Il cavaliere oscuro – Il ritorno di Christopher Nolan

Il capitolo finale della versione di Nolan del personaggio DC Batman pecca per mancanza di ironia e per un certa tendenza alla seriosità, tipiche però dell’intera filmografia del regista. La sua ambizione alla complessità amplificata dalla spettacolarità porta spesso ad una dimensione necessariamente didascalica della regia, sommersa dalla mole di messaggi e di significanti, da esprimere in forma commercialmente valida.

Ma la rilettura realistica di Batman riesce a coniugare blockbuster e intelligenza calando il fumetto in un contesto socialmente e psicologicamente plausibile in cui la teatralità diventa la motivazione di una maschera, il gotico l’espressione di un’anima, il personaggio la concretizzazione di una leggenda metropolitana.

È un lungo addio questo ultimo film, poco abitato da Batman e molto da Bruce Wayne e dai suoi tormenti, più un prequel introduttivo per un Robin a venire che un’avventura dell’uomo pipistrello. Batman, ancora, combatte i fautori del caos, l’istigazione alla disgregazione sociale variamente motivata che agita i suoi antagonisti sin dal primo capitolo, a cui l’ultimo episodio si collega esplicitamente, nel tentativo di sovvertire la società, incarnata dal cemento, dal metallo e della popolazione di Gotham. Non né solo l’America, minata dall’attentato delle Due Torri e dalla conseguente paranoia, ma l’intero sistema capitalistico che viene messo in discussione dai film che ne mostra le derive, moralistiche, anarcoidi o populistiche a seconda della nemesi, alla ricerca disperata di una sua versione illuminata e progressista (il padre prima, Bruce poi). Ed è soprattutto nel fallimento di questa ipotesi di felicità condivisa che si trovano le ragioni dell’eclissi finale di Wayne dal mondo e dal proprio patrimonio, l’impossibilità di coniugare affari e utilità sociale senza un pericolo complessivo che determina la fuga dal mondo di Wayne e del suo alter-ego mascherato.

I soldi e la finanza sono al centro del ritorno del Cavaliere Oscuro, in un depistaggio complessivo di mezzi economici e armi segrete, con molteplici e stratificati macguffin, che attua una semplice vendetta, mentre la narrazione si fa eco dei movimenti di contestazione mondiali per trasformarli in terrore rivoluzionario incanalato da un potere che si finge democratico perché demagogico.

Il caos è sempre in agguato in un film che sembra terminare varie volte e con svariate morti, reali o fittizie, ma che si rianima costantemente e concentra una narrazione dilatata all’interno di una durata quasi convenzionale, rilanciandosi in continuazione per esprimere il massimo di sé.

Tra la tetra concretezza di Batman e la sua univoca interpretazione del mondo, la lungimiranza assassina degli antagonisti, la follia della folla intontita dei proclami e dalle minacce, soltanto Selina Kyle riesce a districarsi con l’elegante, energica e dubbiosa interpretazione della Hathaway. La ladra sinuosa e imperscrutabile, comunemente nota come Catwoman, conferisce realistico respiro al film con le contraddizioni di una persona mai a suo agio, le aspettative del diseredato e le ambizioni di riscatto di un’umanità abitata, infine, dall’ironia che allieva il cinismo criminale e permette al tormentato eroe protagonista di intuire un’anima diversamente gemella. Ed è forse nell’inedito ribaltamento di prospettiva, con la scoperta, attraverso la donna gatto, di un “proletariato illuminato” e personalistico perché legato ai soli bisogni e non alle vanità, a dispetto di un capitalismo volontaristico e benevolente ma comunque imposto dall’alto, che il film, Bruce Wayne e Batman trovano la serenità e la libertà del proprio finale. E lasciano la propria eredità a chi vorrà assumersene le responsabilità.

The Amazing Spider-Man di Marc Webb

Benché il titolo del nuovo film sull’uomo ragno si rifaccia all’originale di Lee e Ditko, la pellicola di Webb si riallaccia al reboot della serie Ultimate, che aggiorna l’inalterata iconografia del supereroe ai tempi contemporanei.

