione naturale della visione per Bay, il cui ogni attività sinaptica è una pericolosa distrazione. Il resto è noia.