Si racconta ancora, quindi, l’intera genesi del liceale potenziato con i poteri proporzionali di un ragno con nuovo attore e ridisegnato contesto, costruendo le prime ramificazioni di una tela narrativa in via di definizione che, presumibilmente, altre pellicole porteranno a compimento e amplieranno, sullo schema dell’universo Marvel non solo fumettistico ma anche cinematografico. Ed è rispetto alle nuove leve supereroistiche dei Marvel Studios che il film di Webb arranca, cercando una strada diversa, nella solitudine dell’eroe, in una città senza altre calzemaglie in attività o supernemici in agguato.

Andrew Garfield rimane molto fedele al personaggio, lavora sulla gestualità e la sinuosità dei movimenti, la cui agilità è frenata dall’incertezza adolescenziale, e non soltanto sull’espressione sempre attonita caratteristica di Tobey Maguire (ha gli occhi marroni del “vero” Parker), sebbene l’impressionante somiglianza ad Anthony Perkins dia una luce inquietante al personaggio. Alcune dissonanze (l’uso della pellicola fotografica, il cerchietto tra i capelli) danno volutamente il senso di un aggiustamento cronologico e di nostalgia citazionistica verso le tavole originali degli Anni 60, ma è nella modernità dei cellulari e di internet, della ricombinazione genetica e della serialità televisiva che attinge materiale e alimento The Amazing Spider-Man. Parker si crea il costume cercandone gli elementi su internet come in Kick-Ass e anche nelle vesti di uomo ragno non può esimersi dall’usare il telefonino. I suoi referenti morali e sentimentali rimangono ancorati alle figure degli zii Parker, con la morte di Ben come motore del senso di colpa e di rivalsa sociale ed eroica (per il momento frustrata), e con la fragilità di May a servire da deterrente per la tentazione di fuga superomistica dalla realtà: Entrambe le figure vengono rilette in funzione della condensazione dei personaggi precedenti dei rispettivi interpreti, reduci televisivi delle fattezza dell’esemplare Presidente democratico Bartlet (The West Wing) e della mater familias addolorata e pugnace del clan Walker (Brother & Sisters).

Con un 3D di scarso rilievo, contenuto nella sua spettacolarità e riservato soprattutto per le scene d’azione, eccessivamente rapide per la visione con gli occhiali stereoscopici, il film si dedica soprattutto alla strutturazione del contesto sociale ed emotivo di Peter Parker in un perfetto teen-drama in via di definizione che va dal bullismo liceale incarnato da Flash all’attrazione romantica per Gwen Stacy, dalla difficile integrazione sociale al contrastato rapporto con le figure parentali, assenti (i genitori) o pressanti (gli zii). Come sempre è un eroe reticente, costretto all’azione da imperativi morali dominati dal senso di colpa (la responsabilità delle proprie potenzialità, la vendetta per la morte dello zio, la cura offerta al Dr. Connors che lo trasforma in Lizard) che instradano il giovane e gioviale uomo ragno verso un destino funesto di cui Ben e il Capo Satcy sono soltanto i primi assaggi.

Attento ai primi piani nelle scene intimiste e alle inquadrature d’insieme per le sequenze d’azione, Webb permette agli effetti speciali di restituire la fluidità del personaggio con movenze accurate e la ricerca della precisione iconografica delle posture, creando però fin troppo scarto tra lentezze e accelerazioni e, soprattutto, tenendo a freno la freschezza registica mostrata in (500) Giorni insieme per un prudente e controllato rispetto della sceneggiatura.

The Avengers di Joss Whedon

Eppure è un film d’autore The Avengers, scritto e diretto da Joss Whedon alla seconda prova registica cinematografica dopo l’episodio conclusivo (Serenity, 2005) della sua opera televisiva Firefly. Ed è proprio nella serialità, che è indifferentemente letteraria, televisiva o fumettistica, che questa pellicola multi-supereroistica trova la propria coerenza e si pone nella logica sequenza dei precedenti capitoli cinematografici dei Marvel Studios (Thor, Captain America, i due Iron man e il secondo Hulk) come elemento aggiuntivo e coordinato.

Non alieno da incursioni nei fumetti (l’ottava stagione soltanto cartacea di Buffy, Astonishing X-Men per la Marvel), Whedon sfrutta la disposizione della pratica seriale ad allineare trame lavorando su più piani narrativi contemporanei in montaggio alternato e facendo procedere il racconto complessivo dalla risultante delle sue componenti parziali. Ne risulta un’architettura plurima, idonea alla molteplicità di protagonisti di uguale valore (e potenza), non esente da acuti e ironici riferimenti sia al passato cronologico degli eventi (nei rimandi ai film precedenti, raramente didascalici), sia alla trattazione di quello stesso materiale sulle pagine dei cartoon.

Il film eredita dalla prassi autoriale una consapevolezza narratologica qui risolta, con atteggiamento post-modernista, nell’autoironia esplicita, espressa soprattutto dalle battute sardoniche di Stark, ulteriormente sottolineata da citazioni e da accenni a cinema e a serie considerate di riferimento. Whedon, quindi, richiama i propri “affetti” personali, senza retoriche distinzione tra culture diversificate perché tutte convergenti, riunite dalla comune filiazione espressa dal film e dal suo regista. Se si annoverano molteplici strizzatine d’occhio ad Abrams (la scena della tortura come all’inizio di Alias, l’elicottero in caduta libera in M:I III, la distruzione di New York in puro stile disaster movie degli Anni 90 alla Armageddon, aggiornato poi da Cloverfield), il film sembra far riferimento anche a Star Wars (le moto volanti, identiche nel sonoro al Capitolo VI) o a Battlestar Galactica (i cyloni ibridi meccanici, le navi alveare).

Whedon modella a suo pieno piacimento la pellicola, pur rimanendo attento allo spettacolo nella capacità di creare scene d’azione complesse con un uso sempre consapevole del 3D (sebbene post-prodotto), non eccessivo (se non nella battaglia terminale) ma ben evidente. Il regista svolge il compito assegnatoli e elabora il capitolo senza frenarne, nella inevitabile conclusione positiva, sviluppi ulteriori (con la promessa degli Skrull e di eventi probabilmente vicini a Secret Invasion) ma caratterizzando filologicamente e psicologicamente i singoli personaggi. Alla rigidità quasi stolida di Steve Rogers si contrappone la vivacità intellettuale e sarcastica di Tony Stark, il romanticismo represso di Natasha Romanoff si affianca alla malinconia dolente di Bruce Banner e la fierezza inossidabile di Thor è corroborata dalla rudezza strategica di Nick Fury.

Costruito soprattutto come moto di avvicinamento al supergruppo, The Avengers coltiva i contrasti e il divertimento costruendo le canoniche singole scazzottate preliminari tra gli eroi (tipiche dei mash-up dei primi comics) e relegando l’azione al finale, compresso dalla deflagrazione della trama orizzontale (l’ambizione di Loki e la sottomissione della Terra) nella confluenza delle vicende personali, coordinate in un parossismo digitale quasi forsennato con la lotta armata tra umani (potenziati) e alieni.

Sintesi perfetta del film e del suo impianto registico con un unico punto di vista su una complessità molteplice che rimane ben evidente (anche stereoscopica), The Avengers trova la propria summa ed esplicitazione in un piano-sequenza vistosamente artefatto, con tutti i super-eroi fianco a fianco nella medesima battaglia. L’inquadratura avvia l’epilogo mentre, al contempo, introduce la promessa evidente di un prossimo episodio corale come nuova riunione di percorsi individuali ormai ben delineati e atti a procedere con piena e consapevole indipendenza.

Magnifica presenza di Ferzan Ozpetek

Commedia gotica d’ambientazione contemporanea, l’ultimo film di Ozpetek insegue i fantasmi del teatro, della difficile distinzione tra la verità e la sua rappresentazione all’interno di un gioco di ombre tra passato e presente, tra coincidenze e ossessioni, tra paure e amori.
La guerra e la resistenza tornano ad inquietare l’oggi con le loro reminescenze (La finestra di fronte), la sessualità vaga incerta in cerca della sincerità (Il bagno turco, Le fate ignoranti), la quotidianità si tramuta in romanzesco e l’avventura cancella la ferocia della normalità. In una coerenza autoriale progressiva, Ozpetek continua a sondare i suoi personaggi e ad approfondirli lasciando sullo sfondo il mondo, sempre più permeabile al soprannaturale (il finale di Mine vaganti, il mistero di Cuore sacro) e offuscato dall’alito della morte che impregna costantemente il suo universo, al di là dell’apparenza dilettevole della messinscena o dalla musicalità di sequenze e atmosfere.
Non è dato sapere se il gruppo di teatranti intrappolati in un appartamento di Monteverde sia solo espressione di una fantasticheria esacerbata del protagonista, se la loro consistenza ectoplasmatica sia veritiera come lo è per Pietro, e non serve esserne edotti. In essi lui si specchia, nella trappola del tempo e dello spazio di un’esistenza ingrata, appesantita dalla solitudine dell’incapacità di relazione e alleviata dall’aspirazione attoriale, forse mal riposta.
Elegantemente inarrivabili poiché fissati al glamour degli Anni Quaranta, gli attori della troupe cercano una simile verità esistenziale, la consapevolezza del trapasso e l’aspirazione ad una libertà che non riescono quasi a concepire. Ed essi serviranno a Pietro per crescere, come un amico immaginario, lo accompagnano alla scoperta della finzione scenica e della verità storica, a capire il passato e a saper leggere tra le righe del presente.
Pietro non ne esce completo, ma indirizzato verso alcune consapevolezze che si compiono in un lieto fine accennato. Mentre li guarda esibirsi sul palco del loro stesso appartamento, sul viso dell’attore in erba scorrono intensità ed emozioni, il riflesso di sentimenti forse provati o almeno simulati, l’espressione di una felicità intuita quanto di una follia esplosa nella schizofrenia di chi si vuole e si sente diverso.
Volutamente irrisolto ad immagine del suo personaggio, il film è una coreografia di memorie e di desideri che ambiscono alla concretezza, spesso persa per distrazione dal protagonista, perfettamente recitata da un cast variopinto e registrata con voluta leggerezza dal regista, attento al rischio della retorica e del messaggio, che si concede divagazioni e parentesi con evidente divertimento. Col rischio, ben calcolato, di smarrire la retta via della orditura della sceneggiatura per perdersi nella propria curiosità verso la vita.

Hugo Cabret di Martin Scorsese

Si stenta a rintracciare la firma di Scorsese in Hugo Cabret, prima incursione del regista nella terza dimensione a supporto di una trama da favola triste più consona a certo Spielberg e, soprattutto, a Tim Burton, continuamente evocato dal cast (Johnny Depp alla produzione, Christopher Lee e Sasha Baron-Cohen tra gli interpreti) e dall’abuso scenografico di un’ambientazione che diventa narrazione. Il sottofondo realistico, costante del cinema dell’italo-americano, si perde completamente in una Parigi delle Avanguardie, prudentemente lasciate fuori campo, trasferita tutta nella geografia onnicomprensiva di una sua stazione ferroviaria, con l’aggiunta di alcune cupe vie cittadine e di un interno basso borghese.

A dispetto dei protagonisti bambini, Hugo Cabret è un film volutamente conservatore, violentemente passatista, decisamente nostalgico. Il bello è per tutti già stato, finito e quasi dimenticato, mentre il presente è solo la meccanica ripetizione di una routine che cerca di celare l’infelicità: le famiglie si sono estinte, la levità è svanita e resta residuale solo nei sogni, nelle illusioni di un possibile irrealizzabile. La favola si fa, così, fabula per necessità, pura narrazione nell’esibizione dei suoi meccanismi, ultimo rifugio di quell’illusione che si inventa il gioco e l’avventura nel quotidiano, nella distrazione della sua banalità, nell’avventura della lettura e dell’osservazione. Così come dell’illusione cinematografica che proprio il 3D, con la proiezione in digitale, rinvigorisce e al contempo nega, potenziandone la qualità onirica tanto da cancellare la realtà residua. I tuffi in prospettiva, la funambolica libertà della macchina da presa tipicamente scorsesiana si decuplica ormai nella modifica numerica, creando spazi e movimenti impossibili, costruendo la geometria fantastica di un microcosmo che diventa percettibile.

Hugo vive dentro la stazione regolando orologi, permettendo loro si segnare con precisione un tempo che per lui si è fermato con la morte del padre, assiste in disparte alle vignette animate dei frequentatori dello scalo, cercando di sfuggire al guardiano che lo porterebbe in orfanotrofio e ad un crudele principio di realtà. È un universo grottesco all’Amélie Poulain che pervade la Gare Montparnasse, con la sua francesità esibita, mitigata però da elementi dickensiani (i bambini sono tutti orfani e vivono di espedienti) in perenne bilico tra sogno e incubo. E l’onirismo pervasivo del film, accentuato dall’uso della stereoscopia, si potenzia ulteriormente con l’introduzione del misterioso automa, fatto di ingranaggi ad orologeria e cinematografici (la croce di Malta), silenzioso robot senza A.I. che può scrivere il suo ignoto messaggio se correttamente riparato. Hugo Cabret è un film fatto di riparazioni, di medicazioni e di rammendi, di lenimenti e di conforti che ricostruisce famiglie per affinità elettive, che rievoca il passato per passione condivisa, che cancella il presente per riecheggiare la defunta felicità e rievocarla in una seduta spiritica che si fa spettacolo, puro illusionismo ad immagine e somiglianza del suo nume tutelare, Georges Méliès. Perché il film torna al cinema, la sua modernità tecnologica diventa veicolo ed espressione di volontà nostalgica nella rievocazione del cinema fantastico degli esordi, rivisto ora nelle tre dimensioni che ricostruiscono, filologicamente, l’evidenza fisica dell’entrata del treno nella stazione dei fratelli Lumière, poi tradotto addirittura in scena effettiva nell’incubo del film.

L’ultimo film di Scorsese è una favola amara che omaggia, prima che tutto del tutto svanisca, il cinema com’era mentre si mostra come ora è, celebrandosi: in forma narrativa il regista continua il suo perenne saluto alla Settima Arte, iniziato in articolati viaggi nel cinema americano e italiano, a continua attestazione del proprio amore e debito di cinéphile diventato regista perché ha trovato una passione più totalizzante di quella religiosa a cui era avviato. Nella vastità della finzione, nell’evidenza dell’artificio, nell’espressione metaforica della favola e della sua manifestazione onirica, Scorsese raggiunge un grado di sentita sincerità che mancava alle sue più recenti espressioni filmiche, come in quel cuore dorato che carica e anima, per esigenza ed evidenza di poesia, l’inerzia meccanica e fredda dell’automa.

Mission: Impossible - Protocollo fantasma di Brad Bird

Primo film con sottotitolo della serie cinematografica di Mission: Impossible, Protocollo Fantasma si propone come sequel e reboot delle precedenti puntate. Il terzo episodio, firmato da JJ Abrams qui passato alla sola co-produzione con la Bad Robot, concludeva idealmente una trilogia proponendo un’inedita variazione sul tema dell’agente segreto per l’abbinamento di una consorte. Da quell’assunto Protocollo fantasma prende idealmente le mosse, liberandosi però della zavorra coniugale nello iato temporale tra le due puntate e sfruttando questo elemento di novità a livello drammaturgico e motivazionale.

Si instaura, quindi, sulla scorta dell’esperienza produttiva di Abrams, una consequenzialità tra i film, una serializzazione inedita rispetto ai primi due lavori, tra loro del tutto autonomi, di De Palma e di Woo. E, come suo solito, Abrams “firma” la pellicola inserendovi il Sawyer di Lost e svariati riferimenti al 47, numero feticcio sin da Alias, oltre alla musica di Giacchino e alla presenza di Pegg (Star Trek). Inoltre, consapevolmente, Protocollo fantasma si rifà alle precedenti puntate con l’agente Hunt in fuga per sospetto tradimento, una francese infida (I), una trama di scampato armageddon (II), una squadra completa in azione e inserti ironici e melò (III). Ma è anche capace di giocare con i cliché ironizzando sulla loro assenza: l’impossibilità dell’uso della maschera - elemento caratterizzante sin dal telefilm -; la frase «missione: compiuta» in risposta al titolo; la rapidità istintiva d’azione dell’agente quasi sovrumana; il messaggio con le istruzioni che stenta ad autodistruggersi. Come nella serialità contemporanea, quindi, la continuity e la consapevolezza metanarrativa diventano elementi costitutivi del racconto e parte di un dialogo diretto con lo spettatore, ritenuto edotto dell’antefatto.

Sembra inoltre sorprendere la presenza di Bird alla regia, dopo un’esperienza fatta esclusivamente nell’ambito dell’animazione (Il gigante di ferro, Ratatouille, Gli incredibili). Gli ambiti, però, rimangono ormai del tutto sfumati, come dimostra il passaggio inverso di Spielberg (Tintin) o di Verbinski (Rango) poiché la regia è, in fin dei conti, la messa in immagini di un senso, disegnato o incarnato.

I personaggi di Mission: Impossible si addicono, comunque, ad un virtuosismo visivo di inanellamento di scene d’azione poiché l’accento è posto soprattutto sulla spettacolarità cinematografica e molto meno sulla sfaccettatura psicologica (maggiormente evidente nei capitoli I e III). Il film parte in accelerato con un prologo carcerario, elemento di cerniera tra le ultime puntate, l’ironia dei titoli di testa con intesi del film in atto (un trailer integrato) su miccia accesa, prosegue con la costante messa a repentaglio fisica del protagonista, tra acrobazie e ironiche mise en abîme della temerarietà esibita. Molto più degli altri M:I, Protocollo fantasma mette in scena il corpo di Hunt e in mostra il corpo di Cruise (spesso privo di controfigure), dà consistenza all’estrema estetizzazione dell’azione delle precedenti puntate procurando ferite e abrasioni, una costante messa a nudo e in pericolo del corpo dell’attore e del personaggio con scazzottata all’ultimo sangue con la nemesi di turno, salti mortali e arrampicate improbabili rese credibili dall’imperfezione. Così, il più virtuale dei registi dà concretezza e fisicità al protagonista, ammaccandone l’intangibilità con l’ironia, difatto proseguendo la decostruzione già operata dal terzo capitolo sul piano sentimentale con il melodramma amoroso.

Hunt torna tra gli umani, rinuncia allo status “superomistico” inaugurato da De Palma per ritrovarsi in squadra e con debolezze, fisiche e psicologiche tanto che il film, più che concludere la tetralogia, si pone come elemento di avvio di una nuova serie o, più probabilmente, tramite di congiunzione con la serialità televisiva. Facendo sparire l’agente Hunt nella nebbia (nello stesso modo in cui l’agente Jack Bauer si perde nella neve dello schermo e nella città alla fine di 24), Protocollo fantasma rende evanescente il personaggio, lo libera dalla zavorra narrativa per riportarlo là da dove era stato prelevato da De Palma, nella mitologia della serie, con una squadra ormai composta e una missione quasi impossibile in attesa che, se decide di accettarla, può essere compiuta.

J.Edgar di Clint Eastwood

Inizia ex-abrupto J. Edgar di Clint Eastwood, senza perdere tempo in ipocrite presentazioni o inutili introduzioni, immergendosi immediatamente nella mente del protagonista e padrone della narrazione. Entriamo subito nel film mentre l’onnipotente padrone dell’Fbi per mezzo secolo è intento a dettare le proprie preziose memorie e a riscrivere la storia, privata e pubblica.

Eppure Eastwood si prende tutto il tempo per circoscrivere e individuare l’effettivo soggetto del film, per allontanare gli orpelli e le pesantezze del biopic e stringere sul personaggio e sul coacervo di contraddizioni che nasconde. Così la recitazione di Di Caprio, normalmente tormentata, si fa interiore e rabbiosamente controllata, mentre J. Edgar procede quasi altero per rivelarsi, attraverso una lenta combustione, soltanto sul finale, in un’epifania musicale di pochissime note al pianoforte che accendono il fuoco della verità intima del personaggio e del suo ritratto.

La narrazione continua a spostarsi tra il movimentato passato, raccontato ai cangianti trascrittori del proprio memoriale, e il presente dell’inazione di un anziano Hoover. Ad interlocutori mobili, costantemente trasferiti perché sospetti di inaffidabilità, l’anziano reggente dell’Fbi confida la storia di un direttore e, sullo sfondo, di un’America che, poco alla volta, l’eroe narrante ha plasmato secondo le proprie esigenze. Claustrofobico e buio, il film si rinchiude nelle dimore del protagonista, nella casa avita della madre castratrice e nell’ufficio al Bureau, unico lembo di autogestione e illusione ben coltivata di onnipotenza. Come Citizen Kane anche J. Edgar racconta un dissesto affettivo mai placato dal successo lavorativo, e continua l’immaginario del paranoico frustrato che Di Caprio aveva già incarnato con esuberanza in The Aviator di Scorsese, ancora memore di Welles.

Anticomunista imperterrito e moralista irrefrenabile, Hoover si è sentito investito dal sacro impegno di salvaguardare la Nazione da ogni deviazione, si vuole incarnazione del partigiano unico della Costituzione, da difendere da ogni cedimento, anche cancellando la democrazia. Imperatore senza macchia né impero, Hoover recensisce ogni debolezza per costituire dossier compromettenti con i quali fare leva, nei momenti più opportuni, per continuare il proprio dominio e coltivare il prestigio personale.

Il film vive tutto nell’inaccettabile contraddizione del personaggio di voler essere il paladino della società americana classica e la sua incapacità a gestire le pulsioni, la vergogna stessa dell’amore e l’ipotesi del sesso, soprattutto nella sua accezione anticonformista così vituperata, perseguitata e condannata negli altri perché motivo fondante di ogni ricatto. Così J. Edgar si fa biografia del feticcio, di un’illusione coordinata ad arte nella creazione di memorie fallaci, di verità pettinate, di rivelazioni mascherate. La vita di Hoover è la costruzione di un’immagine totale che si vorrebbe veritiera perché più adeguata al ruolo e all’impegno profuso per decenni per difendere una certa idea di società, mai consapevole della propria evoluzione. Perché il creatore del moderno Fbi ha sempre forzato la storia nei ristretti ambiti delle proprie frustrazioni, ha costretto la verità nei vincoli delle personali ossessioni, l’ha travestita da pudica valorosa per nasconderne la naturale trasformazione.

Quando la macchina da presa penetra nell’alcova del Direttore ormai defunto, stramazzato al suolo accanto al letto, il suo occhio scandaglia il trionfo del feticcio di una cupa camera piena di specchi e di nudi maschili, concedendosi l’unica intrusone nel mondo privato di J. Edgar Hoover, a tutti, e a sé stesso, sempre celato. E il quel momento il film si smaschera dolente melò di un amore negato, di una affettività nascosta e mal vissuta per manifesta incompatibilità con la convinta illusione coltivata dal protagonista, di netto stracciata dal regista che mai condanna ma osserva e compatisce.